○張澤恒

1918年12月，盧卡奇突然宣布加入匈牙利共產(chǎn)黨并投身社會(huì)主義革命。在此之前，他所發(fā)表的文章與評(píng)論多數(shù)屬于美學(xué)與文學(xué)范疇，討論的主要內(nèi)容是各時(shí)代作家和哲學(xué)家。他在海德堡學(xué)習(xí)期間，從未參與過(guò)任何無(wú)產(chǎn)階級(jí)社團(tuán)、小組或是工人運(yùn)動(dòng)，周圍人將他看作是一名典型的學(xué)院派學(xué)者。因此，他加入共產(chǎn)黨被認(rèn)為是一次受十月革命影響、匈牙利國(guó)內(nèi)政局動(dòng)蕩或是沒(méi)有獲得教職后的沖動(dòng)選擇。事實(shí)上，是盧卡奇理論階段性的內(nèi)在發(fā)展需要，推動(dòng)著他走向馬克思主義。鑒于此，本文以青年盧卡奇（即前馬克思主義時(shí)期）的理論為切入點(diǎn)，通過(guò)探究其理論的各階段特征，以揭示出盧卡奇走向馬克思主義的理論原因和必然性。

一、理論的建立：反資本主義立場(chǎng)和“心靈與形式”

作為西方馬克思主義的代表人物，盧卡奇是在德國(guó)傳統(tǒng)學(xué)院派理論的基礎(chǔ)上吸收了馬克思主義理論，其作品具有歐洲知識(shí)分子普遍缺少的革命熱情和堅(jiān)定的反資本主義立場(chǎng)。盧卡奇從青年時(shí)代起，就一直站在反資本主義的立場(chǎng)上進(jìn)行理論學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐。他喜歡閱讀經(jīng)典文學(xué)作品，而在拜訪易卜生之后他對(duì)資本主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況有了清醒的認(rèn)識(shí)，以至于“達(dá)到了當(dāng)時(shí)極端西方的現(xiàn)代立場(chǎng)”[1]。此后，盧卡奇意識(shí)到文學(xué)并非只是優(yōu)美的文字與韻律，“文學(xué)應(yīng)當(dāng)在我覺(jué)得以寫出了某種我不能寫出的東西的地方開始”[2]。他燒毀了自己之前創(chuàng)作的全部文稿，轉(zhuǎn)而進(jìn)行文學(xué)批評(píng)與研究并在大學(xué)期間創(chuàng)立了“塔利亞”劇團(tuán)，積累了大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與材料。這一經(jīng)歷讓他開始從理論層面反思戲劇創(chuàng)作問(wèn)題，他認(rèn)為：不論作為作家的活動(dòng)能獲得多大的空間，只要還在資產(chǎn)階級(jí)的框架內(nèi)，那么作家就永遠(yuǎn)無(wú)法獲得滿足的感覺(jué)。由此他認(rèn)為，唯有打破這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)框架，才會(huì)讓作家的創(chuàng)作更加自由，才能夠讓文藝作品在現(xiàn)代社會(huì)中獲得更大的空間。

大學(xué)期間盧卡奇與狄爾泰（Wilhelm Dilthey）、席美爾（Georg Simmel）等著名新康德主義哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家相結(jié)識(shí)并學(xué)習(xí)他們的課程。這促使盧卡奇走向了新康德主義，逐漸以德國(guó)哲學(xué)為基礎(chǔ)且傾向于美學(xué)的評(píng)論方式取代了自己原本印象派的評(píng)論方式。1906年盧卡奇開始發(fā)表劇評(píng)文章，一年后他的處女作《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》出版并獲得了基斯法盧狄學(xué)會(huì)的克里斯蒂娜文學(xué)獎(jiǎng)，他在作品中所流露出了鮮明且堅(jiān)定的反資本主義立場(chǎng)是其獲獎(jiǎng)的主要原因。盧卡奇通過(guò)對(duì)戲劇表演與劇本機(jī)理的研究，認(rèn)為在資本主義社會(huì)下想要過(guò)富有意義的生活是不可能的，作家已經(jīng)被牢牢地鎖在了資本主義的框架之內(nèi)，其作品不可能避開資本主義的侵蝕。因此，他將現(xiàn)代戲劇認(rèn)定為是現(xiàn)代危機(jī)的產(chǎn)物。書中的很多觀點(diǎn)都能看到新康德主義的影子，如盧卡奇將近代戲劇和社會(huì)學(xué)理論相連接的方法，便來(lái)自于他的導(dǎo)師，這暴露了他自身理論的缺陷。意識(shí)到這一問(wèn)題后，盧卡奇大學(xué)畢業(yè)后前往海德堡繼續(xù)學(xué)習(xí)，《心靈與形式》（Soul and Form）就是這段時(shí)間的實(shí)踐成果。該書由多篇曾發(fā)表在雜志上的論文組成，主要地評(píng)論了諾瓦利斯（Novalis）、臺(tái)奧多爾·施托姆（Theodor Storm）、勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）等諸多作家的作品，展示了盧卡奇對(duì)于20世紀(jì)初歐洲社會(huì)文化生活的深刻認(rèn)識(shí)。

