○金璐璐

一、音樂上的雅俗互滲

如果說俗樂的內(nèi)涵是確指以鄭、衛(wèi)之音為首的以滿足感官審美欲望為主，不符合“禮”的規(guī)范的地方性音樂的藝術定位的話，其外延也在不斷擴展。從鄭聲到鄭衛(wèi)之音，再到桑間、濮上、鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲以及趙、代、秦、楚之謳，甚至巴俞、羌戎之樂，內(nèi)容涵蓋民間散樂和周邊少數(shù)民族音樂。與此同時，雅樂的內(nèi)涵和外延也一直處于變化、發(fā)展狀態(tài)?！把艠贰币辉~最早見于《論語·陽貨》：“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！盵1]作為西周典禮制度和禮樂文化產(chǎn)物的雅樂，其出現(xiàn)伊始就處于鄭聲的對立面。西周制禮作樂的目的是“納上下于道德，而合天子諸侯卿大夫士庶民以成一道德之團體”[2]，這就決定了依禮而存的雅樂無論其外在形式還是思想內(nèi)涵都是為了滿足統(tǒng)治者封建教化的需要。古代“雅”“夏”同音。因此，就地域而言，雅樂是西周王畿地區(qū)的音樂。“雅”即“正”，就民族而言，是指周民族音樂；就內(nèi)容而言，要宣揚先祖的文德武功；就藝術形式而言，應音律與鐘律相協(xié)和。總之，西周雅樂“是在前代祭祀禮儀樂舞基礎上發(fā)展完善起來的，以祭祀天地、神靈、祖先為主要內(nèi)容，以《六代樂舞》為主體的宮廷雅樂體系”[3]。春秋以來，禮崩樂壞。雅樂體系雖未完全崩潰，但其外延也隨之發(fā)生改變。“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”[4]，春秋時期，雅樂的外延已經(jīng)從《雅》《頌》擴展至音律雅樂化的國風。戰(zhàn)國時期，各國統(tǒng)治者多好俗樂。如《韓非子·內(nèi)儲說》：“南郭處士請為王吹竽，宣王悅之。廩食以數(shù)百人?！盵5]隨著周王室的東遷，周天子位同諸侯，諸侯國中僭禮用樂的情況頻現(xiàn)。如魯國季氏“八佾舞于庭”，在湖北隨縣曾侯乙墓中出土的禮樂器“九鼎八簋”都被認為是僭越禮制。秦漢的雅樂體系大體因襲周制。如秦朝將周《房中樂》更名為《壽人》，將周《大武》更名為《五行》。西漢雅樂包括郊祀宗廟樂，如《郊祀歌十九章》；樂家制氏傳授雅樂，“但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”[6]；叔孫通制定的漢初朝儀所用之樂《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》；以及唐山夫人所作宗廟祭樂《安世房中歌》。東漢雅樂分類細化，按照等級，分為四品：

漢明帝時，樂有四品：一曰《大予樂》，郊廟上陵之所用焉。則《易》所謂“先王作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考”者也。二曰雅頌樂，辟雍饗射之所用焉。則《孝經(jīng)》所謂“移風易俗，莫善于樂”者也。三曰黃門鼓吹樂，天子宴群臣之所用焉。則《詩》所謂“坎坎鼓我，蹲蹲儛我”者也。其四曰短簫鐃歌樂，軍中之所用焉。黃帝時岐伯所造，以建武揚德，風敵勵兵，則《周官》所謂“王師大捷，則令凱歌”者也。又采百官詩頌，以為登歌。[7]

由此可知，東漢雅樂多為儀式音樂，主要包括大予樂、雅頌樂、黃門鼓吹樂和短簫鐃歌樂。其中第四品短簫鐃歌樂，據(jù)崔豹《古今注》曰：“漢樂有黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣也?！抖毯嶇t歌》，鼓吹之一章耳，亦以賜有功諸侯?！盵8]

總之，“雅樂并非是一個靜止、孤立的學科概念，而是一個發(fā)展、綜合的文化概念。雅樂形成的文化、歷史過程，不僅體現(xiàn)出雅樂地域流播的空間意義，也體現(xiàn)出雅俗轉化的節(jié)奏和時間意義”[9]。雅樂“起著節(jié)制人們內(nèi)在情感以和合各種社會關系從而達到維護宗法制度和移風易俗的目的”[10]。對比雅樂一直都為政教服務，而以鄭衛(wèi)之音為代表的俗樂因其“為適應生活的變化和審美需要，不斷創(chuàng)新著旋律和節(jié)奏，容易把人引向脫離宗法制度的軌道，形成對傳統(tǒng)雅樂的巨大沖擊”[11]。如李延年“每為新聲變曲，聞者莫不感動”[12]。因此，俗樂歷來受到封建正統(tǒng)士人的責難。如“音不調(diào)乎《雅》《頌》者，不可以為樂”[13]“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趣數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”[14]。《國語·晉語》中師曠關于“新聲兆衰”的思想；《鐃歌十八曲》因“不盡軍中樂，其詩有諷有頌，有祭祀樂章，其名不見于《史記》，亦不見于《漢書》”[15]；“于是選齊國中女子好者八十人，皆衣文衣而舞《康樂》，文馬三十駟，遺魯君。陳女樂文馬于魯城南高門外。季桓子微服往觀再三，將受，乃語魯君為周道游，往觀終日，怠于政事”[16]?！犊禈贰罚抉R貞《索隱》引王肅云：“舞曲名也?！盵17]魯國國君因沉溺于齊國送來的女樂，導致國政荒廢，氣得孔子離開了魯國。更甚者，桓譚因以鄭聲侍宴而遭到宋弘的嚴厲譴責：

