□曾強(qiáng)/文

我們中華民族的音樂藝術(shù)，經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展歷程，形成了自己的獨(dú)特審美風(fēng)格和獨(dú)特的文化傳統(tǒng)。在中國(guó)的音樂藝術(shù)發(fā)展過程中，不同的時(shí)期形成了不同風(fēng)格和流派的音樂作品。從早期的漢族民間歌曲到音樂理論家對(duì)各民族民間音樂（尤其是民間樂曲）進(jìn)行研究和探討，形成了不同風(fēng)格或流派的音樂。從春秋戰(zhàn)國(guó)到明清時(shí)期，我國(guó)涌現(xiàn)出大量創(chuàng)作較高水平音樂作品的文人，他們通過與漢族樂器以及當(dāng)?shù)亓餍幸魳废嘟Y(jié)合，創(chuàng)作了一大批流傳廣泛、影響較大的民歌。本文對(duì)其中比較具有代表性的作品進(jìn)行整理分析，對(duì)中國(guó)音樂民族化進(jìn)程有所了解和認(rèn)識(shí)。

民族音樂是中國(guó)民族文化的一個(gè)重要組成部分，它是人類對(duì)世界的一種特殊情感，是中華民族寶貴的精神財(cái)富。20世紀(jì)80年代，西方音樂傳入中國(guó)后，受到極大的沖擊。人們對(duì)這一變化是很不適應(yīng)的，但卻又不能改變中華民族音樂這一優(yōu)良傳統(tǒng)。音樂工作者用西方理論結(jié)合中國(guó)實(shí)際明確了我國(guó)民族聲樂的發(fā)展道路。特別是在改革開放以來，他們不斷地進(jìn)行音樂民族化探索，使這種創(chuàng)新成果得以繼承和發(fā)展。

1 鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后中國(guó)在文化上面臨著三個(gè)危機(jī)

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)文化面臨著三個(gè)危機(jī)：（1）中西決裂、文化沖突；（2）以西方為代表的現(xiàn)代文明沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)文化；（3）傳統(tǒng)民族文化的衰敗。西方的入侵，使中國(guó)走上了一條非正常發(fā)展之路?！傍f片戰(zhàn)爭(zhēng)”以后，在中華民族歷史上經(jīng)歷了“內(nèi)憂外患”：外患指帝國(guó)主義瓜分中國(guó)之戰(zhàn)（1840-1904）和八國(guó)聯(lián)軍侵華之戰(zhàn)（1910-1921）兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。對(duì)這兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，西方國(guó)家持比較溫和的態(tài)度；對(duì)這兩場(chǎng)勝利，西方國(guó)家抱有很大敬意。然而，帝國(guó)主義的侵略和侵略者把一條中國(guó)人民所固有的領(lǐng)土、主權(quán)都瓜分了。民族危亡之際，產(chǎn)生了一種非正常發(fā)展之路——中國(guó)人不再依靠別的國(guó)家而自己獨(dú)立發(fā)展起來了，這種非正常發(fā)展之路就是音樂民族化。這也說明中華民族文化自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來與西方有著某種內(nèi)在聯(lián)系。