《心靈與形式》中體現(xiàn)了盧卡奇非理性主義哲學(xué)的傾向，這些因素具有唯心主義色彩。在他看來(lái)，在歐洲資本主義社會(huì)框架下生活的現(xiàn)代人類，其悲劇性遠(yuǎn)超其他任何一個(gè)時(shí)代。然而，這個(gè)時(shí)代在文學(xué)上的代表——現(xiàn)代戲劇卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到以往文學(xué)作品的思想高度，而這正是歐洲資本主義社會(huì)的框架隔絕了文學(xué)上升的可能，他對(duì)資本主義將規(guī)則強(qiáng)加于人之上而造成分裂現(xiàn)象的分析，深化了馬克思“異化”的主題，因而被戈德曼（Goldman）認(rèn)為是現(xiàn)代存在主義的開山之作。更為重要的是，盧卡奇在本書中對(duì)概念的分析，展現(xiàn)出他在理論層面上對(duì)于傳統(tǒng)新康德主義理論的創(chuàng)新?！靶撵`與形式”的來(lái)源是狄爾泰的“生命哲學(xué)”與席美爾的“文化哲學(xué)”理論，二者皆認(rèn)為西方資本主義社會(huì)中的問(wèn)題主要在于人和世界的異化。在1932年《經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》公開發(fā)表以前，“異化”一詞并未受到足夠的關(guān)注，使得“異化”概念在新康德主義理論中表現(xiàn)往往被用于分析“生命與形式”的問(wèn)題?！吧c形式”的關(guān)系揭示了資本主義社會(huì)中主體與客體之間的割裂現(xiàn)象，將國(guó)家、法律等一切文化產(chǎn)品都看作由作為主體生命的人類，經(jīng)過(guò)生產(chǎn)而形成的客觀事物，其所存在的形式便是主體生命的一種外化，是一種機(jī)械性的剝離。狄爾泰的歷史理性批判十分重視“生命”概念。在20世紀(jì)初，歐洲實(shí)證主義忽視情感與歷史因素，走向機(jī)械死板化。狄爾泰認(rèn)為生命雖然與時(shí)間息息相關(guān)，卻不應(yīng)是冷漠的、機(jī)械式的，人類自身的感情才應(yīng)該是最為重要的因素，由此他認(rèn)為應(yīng)該用歷史理性批判代替純粹理性批判。席美爾在《貨幣哲學(xué)》中提出主觀文化與客觀文化之間的差別，強(qiáng)調(diào)“形式”概念并指出傳統(tǒng)生活在西方社會(huì)生活中已經(jīng)被完全消解，甚至人作為人的尊嚴(yán)都在逐漸消失。

盧卡奇在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了新康德主義理論上的天然缺陷。盡管新康德主義者對(duì)于異化問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)與探索已經(jīng)趨于成熟，但他們無(wú)法構(gòu)建一個(gè)能夠突破二律背反的概念或是理論去承擔(dān)克服現(xiàn)代性問(wèn)題的重?fù)?dān)。因此，他們最終也沒(méi)有突破藝術(shù)批評(píng)的束縛，始終將拯救現(xiàn)代社會(huì)的期望交給藝術(shù)。這一頗具浪漫主義和唯心主義色彩的方案，顯然不能解決現(xiàn)代資本主義社會(huì)問(wèn)題。這反而讓盧卡奇更進(jìn)一步，不拘泥于“生命與形式”的定義，將“生命與形式”的對(duì)立轉(zhuǎn)化為“心靈與形式”的二元對(duì)立。在盧卡奇這里，他所定義的“心靈”概念與之前的“生命”概念區(qū)別較大，指的是每一個(gè)活生生的生命以及其混沌的、靈魂。未定型的心靈亟需形式的到來(lái)以確定自身的存在方式。當(dāng)形式予以心靈賦形時(shí)，主體與客體在現(xiàn)實(shí)中的分裂便因?yàn)槎叩穆?lián)結(jié)而重新融合在一起。實(shí)際上，他正是通過(guò)了理性的方式對(duì)新康德主義進(jìn)行了反抗，他認(rèn)為形式并不是單純地在束縛心靈，反而正是因?yàn)橛行问降拇嬖?，心靈才會(huì)在理性的指導(dǎo)下生活；或者說(shuō)，理性對(duì)人不應(yīng)該是對(duì)人的統(tǒng)治與奴役，反而是通向自由的道路。