初，上訪博通之士于司空宋弘，弘薦沛國人桓譚，以為才學博聞，幾及劉向、揚雄，召拜議郎、給事中。上令譚鼓琴，奏其繁聲，乃得侍宴。弘聞之大恨，伺譚出時，正朝服，坐府上，遣召譚。譚到，不與席，讓之曰：“吾所以薦子者，欲令輔國以道德也，而今數(shù)進鄭聲，亂雅、頌，非中正者也。能自改耶？不然，正罪法?！弊T頓首辭謝，良久，乃遣之。[18]

“繁聲”，即新聲，此指鄭聲?；缸T因多次將鄭聲施于朝廷，不僅未以道德輔國，無益于社會教化，而且亂了雅頌正音，因此宋弘欲將其治罪。

鑒于此，雅樂俗樂之爭一直在持續(xù)不斷地進行著。如：

周室陵遲，禮樂崩壞，諸侯恣行，競悅所習，桑間、濮上、鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲，彌以放遠，滔湮心耳，乃忘平和，亂政傷民，致疾損壽。重遭暴秦，遂以闕忘。漢興，制氏世掌大樂，頗能紀其鏗鏘，而不能說其義。武帝始定郊祀、巡省、告封，樂官多所增飾，然非雅正，故繼其條暢曰聲音也。[19]

故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。其在序官也，曰：“修憲令，審詩商，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅，太師之事也。”[20]

夫擊甕叩缶彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也；《鄭》《衛(wèi)》《桑間》《昭》《虞》《武》《象》者，異國之樂也。今棄擊甕叩缶而就《鄭》《衛(wèi)》，退彈箏而取《昭》《虞》，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。[21]

唐山夫人能楚聲，又造房中之樂。武帝裁音律之響，定郊丘之祭，頗雜謳謠，非全雅什。[22]

從最初的崇雅貶俗、黜俗，到后來的援俗入雅、雅俗互滲。這其中的影響因素眾多。既有君主的喜好、樂官的推動、士大夫的固守，也有制度的維護，統(tǒng)治者的打壓。然而，我們也驚喜地發(fā)現(xiàn)，二者在各自的發(fā)展中，既共同存在，又相互排斥、沖擊，在反復的對抗中，逐漸相互滲透，并因此而保持著旺盛的藝術生命力，構成了我國音樂發(fā)展史上的兩支主力。

雅俗互滲作為一種政治文化現(xiàn)象是一直存在的。班固的雅樂觀即為這一現(xiàn)象的縮影。班固作為漢代士大夫的代表，其雅樂觀既體現(xiàn)了傳統(tǒng)社會中知識精英群體對音樂社會功能的共同認知，也因東漢前期禮樂重建的特殊歷史背景而呈現(xiàn)出一定的個性特征。因此，筆者擬立足于班固《漢書·禮樂志》這樣一部最早的正史樂志，且參考他在其它著述中的樂論，分析促成其雅樂觀形成的因素有哪些，并分析作為一種政治文化傳統(tǒng)的音樂教化觀念，是如何被士人階層當作治理國家和社會的手段，以協(xié)調(diào)天、地、人之間的關系，對當代社會有哪些重要啟示等等。對于這些問題，時賢或忽略不計或語焉不詳或爭議頗多，尚有缺憾，為本文的研究留下了較大的開拓創(chuàng)新空間。因此，筆者擬就此略陳管見，以求正于方家。

二、班固雅樂觀的建構

班固雅樂觀主要通過《漢書》得以展現(xiàn)，如《律歷志》《藝文志》《食貨志》《地理志》和《禮樂志》等。其中《禮樂志》作為一篇介紹西漢禮樂制度的文章，全文共9200多字，由“禮”和“樂”兩部分組成。然究其各自所占篇幅卻發(fā)現(xiàn)，“在禮的部分十分疏陋”[23]，只有2500多字?！皹贰钡牟糠炙嘉淖?700多。因此，王鳴盛《十七史商榷》指出：“《禮樂志》本當禮詳樂略，今乃禮略樂詳。全篇共分兩大截，后一截論樂之文較之前論禮，其詳幾三倍之?！盵24]“樂”主要是按照時間順序清晰地梳理了從傳說中的黃帝到西漢末年哀帝期間雅樂的興變及其政治功能，并載錄了漢代的音樂文獻，如《安世房中歌》十七章，《郊祀歌》十九章等。文章不僅使我們得以了解雅樂的發(fā)展興變，更是在精心構思的謀篇布局中展現(xiàn)了班固的雅樂觀。

首先，和前人一直強調(diào)雅樂的等級性不同，班固更加重視音樂的道德性，對于人性塑造和國家建設的重要作用。在文章中，他多次予以強調(diào)：

人函天、地、陰、陽之氣，有喜、怒、哀、樂之情。天稟其性而不能節(jié)也，圣人能為之節(jié)而不能絕也，故象天、地而制禮、樂，所以通神明，立人倫，正情性，節(jié)萬事者也。[25]

樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，移風易俗，故先王著其教焉。[26]

音樂之于人民，具有“正情性”“善民心”“移風易俗”的政教作用。它能感化人的心靈，塑造人的靈魂，使人的性情得到由內(nèi)而外地中正，建立人與人之間的公序良俗，以實現(xiàn)統(tǒng)治者心目中的王政。鑒于音樂具有和諧人倫關系、社會秩序的重要政教功用，因此“圣人之所以感天地，通神明，安萬民，成性類者也”[27]，借此以感動天地、溝通神明、安撫萬民，并最終培養(yǎng)出人向善的情性。有學者指出在《漢書·禮樂志》中班固認為“禮樂中承載著關乎未來國家秩序與靈魂重建的政治使命”[28]。如果忽視了禮樂建設，不去節(jié)制人的情欲，規(guī)范人的活動，將導致國家的荒亂和人性的墮落，對國家和人民都是莫大的災難。既然音樂承載著如此重要的社會職能，那么其制作者也當具有較高的素養(yǎng)：“知禮樂之情者能作，識禮樂之文者能述；作者之謂圣，述者之謂明。明圣者，述作之謂也。”[29]只有那些有著超世眼力的“明圣者”才能透過紛亂的世俗人生看清禮樂背后的向度[30]。只有能夠真正懂得人情民心為何的人，才能制禮作樂；只有能把禮儀與音樂的外在形式搞明白的人，才能做到很好地闡述、傳播禮樂。那么，什么樣的音樂能擔負起教化百姓、移風易俗的神圣使命呢？在班固的觀念里，只有雅樂！

