凌子

縱觀古今中外，人類之基本需求無外乎衣食住行，其中溫飽問題便是重中之重，原始人類可以衣不蔽體，但不可缺糧。這糧也分物質(zhì)之糧和精神之糧，“倉廩實(shí)而知禮節(jié)”，酒足飯飽，便覺表達(dá)之餓，表達(dá)之不足，便覺精神之餓，社交之餓，理想之餓。

《馬橋詞典》（后稱《詞典》）的誕生便與這表達(dá)之餓密不可分。1999年8月，當(dāng)韓少功在海南《天涯》雜志被問到為何用方言串聯(lián)小說時，他明確地表明，在閱讀邏輯嚴(yán)密、有主導(dǎo)情節(jié)的小說時感到的“餓”的狀態(tài)：連成一片、榫卯精巧的文本即使是讀上幾十頁仍覺不飽。在國際華語紐曼文學(xué)獎授獎晚宴上，他再次強(qiáng)調(diào)了文學(xué)真實(shí)的模糊性，“文學(xué)總是有一幅多疑的面孔”，為了“讓人們的定見向真相更多可能性開放”，需要展現(xiàn)“各種現(xiàn)場、細(xì)節(jié)、差異、個別、另類、模糊性”。

出于完滿真實(shí)的情結(jié)，作者認(rèn)為小說的不完滿、斷裂、無序感才更能在知覺上帶給讀者自行覓食的能力，讓他們大小不同、彈性各異的肚子有飽腹之感。為了實(shí)現(xiàn)“真實(shí)”的自助，他借鑒了古代繪畫的散點(diǎn)透視和筆記小說的散文形式，把《詞典》寫成了以方言為骨架，筆記為肌理的小說?！岸陙砻で竺鞑恢?，憑空亂舞我的長袖，愈增眩暈”，如果說瞿秋白是在精神的餓途中迷茫，在實(shí)踐的花火中尋找到希望，韓少功則是以方言為藥方，要在日漸脫離生活、語言系統(tǒng)化和結(jié)構(gòu)化的小說大廈邊建個奇形怪狀的小樓，讓讀者在兩相對比中，開始警惕關(guān)于現(xiàn)實(shí)的種種定見。

《詞典》這部以地域方言為載體的詞典體小說誕生在湘楚之國——這片濕熱、巫史文化盛行的浪漫土地。韓少功認(rèn)為，他筆下的方言雖亦真亦幻，但有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也符合語言學(xué)規(guī)律。大抵是為了彌補(bǔ)官話遮蔽的部分，他在文中說道：

一、 方言是廣義普通話永遠(yuǎn)無法照亮的黑夜，例如嘴煞氣、白話等；

二、 時代更容易造成語義較難翻譯的語言群落，例如，懶；

三、 即便超越了地域和時域的語言屏障，共同語言也永遠(yuǎn)都成為人類一個十分遙遠(yuǎn)的目標(biāo)。

由此可見，韓少功認(rèn)為“詞本是有生命的東西”，是人類豐富生存實(shí)踐的有機(jī)組成部分。他與崔衛(wèi)平對談時多次提到，《詞典》的許多情節(jié)來自知青經(jīng)歷和語言研究。書中的大部分人物都真實(shí)的存在過，方言區(qū)的讀者還能憑經(jīng)驗(yàn)敏銳地感覺出文中的詞語來自湘方言中的哪個片區(qū)。除此之外，作者還用大量篇幅描寫了明末清初到20世紀(jì)70年代間馬橋村的幾次重大變故，從稱呼江西人為“老表”的故事出發(fā)，以“蓮匪”血案后“十萬贛人填湘”影射了馬橋在大的時代背景下衰敗凋零的處境，從而將方言和歷史文化巧妙地融合在了一起，讓讀者覺得充滿戲謔卻又那么真實(shí)，更是表達(dá)了作者對有著百年苦難史的馬橋方言的珍視與對其脫離現(xiàn)代文明而不自知的無奈。