（1）音樂民族化的醞釀階段。這個(gè)階段，自“辛亥革命”以后，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民進(jìn)行了反帝國(guó)主義反封建的革命斗爭(zhēng)，中國(guó)的民族革命運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，中國(guó)社會(huì)掀起了一股“救亡圖存”運(yùn)動(dòng)。中國(guó)人民進(jìn)行了反帝反封建運(yùn)動(dòng)，但中國(guó)共產(chǎn)黨沒有停止對(duì)中國(guó)音樂文化尤其是民歌傳統(tǒng)的挖掘。中國(guó)人民還發(fā)動(dòng)了反對(duì)清政府的“禁教運(yùn)動(dòng)”，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)歷史上是一個(gè)罕見之舉，引起了世界各國(guó)人民的關(guān)注。中國(guó)人民反帝反封建斗爭(zhēng)和救亡圖存運(yùn)動(dòng)成為世界音樂運(yùn)動(dòng)最早開展的國(guó)家。1919年5月1日，五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)。（2）西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的沖擊階段。從1840-1912年這個(gè)階段來看，西方文化對(duì)中國(guó)文化的沖擊很大，造成了許多中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨衰敗的局面。從文學(xué)到音樂，到語言，都產(chǎn)生了一系列變革和沖擊。首先是文學(xué)：以《詩經(jīng)》為代表的古典文學(xué)與儒家思想發(fā)生了激烈沖突。另一方面，西方文化也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了很大沖擊：如18世紀(jì)歐洲國(guó)家社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度，也帶來了西學(xué)中對(duì)資本主義生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)形式和組織形式的滲透。中國(guó)傳統(tǒng)文化就受到了西方文化影響。近代音樂也受了西方文化影響。（3）近代西方文化對(duì)國(guó)人傳統(tǒng)文化的沖擊階段。20世紀(jì)初初，中國(guó)出現(xiàn)了維新思潮。維新運(yùn)動(dòng)以康有為、梁?jiǎn)⒊瑸榇淼闹R(shí)分子提出了新文化運(yùn)動(dòng)之說，即所謂“以西學(xué)為體、以西學(xué)為用”或稱“維新新思想”。維新運(yùn)動(dòng)將西方現(xiàn)代科技手段應(yīng)用到中國(guó)知識(shí)分子之中，使他們也開始接受新思想。如梁?jiǎn)⒊凇讹嫳译s文》中提出“吾輩欲救中國(guó)，必先救世界。”《東學(xué)雜說》把東學(xué)和西學(xué)結(jié)合起來。如梁?jiǎn)⒊凇缎虑嗄辍芬晃闹刑岢觯骸拔鲗W(xué)之有學(xué)問者也?！保?）音樂民族化與中國(guó)人文化自信和文化獨(dú)立發(fā)展相適應(yīng)時(shí)期。從清末到民國(guó)初年，在帝國(guó)主義侵略中國(guó)民族危亡的過程中，中國(guó)人有了一種文化自信和文化獨(dú)立發(fā)展相適應(yīng)的思想和行動(dòng)。音樂民族化，這從西方傳入中國(guó)來看是最具有代表性的事件。在1905年《時(shí)務(wù)報(bào)》上有個(gè)“中國(guó)音樂專刊”。這期專刊發(fā)表了以“民族音樂?？睘榇淼摹案鞣N音樂學(xué)術(shù)論文”以及李叔同、陳白塵等人關(guān)于音樂民族化問題的文章。李叔同從不同角度論述了音樂民族化問題，他認(rèn)為只有音樂與哲學(xué)相結(jié)合，才能成為真正意義上的音樂，而與科學(xué)相結(jié)合更是一種哲學(xué)層面上的學(xué)問[1]。

2 民族聲樂的特征

民族聲樂有三個(gè)特征：（1）民族歌曲演唱的不規(guī)范，包括歌詞格式（含結(jié)構(gòu)和旋律）、演唱方法（含演唱技巧）、民族音樂的表現(xiàn)方法等，都還沒有引起足夠的重視；（2）民族歌曲唱功不過關(guān)，唱得不像，缺乏民族靈魂深處體現(xiàn)的新審美追求和新感情；（3）民族音樂沒有形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)，這主要是由于文化條件不同、民族特性不同，民族音樂中的一些藝術(shù)特色也不相同，不能形成自己民族的特色和風(fēng)格。從某種意義上講，民族聲樂有著豐富的內(nèi)涵、深厚的傳統(tǒng)、獨(dú)特的風(fēng)格。它之所以在發(fā)展中得到不斷完善，其原因在于：中華民族音樂經(jīng)歷多次變革創(chuàng)新的歷史進(jìn)程，民族音樂具有悠久底蘊(yùn)和豐富內(nèi)涵，不斷豐富為聲樂藝術(shù)提供新鮮血液；民族聲樂在不斷完善的過程中也存在著一些問題，這些問題正是民族聲樂自身存在的危機(jī)；不同民族聲樂所具有的音樂特色和風(fēng)格不同，必然會(huì)引起一些民族聲樂愛好者的誤解和抵觸；在對(duì)這些問題進(jìn)行深入研究并付諸實(shí)踐后才能發(fā)現(xiàn)真正需要解決問題，從而得到切實(shí)有效、又富有生命力的藝術(shù)創(chuàng)作。