其次，班固所定義的雅樂以西周雅樂系統(tǒng)為標準。對雅樂歷史的建構，《漢書·禮樂志》是通過對“九王九樂”古樂系統(tǒng)的描繪來完成的：

昔黃帝作《咸池》，顓頊作《六莖》，帝嚳作《五英》，堯作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，湯作《濩》，武王作《武》，周公作《勺》?！渡住?，言能勺先祖之道也?！段洹罚砸怨Χㄌ煜乱??！稙C》，言救民也?！断摹?，大承二帝也?！墩小?，繼堯也?！洞笳隆?，章之也?！段逵ⅰ罚⑷A茂也。《六莖》，及根莖也?！断坛亍?，備矣。[31]

班固展現(xiàn)了從上古到西周，“王者”與“樂”之間一一對應的關系，并通過對“九樂”各自含義的介紹，肯定了制樂者的崇高品德和圣明統(tǒng)治。不容忽視的是，班固在描述古樂的同時，確立了西周雅樂的典范地位：

《周詩》既備，而其器用張陳，《周官》具焉。典者自卿大夫師瞽以下，皆選有道德之人，朝夕習業(yè)，以教國子。國子者，卿大夫之子弟也，皆學歌九德，誦六詩，習六舞、五聲、八音之和。故帝舜命夔曰：“女典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無敖。詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧?！贝酥^也。又以外賞諸侯德盛而教尊者。[32]

由上述材料可知，對于西周雅樂，其理念、內(nèi)容、形式、樂隊組合、使用場合、社會功能等諸多層面，我們必須做整體性的考量。如西周雅樂演奏時，其對主持者、演奏者、學習者和施行者的身份都有嚴格的規(guī)定。首先，主持典禮的人要從卿大夫、高級樂師中選拔，且選用之人必須品德高尚。他們將雅樂演奏成熟后，傳授給公卿大夫子弟。同時，雅樂也可作為中央的賞賜，去表彰有盛德的諸侯與尊者?！皩嶋H上，對于周人而言，與禮配合的雅樂，其意義不僅限于以明確的差異性呈現(xiàn)周代禮樂制度等級嚴明的文化特征，更為重要的是，‘雅者，正也，言王政所由廢興也’的文化屬性與政治定位，讓其在整個西周王朝的禮樂文化建設中，從一開始就占據(jù)了極為重要的位置。”[33]總之，西周雅樂在繼承先王制樂傳統(tǒng)的前提下，是以朝廷音樂活動為中心的。作為朝廷正樂，它的儀式、音調(diào)、歌辭都具有驚人的魅力和影響，不僅適用于宗廟，也可在朝廷和學官中演奏，無不起到撼動人心、宣揚上德、和諧社會的巨大作用。班固對西周雅樂的極度推崇，還通過反復征引儒家典籍《詩經(jīng)》《尚書》《禮記》等來作為其評價的依據(jù)。班固《漢書·藝文志》在“六藝略·樂”中著錄“《雅歌詩》四篇”[34]。關于其具體所指，清代臧琳在《經(jīng)義雜記》一文中指出：“《漢志》‘《雅歌詩》四篇’即杜夔所傳《鹿鳴》《騶虞》《伐檀》《文王》也。”[35]陳喬樅的《齊詩遺說考》、胡承琪《毛詩后筆》、翁方綱《經(jīng)義考補正》、王國維《觀堂集林》也均持此觀點。同時，我們也應該意識到，班固這種“以八音為主要樂器，符合五聲十二律，符合周樂的倫理道德標準的美學風格”[36]的雅樂評價標準，無疑會影響他對漢代音樂的定位，從而令他把漢代新聲擯棄于正史?！皾h初叔孫通制漢禮，而班固之志不載?！盵37]王先謙《漢鐃歌釋文箋正·序》所言：“此十八曲者，見擯于當代禮典之書，而雜收于曠世窮搜之史，故孟堅之隘也?！盵38]

再次，班固以音樂作品的文化政治含義作為評價的原則，從而做出了“漢無雅樂”的判斷。班固將郊廟歌詩《郊祀歌》十九章，即《泰一雜甘泉壽宮歌詩》十四篇、《宗廟歌詩》五篇[39]著錄在“詩賦略”中的做法更是直接印證了其“漢無雅樂”的觀點。對此，王鳴盛予以附和：

而究之于樂亦不過詳載郊廟歌詩，無預樂事，蓋漢實無所為禮樂，故兩截之首各用泛論義理，全掇《樂記》之文，入漢事則云“漢興，撥亂反正，日不暇給”……又通沒之后，河間獻王采禮樂古事，稍稍增輯，至五百余篇。今學者不能昭見，但推士禮以及天子，說義又頗謬異，故君臣長幼交接之道寢以不章。漢典不傳，河間所輯又與漢無涉，故無可志也。《樂志》既述高祖‘風起’之詩，武帝所立樂府造詩歌，末段乃言：“河間獻王獻雅樂，樂官存之以備數(shù)，然常御及郊廟皆非雅聲?！庇盅裕骸皾h郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！逼湎掠謹⒊傻蹠r王禹獻河間樂，平當議請修之，公卿以為久遠難明，議復寢。又敘哀帝欲放鄭聲，然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，吏民湛沔自若。末復總結之云：“大漢繼周，久曠大儀，未有立禮成樂，此賈誼、仲舒、王吉、劉向之徒所為發(fā)憤而增嘆也?！弊忝鞔酥究傄姖h實無所為禮樂，實無可志。子長《禮》《樂》二書亦空論其理，但子長述黃帝及太初，若欲實敘，實難櫽括，孟堅述西漢二百年，何難實敘，只因漢未嘗制禮，樂府俱是鄭聲，本無可志，不得已只可以空論了之?！盵40]

