梅向東

中國古代小說在浩浩蕩蕩的中國文化長河中綿延不息已千百年，以其巨大的藝術(shù)容量和歷史社會(huì)涵融令泱泱華夏文學(xué)熠熠生輝。中國古典小說研究幾乎與小說文本同生共長，迄今也是汗牛充棟，然而，將古典小說作為一個(gè)完整系統(tǒng)世界，既能步入而望聞問切、精細(xì)綴連通貫考察其人物性格之文學(xué)邏輯，又可步出而“站在高聳的塔上眺望”民族性格命運(yùn)者，竟不多見，石鐘揚(yáng)先生的《性格的命運(yùn)——中國古典小說審美論》是此力作。

多年來，憑著對(duì)小說廣博的閱讀經(jīng)驗(yàn)，尤其憑借對(duì)中國古典小說的精深感知，石鐘揚(yáng)不僅對(duì)古典小說文本及其研究史料了然心爐，更是多了份歷史的眼光。正由于此，《性格的命運(yùn)》不是去作僵死的史料演繹，而以一種歷史理性精神獨(dú)步于人物性格之藝術(shù)衍化及其文化寓意，從而形成獨(dú)特的審視角度，僅此，足是古典文學(xué)研究領(lǐng)域方法論的創(chuàng)新，因?yàn)殚L期以來這一領(lǐng)域兩極之風(fēng)甚濃：要么沉溺于考古式的古籍整理與文本考證而忽視文本自身的文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值發(fā)掘，要么又嚴(yán)重脫離小說史料空發(fā)宏論。妥善處理六經(jīng)注我與我注六經(jīng)的關(guān)系實(shí)乃當(dāng)務(wù)之急?！缎愿竦拿\(yùn)》無疑吹起一股清風(fēng)，它引經(jīng)據(jù)典卻不拘于舊窠膠柱鼓瑟，更是扣緊古典小說人物性格的邏輯發(fā)展，每每言前人所未言，加之娓娓從容、妙趣橫生且不乏力透紙背的“禪機(jī)”語鋒，頗見“宏文無范，恣意往也”（揚(yáng)雄《太玄》卷四）之風(fēng)度。從趙曄《吳越春秋·闔閭內(nèi)傳》的干將莫邪到曹雪芹《紅樓夢》的賈寶玉，中國古典小說人物性格之藝術(shù)衍化是否有某種必然性脈絡(luò)？如有，其價(jià)值向度如何？提出此問題需要學(xué)術(shù)勇氣，解答更需學(xué)術(shù)功底?！缎愿竦拿\(yùn)》開篇論及干將莫邪性格。干寶《搜神記》雖是對(duì)趙曄的文本復(fù)制，但藝術(shù)上更為成熟顯而易見，這充分體現(xiàn)在干將莫邪的性格形態(tài)上。《搜神記》標(biāo)志了中國古代小說的初創(chuàng)成就，它從小說視角對(duì)先秦時(shí)期諸侯紛爭的歷史現(xiàn)實(shí)下的生存困境以及由此所鑄就的人物性格心理進(jìn)行了某種寫照，這凝結(jié)于干將莫邪的復(fù)仇情結(jié)。復(fù)仇情結(jié)構(gòu)成一個(gè)豐厚的原型象征，在人物的復(fù)仇情結(jié)里，蘊(yùn)含的是民族早期歷史創(chuàng)世之可能性，亦意味了人自身性格心理發(fā)展之可能性，如《性格的命運(yùn)》所識(shí)，那些可能性之本質(zhì)存在乃是作為歷史性存在與作為個(gè)體性存在的英雄主義。不過，干將莫邪的復(fù)仇情結(jié)尚不是那種存在，它帶有濃重的尚古痕跡，《搜神記》畢竟由于藝術(shù)容量所限缺乏對(duì)歷史文化情境的豐富體驗(yàn)。