（1）歌詞格式。歌詞格式上，由于民族的發(fā)展和文化積累，我國(guó)民間音樂已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格。這些風(fēng)格既繼承了各民族傳統(tǒng)，又融合了世界各民族的優(yōu)秀文化形式，體現(xiàn)了各民族特有的音樂文化特點(diǎn)，有鮮明的地域特色。如流行音樂所使用的歌詞格式（又稱標(biāo)準(zhǔn)格式），既具有鮮明的民族風(fēng)格和傳統(tǒng)，又融合了世界各國(guó)作曲家、編曲家的創(chuàng)作理念；既吸收了各國(guó)創(chuàng)作模式，又體現(xiàn)了我國(guó)民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)特點(diǎn)；既有與國(guó)際接軌特點(diǎn)，又考慮到了我國(guó)民族傳統(tǒng)音樂習(xí)慣。如果說在西方流行音樂中的歌詞形態(tài)已經(jīng)普遍為標(biāo)準(zhǔn)格式，那么我國(guó)則基本采用了常規(guī)格式。這種格式與西方流行音樂有本質(zhì)區(qū)別。西方流行音樂中的歌詞均為固定格式，而我國(guó)不同地區(qū)則完全沒有固定格式。這種標(biāo)準(zhǔn)格式也是我國(guó)民族音樂形態(tài)發(fā)展現(xiàn)狀決定到根本解決問題的關(guān)鍵[2]。（2）演唱方法。許多流行歌手只注重模仿而不重視學(xué)習(xí)。雖然他們?cè)谘莩椒ㄉ喜捎昧宋鞣铰晿分械囊恍┭莩记?，如音?zhǔn)，然而由于音樂文化的差異和人們對(duì)藝術(shù)要求（音準(zhǔn)）的不同等原因，他們往往唱出的聲樂作品缺乏自己獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)。我們應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到：要讓優(yōu)秀歌唱作品脫穎而出，不僅要唱出它獨(dú)特的風(fēng)格和魅力；還要唱出它富有生命力和感染力的藝術(shù)魅力。因此，我們要加強(qiáng)演唱藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合起來進(jìn)行學(xué)習(xí)和探索，使我們既能唱得好，又能把作品唱好。（3）表現(xiàn)方法。民族音樂的表現(xiàn)方法與西洋聲樂相比存在著明顯的差距，而且這種差距在民族歌中也很明顯，如果不從歌曲的本質(zhì)出發(fā)，根據(jù)歌曲的主題思想、意境、情感等創(chuàng)作出一批通俗易懂、傳唱度較高以及具有濃郁特色的演唱形式，才是民族音樂作品發(fā)展中最應(yīng)該努力解決的問題。

3 在中國(guó)聲樂中“民族化”的過程

對(duì)音樂民族化的探索從20世紀(jì)50年代起就有了很大的發(fā)展。到60年代初，我國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的民族音樂作品。但這方面的成果大都停留在對(duì)音符的“復(fù)制”層面上，真正能夠進(jìn)入我國(guó)音樂創(chuàng)作層面并能發(fā)揮其民族特色，還存在著很大的差距。20世紀(jì)80年代末期，一些優(yōu)秀民族聲樂作品，特別是以歌曲為載體的戲曲歌曲和以民歌為載體的戲曲歌曲，在音樂創(chuàng)作、演唱中不斷出現(xiàn)新作品和新風(fēng)格，如《三娘教子》《天鵝湖》等作品在表演上與我國(guó)其他民族的藝術(shù)作品并無不同之處?！短禊Z湖》與《三娘教子》同時(shí)出現(xiàn)在央視春晚舞臺(tái)上，都具有鮮明的時(shí)代特色，反映了我國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)在改革開放40年來取得的巨大成就?？梢哉f它們?cè)诟母镩_放后對(duì)新時(shí)期民族聲樂創(chuàng)作和演唱產(chǎn)生了重要影響。我們先看看在這幾部著名歌曲中都有哪些典型的中國(guó)聲樂作品。

4 中國(guó)民族聲樂不斷發(fā)展、創(chuàng)新

20世紀(jì)60年代以后，我國(guó)民族聲樂進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，并在各個(gè)領(lǐng)域取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極探索適合國(guó)內(nèi)外民族聲樂發(fā)展的新路子，取得了一系列優(yōu)秀成果，并逐漸形成多種風(fēng)格類型。如在京劇、昆曲、河北梆子、豫劇等傳統(tǒng)戲曲中加入了民族唱法及現(xiàn)代唱法，民族聲樂作品中也加入了一定的西洋唱法，并不斷地完善我國(guó)民族聲樂作品。同時(shí)，積極探索民族音樂發(fā)展規(guī)律，從民族風(fēng)格向音樂風(fēng)格、民族風(fēng)格向現(xiàn)代風(fēng)格轉(zhuǎn)變。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從20世紀(jì)50年代至今，我國(guó)民族聲樂共創(chuàng)作了近百首不同風(fēng)格、不同類型的作品。特別是新時(shí)期以來，民族聲樂創(chuàng)作堅(jiān)持“百花齊放百家爭(zhēng)鳴”這一原則，以改革開放為契機(jī)，我國(guó)各民族聲樂工作者積極探索具有各民族風(fēng)格和獨(dú)特風(fēng)格的民族歌劇選曲作品。這些作品以鮮明的時(shí)代氣息和濃郁的民族特色而受到廣大人民群眾的歡迎，為我國(guó)人民群眾喜聞樂見地了解和欣賞我國(guó)優(yōu)秀少數(shù)民族音樂作品起到了積極作用。