“雅樂”作為統(tǒng)治者實施禮樂制度的產(chǎn)物，是制度下的思想表達，屬于朝廷正音。而整個漢代卻未嘗制樂，河間獻王所搜集的雅樂又被棄置不用，且以楚、鄭、衛(wèi)之音為代表的新聲又沖擊著雅樂的正統(tǒng)地位。因此，整個西漢可以稱為“漢無雅樂”。另外，《漢書·禮樂志》中所載錄的西漢歷代帝王祭祀所用宗廟樂，把地方性的音樂帶入到正統(tǒng)的雅樂之中，明顯帶有“援俗入雅”的傾向。這其中就包括“桑間、濮上，鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲”[41]“趙、代、秦、楚之謳”[42]。如“高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂”[43]；“高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也”[44]。高祖劉邦的《大風歌》也是根據(jù)楚地民間音調(diào)自創(chuàng)的；武帝的《郊祀歌》十九章更是李延年將搜集而來“趙、代、秦、楚之謳”經(jīng)過改編而作的祭祀樂。此外，四夷樂也沖擊著朝廷雅樂。如“板楯蠻夷俗喜歌舞，高祖觀之，曰：‘此武王伐紂之歌也。’乃命樂人習之，所謂巴渝舞也?！盵45]《漢書·禮樂志》載哀帝時孔光奏罷樂府表中，錄有“巴俞鼓員三十六人”[46]，即巴渝歌詩鼓員。又如《晉書·樂志》敘橫吹源流：“李延年因胡曲更造《新聲二十八解》，乘輿以為武樂?！盵47]漢武帝時，異域樂舞大量輸入。協(xié)律都尉李延年據(jù)西域橫吹樂曲《摩訶》《兜勒》改編而成漢代“武樂”《新聲二十八解》。除了胡人的橫吹曲，還引進了北方游牧民族的鼓吹樂，用于郊祀、廟祀的軍樂。如郭茂倩《樂府詩集·鼓吹曲辭一》：“鼓吹曲，一曰短簫鐃歌。劉瓛定軍禮云：‘鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。騷人曰‘鳴篪吹竽’是也。’”[48]總之，武帝朝的郊祀樂已失去了雅樂的氣質(zhì)。對此，班固批評道：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！盵49]應劭《風俗通義》：“武帝始定郊祀、巡省、告封，樂官多所增飾，然非雅正?！盵50]劉勰《文心雕龍·樂府篇》：“暨后郊廟，惟雜雅章，辭雖典文，而律非夔、曠。”[51]沈約《宋書·樂志》：“漢武帝雖頗造新哥，然不以光揚祖考、崇述正德為先……商周《雅》《頌》之體闕焉?！盵52]《隋書·音樂志上》：“裁音律之響，定郊丘之祭，頗雜謳謠，非全雅什?！盵53]王運熙：“漢代的郊祭樂及武樂，從與先王雅樂對立而言，實際上也是新聲或鄭衛(wèi)之聲?！盵54]俗樂的大肆滲透，使俗盛雅衰成為不爭的事實。這不僅造成朝廷“常御及郊廟皆非雅聲”[55]的局面，而且即使后來哀帝痛下決心罷樂府，然“鄭聲尤盛”，再加上“百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若，陵夷壞于王莽”[56]，早已是積重難返，于事無補。漢朝繼承了周朝的正統(tǒng)，卻無法承襲西周雅樂的傳統(tǒng)，這無疑是令漢儒扼腕嘆息的事情。

最后，班固延續(xù)了器物比德的傳統(tǒng)，以琴為媒，傳達其雅樂觀。據(jù)《后漢書·桓譚傳》載，“譚著書言當世行事二十九篇，號曰《新論》，上書獻之。世祖善焉?！肚俚馈芬黄闯?，肅宗使班固續(xù)成之?！盵57]班固續(xù)成了《新論·琴道篇》。在《琴道篇》中，班固分別從琴曲和琴德兩方面來展示其雅樂思想。

首先，琴曲分“操”和“暢”兩種，兩者的區(qū)別在于：窮則獨善其身而不失其操，故謂之“操”。達則兼善天下，無不通暢，故謂之“暢”。

《堯暢》經(jīng)逸不存?！端床佟氛?，昔虞舜圣德玄遠，遂升天子，喟然念親，巍巍上帝之位不足保，援琴作“操”，其聲清以微?！队聿佟氛?，昔夏之時，洪水襄陵沈山，禹乃援琴作“操”，其聲清以溢，潺潺志在深河?！段⒆硬佟罚⒆觽笾畬⑼?，終不可奈何，見鴻鵠高飛，援琴作“操”，其聲清以淳?！痘硬佟?，其聲淳以激?！恫牟佟罚气櫻阒?。《文王操》者，文王之時，紂無道，爛金為格，溢酒為池，宮中相殘，骨肉成泥，璇室瑤臺，藹云翳風，鐘聲雷起，疾動天地，文王躬被法度，陰行仁義，援琴作“操”，故其聲紛以擾，駭角震商。[58]

《琴道篇》介紹了《堯暢》《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》和《伯夷操》七首作品。這七首樂曲因主題思想不同，故而呈現(xiàn)出不同的音樂特點。如《禹操》贊揚大禹治水，“其聲清以溢，潺潺志在深河”；《微子操》表現(xiàn)微子的亡國之憂，“其聲清以淳”；《文王操》聲討商紂王的慘無人道，“其聲紛以擾”?！奥曇糁?，與政通矣?！盵59]因此，通過七弦琴的彈奏，足以表達人世間的萬事萬物并反映社會的太平與否。