在早期的作品中，盧卡奇將文學(xué)形式置于文學(xué)批評(píng)的中心，認(rèn)為戲劇形式有著彌合人類靈魂和外部世界之間裂痕的效果。而諸多戲劇形式中，唯有悲劇能夠有效克服現(xiàn)代性所導(dǎo)致的異化問(wèn)題。事實(shí)上，盧卡奇此時(shí)忽略了時(shí)代變化帶來(lái)的問(wèn)題。在悲劇繁榮的年代，社會(huì)的形態(tài)已經(jīng)接近固化，不論是普通人還是英雄人物都無(wú)法感受到社會(huì)中活力的存在，因此悲劇世界中的每一個(gè)人物都是悲劇式的，這直接作用于民眾的感受與經(jīng)歷上。然而在彼時(shí)的資本主義社會(huì)，絕大多數(shù)人都認(rèn)為資本主義仍然處于上升期，民眾都處于一種盲目樂(lè)觀的狀態(tài)中，盧卡奇所推崇的悲劇在當(dāng)時(shí)已經(jīng)失去了生長(zhǎng)的土壤，更遑論讓人們清醒地認(rèn)識(shí)到異化問(wèn)題了。在《心靈與形式》創(chuàng)作的后期，盧卡奇逐漸意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，并認(rèn)為新康德主義在審美主義上“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀點(diǎn)和其之前所秉持的“藝術(shù)救世”觀在最終道路上都會(huì)走向“虛無(wú)”，難以實(shí)際地解決問(wèn)題。

進(jìn)一步來(lái)看，雖然盧卡奇在早期的作品中反復(fù)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)的弊病以及現(xiàn)代性所導(dǎo)致的“異化”問(wèn)題——即心靈與形式之間的對(duì)立與割裂，并意識(shí)到新康德主義者“藝術(shù)救世”方案的局限性。但是他依然給予了悲劇等藝術(shù)形式以很高的評(píng)價(jià)，這看似是對(duì)現(xiàn)代性的一種批判，實(shí)質(zhì)上卻依然缺少承擔(dān)“救世”責(zé)任的真正方案。盡管盧卡奇的理論還是生長(zhǎng)于新康德主義的土壤，但是他的思考路徑已逐漸與傳統(tǒng)的新康德主義者分道揚(yáng)鑣。新康德主義者往往以康德的實(shí)踐理性理論為基點(diǎn)，而盧卡奇的理論已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)出走向黑格爾的趨勢(shì)，即：通過(guò)“心靈”與“形式”的結(jié)合解決現(xiàn)代人自身主客體分裂的異化問(wèn)題。對(duì)此，蓋歐爾格·里希特海姆給予了一個(gè)全新的答案，他指出，“有跡象表明，盧卡奇在告別學(xué)生時(shí)代以后，從來(lái)也沒(méi)有真正成為一個(gè)新康德主義者”[3]。這樣的結(jié)論意味著，盧卡奇從未是一位新康德主義者，只能說(shuō)他經(jīng)歷過(guò)一段新康德主義時(shí)期。在此期間他通過(guò)新康德主義走上了學(xué)術(shù)道路，從中獲得了對(duì)于現(xiàn)代性批判的早期理論資源并以此展開了自己的思考和理論構(gòu)建。

回望青年盧卡奇的理論建構(gòu)，面對(duì)著依然迅猛發(fā)展的資本主義社會(huì)與異化問(wèn)題愈加嚴(yán)重的現(xiàn)代性問(wèn)題，反資本主義立場(chǎng)一直都是他思想理論的底色并沒(méi)有因?yàn)橘Y本主義社會(huì)的強(qiáng)大而有所動(dòng)搖；而“心靈與形式”的概念則是他基于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)與解讀之上，對(duì)新康德主義“生命與形式”概念的一次嘗試突破。