敘事文學(xué)的真正成熟，必是小說對(duì)歷史文化進(jìn)行藝術(shù)認(rèn)知的真正成熟，當(dāng)歷史以敘事的形式演示的時(shí)候，其意義才真正被藝術(shù)地給出。揭示歷史情境及其意義，是羅貫中的《三國演義》首次完成的。《三國演義》是一幅恢宏的歷史畫卷，但它不是歷史而是小說，它以小說符號(hào)形式演繹出中國古代歷史生活，而羅貫中的成熟之舉在于把歷史沖突演示為人物性格沖突。歷史沖突即是一些人的性格沖突，這即是歷史，不能不說羅貫中對(duì)歷史的理解頗為深刻；而人物性格沖突即是小說，不能不說羅貫中對(duì)小說藝術(shù)的理解頗為成熟。魏、蜀、吳的政治沖突乃是以曹操、劉備、孫權(quán)為代表的各個(gè)人物的性格沖突，抑或說各個(gè)人物性格是以歷史的面目出現(xiàn)的，這種性格沖突遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了干將莫邪的復(fù)仇情結(jié)而躍入了歷史性層面，它成為社會(huì)價(jià)值沖突、政治理想沖突、集群利益沖突，它構(gòu)成《三國演義》中人物性格之歷史性內(nèi)蘊(yùn)。人的個(gè)體性意義涵融于巨大無邊的歷史性之中，這即是古代世界人的英雄主義，這一崇高而富悲劇性的光環(huán)始終籠罩著《三國演義》文本世界。

《性格的命運(yùn)》以為，古代英雄主義的歷史形態(tài)在《三國演義》中主要體現(xiàn)為關(guān)羽義士性格形態(tài)與曹操奸雄性格形態(tài)，它之所以將二者提到突出位置細(xì)細(xì)拿捏，乃是因?yàn)殛P(guān)羽、曹操性格含有豐厚的歷史內(nèi)蘊(yùn)及其普遍意義。相較于劉備和張飛，關(guān)羽性格具有更大的復(fù)合厚度：比之劉備的仁厚，關(guān)羽多了份俠義；比之張飛的勇猛又多了份理智。不過，《性格的命運(yùn)》遠(yuǎn)不僅在此層面上把握關(guān)羽性格，而是將其性格及其復(fù)合厚度放到歷史性層面透視，扣緊曹操放關(guān)羽與關(guān)羽放曹操這一互為相關(guān)處作獨(dú)到解讀。從曹操說，華容道上大難不死是天不滅曹之偶然；從關(guān)羽說，華容道上釋放曹操似是其性格必然，然而羅貫中在此問題上所留存的深層底蘊(yùn)為《性格的命運(yùn)》犀利觸及：“非曹操不能被關(guān)羽‘義釋’”，“非關(guān)羽不能‘義釋’曹操”。問題展開為兩個(gè)方面：關(guān)羽放曹不僅是關(guān)羽必然要放，且是曹操必然該放。赤壁之戰(zhàn)，關(guān)羽經(jīng)受了巨大的心理煎熬，羅貫中為他設(shè)置的兩難困境是那么精妙絕倫而意味深長，這是對(duì)關(guān)羽的人格檢驗(yàn)，更是對(duì)讀者的文化檢驗(yàn)。如若放曹，即是對(duì)劉不義，于心不忍；如若捉曹，又是對(duì)曹不義，亦有所不忍，依了舍小求大的常理，則必是捉曹無疑，因?yàn)橛趧⒘x更重而于曹義輕，如此常情常理，關(guān)羽何以不明？難怪后人在羅貫中的敘事圈套中會(huì)對(duì)關(guān)羽做出草率判斷，即使魯迅亦未幸免。然而，卻正是在關(guān)羽反常的行為選擇中，其情感與理智的心理沖突頓然深化而拓展為倫理性的存在與作為歷史性的存在之間的沖突，抑或說，恰是這一抉擇完成了關(guān)羽由倫理性存在向歷史性存在的躍進(jìn)，此乃關(guān)羽性格中真正的大義，因?yàn)樵诩兇鈧惱硇詫用?，義者必是劉重曹輕，在此層面所求之大義必是捉曹；但在歷史性層面上，劉、曹沖突則非個(gè)人之間倫理沖突，那么，在這一層面，義者孰重孰輕，關(guān)羽以其行為選擇做出了回答，放曹瞬間，關(guān)羽性格作為歷史性的存在頓然矗立，放曹之舉乃是真正的大義滅親，其一念之間乃是對(duì)天不滅曹之歷史必然性的直覺感悟，有此舉，關(guān)羽乃真豪杰，因?yàn)檎娴挠⑿鄄粌H是作為個(gè)人更是以歷史性的名義而存在的。如果說《三國演義》賦予了關(guān)羽義士性格以歷史性內(nèi)涵，那么，當(dāng)英雄主義體現(xiàn)為另一性格形態(tài)時(shí)，那一內(nèi)涵更見完整而深厚，這便是曹操之奸雄性格。曹操性格之二重組合是典范的藝術(shù)存在，亦是典范的歷史性存在。其大智大勇、文韜武略、知人善任、慷慨熱忱、豪氣一身與其欺世盜名、惡貫滿盈、權(quán)欲熏心、草菅人命兩相錯(cuò)雜，讓讀者頭一次經(jīng)歷了極其復(fù)雜的心理感受。其實(shí)，關(guān)羽所親歷的巨大心理沖突在曹操身上則完整而全面地演示成了性格之兩面：作為倫理性的存在，曹操永久擔(dān)承著惡的罪責(zé)與唾罵；然而作為歷史性的存在，曹操性格卻閃耀著必然性之光輝。正是倫理與歷史之二律背反使得讀者對(duì)曹操陷入“恨曹操，罵曹操，不見曹操想曹操”的認(rèn)知困境。當(dāng)對(duì)其實(shí)行倫理判斷時(shí)，曹操乃大惡大奸；但當(dāng)這種判斷放入歷史之維則不是有效的，因?yàn)椴懿偕砩象w現(xiàn)了古代歷史的某種必然性，其統(tǒng)一天下的鴻鵠之志及其實(shí)踐超越了倫理之維，歷史性實(shí)踐非倫理性實(shí)踐，此乃曹操有“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我”的邏輯緣由。曹操是把一切人事納入歷史實(shí)踐范疇而非狹隘的倫理范疇，在前者即是大仁不仁、大情不情，在后者則是大奸大惡。曹操奸雄性格傾注了羅貫中對(duì)歷史與倫理二律背反的深度認(rèn)知，如同關(guān)羽義士性格是古代英雄主義之歷史形態(tài)一樣，曹操同樣是這一形態(tài)。