第二，琴德。七弦琴作為為雅樂伴奏的樂器，據(jù)統(tǒng)計在《詩經(jīng)》國風中出現(xiàn)133次，小雅中出現(xiàn)962次，[60]足證其被天子禮樂所用之頻繁?！鞍艘魪V博，琴德最優(yōu)。”[61]同樣，琴作為古代圣賢君子修身治國的雅器，在漢代尤其受到文人的青睞。“古者圣賢玩琴以養(yǎng)心?！盵62]琴音作為八音之首，能夠涵養(yǎng)人的心性，修養(yǎng)人的品德。班固《琴道篇》認為：“琴之言禁也，君子守以自禁也。八音之中，惟絃最密，而琴為之首?！盵63]《白虎通》曰：“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心也。”[64]班固以禁釋琴，將琴視為禁邪防淫之器，要求琴人以德正音，并通過琴樂來指導、規(guī)范。琴的這一特征也廣為時人接受和傳播。如：

神農(nóng)之初作琴也，以歸神，及其淫也，反其天心。[65]

古者天子諸侯聽鐘聲，未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟，未嘗離于前。所以養(yǎng)正心而滅淫氣也。[66]

昔者，神農(nóng)造琴以定神，禁淫僻，去邪欲，反其天真者也。[67]

琴之在音，蕩滌邪心。雖有正性，其感亦深。存雅卻鄭，浮侈是禁。條暢和正，樂而不淫。[68]

應劭《風俗通義·聲音》很好地解釋了琴之所以被人為地比附為樂教雅器的原因：

雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行。然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也。雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴。以為琴之大小得中而聲音和，大聲不嘩人而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之聲，動感正意，故善心勝，邪惡禁。是以古之圣人君子，慎所以自感，因邪禁之適，故近之。間居則為從容以致思焉，如有所窮困，其道閉塞，不得施行，及有所通達而用事，則著之于琴，以杼其意，以示后人。[69]

在東漢，樂教思想是和修身緊密聯(lián)系在一起的。琴因與八音并行，形狀大小得中，聲音諧和，因此它被賦予了引人向善的樂教功能，不僅助力個人的修身養(yǎng)性，又承擔起社會教化，可以說處處是對漢代禮樂制度的維護和宣揚。如蔡邕在《女訓》中以鼓琴為例，告誡女兒如何做到對公婆的孝敬：“舅姑若命之鼓琴，必正坐操琴而奏曲。若問曲名，則舍琴興對，曰某曲。坐若近，則琴聲必聞；若遠，左右必有贊其言者。凡鼓小曲，五終則止；大曲，三終則止。無數(shù)變曲無多少，尊者之聽未厭不敢早止。若顧望視也，則曲終而后止，亦無中曲而息也。琴必常調(diào)。尊者之前，不更調(diào)張。私室若近舅姑，則不敢鼓。獨若絕遠，聲音不聞，鼓之可也。”[70]文章圍繞女子在夫家鼓琴時，于翁姑在場與否兩種情況下需要注意的具體細節(jié)，完全是根據(jù)如何使公婆適意來進行的?？傊扒佟弊鳛椤皹贰逼鞯拇?，因其蘊含的思想與儒家宣揚的精神相契合，已經(jīng)從具有禮教功能的雅樂之器，轉而為蘊含著文化精神的審美意象，完成了從原始意象到人文寄象的轉化。

綜觀班固的雅樂思想，不難發(fā)現(xiàn)，它既體現(xiàn)了禮樂互動環(huán)境下士人對雅樂的認知和期待，也因東漢特殊的社會歷史背景使得其雅樂觀呈現(xiàn)出一定的時代特征。其一，東漢時期，統(tǒng)治者確立了儒學的支配地位，使之成為正統(tǒng)思想。明帝即位后，尊祀孔子，推崇儒學，重用儒士。如“還，幸孔子宅，祠仲尼及七十二弟子。親御講堂”[71]，“孝明皇帝尤垂意于經(jīng)學，即位，刪定擬議，稽合圖讖……親自制作《五行章句》”[72]，既促進了儒學的繁榮，又推動了儒學在整個社會的傳播。如以察舉制為主的選官制度的推行，使儒家思想得到極大程度的普及。在中央和各級地方政府中，有儒學背景的公卿階層，從西漢元帝時期的26.7%，到東漢初期已提升到70%以上。[73]這一時代背景促成了班固禮樂思想的儒學化?！鞍喙虒憽抖Y樂志》多本儒說”[74]。他延續(xù)了“宗經(jīng)以撰史”的編纂思路，[75]在大量取材《禮記·樂記》的基礎上，頻頻援引“孔子曰”“易曰”“《詩》曰”“《書》曰”，展現(xiàn)了依經(jīng)以立意的闡釋風格。如文章處處以孔子等儒家圣人語錄為音樂批評標準。

樂以治內(nèi)而為同，禮以修外而為異；同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭。揖讓而天下治者，禮樂之謂也。二者并行，合為一體。畏敬之意難見，則著之于享獻辭受，登降跪拜；和親之說難形，則發(fā)之于詩歌詠言，鐘石管弦。蓋嘉其敬意而不及其財賄，美其歡心而不流其聲音。故孔子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”此禮樂之本也。[76]

禮、樂作為不可分割的統(tǒng)一體，“樂以治內(nèi)而為同，禮以修外而為異”，通過兩者的內(nèi)、外通力合作，才能實現(xiàn)人與人之間的“親”“敬”“無怨”“不爭”，從而達到“揖讓而天下治者”的禮樂教化功效。那么禮樂的本質(zhì)是什么呢？是表達敬意的跪拜動作，還是抒發(fā)歡愉心情的歌曲呢？班固引用孔子的“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”予以否認。對此，顏師古注曰：“禮以節(jié)人為貴，樂以和人為本，玉帛鐘鼓乃其末也?！盵77]

其二，西漢武帝以后，儒、道、陰陽諸家合流，樂論日益陰陽五行化。班固的雅樂觀亦如此。班固雅樂觀既有傳統(tǒng)禮樂思想的意蘊，也有其獨特的社會歷史和學術思想背景。它是和時代的“天人感應”“天人合一”“陰陽五行”等學術思潮融合在一起的。如班固對緯學頗為精通，其《白虎通》多以圖讖定經(jīng)義，“直接引緯31次34條，涉及的篇目共13種”[78]。