二、理論的突破：總體性與烏托邦

在新康德主義時(shí)期，盧卡奇走上了學(xué)術(shù)道路并改變了原本非理論的批評(píng)方式。但由于新康德主義所提出的“藝術(shù)救世”方案無(wú)法有效地解決歐洲資本主義社會(huì)問(wèn)題，他便開始學(xué)習(xí)新的理論以嘗試突破現(xiàn)有的理論框架，黑格爾的“總體性”概念走入了他的視野?！爱?dāng)時(shí)他（盧卡奇）正在尋找文學(xué)藝術(shù)類型的普遍辯證法——它以美學(xué)范疇的本質(zhì)，即文學(xué)形式的本質(zhì)為依據(jù)，以歷史為基礎(chǔ)——這種辯證法力求在范疇和歷史之間形成一種他在黑格爾本人那里發(fā)現(xiàn)的更為緊密的聯(lián)系；他力圖在思想上把握變化中的持久不變，把握住本質(zhì)在始終起作用中的內(nèi)在變化”[4]。黑格爾對(duì)文學(xué)藝術(shù)的思考吸引了盧卡奇的目光。黑格爾在《美學(xué)》中從絕對(duì)精神概念開始，認(rèn)為文學(xué)是絕對(duì)精神自我演化的一個(gè)階段，藝術(shù)美是理性的感性顯現(xiàn)，理性在顯現(xiàn)為各類文學(xué)藝術(shù)范疇時(shí)，經(jīng)過(guò)史詩(shī)、抒情詩(shī)與戲劇階段，最終落在喜劇之上。當(dāng)喜劇發(fā)展到了成熟階段之后，人類也就達(dá)到了美學(xué)這門科學(xué)研究的終點(diǎn)。在黑格爾那里藝術(shù)并非存在于現(xiàn)實(shí)生活中，而是在具有完結(jié)性的“本質(zhì)實(shí)體”中，并將其視為藝術(shù)獨(dú)立性的原因；或者說(shuō)，人和藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)具有這樣自我充實(shí)的總體性，人的精神活動(dòng)走向?qū)ο笫澜?，這種力量無(wú)限向外延伸，構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的總體性，這是一種屬于全體的自由。

盧卡奇對(duì)黑格爾的繼承體現(xiàn)在對(duì)于“心靈與形式”概念的改造上，他認(rèn)為總體性應(yīng)是某種普遍人性的東西，它作為藝術(shù)可以超越時(shí)代的限制，體現(xiàn)“人”應(yīng)存有的永恒特性。他從文學(xué)藝術(shù)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了黑格爾所指出的總體性應(yīng)是彼此內(nèi)在關(guān)聯(lián)的總體，將“心靈”概念指向每個(gè)個(gè)體的靈魂，將“形式”概念指向外部世界，試圖將被現(xiàn)代資本主義社會(huì)所分裂、對(duì)抗的人們轉(zhuǎn)化為一個(gè)統(tǒng)一的總體。同時(shí)，他結(jié)合對(duì)資本主義社會(huì)的觀察，指出現(xiàn)代人的生存困境在于人自身的分裂狀態(tài)，不僅自身的生存狀況和靈魂處于難以彌合的分裂，還丟失了永久的精神家園?！笆澜鐝V闊無(wú)垠，卻又像自己的家園一樣，因?yàn)樵谛撵`里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性……這樣，心靈的每一行動(dòng)都變得充滿意義，在這二元性中又都是圓滿的”[5]盧卡奇認(rèn)為古希臘社會(huì)所表現(xiàn)出來(lái)的總體性是一種真正的總體性，在這個(gè)同質(zhì)的世界里，即便人與人、人與世界被分隔開來(lái)，也不會(huì)影響同質(zhì)性。因?yàn)樵谶@一和諧的世界中，心靈永遠(yuǎn)處于世界的中心。而現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)先驗(yàn)的社會(huì)，它可以被無(wú)限的延伸，沒(méi)有盡頭更沒(méi)有中心，人只能永遠(yuǎn)地走在這條無(wú)盡的路上?！拔覀兊氖澜缱兊脽o(wú)限之大，它在每一個(gè)角落都隱藏著比古希臘世界更豐富多彩的禮物和危險(xiǎn)，然而，這種豐富多彩卻揚(yáng)棄它生存的基本的和積極的意義：總體”[6]。

然而，盧卡奇有意地忽略了黑格爾關(guān)于“真正的個(gè)體總體性”概念的闡述，因?yàn)樗幱诳藸杽P郭爾化的黑格爾主義時(shí)期，“毋寧說(shuō)是黑格爾歷史辯證法的克爾凱郭爾化。對(duì)《小說(shuō)理論》的作者來(lái)說(shuō)，克爾凱郭爾始終起著一種重要作用……就在戰(zhàn)前的海德堡時(shí)期，他曾致力寫一篇關(guān)于克爾凱郭爾批判黑格爾的論文，這篇論文從未完成”[7]。所以，通過(guò)對(duì)于黑格爾哲學(xué)的批判，他發(fā)現(xiàn)了克爾凱郭爾對(duì)于宗教精神的強(qiáng)調(diào)并試圖構(gòu)建一個(gè)高度肯定人的存在的哲學(xué)來(lái)取代黑格爾所崇尚的理性，這消解了黑格爾關(guān)于“真正的個(gè)體總體性”的闡述。但是，克爾凱郭爾在宣揚(yáng)個(gè)體生存與宗教精神時(shí)，卻包含了具有黑格爾特征的總體性，這體現(xiàn)在其“自我”概念是起點(diǎn)與終點(diǎn)的統(tǒng)一，具有一種無(wú)限的結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，這成為了盧卡奇進(jìn)一步了解黑格爾的中介，而其中對(duì)宗教復(fù)興與宗教世界呼喚，也連接了陀思妥耶夫斯基的新世界。