在這部寫作歷時十多年的作品中，韓少功向我們講述了馬橋村繁榮、革命、失敗、衰落的歷史進(jìn)程。在這個過程中，思緒隨著方言詞條的轉(zhuǎn)換不斷跳動，奇特的時空交錯，神秘的宗教文化，不可思議的鄉(xiāng)村公約等現(xiàn)象一一展示在讀者眼前。不管韓少功是否承認(rèn)，《詞典》寫了一個寓言——圍繞著方言的命運(yùn)，馬橋村乃至中國南方邊陲小鎮(zhèn)、整個中國鄉(xiāng)村內(nèi)部都將在“現(xiàn)代”來臨之際面臨的走向衰落的危機(jī)。

從當(dāng)時的文化語境來看，這種“現(xiàn)代”是經(jīng)濟(jì)全球化的隱喻，對衰落的描述和方言的自主意識體現(xiàn)了作家對失語的焦慮。20世紀(jì)90年代，大陸先鋒文學(xué)對翻譯問題及書面語的模仿，當(dāng)代作家對外國作家的追捧已成偏執(zhí)之勢，如同方言和普通話之間的區(qū)隔，中文和英文、地方與世界之間也逐漸形成等級，這也很容易讓人認(rèn)同李銳對方言合法化的倡導(dǎo)：

在這樣的網(wǎng)絡(luò)時代，在這樣的處境中，抗拒格式化，抗拒“中心語言”的霸權(quán)強(qiáng)制，堅(jiān)持方言的獨(dú)立性，重新審視方言的價值和意義，并確立語言的平等，是文學(xué)，也是每個人無法回避的事實(shí)。（李銳：《網(wǎng)絡(luò)時代的方言》，春風(fēng)文藝出版社2002年版，P44）

這樣的評論在當(dāng)時文壇不勝枚舉，我們大可通過小說中的細(xì)節(jié)和論述，把方言問題上升到民族國家、全球化與地方政治的高度，對作品的主題進(jìn)行一番解讀。然而這種闡釋的漏洞在于，無論是從寫作意圖還是社會主題出發(fā)，對文字的解釋，都是一廂情愿的，對馬橋的理解，應(yīng)該從馬橋自身出發(fā)。

馬橋世界里的方言是饑渴的，當(dāng)我們受作者影響，帶著他想要“為馬橋每一處地方立傳”“用語言強(qiáng)有力的干預(yù)世界”的有色眼鏡看待小說時，所得結(jié)論常常是帶有偏見的，這些偏見不僅來源于我們自身的生活經(jīng)驗(yàn)，也有意見領(lǐng)袖的影響。事實(shí)上，當(dāng)我們平心閱讀作品，便可發(fā)現(xiàn)，與其說作者對方言的起源、用法、流變的處理都來源于他個人的生活經(jīng)歷，不如說他是要借馬橋的一草一木來表達(dá)他反對抽象化的語言觀。這表現(xiàn)在《爸爸爸》及《山南水北》等諸多之后的作品中，方言常常和生活有更近的距離，即使其間摻雜了其他語言，那也是自己抓著自己的毛發(fā)想要逃離地球，它的根依舊是扎進(jìn)泥土了。于是，我們在韓少功的作品中時常發(fā)現(xiàn)，哪怕革命、科學(xué)、電燈已經(jīng)駛?cè)肓笋R橋，村民們依舊能用自己的感官體驗(yàn)讓它們“馬橋化”，他們把科學(xué)說成懶惰，把飛機(jī)稱作大鳥，無論革命如何變換，大家的生活依然是外甥打燈籠——照舊。方言的意義并未因作者的闡釋而變得確定，相反，它脫離了標(biāo)準(zhǔn)化的序列，變得令人懷疑，所謂的渴，成了在思辨和統(tǒng)一斷裂處的生機(jī)勃勃的剩余物。

試想一下，當(dāng)你第一次看到《詞典》這本書時，是如何期待它的？一本語言指南？地方志？然而當(dāng)真正打開，筆者才驚呼受騙，哪里是地方獻(xiàn)志，分明是披著方言外皮的心靈傳記。