《三國演義》是唯一一部對(duì)中國古代歷史運(yùn)動(dòng)進(jìn)行真實(shí)寫照的偉大作品，其文本世界中殘酷而又真實(shí)的恢宏歷史情境讓我們看到了人的歷史性及其普遍性這一民族文化中的真實(shí)內(nèi)蘊(yùn)，卻往往是在儒家或道家思想中難以覓見的，儒家的修齊治平邏輯往往掩蓋了人的倫理性與歷史性矛盾沖突之殘酷真實(shí)；道家更是取消了人的具體歷史確定性。《三國演義》是一曲英雄主義的挽歌，其英雄人格所蘊(yùn)積和張揚(yáng)出的歷史的本質(zhì)力量讓千古讀者相信，人只有作為歷史性的存在時(shí)，人的崇高才是真正的崇高。

如《三國演義》魏、蜀、吳三足鼎立的宏大歷史情境，到《水滸傳》中已不見蹤跡，那里是汪洋一片的梁山水域。《水滸》中的荒嶺野跡、草深林叢莫不隱隱昭示著歷史創(chuàng)世英雄之墜落。少了歷史性的崇高情境，英雄業(yè)已蛻去一層崇高光環(huán)。不過，英雄多了一份人的現(xiàn)實(shí)生存境遇，《性格的命運(yùn)》把《水滸傳》作為極度凸現(xiàn)人的這一現(xiàn)實(shí)境遇的偉大作品。要活著是那么艱難，貧富不均、人心奸詐、官府腐敗、世風(fēng)衰頹，一百零八位勇士雖盡顯風(fēng)流，但命運(yùn)卻是相似的：他們都?xì)v經(jīng)人世間的巨大磨難。施耐庵講述了世間的苦難如何把一群人重塑為一群英雄，又如何把一群英雄一一湮滅，他讓讀者看到，那是一塊英雄輩出的現(xiàn)實(shí)土壤，但卻亦是一塊民不聊生的土壤，倘若以后者為代價(jià)，誰愿意去當(dāng)英雄？《水滸傳》對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存困境及其普遍性的深沉體驗(yàn)是古代小說前所未有的，而對(duì)此種體驗(yàn)的敘事策略亦是富有創(chuàng)意的：一方面，是普遍性的現(xiàn)實(shí)生存困境孕育了人由人成為英雄之可能性，即如百川般的一百零八位勇士匯向梁山；而另一方面，匯向梁山同時(shí)即是英雄存在之不可能性，一百零八位勇士面臨的是順不行反亦不行的絕路深淵。英雄成長之路即是英雄毀滅之途，如此的生存悖謬及其宿命性和不可超越性，許是《性格的命運(yùn)》所深味到的蘊(yùn)藏于《水滸傳》文本背后涼透胸臆的哲理意味。施耐庵越是窮盡英雄人格的百態(tài)千姿，其集群性的湮滅越是撼人心魄，世間苦難如此不堪，英雄固此，何況人哉.如果說《三國演義》中的英雄顯出歷史實(shí)踐之崇高，《水滸傳》中的勇士則突出苦難現(xiàn)實(shí)中的不盡悲涼，落草成寇，如此草莽英雄誰愿去做卻不得不做，這樣的英雄如何去做又如何做得成？一百零八位勇士性格的命運(yùn)即是如此。