陀思妥耶夫斯基對(duì)盧卡奇有著巨大的吸引力，在海德堡美學(xué)筆記和手稿中，他反復(fù)論及陀思妥耶夫斯基的作品和思想，從中總結(jié)了“第一倫理”和“第二倫理”。第一倫理是對(duì)物和人之間規(guī)律的概括，第二倫理是人與人之間的交往，這樣將物以合理的方式嵌入到社會(huì)關(guān)系之中，并重新以愛(ài)或情感置于人與人關(guān)系的中心。在陀思妥耶夫斯基那里，理性是他律而非自律，這使得其對(duì)于理性與自由的理解與康德等德國(guó)傳統(tǒng)學(xué)者有著較大的區(qū)別，康德認(rèn)為理性是人的道德法則，所以遵循理性便是追尋自由；陀思妥耶夫斯基則將理性看作是“石墻”，遵循理性便是對(duì)自由的喪失。因此，陀思妥耶夫斯基在小說(shuō)中對(duì)世界的改革方案是“愛(ài)與光明”，或者說(shuō)是“神人”革命。在《群魔》中，陀思妥耶夫斯基說(shuō)明了“人神”與“神人”的區(qū)別，“他會(huì)來(lái)的，他的名字將是人神。是神人吧?是人神,區(qū)別就在這兒”[8]。人神是完全新的人，他們可以付出一切來(lái)?yè)Q取絕對(duì)的自由；神人則是不去計(jì)算任何得失，為人類愿意付出一切，比如《白癡》中的梅什金公爵，他樂(lè)施好善，卻被騙子們稱之為白癡。這只是因?yàn)?，“人類若是沒(méi)有那種能使人團(tuán)結(jié)、指導(dǎo)他們的心靈、充實(shí)生命源泉的思想，就不能忍受地獄般的苦難”[9]。這給予了盧卡奇很大的觸動(dòng)，他認(rèn)為“陀思妥耶夫斯基卻是第一個(gè)人——并且迄今無(wú)人能超過(guò)他——描畫了現(xiàn)代大城市生活的在社會(huì)上必然造成的心理畸形變態(tài)”[10]因此在他看來(lái)，陀思妥耶夫斯基的神人革命便是現(xiàn)代的“古希臘世界”，既然無(wú)法向前回溯到曾經(jīng)總體性完備的古希臘世界，那么重新建造新世界便是可行的。這從理論上彌補(bǔ)了由黑格爾而來(lái)的“總體性”缺少理論出路的問(wèn)題。于是，受到啟發(fā)的盧卡奇立刻想要?jiǎng)?chuàng)作一部“關(guān)于陀思妥耶夫斯基的偉大著作”，而這部作品的第一部分便是《小說(shuō)理論》。他本想仿照《十日談》的故事結(jié)構(gòu)將《小說(shuō)理論》寫成一系列對(duì)話，借由一群躲避戰(zhàn)爭(zhēng)的年輕人之口講述故事，并最終指向陀思妥耶夫斯基的新世界。不過(guò)在實(shí)際的創(chuàng)作中，他只保留了核心的部分：陀思妥耶夫斯基的新世界。實(shí)際上，這是他依托陀思妥耶夫斯基的新世界將他自己的哲學(xué)、倫理學(xué)以及歷史哲學(xué)等方面結(jié)合起來(lái)的一次嘗試，一次對(duì)自己新康德主義時(shí)期理論的突破。

因此，《小說(shuō)理論》實(shí)際上是在克爾凱郭爾化的黑格爾主義指導(dǎo)下，對(duì)陀思妥耶夫斯基新世界的論述，表現(xiàn)為盧卡奇對(duì)自己理論的一次階段性突破。書中第一部分將“總體性”概念定義為“心靈”與“形式”的統(tǒng)一，從總體性完備的“古希臘世界”開始，講述了史詩(shī)——悲劇——哲學(xué)——中世紀(jì)——現(xiàn)代社會(huì)，這一總體性逐漸破裂的過(guò)程。隨著一切傳統(tǒng)的終結(jié)，現(xiàn)代社會(huì)正在等待一個(gè)新世界的誕生，這指向了陀思妥耶夫斯基。第二部分中，盧卡奇依據(jù)內(nèi)部心靈與外部世界這兩種標(biāo)準(zhǔn)的不同將小說(shuō)分為：“抽象的理想主義小說(shuō)”“幻滅的浪漫主義小說(shuō)”和“成長(zhǎng)教育小說(shuō)”，最后則將陀思妥耶夫斯基的作品認(rèn)定為一種“對(duì)社會(huì)生活形式超越”的小說(shuō)，他用“考察范圍之外”為理由而沒(méi)有對(duì)這一類型做出解釋，只是認(rèn)為新世界將會(huì)在這里誕生并演化為可以看到的現(xiàn)實(shí)。

