李佩諭

在數(shù)百年的傳承變化之中，藏族傳統(tǒng)戲劇阿吉拉姆始終保持著在廣場演出的形式。不管是農(nóng)區(qū)的打麥場、牧區(qū)的草地，還是在林卡、寺廟、宮殿等建筑內(nèi)部，只要有一塊足夠平坦的大面積空地其就可以演出?；谶@樣一種演出事實，多數(shù)藏戲研究學者都把阿吉拉姆演出視為一種廣場戲，用經(jīng)驗主義的思維方式將阿吉拉姆的表演方式歸于廣場戲的審美范疇之中。然而筆者認為，在廣場演出的阿吉拉姆的表演方式并不一定符合廣場戲的審美特征。若將阿吉拉姆的表演視為廣場戲，則是對阿吉拉姆表演的“客體化”，同時也很難全面把握阿吉拉姆舞臺表演空間的審美特征。

阿吉拉姆戲劇表演的空間場域

不管是西方古希臘戲劇還是中國古典戲曲，對演出空間都有一定的要求，這種要求發(fā)展到成熟階段便是“鏡框式舞臺”。“在鏡框式舞臺上，存在著三面實體的‘墻’，這是傳統(tǒng)意義上的‘墻’。以布萊希特為代表的西方戲劇家則突破‘墻’的實體性，將舞臺上空闊的面向觀眾的那一面也稱為‘墻’——第四堵墻”，即表演者與觀看者之間所存在著的一道‘無形的隱墻’”。這是戲劇舞臺上的四堵墻。其中，第一堵墻位于戲劇演出的后方，墻上基本上都會懸掛著與戲劇內(nèi)容相關(guān)的背景畫面；第二和第三堵墻位于舞臺兩側(cè)，這三堵墻圍成了一個基本的戲劇演出空間；第四堵墻位于觀眾和演員之間，是一道看不見的墻，這也是存在于演員心目中的一堵墻，因為這堵虛擬的墻的存在，將演員和觀眾隔離開來，使演員不受觀眾的影響從而全身心地投入到表演中。這四堵墻將戲劇的表演封閉在一個由角色和布景創(chuàng)造出來的空間之中，這個封閉的空間一方面創(chuàng)造出了一個與戲劇故事相契合的故事世界，另一方面也將觀眾和戲劇表演的物理距離拉開，使觀眾在進入戲劇幻覺空間內(nèi)時也可以感受到現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界之間的距離。而就在廣場演出的阿吉拉姆的舞臺物質(zhì)空間而言，其似乎并不存在這樣的四堵墻。廣場上沒有特意為阿吉拉姆表演而建造的三堵墻來限定戲劇空間，也沒有觀眾和演員之間因為默契而形成的第四堵墻，“白天在戶外選定的廣場，或在野外草地上開演，這就是戲園了”。

《中國戲曲志·西藏卷》中對阿吉拉姆表演中較為規(guī)范的觀演空間進行了簡要的概括，主要有羅布林卡雪頓節(jié)露天戲臺、布達拉宮德央廈平臺、乃瓊寺院子戲場、甘丹頗章場院戲場和功德林拉讓大院戲場。這些專門的觀演空間基本是由表演區(qū)域和觀看區(qū)域兩個部分組成的。其中，表演區(qū)域是較為固定的、空曠的平地或者是有幾級臺階的平臺，在平臺的四周均沒有分割演出空間的墻體，也沒有其他任何可以作為阻隔的遮擋物。觀看區(qū)域則較為隨意，這里幾乎沒有特意為觀看阿吉拉姆表演的觀眾而準備的座位。除了一些專門為演出阿吉拉姆而修建的建筑之外，在藏族廣大的生活空間里還分布著很多的鄉(xiāng)村演劇平臺，這些平臺可以是打麥場，也可以是草地，基本上都是作為阿吉拉姆的臨時演出場地。在不表演阿吉拉姆的時間里，這些平臺就恢復(fù)了各自的本職功能。

在這樣一種沒有專業(yè)布局的演出場地里，若沒有嚴格的規(guī)定與要求，觀眾就可以隨意地把阿吉拉姆表演的四周場地作為自己和家人的座位。因此，有很多學者認為，在這樣一種觀演關(guān)系中，觀眾可以隨意劃分表演舞臺的四周?！安貞虻谋硌菰谟^眾感應(yīng)方面獨具優(yōu)勢之處：一是四面有觀眾；二是觀眾與演員同處于一個水平面；三是靠得很近。”在學者的觀點中，普遍認為這種形式的廣場表演四面均可以作為觀眾的觀看區(qū)域。然而，筆者認為，即使在歷史和現(xiàn)實中阿吉拉姆表演舞臺的四周均有觀眾分布是不爭的事實，但也并不意味著阿吉拉姆的演員在表演過程中是面向四個方向的。