在乍一看規(guī)整的詞條下面，解釋常常搖擺于個體經(jīng)驗(yàn)與集體認(rèn)知之間。在對詞條的意義進(jìn)行闡釋后，敘述者又自顧陷入懷疑之中，村民的回憶是否有其他版本，口述中的人物是否真實(shí)存在過？不僅在事實(shí)層面，在敘述上，作者常常煞有介事地看似要論證某一詞條，但判斷、推理、分析、綜合常常殘缺，反手記載了一路人、村口小兒的閑言碎語，并從此敷衍，遐想連篇，似乎回歸了“小說”在古代道聽途說的本義。

這樣的囈語被韓少功稱作人類童年的思維，小孩子總以自己為標(biāo)桿，說話做事總以為別人跟他一樣，也不講究個前因后果，“我認(rèn)識的人你怎么可能不認(rèn)識？”韓少功把從小孩子那里受到的教育用在小說中，人物出場沒有什么鋪墊，到第二次出現(xiàn)時人們才意識重要，返過頭看時，文字又如此輕描淡寫，好像敘事者認(rèn)識這個人，讀者也必須和他們天生認(rèn)識一樣。韓把這種合法性歸因于更高意義上的“真”，在《白話》中，他寫道：

不僅是小說，所有的語言也不過是語言，不過是一些描述事實(shí)的符號，就像鐘表只是描述事件的符號。不管鐘表是如何塑造了我們對時間的感覺，塑造了我們所能了解到的時間，但鐘表依然不是時間。即使所有的鐘表砸碎了，即使所有的計(jì)時工具都砸碎了，實(shí)踐依舊會照樣行進(jìn)。因此我們應(yīng)該說，所有的語言也是嚴(yán)格意義下的“白話”，作用不應(yīng)該被過于夸大。

語言和事實(shí)關(guān)系的表述在韓少功小說中俯拾皆是，《飛過藍(lán)天》《回望茅草地》《女女女》《爸爸爸》《暗示》《日夜書》，哪怕是散文《革命后記》里也能看見這樣的影子。從語言與存在的關(guān)系而言，韓是將存在放置在語言之先的，他時刻將表現(xiàn)真實(shí)作為文學(xué)的第一要義。因而當(dāng)發(fā)覺晚清后的白話文學(xué)在技術(shù)上向西方靠齊，而和中國的精神圖譜日漸疏離時，他表達(dá)了深切擔(dān)憂。為了解決這一問題，他放棄了部分方言敘事，轉(zhuǎn)而以大眾能讀懂的標(biāo)準(zhǔn)書面文字來承擔(dān)小說的敘事功能，這也使得《受活》《爸爸爸》之后的作品顯得不再怪誕。但是這種深層融合的嘗試畢竟烙印著作者深刻的心靈碎語，于是，小說中既有“唱完了國事就唱家事”的發(fā)歌，也有要“肩鋤頭”“積凼糞”“浸禾種”的公社，還有“山水無常屬，閑者是主人”的馬鳴，他對方言的刻畫并非尋求一個純粹的地域典型，更多的是在嘗試描繪世界的各種角度與生存的各種可能。

可以說，此舉無論有心無心，方言問題已不再是地方與全球、方言與普通話等單純問題，其背后是對人類物欲的反抗和精神缺陷的深切憂思。但與其他方言作家不同，韓少功并不認(rèn)為這種語言的駁雜性是一種亟待規(guī)范的社會問題，相反，他的視野更加深遠(yuǎn)，正如前面分析的那樣，造成這種宏觀的、哲學(xué)思考的，是他對人生的宿命感和輪回感的體悟。