但是，盧卡奇在書中過(guò)度地強(qiáng)調(diào)靈魂在小說(shuō)內(nèi)部的作用，暴露了20世紀(jì)初精神科學(xué)方法的天生弊端。為了凸顯外部世界的狹隘，他強(qiáng)調(diào)了主人公堂吉訶德內(nèi)心世界的寬廣，這導(dǎo)致了心靈與形式的徹底對(duì)立，使他忽視了一部小說(shuō)最基本的歷史豐富性與美感豐富性?！皳?jù)我所知，《小說(shuō)理論》是將黑格爾哲學(xué)的成果具體運(yùn)用于美學(xué)問(wèn)題的第一部精神科學(xué)著作……《小說(shuō)理論》是精神科學(xué)沒(méi)有超越其方法論局限的典型代表”[11]?；诰窨茖W(xué)方法思考宗教問(wèn)題，導(dǎo)致了該書最終建立在了一個(gè)“宗教烏托邦”之上，可以看到他對(duì)這種烏托邦未來(lái)的期待——建立對(duì)資本主義接近崩潰的幻想基礎(chǔ)上。盡管，在理論上試圖構(gòu)建新世界的方法對(duì)比新康德主義時(shí)期是一種突破，但依然暴露出他對(duì)實(shí)踐缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。

三、理論的出路：走向馬克思主義

新世界方案的失敗使盧卡奇陷入到了理論的瓶頸期。彼時(shí)正處于第一次世界大戰(zhàn)期間，德國(guó)社會(huì)上的大多數(shù)人都對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)表示支持，甚至不乏德國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)分子，這讓他十分訝異于資本主義現(xiàn)代性對(duì)人造成的分裂與信仰的缺失，他不關(guān)心于戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果，而是思考如何才能拯救西方文明中的現(xiàn)代人。在此后不久，震驚世界的俄國(guó)十月革命爆發(fā)了，這不僅宣告一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的誕生，也讓盧卡奇看到了新世界的曙光?！笆赂锩苯o歐洲知識(shí)分子帶來(lái)的強(qiáng)烈思想震撼不亞于法國(guó)大革命。他在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中回憶道：“《小說(shuō)理論》正如我在它的新版序言中描述的，是我還處于一種普遍絕望的狀態(tài)時(shí)寫的。因此，毫不奇怪，現(xiàn)存的一切在其中表現(xiàn)為費(fèi)希特所說(shuō)的那種絕對(duì)罪孽的狀況，任何希望和出路都帶有純粹海市蜃樓的空想性質(zhì)。只有俄國(guó)革命才真正打開了通向未來(lái)的窗口沙皇的倒臺(tái)。尤其是資本主義的崩潰，使我們見(jiàn)到曙光。當(dāng)時(shí)，我們關(guān)于這些事變本身以及它們的基本原理的知識(shí)不僅十分貧乏，而且非常不可靠。盡管如此，我們——終于！終于！——到了人類擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)和資本主義的道路?！盵12]盧卡奇如此激動(dòng)于俄國(guó)革命的成功，是因?yàn)樗庾R(shí)到了《小說(shuō)理論》中新世界的出路。

首先，盧卡奇認(rèn)為想讓分裂的現(xiàn)代人重新恢復(fù)總體性，需要一個(gè)古希臘式的、超越現(xiàn)世的家園，而共產(chǎn)主義社會(huì)能夠承擔(dān)起這個(gè)責(zé)任。其次，此前盧卡奇沒(méi)有擺脫新康德主義思想的影響，是因?yàn)樗€試圖在彼時(shí)的現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)部進(jìn)行改造，這讓他無(wú)法擺脫超越現(xiàn)代性的固有問(wèn)題，遠(yuǎn)離了社會(huì)生活且缺少對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)關(guān)系與政治制度的了解。共產(chǎn)主義社會(huì)讓他看到了一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中存在的新世界，而這樣的新世界是與此前歐洲資本主義社會(huì)具有完全不同生產(chǎn)關(guān)系和政治制度的世界，特別是新世界本身就誕生于對(duì)舊世界毫不留情的批判中，這讓盧卡奇逐漸從舊有的思路中走出來(lái)并向新世界張開懷抱。最后，盧卡奇意識(shí)到現(xiàn)代性問(wèn)題無(wú)法在一個(gè)舊世界的內(nèi)部解決，創(chuàng)造一個(gè)新世界才是唯一的出路。因此，他尋找到了自己理論的新出路——向著馬克思主義走去。