就表演的體裁而言，阿吉拉姆的表演分為兩個部分：一是故事情節(jié)的演繹（“雄”），這部分被部分學者視為阿吉拉姆的主體部分；二是在“雄”之前和“雄”之后以及“雄”中間穿插的表演，主要是由甲魯、溫巴和拉姆承擔的歌舞表演，這部分在藏族觀眾眼中更為重要。其中，舞蹈的表演遵循藏族傳統(tǒng)舞蹈圓圈舞的表演形式。這部分表演對觀眾的位置沒有要求，處于四周的觀眾都有機會看到某位演員的正面表演。然而，對于某些難度較高的舞蹈動作，演員還是更傾向于在走到舞臺正前面時再進行。在“雄”的表演過程中，基本上所有演員在表演唱詞、念白或者舞蹈動作的時候，會面向正前面的觀眾。在這種表演規(guī)范下，觀眾如果想要看到精彩的表演和演員細致的面部表情，那么正前面無疑是首選的位置。從這個方面來看，阿吉拉姆的表演雖然是在廣場這樣一種四周無墻的舞臺上進行的，但是其遵守的表演規(guī)則依然具備鏡框式舞臺的某些表演要求。在對堆龍區(qū)那嘎藏戲隊戲師安多進行采訪時，安多戲師也表示他們在表演“雄”時基本上都會面向正前面的觀眾，只有在圓圈跳舞時才會考慮到坐在兩側(cè)的觀眾。如此看來，所謂的“四面觀眾”并不意味著演員在演出過程中的走位和面向全部是360度的，這種“四面觀眾”的做法也似乎并不是按照阿吉拉姆的表演特征對空間的要求來安排的。

在這種表演特征的指引下，觀眾在選擇座位時，會自然地將能夠和演員面對面的座位視為最佳位置。在能夠自主選擇的情況下，觀眾基本上都會選擇這些最佳位置。只有在最佳位置空間不足時，或者兩側(cè)位置能夠提供更好的觀影體驗（如距離演員的位置更近，有遮陽帳篷等）時，觀眾才可能放棄正面的位置。而與演員面向相背的位置，則很少會有觀眾選擇。

阿吉拉姆表演空間的審美規(guī)范

在現(xiàn)代舞臺上，無論是演員的上場或下場，還是演員的每一個走位或每一個動作，都有較為嚴格的規(guī)范性。如果以這樣的表演規(guī)范為標準，在廣場上演出的阿吉拉姆的舞臺表演則會顯得有些隨意。演員上場和下場沒有明確的要求，那演員在舞臺上的動作也會有些隨意，甚至可以說舞臺上的演員是同時以演員和角色兩種身份存在的。有些演員會在舞臺上更改裝扮，帶上五佛冠那就是七位拉姆中的一位，脫下五佛冠就是“雄”中的女性角色。廣場上阿吉拉姆表演的這些特征，很容易給人一種表演不規(guī)范的感覺?！坝^眾經(jīng)常進入表演區(qū)，演員隨時上下場更換服飾，使演出秩序顯得較為混亂?！边@種特征通常被認為是阿吉拉姆在廣場表演中的弊端。如果按照現(xiàn)代戲劇舞臺的嚴格規(guī)范，阿吉拉姆舞臺上的這些行為被認為是隨意的，這無可厚非的。但是這并不意味著廣場上的阿吉拉姆表演是混亂和無規(guī)范的。

就整個舞臺的空間布局而言，阿吉拉姆表演是有其規(guī)范性的。一般情況下，一個邊長15米的正方形場地即可滿足阿吉拉姆表演的需要。以正方形的中心為圓心、以邊長長為直徑所畫的圓圈是主要的表演區(qū)域，最外圈則主要是拉姆、溫巴、甲魯和一些角色繞著跳舞的區(qū)域；在演出“雄”的過程中，七位拉姆站在圓環(huán)的左邊，七位溫巴站在圓環(huán)的右邊，兩位甲魯站在圓環(huán)的最后面；最后面的一個長方形區(qū)域同時也可以認為是演員候場區(qū)，按照劇情需要可以讓暫時無需出場的人物站在此處候場，當然其也可以離開整個正方形區(qū)域，這個區(qū)域雖然也在觀眾的注視之下，但是通常不被視為表演區(qū)域。此外，在圓心的位置通常還會掛一幅唐東杰布的唐卡畫像，畫像下面通常會擺放一到兩張藏式桌子，桌子上擺放著象征五谷豐登、牛羊興旺、吉祥如意的切瑪、凈水、青稞酒、酥油茶、鮮花等貢品，并還會放一些演出需要的道具和飲用水。這個區(qū)域通常也不被視為表演區(qū)域，而在桌子周圍則是核心的表演區(qū)域，也就是阿吉拉姆劇情故事中“雄”的角色主要占據(jù)的區(qū)域。一些經(jīng)驗成熟的藏戲隊在表演時基本上都會把主要演員安排在桌子和唐卡畫像的前面，使演員的表演能夠更好地被觀眾欣賞；部分還沒有這種自覺意識的藏戲隊，則依然將演員安排在桌子和唐卡畫像的后面，殊不知桌子和唐卡畫像會對觀眾觀看演員表演造成一定的障礙。其中，主要角色基本上位于藏式桌子前面，主角前面到外環(huán)則是奴隸角色的位置。作為全劇核心的戲師站在藏式桌子的右邊候場，需要表演時則會走到舞臺的前面，表演結(jié)束以后則會退回到候場的位置。