（1）改革開放時(shí)期的民族歌劇創(chuàng)作。改革開放以來，民族歌劇以其獨(dú)具的民族特色和時(shí)代氣息受到廣大人民群眾的喜愛，并在各個(gè)領(lǐng)域取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。歌劇是一種富有浪漫色彩和藝術(shù)特色的藝術(shù)形式，它為觀眾呈現(xiàn)出一種獨(dú)特而又豐富的藝術(shù)境界。因此，廣大民族歌唱家努力塑造自己所喜愛和稱道的角色形象，并努力追求與時(shí)代和觀眾更好地互動(dòng)，從而使自己成為具有國(guó)際水平以及藝術(shù)特色的舞臺(tái)藝術(shù)人才。（2）現(xiàn)代歌劇的興起。歌劇，即歌劇作品和歌劇表演。在中國(guó)歌劇創(chuàng)作上，最早出現(xiàn)的歌劇，是京劇《楊門女將》。它通過講述一位女將英勇殺敵、英勇獻(xiàn)身、忠貞不渝的故事贏得了觀眾普遍而熱烈的好評(píng)，使人們?cè)谛蕾p京劇中得到了啟迪。新中國(guó)成立后，隨著《梁山伯與祝英臺(tái)》《江姐》系列等現(xiàn)代歌劇作品的上演，又進(jìn)一步推動(dòng)了我國(guó)民族歌劇創(chuàng)作。與歌劇創(chuàng)作上注重表現(xiàn)人物形象不同，現(xiàn)代歌劇強(qiáng)調(diào)將故事情節(jié)與音樂完美結(jié)合起來，將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中人物塑造得更為生動(dòng)形象。（3）傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新與發(fā)展。20世紀(jì)60年代以來，我國(guó)民族聲樂事業(yè)不斷發(fā)展，以京劇、昆曲、河北梆子、豫劇等為代表的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)日漸成熟，被廣泛傳播，這些傳統(tǒng)戲曲作品形式多樣、內(nèi)容豐富，具有濃郁的地方特色，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。經(jīng)過幾代人對(duì)戲曲藝術(shù)的潛心鉆研與實(shí)踐，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)已經(jīng)形成了自己鮮明獨(dú)特的民族風(fēng)格和自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)戲曲曲牌名稱命名，曲調(diào)多以戲曲唱腔或曲牌名。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲曲牌具有自己獨(dú)特魅力及悠久的歷史、豐富成熟的文化內(nèi)涵，為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)提供了重要的素材積累。因此與西方各種形式的音樂風(fēng)格相比較而言，我國(guó)戲曲藝術(shù)具有豐富獨(dú)特氣息和民族風(fēng)格，為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲賦予了嶄新的活力，使戲曲音樂在繼承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)同時(shí)不斷地創(chuàng)新與發(fā)展。

5 結(jié)語

自古以來，經(jīng)過一代代音樂人的不懈的努力，中國(guó)音樂取得了巨大的成功。歷代文人墨客，都在把握和遵從這個(gè)法則，從而推動(dòng)了中國(guó)的音樂的民族性。雖然它的發(fā)展歷程曲折，但它的發(fā)展方向卻是正確的。所以，我們要做好心理準(zhǔn)備，在發(fā)展的路上，繼續(xù)戰(zhàn)勝困難，勇于面對(duì)失敗和挑戰(zhàn)。只有如此，我們的國(guó)家音樂才能得以長(zhǎng)久地流傳下去?！?/p>

引用

[1] 盧新予.民國(guó)時(shí)期李叔同學(xué)堂樂歌民族化實(shí)踐探析[J].蘭臺(tái)世界,2014(22):54-55.

[2] 劉競(jìng)帆.中國(guó)音樂民族化過程研究[J].名家名作,2022(3):156-158.