盡管俄國(guó)十月革命為青年盧卡奇的理論帶來(lái)了新的出路，但是理論的變化絕不是一蹴而就的，之所以他的理論具備轉(zhuǎn)向馬克思主義的能力，離不開來(lái)自理論內(nèi)部的推動(dòng)因素。馬克思對(duì)于總體的思考來(lái)源于黑格爾的“總體性”概念，而盧卡奇的總體性來(lái)源于對(duì)“心靈與形式”的黑格爾主義改造。盡管這不能直接地將馬克思與盧卡奇相聯(lián)系起來(lái)，但是依然為盧卡奇在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中重新發(fā)現(xiàn)黑格爾辯證法與馬克思主義關(guān)系做好了理論上的準(zhǔn)備。黑格爾在《邏輯學(xué)》中指出“對(duì)于科學(xué)說(shuō)來(lái)，重要的東西倒并不很在乎一個(gè)純粹的直接開端，而在乎科學(xué)的整體本身是一個(gè)圓圈，在這個(gè)圓圈中，最初的也將是最后的東西，最后的也將是最初的東西”[13]?？梢钥闯?，哲學(xué)作為科學(xué)本身便構(gòu)成了一個(gè)總體。馬克思認(rèn)為社會(huì)存在與社會(huì)生活是一個(gè)總體，可以通過(guò)這個(gè)總體去了解社會(huì)中的任何一處；總體必須要通過(guò)理性的中介，才能達(dá)成統(tǒng)一；在總體的社會(huì)存在中，必然要由總體作為主導(dǎo)。盧卡奇在《小說(shuō)理論》中論述的路徑與之不謀而合：他由古希臘世界出發(fā)認(rèn)為總體性是完整的存在，其中的任何因素都與這個(gè)世界渾然一體；每個(gè)個(gè)體都是總體性的一部分，一切都與之相聯(lián)系；而總體性之所以不會(huì)迷失，是因?yàn)橐磺卸际前l(fā)生在總體性內(nèi)部的，人不會(huì)因此而迷失，他所在的任何地方都是家園。因此，總體性作為一個(gè)重要的概念使盧卡奇找到了與馬克思理論之間的聯(lián)系。

其次，韋伯讓盧卡奇從社會(huì)學(xué)角度認(rèn)識(shí)了馬克思，促成了盧卡奇對(duì)于物化問(wèn)題的新思考。韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中從精神入手解釋資本主義社會(huì)形態(tài)何以成功，將其歸結(jié)為一種宗教情懷，認(rèn)為資本主義社會(huì)形態(tài)是17世紀(jì)加爾文教徒所倡導(dǎo)的一種精確的工具理性。“尋求上帝的天國(guó)的狂熱開始逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔潇o的經(jīng)濟(jì)德行；宗教的根慢慢枯死，讓位于世俗的功利主義”[14]。最終成為資本主義世界合法之精神，物質(zhì)與金錢由教徒們“身上一件隨時(shí)可以甩掉的輕飄飄的斗篷”，成為了制約著現(xiàn)代人生活的“鐵牢籠”。最終，資本主義社會(huì)完成了經(jīng)濟(jì)上的飛躍，高度理性化的社會(huì)演變成了一個(gè)無(wú)情的社會(huì)機(jī)器，在物質(zhì)生活部分控制著人類并將人的內(nèi)在精神工具化。盧卡奇經(jīng)由韋伯的理性化理論，回溯到了馬克思的商品拜物教理論，這是馬克思第一次以“非經(jīng)濟(jì)學(xué)家”而是“社會(huì)學(xué)家”的形象出現(xiàn)在他的視野中。馬克思認(rèn)為在商品交換領(lǐng)域，一旦勞動(dòng)產(chǎn)品成為商品，那么人與人之間的關(guān)系也將變成商品與商品之間的關(guān)系，這將會(huì)遮蔽人與人的關(guān)系并且控制人的生存與活動(dòng)?！斑@只是人們自己的一定的社會(huì)關(guān)系，但它在人們面前采取了物與物的關(guān)系的虛幻形式”[15]。