雖然阿吉拉姆在舞臺表演空間上有較為規(guī)范化的功能劃分，但是其表演的舞臺并不等同于鏡框式舞臺的概念。鏡框式舞臺與周圍的非舞臺區(qū)域有著嚴格的分割，左、右、后三堵墻將演員框在一個密閉的空間范圍之內(nèi)，前面雖然沒有實在的墻，但是也會通過各種手段建立一道看不見的“第四堵墻”。演員站在這個舞臺的那一刻起，就必須進入表演狀態(tài)，成為故事中的角色。而在阿吉拉姆的表演過程中，演員是否處于表演狀態(tài)則并不以“是否登上舞臺”為判斷標準。因此，觀眾可以看到演員在舞臺上喝水（在某些藏戲隊的演出過程中，演員只能給戲師敬水，其他角色不被允許喝水），也可以看到演員在舞臺上更換服飾道具。這種看似隨意的觀感只是不同的劇種對戲劇表演“表演狀態(tài)”的界定不同而造成的。如果沒有認識到不同環(huán)境中對戲劇舞臺規(guī)范性的不同，就將這種表演方式視為隨意和不規(guī)范的，那么在對阿吉拉姆舞臺表演空間審美的論述中則很容易出現(xiàn)偏差。

阿吉拉姆表演對“表演狀態(tài)”的界定應(yīng)是這樣的：演員是否處于表演狀態(tài)，與演員是否處于舞臺之上沒有必然的聯(lián)系。當一個演員站在舞臺上不需要表演時，其并不處于表演狀態(tài)，這時候即使觀眾在舞臺下注視著，這些演員依然可以有較為自由的活動；只有當該名演員需要表演，有唱詞或者有舞蹈動作時，該演員才會與自己需要扮演的角色合二為一，處于表演的狀態(tài)之中。當唱詞結(jié)束或者舞蹈動作結(jié)束時，演員隨即也與自己所扮演的角色所分離。所以，舞臺上的阿吉拉姆演員是以“角色”和“演員”兩種狀態(tài)存在的?！把輪T”和“角色”是間續(xù)出現(xiàn)的，演員只有在舞臺行動時，才會進入表演狀態(tài)，扮演角色；除此之外，舞臺上的演員，很大程度上都是游離于舞臺上“戲劇空間”之外的。

無論是舞臺物質(zhì)空間還是舞臺審美空間，在廣場上表演的阿吉拉姆都有其自成體系的規(guī)范性。首先，廣場上表演的阿吉拉姆并不符合廣場戲的審美特征，而是處于向鏡框式舞臺發(fā)展的一個階段。雖然阿吉拉姆表演的舞臺物質(zhì)空間里并沒有一堵明確的墻，但是阿吉拉姆的演員們在表演過程中都明確了這堵墻的存在。他們在表演過程中，始終背對著這堵墻，與墻前的觀眾相對。雖然這種審美特征可能是在最近一些年才出現(xiàn)的，但阿吉拉姆的演員們在看到這堵墻之前就已經(jīng)承認這堵墻的存在了，同時這也成為了現(xiàn)在廣場上演出阿吉拉姆的一個明顯的趨勢。其次，在審美空間的認識上，阿吉拉姆的表演不同于其他劇種表演狀態(tài)的劃分，且舞臺上“演員”與“角色”的間續(xù)出現(xiàn)也與現(xiàn)代戲劇藝術(shù)“標準理論”有不同之處。如果沒有認識到這種規(guī)范性的獨特之處，那在觀看阿吉拉姆表演時，則很容易出現(xiàn)混亂隨意之感。同時，這種獨特的規(guī)范性也不應(yīng)該在“現(xiàn)代化的阿吉拉姆”表演中被全盤否定?？傊⒓繁硌菸枧_物質(zhì)空間的這種發(fā)展趨勢和審美空間上的獨特性，使得在被現(xiàn)代化戲劇理論包圍并且急需突圍的阿吉拉姆表演，在走向典型的鏡框式舞臺之外有了其他可能性。廣場上的阿吉拉姆表演也尚有被發(fā)展和被完善的空間，這個潛在的發(fā)展空間不僅能夠延續(xù)阿吉拉姆的藝術(shù)生命，也能夠使阿吉拉姆在向前發(fā)展的大勢下盡可能保證其原本的特征。

參考文獻

[1]劉曉明.戲曲中的“第五堵墻”及其理論意義[J].文藝研究，2018（07）：81-89.

[2]青木文教.西藏游記.唐開斌，譯.北京：商務(wù)印書館，1931.

[3]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·西藏卷.北京：文化藝術(shù)出版社，1993.

[4]劉志群.藏戲與藏俗.拉薩：西藏人民出版社，石家莊：河北少年兒童出版社，2000.

[5]李宜.西藏藏戲形態(tài)研究.廣州：中山大學出版社，2015.