所以作四夷之樂何？德廣及之也?！兑住吩唬骸跋韧跻宰鳂烦绲?，殷薦之上帝，以配祖考?！薄对姟吩疲骸白喙暮喓?，衎我烈祖?！薄稑吩Z》曰：“受命而六樂，樂先王之樂，明有法也。興其所自作，明有制。興四夷之樂，明德廣及之也。故東夷之樂曰《朝離》，南夷之樂曰《南》，西夷之樂曰《昧》，北夷之樂曰《禁》……《樂元語》曰：“東夷之樂持矛舞，助時生也。南夷之樂持羽舞，助時養(yǎng)也。西夷之樂持戟舞，助時煞也。北夷之樂持干舞，助時藏也?！闭l制夷狄之樂？以為先圣王也。先王推行道德，調(diào)和陰陽，覆被夷狄。故夷狄安樂，來朝中國，于是作樂樂之?！赌稀分疄檠匀我玻勿B(yǎng)萬物?！段丁分疄檠悦烈?。《昧》者，萬物衰老，取晦昧之義也?！督氛撸匀f物禁藏。朝離者，萬物微離地而生。[79]

受此影響，在論及四夷之樂的演奏形態(tài)時，《白虎通》引《樂元語》，認為東夷之樂助時生，南夷之樂助時養(yǎng)，西夷之樂助時煞，北夷之樂助時藏。這一解釋明顯立足于五行之說。同時，“圣人作樂，所以宣氣致和，順陰陽也”[80]。班固規(guī)定四夷之樂必須是圣王制作。除了宣揚圣王之功德，鞏固封建大一統(tǒng)中央集權的目的外，班固認為圣王之所以能制作四夷之樂，是因為他能“推行道德，調(diào)和陰陽，覆被夷狄”。又“先王恥其亂也，故制雅頌之聲”[81]，音樂是情感的表達。但鑒于情感的多元性，對之進行積極引導就尤為必要和迫切。因此，古代圣王“本之情性、稽之度數(shù)、制之禮儀”[82]，依照自然法則和生命規(guī)律，“以導制欲”，以雅頌之聲來感發(fā)人的善心，從而抵御邪惡骯臟風氣的侵襲，以營造一個和諧有序的社會。這便是先王的立樂之方。

昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物。于是始削桐為琴，繩絲為絃，以通神明之德，合天地之和焉。[83]

梧桐作琴，三尺六寸有六分，象期之數(shù)；厚寸有八，象三六數(shù)；廣六寸，象六律。上圓而斂，法天。下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。琴隱長四寸五分，隱以前長八分。五弦：第一弦為宮，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以為少宮、少商。下徵七弦，總會樞要，足以通萬物而考治亂也。[84]

為了感應神明，迎合天地的和諧，琴器的制作“上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物”，象天地而制禮樂，完全契合“天人合一”的思想?！霸谧従暭铱磥?，各種器樂、樂律和君、臣、民、法度等社會人事存在一一對應的關系”[85]。如琴的長度為三尺六寸又六分，象征一年的天數(shù)；厚一寸八分，象征三乘以六的數(shù)字；寬六寸，象征六合；上成圓形而聚斂，象征天；下成方形而平整，象征地；上寬下窄，象征禮法尊卑。琴本有五根弦，分別對應宮、商、角、徵、羽音，后周文王、武王各加上一條弦，為少宮音和少商音，從而確立了七弦琴的形制。總之，琴器作為人文的載體，將琴長比配一年的天數(shù)，琴形比配天地，琴弦比配人事，其形成過程既有對自然法度的遵循，也有超越自然的人為制作，描繪了一個自然、社會、人事和諧交融的理想社會，直接、形象地闡釋了天人合一的思想。其三，大漢繼周，代表漢人文化的雅樂在西漢被中斷。在東漢統(tǒng)治者眼里，恢復雅樂就是恢復先秦以來的文化傳統(tǒng)。只有恢復了雅樂，才能徹底在文化上滌除王莽新朝統(tǒng)治的痕跡，重新占據(jù)文化上的權威與正統(tǒng)?！稘h書》主要是班固在東漢明帝、章帝時期寫作、完成的。而此段時期正是統(tǒng)治者禮樂重建的關鍵期。這一時代背景因素，對《漢書·禮樂志》的寫作指向影響很大。對于其撰述宗旨，班固在《漢書·敘傳》中指出：“上天下澤，春雷奮作，先王觀象，爰制禮樂。厥后崩壞，鄭衛(wèi)荒淫，風流民化，湎湎紛紛。略存大綱，以統(tǒng)舊文。述《禮樂志》第二?！盵86]對此，李景星總結指出：“揆其作志之大旨，無非欲修明王制，興復雅樂，施行賈、董、王、劉諸人之論疏而已。”[87]

其四，班固的雅樂觀延續(xù)了漢代樂論一貫“務為治者”的特點。司馬談《論六家要旨》評述諸子為學的目的：“夫陰陽、儒、墨、名、法、道德，此務為治者也，直所從言之異路，有省不省耳?！盵88]因此陸賈《新語·道基》篇：“乃調(diào)之以管弦絲竹之音，設鐘鼓歌舞之樂，以節(jié)奢侈，正風俗，通文雅?！盵89]賈誼《新書》認為音樂可以“疏其穢，而填其浮氣?！表f昭注此句云：“樂者，所以移風易俗蕩滌人之邪穢也。”[90]司馬遷《史記·樂書》認為：“《雅》《頌》之音理而民正，嘄噭之聲興而士奮，鄭衛(wèi)之曲動而心淫”[91]，因而強調(diào)“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也”[92]。注重以雅、頌之音“養(yǎng)行義而防淫佚也”[93]。班固繼承了這一樂論傳統(tǒng)，并在其著述中頻繁闡述。如：