最后，青年盧卡奇具有一定的審美主義傾向，在新康德主義時(shí)期更是將其作為自己文藝批評(píng)的核心思路。盧卡奇能夠從早期帶有浪漫主義色彩的反資本主義思想逐步走向馬克思主義，浪漫主義與馬克思主義之間的理論關(guān)系也是內(nèi)在的推動(dòng)因素之一。在藝術(shù)或是文化層面上，馬克思主義者與浪漫主義者往往關(guān)注于一個(gè)重要問(wèn)題：是浪漫主義吸收了馬克思主義，還是馬克思主義改造了浪漫主義？在20世紀(jì)初期，由于第二國(guó)際等對(duì)馬克思主義的庸俗化解讀，以及浪漫派對(duì)于自身藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)，浪漫主義與馬克思主義在彼此的主導(dǎo)性問(wèn)題上產(chǎn)生了分歧。準(zhǔn)備批判馬克思主義的人，往往會(huì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于人們智力和想象力的塑造功能，并覆蓋到人類全部的偉大作品上。實(shí)際上，之所以馬克思的論述中沒(méi)有涉及到部分偉大的創(chuàng)作，非是審美能力的缺失或?qū)ゴ笞骷易髌返牟蛔鹬?，而是為了否定“部分偉大作品能夠決定人類發(fā)展方向”的觀念。對(duì)此，恩格斯認(rèn)為這樣的作品對(duì)歷史斗爭(zhēng)的進(jìn)程發(fā)生影響，并且在許多情況下對(duì)它們的形式起決定作用，肯定了藝術(shù)作品的作用。但堅(jiān)持其需要依賴真實(shí)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，不論是藝術(shù)的反映是超前或滯后，都能部分地影響人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。正是基于這種聯(lián)系，青年盧卡奇理論在由浪漫主義向馬克思主義的發(fā)展的過(guò)程中并沒(méi)有完全拋棄對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的關(guān)注，其晚年作品《審美特性》便是馬克思主義美學(xué)的一部重要作品。

總的來(lái)說(shuō)，青年盧卡奇的理論之所以呈現(xiàn)階段性發(fā)展的狀態(tài)，“發(fā)現(xiàn)問(wèn)題——解決問(wèn)題”的發(fā)展模式是青年盧卡奇理論不斷完善的外在表現(xiàn)。新康德主義時(shí)期培養(yǎng)了他文藝批評(píng)的能力，但同時(shí)也導(dǎo)致了其對(duì)“藝術(shù)救世”說(shuō)的過(guò)度依賴；黑格爾主義時(shí)期，導(dǎo)師與朋友為其帶來(lái)了陀思妥耶夫斯基、黑格爾與克爾凱郭爾等思想家的理論。盧卡奇以此豐富了自身理論的同時(shí)，還突破了新康德主義時(shí)期的束縛，并渴望建立一個(gè)總體性的新世界，但這個(gè)新世界無(wú)法擺脫其宗教式的烏托邦色彩；第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)和俄國(guó)十月革命的成功，讓盧卡奇意識(shí)到了盡管烏托邦是不存在的，但一個(gè)社會(huì)主義的新世界是可行的，這促使他走向了馬克思主義。總之，青年盧卡奇思想中的反資本主義立場(chǎng)和復(fù)雜的理論背景，經(jīng)過(guò)階段性的展現(xiàn)，追溯其思想的理論根源，可以深入地理解盧卡奇走向馬克思主義并非是一種歷史的偶然，為后續(xù)研究其作為西方馬克思主義奠基人的背景提供有益參照。

[1][2][匈]盧卡奇《盧卡奇自傳》[M]，杜章智譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1986年版，第57頁(yè)，第58頁(yè)。

[3][英]蓋歐爾格·里希特海姆《盧卡奇》[M]，王少軍、曉莎譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第15頁(yè)。

[4][5][6][7][11][匈]盧卡奇《小說(shuō)理論》[M]，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第7頁(yè)，第19-20頁(yè)，第25頁(yè)，第9頁(yè)，第5頁(yè)。

[8][俄]陀思妥耶夫斯基《群魔》[M]，南江譯，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第317頁(yè)。

[9][俄]陀思妥耶夫斯基《白癡》[M]，南江譯，北京：人民文學(xué)出版社，2011年版，第434頁(yè)。

[10][匈]盧卡奇《盧卡契文學(xué)論文集》（第二卷）[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年版，第440頁(yè)。

[12][匈]盧卡奇《歷史與階級(jí)意識(shí)》[M]，杜章智等譯，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第4頁(yè)。

[13][德]黑格爾《邏輯學(xué)》（上卷）[M]，楊一之譯，北京：商務(wù)印書館，1966年版，第56頁(yè)。

[14][德]馬克斯·韋伯《新教倫理與資本主義精神》[M]，于曉、陳維綱譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年版，第138頁(yè)。

[15][德]馬克思《資本論》（第一卷）[M]，北京：人民出版社，2004年版，第90頁(yè)。