尼采在《快樂的科學(xué)》中對“永恒輪回”做出了經(jīng)典分析。他借惡魔之口，宣稱“生命中所有無以言傳的大大小小的事體”都必將在人們身上重現(xiàn)，他預(yù)言這種西西弗斯的痛苦將作為最大的重負(fù)壓在人們的行動上面，而生活則不能比這最后的永恒保證更多的東西（尼采：《快樂的哲學(xué)》，利科版《尼采著作全集（第3卷）》，P571）。韓少功提取了“最大重負(fù)”的表述，在答崔衛(wèi)平語言功能時說“語言是負(fù)擔(dān)事實(shí)重力的跳高”，并提出歷史的樂觀主義和悲觀主義兩種時間觀。在馬橋方言中，完和元的讀音是相同的，這暗示著在堅(jiān)持完和元分離，還是完和元合一問題上，韓少功站在了后者立場上，所謂的歷史是“一個永遠(yuǎn)重復(fù)的圓環(huán)，他們是不斷前進(jìn)的倒退，不斷得到的失去，一切都是徒勞”，這讓人不禁聯(lián)想到本雅明在《歷史的概念》中為保羅·克利的《新天使》所做的解釋：

他把臉別過去，面對著往昔。從那里呈現(xiàn)到我們面前的只是一連串事件，從那里他所看見的則是一場徹頭徹尾的災(zāi)難，無休無止的殘片層疊在殘片之上越堆越高……他大概想要停留一下，把死者喚醒，并將那些打碎了的殘片憑借恢復(fù)起來，然而從天堂刮來一陣暴風(fēng)……暴風(fēng)勢不可擋地將天使吹往他所背向的未來，與此同時，在他面前的那片廢墟則堆砌得直通天際。（《歷史的概念》，載《上海文化》，2014年9月，P85-90）。

在西方傳統(tǒng)中，有關(guān)過去的探討都能梳理出一支龐大的隊(duì)伍，他們在歷史上有著顯赫的名字：基督耶穌、亞伯拉罕、奧古斯丁、尼采、海德格爾、歌德?！斑^去”的源頭在猶太-基督神學(xué)的語境里便是“起初，神創(chuàng)造天地”，這種反邏輯的循環(huán)時間在20世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)村小說中非常普遍，閻連科、莫言、余華、劉震云等人試圖超越語言的純形式實(shí)驗(yàn)，把語言當(dāng)作生活的縱深，用吊詭的時空和它的不可思議來反襯現(xiàn)有倫理、權(quán)力、制度的局限?？梢哉f，韓少功就是這個隊(duì)伍的一員，他眼中方言有種似于“彌賽亞”的神秘力量，它或隱藏于“先人遺落下來的零星言詞”和“巫公符咒”，或遁匿在“夢婆的癔語”之中。似乎只有一點(diǎn)“覺”意（睡意），兩點(diǎn)“寶氣”（稀里糊涂），像風(fēng)月寶鑒般自照出精神缺陷與欲望，不致讓才智變成了荒唐、勤奮鑄成了過錯，熱情造成了罪孽。

在馬橋人眼中“蘇醒就是愚蠢，睡覺倒是聰明”，這點(diǎn)昏昏沉沉成了韓解決餓的藥方，他認(rèn)為餓的真正病因在于語言規(guī)范系統(tǒng)對個體情感與經(jīng)驗(yàn)的磨滅，這種抽象性由間接造成了小說的離地。要解決這一問題，就必須讓小說回歸個人，讓個人主體性充分顯現(xiàn)。但是，這一問題在于，作者的野心很大，它希望用記述的形式，哲學(xué)的內(nèi)核去表達(dá)他的一套混融的語言觀、世界觀，因此使用了大量議論和哲理式意見，使得《詞典》中的村民成了他棋局中的棋子，村民生活始終和他的思考之間存在著距離，讀者剛剛逃離傳統(tǒng)小說塑造的牢籠又掉入了作者編織的意見中。在這兩者之間，緩下步伐，是否能啟迪更豐富的歷史、存在、自由的想象？