太平乃制禮作樂何？夫禮樂所以防奢淫。天下人民饑寒，何樂之乎？功成作樂，治定制禮。[94]

王者所以盛禮樂何？節(jié)文之喜怒。樂以象天，禮以法地。人無不含天地之氣，有五常之性者。故樂所以蕩滌，反其邪惡也。禮所以防淫佚，節(jié)其侈靡也。故《孝經(jīng)》曰：“安上治民，莫善于禮。移風易俗，莫善于樂?！盵95]

音樂是“太平制作”的產(chǎn)物，它教化的功用只有在天下太平、無饑寒之虞、民心歡樂的社會條件下才能發(fā)揮出來。而雅樂之所以具有化成天下的社會功能，是因為法天地陰陽而成的樂與人的先天五常之性相對應，所以它能感化人的先天善性。

三、班固雅樂觀的教化性

漢代文人一向重視音樂的教化之功。如董仲舒在《舉賢良對策》中談道：

圣王已沒，而子孫長久安寧數(shù)百歲，此皆禮樂教化之功也。王者未作樂之時，乃用先王之樂宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，《雅》《頌》之樂不成，故王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風，化民俗也，其變民也易，其化人也著。故聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，藏于骨髓。故王道雖微缺，而管弦之聲未衰也。夫虞氏之不為政久矣，然而樂頌遺風猶有存者，是以孔子在齊而聞《韶》也。[96]

班固亦如此。這一顯著傾向的形成也與班固的職官身份密不可分。通過對班固生平事跡的系統(tǒng)整理可知，其曾先后擔任蘭臺令史、郎官、玄武司馬以及中護軍、中郎將等職。這些官職大多擁有具體的職事，它們的事務內(nèi)涵及其官階不僅賦予了他話語身份，而且這些政治身份，使班固在身心方面有了對統(tǒng)治者的依附。

顯宗甚奇之，召詣校書部，除蘭臺令史，與前睢陽令陳宗、長陵令尹敏、司隸從事孟異共成《世祖本紀》?！勰藦褪菇K成前所著書。[97]

有詔留仁壽闥，與校書郎杜撫、班固等雜定《建武注記》。[98]

譚著書言當世行事二十九篇，號曰《新論》，上書獻之。世祖善焉。《琴道》一篇未成，肅宗使班固續(xù)成之。[99]

天子會諸儒講論《五經(jīng)》，作《白虎通德論》，令固撰集其事。[100]

憲、秉遂登燕然山，去塞三千余里，刻石勒功，紀漢威德，令班固作銘。[101]

無論是從最初的奉詔修史，到后來的受竇憲之命“勒石燕然”，班固著述多是“奉命而作”。這種特殊的政治背景決定了其創(chuàng)作的出發(fā)點和最終歸宿不僅與文學無關，而且具有直接的現(xiàn)實功利目的，即為完成政治宣教的任務。最集中的體現(xiàn)乃是其雅樂思想的教化特色。

王者未作樂之時，因先王之樂以教化百姓，說樂其俗，然后改作，以章功德……故聞其音而德和，省其詩而志正，論其數(shù)而法立。是以薦之郊廟則鬼神饗，作之朝廷則群臣和，立之學官則萬民協(xié)。聽者無不虛己竦神，說而承流，是以海內(nèi)遍知上德，被服其風，光輝日新，化上遷善，而不知所以然，至于萬物不夭，天地順而嘉應降。故《詩》曰：“鐘鼓锽锽，磐管鏘鏘，降福穰穰。”《書》云：“擊石拊石，百獸率舞?！兵B獸且猶感應，而況于人乎？況于鬼神乎？[102]

“說樂”，顏師古注：“說樂其俗，使和說而安樂也?！盵103]歷代可稱作行“王化之道”的統(tǒng)治者在沒有建立自己的雅樂體系時，往往法古，借用有德之統(tǒng)治者的雅樂來教導百姓，使他們和悅安樂。然后再依之進行修改完善，以展現(xiàn)和宣傳本朝統(tǒng)治者的功業(yè)與德行。在這種情況下，樂可以反映民心的向背、時代的特征和歷史的走向。雅樂具有強烈的藝術感染力，因此以樂教和，不僅使傾聽的人道德和諧，而且用在朝堂之上則群臣和順，設立于學校會萬民和洽。雅樂的魅力不僅惠及人類，而且對鳥獸尚且有感動影響，何況人呢？更何況鬼神呢？總之，雅樂能令萬物不夭折，天地和順，福氣也就多多地降臨了。

班固既然強調(diào)音樂的教化作用，那么有違雅樂之制的鄭聲就被認定為“淫聲”。

樂尚雅何？雅者，古正也。所以遠鄭聲也?？鬃釉唬骸班嵚曇?？鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯雜，為鄭聲以相誘悅懌，故邪僻，聲皆淫色之聲也?！盵104]

制度遂壞，陵夷而不反，桑間、濮上，鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出，內(nèi)則致疾損壽，外則亂政傷民。巧偽因而飾之，以營亂富貴之耳目。庶人以求利，列國以相間。故秦穆遺戎而由余去，齊人饋魯而孔子行。至于六國，魏文侯最為好古，而謂子夏曰：“寡人聽古樂則欲寐，及聞鄭、衛(wèi)，余不知倦焉?！弊酉霓o而辨之，終不見納，自此禮樂喪矣。[105]

《漢書·禮樂志》一直在傳達著“匡扶雅樂正統(tǒng)，辟除淫樂之聲”思想。孔子“看到了鄭聲對禮樂制度的沖決之力以及對世道人心的瓦解之效，看到了它使社會溺于聲色而敗國亂政的危險之兆”[106]，發(fā)出了“鄭聲淫”的呼喊。班固認為鄭國百姓“山居谷浴，男女錯雜”，故而定鄭聲為“邪僻”“淫色”之聲，淫在情色，不合于禮，違背于禮。同樣，班固對周朝末年的“桑間、濮上，鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出”是嚴厲批判的，因為它們“內(nèi)則致疾損壽，外則亂政傷民”，對于這樣的“淫聲”應予以辟除，并匡扶雅樂正統(tǒng)。