正如崔衛(wèi)平指出的，這部小說并非用方言語音寫成，馬橋人的發(fā)音僅僅提供了一個想象力的起點(diǎn)。方言本身在小說里是殘缺的，作為“過去”，方言無法將歷史原貌還原于眼前；身處“當(dāng)下”，方言又被各種話語裹挾，每一種闡釋都是自圓其說，每一個立場又相互矛盾。作為抽象、共時的文化產(chǎn)物，方言的合法性隨時隨地的在小說中遭到質(zhì)疑，它在一開始便不具有和具體的物質(zhì)對象世界精確的映射關(guān)系。然而，借助方言來表現(xiàn)不可能表現(xiàn)之物本身的悲劇性本身能帶來我們對手握之尺的反思，“沒有任何力量能使它停下來”，也“沒有任何力量可以使這一張張面孔避免在馬橋土地的沉陷”——顯然這里的方言既是真實(shí)展現(xiàn)的場所，又是真實(shí)敘述的掘墓者。

當(dāng)一連串的事件在小說中展開，正如本雅明批判的歷史主義及蘭克等編年史家所倡導(dǎo)的那種“事無巨細(xì)”，（《歷史的概念》，載《上海文化》，2014年9月，P84），一場歷史的分崩離析也就降臨了。于是，“馬橋最后成為一個無，一片飄飄忽忽的影子，一個世界里已經(jīng)坍縮的部分”。這一方面是和村民自我意識缺乏有關(guān)，他們在韓筆下常常是充滿野性的生物，有故事、有生活的煙火氣息，但缺乏思想。同時，自省在韓看來也是有隱患的，像《修改過程》《日夜書》里的知識分子一樣，敘述者有創(chuàng)造性、跨越性的視野，但像被命運(yùn)遏住了喉嚨，無法吶喊，常常處于失聲狀態(tài)。這也許與知青經(jīng)歷不無關(guān)系，但也使得他們在主導(dǎo)者位置上重新規(guī)整記憶時常常陷入困境：一方面，他們想要喚醒感知、想象力與野性思維，但重新整理骸山的愿望又常常以增加更多的殘骸為終結(jié)，這種行為本身已經(jīng)超乎作家所能承載，他們?nèi)狈αα?，同時又被裹挾在歷史旋渦之中，任何敘述只能改變有關(guān)真實(shí)的話語形態(tài)，卻無法觸及真實(shí)本身。

因而筆者認(rèn)為，要想用言語召喚心靈，第一要義便是自身擁有強(qiáng)力意志和對生活深切關(guān)懷。在閱讀《詞典》時，筆者常常感到作者與作品世界若即若離的關(guān)系。韓對語言的歸納是基于經(jīng)驗(yàn)的概念思維，他在評論時常常顯露出西方非理性和思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，而這與馬橋人的直覺和經(jīng)驗(yàn)的象思維是相悖的，馬橋人用“暈街”“聞到汽油就嘔吐”來描述現(xiàn)代城市化，用“長沙大會戰(zhàn)那年”“張家坊竹子開花那年”來表述1948，作者在描繪一個“拒絕科學(xué)家的世界圖景”的同時，也重新片段記憶組織了一套有關(guān)馬橋世界新的邏輯關(guān)系。

盡管如此，《詞典》仍對我們有所啟示，作者對馬橋世界冷靜的白描展現(xiàn)了存在之真，而這點(diǎn)“真”對于生存在貧困邊緣的馬橋人而言，只能是存在性的，他們生活的一張一弛只能隨著時間的推進(jìn)出現(xiàn)又消失。語言留下的殘跡需要作家們、歷史家們、人類學(xué)家門不斷地理解、演繹，才能具有新的認(rèn)知和審美形式，然而當(dāng)語言通過新的形式被組織起來時，它就與“真”原發(fā)的場所相距甚遠(yuǎn)了。這點(diǎn)悲劇性頗有點(diǎn)佛家萬法皆空的意味，距離中國本土哲學(xué)的“象”遠(yuǎn)，與“念念說空，不識真空”（《壇經(jīng)》）之“相”近，使得它又多了些空幻和迷障感。

于是我們不禁感嘆，在填充語言真實(shí)性的饑餓游戲里，餓了誰，又充了誰的饑？

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士生。）