班固雅樂觀奠基于政治教化的立場，極為重視它在維護東漢王權合法性和維系政治制度運行的現(xiàn)實功用。不難發(fā)現(xiàn)，班固的雅樂觀與其“潤色鴻業(yè)”“抒下情而通諷諭”“宣上德而盡忠孝”的文學思想，主張懷柔羈縻、文德威武并用的民族關系思想，德治與刑罰并舉的刑法思想等一脈相承，都是其禮樂思想重視教化的一種體現(xiàn)。

結語

樂在人和，不在于其音調(diào)。樂崇和順，究其根源乃因其象天地而生，具有“天人合一”性，所對應的領域和角色是天、地、人之間關系的化合、均衡和協(xié)調(diào)，以實現(xiàn)人與自然、社會的和諧。如《禮記·樂記》中“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也?！盵107]故而音樂的社會功能主要是端正社會風氣，和諧社會各層面人群的關系，做到人與人之間的“合敬”“和順”“和親”，以實現(xiàn)“合和父子君臣，附親萬民”的社會理想。這在《禮樂志》中也予以頻繁強調(diào)，如：

禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮、樂、政、刑四達而不悖，則王道備矣。[108]

樂以治內(nèi)而為同，禮以修外而為異；同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭。揖讓而天下治者，禮、樂之謂也。二者并行，合為一體。[109]

樂作為統(tǒng)治者的治理手段之一，通過其教化不僅可以移風易俗，而且能正人心，人與人相互親近、無怨，使國家臻于全盛。這一“和”與“同”的音樂美學思想與我國所追求的構建和諧社會的治國理念不謀而合。如：

祈盼和順、崇尚和美、追求和諧，是中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和高尚品德。古往今來，“人和”理念一直都為有識之士奉為圭臬。……我們所說的“人和”，包括了和諧、和睦、和善、祥和等含義，蘊涵著和以處眾、和衷共濟、和諧和美、政通人和等深刻的處世哲學和人生理念。[110]

要想達到人與自然、人與社會以及人與人之間的和諧、和睦、和善，實現(xiàn)的途徑有很多，其中之一便是以文化育和諧，比如音樂。

班固雅樂教化觀昭示了藝術對人情感的潛移默化，彰顯了雅樂對于人性塑造的重要作用。“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲”[111]，樂可以使人在歡愉的心境中直接“得其道”和“得其欲”，使理智和情感都得到滿足，從而受到道德教育。雅樂不僅是一種音樂形式，更是一種政治統(tǒng)治的工具。如“所以作樂者，諧八音，蕩滌人之邪意，全其正性，移風易俗也”[112]。班固的雅樂觀所提倡的人文教化對我們目前的精神文明建設有很重要的借鑒意義。如怎樣加強自我修養(yǎng)、提升公民道德素質(zhì)以及改善人與人之間的關系等，無疑為當下中國社會的治理提供了新的視角。如果我們將這種本土思想資源及其實踐進行現(xiàn)代性轉化，讓藝術發(fā)揮出與時俱進的生命力，不僅助力于我國文化復興，也有助于推進國家和社會治理能力的提升。

儒家樂論一貫認為雅樂具有強大的藝術感染力，因此，提倡雅樂，反對俗樂。如：

樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗。故先王著其教焉。[113]暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達矣。[114]

凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉。正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。唱和有應，善惡相象，故君子慎其所去就也。[115]

荀子認為音樂分奸聲和正聲，即俗樂和雅樂兩種。前者會產(chǎn)生歪風邪氣，導致社會混亂；后者則會營造和順的風氣，使社會秩序井然。兩相對比，那么君子接受雅樂就是理所應當?shù)牧?。殊不知，俗樂對社會教化也發(fā)揮著不容小覷的力量。如：

衛(wèi)人王豹處淇川，善謳，河西之民皆化之。齊人綿駒居高唐，善哥，齊之右地，亦傳其業(yè)。前漢有虞公者，善哥，能令梁上塵起。若斯之類，并徒哥也。[116]

沈約《宋書·樂志》用若干具體事例證明俗樂也同樣具有移風易俗的社會感染力。因此，雅樂和俗樂作為我國精神文明建設的重要資源，分別發(fā)揮了音樂的政治教化和娛志抒情的功能，我們不能厚此薄彼，要做到“陽春白雪”和“下里巴人”兼顧，因為它們滿足了不同領域人群對藝術的審美需求。樂以和人為本，其目的是促進人與人之間的和睦相處，社會的和諧發(fā)展。因此我們不能以其藝術性的高低來進行褒貶。相反，它們作為治理國家的本土資源，我們在不斷為其營造發(fā)展平臺之時，還應該加以合理地推廣，讓藝術更好地在精神文明建設中發(fā)揮教育、引導作用。

[1][4]楊伯峻《論語譯注》[M]，北京：中華書局，1980年版，第187頁，第10頁。

[2]王國維著，彭林點校《觀堂集林》[M]，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第232頁。

[3]王秀臣《周代禮制的嬗變與雅樂內(nèi)涵的變化》[J]，《社會科學輯刊》，2005年第4期。

[5]陳啟猷《韓非子新校注》[M]，上海：上海古籍出版社，2000年版，第602頁。

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[7][22][53]魏征等撰《隋書》[M]，北京：中華書局，1973年版，第286頁，第286頁，第286頁。

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[13][65]張雙棣《淮南子校釋》[M]，北京：北京大學出版社，1997年版，第2104頁，第2059頁。

[14][107][114]阮元《十三經(jīng)注疏》[M]，北京：中華書局，1980年版，第1540頁，第1545頁，第1529頁。

[15]陳本禮箋訂《漢詩統(tǒng)箋》[M]，北京：中華書局，2020年版，第276頁。

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