歷史情境和現(xiàn)實(shí)境遇中的英雄都?jí)嬄淞?，可是古代世界的人們遠(yuǎn)未就此中止關(guān)于英雄的夢想，非但如此，源遠(yuǎn)流長的責(zé)任感與使命感使得中國古代藝術(shù)家對(duì)英雄人物的呼喚變得更為壯觀而凄厲，不過，它改變了小說藝術(shù)形式，而且這種改變近乎180度。吳承恩把那種呼喚展開為超乎尋常的浪漫想象，這便是《西游記》。它是一部中國中世紀(jì)的輝煌神話，其搖曳多姿的世界數(shù)百年來一直讓中國讀者激情飛揚(yáng)，在如癡如醉的同時(shí)又覺那樣的陌生而熟悉。憤懣當(dāng)中光怪陸離的想象和洶涌澎湃的宣泄是吳承恩對(duì)辛酸世間的精神超越。神話中的英雄不在人間，又在人間，他存活于人心之中，因而他更為空靈而灑脫，由此吳承恩也給對(duì)《西游記》的解讀留下了無窮的可能性?！段饔斡洝肥且粍t寓言，它隱隱象征著人類向自由王國的邁進(jìn)之途是那樣遙遠(yuǎn)而艱辛，除了必然要付出巨大代價(jià)外，尚需英雄出世。這英雄乃是人格神，他是天然的，是學(xué)不會(huì)的，無此英雄則是不成的。他是守護(hù)神，他有超凡的威力，讓蕓蕓眾生黯然失色。而此英雄也是必然要出現(xiàn)的，他應(yīng)運(yùn)而生。這便是孫悟空——一位不朽的神話英雄。這個(gè)類人猿身上似乎蘊(yùn)積了綿綿不絕的生命能量，他是那樣絕對(duì)，既然石破天驚而生，就將永遠(yuǎn)不死，正是這種絕對(duì)，使得他足以同巨大的天庭和如來抗衡；此絕對(duì)不是別的，正是吳承恩所高揚(yáng)的英雄本色，即絕對(duì)強(qiáng)健的生命意志，正是靠此，孫悟空得以完成其英雄使命：先是大鬧天宮，繼之助唐僧西天取經(jīng)。大鬧天宮是演示孫悟空個(gè)人英雄主義的華彩樂章，其踢天打地的無窮能量、桀驁不馴的頑強(qiáng)品格、笑傲長天的喜劇性精神永遠(yuǎn)讓中國讀者神魂激蕩。如果說孫悟空大鬧天宮的個(gè)人英雄主義帶有濃重的非理性色彩的話，助西天取經(jīng)則賦予了理性成分，這在他經(jīng)歷了一個(gè)由不自覺到自覺的過程，由帶上金箍到脫去此箍即是孫悟空完成這一生命歷程之標(biāo)志，盡管這一歷程由于天上人間無處不在的弊端從而透出絲絲涼意，但這卻是吳承恩清醒的理性精神體現(xiàn)：任何英雄，作為個(gè)體性存在是難以避免陷入非理性盲區(qū)的，只有把個(gè)體能量納入某種歷史理性，他才具有歷史之創(chuàng)世功能。

《三國演義》《水滸傳》《西游記》三部小說在《性格的命運(yùn)》所把握的文學(xué)邏輯上，完成了中國古典文學(xué)英雄性格塑造的歷程：從《三國演義》中英雄性格的歷史性到《水滸傳》中英雄性格的現(xiàn)實(shí)性再到《西游記》中英雄性格的虛幻性。盡管三部作品在古代文學(xué)史上幾乎可以認(rèn)為是共時(shí)性地產(chǎn)生的，它們都生成于明清時(shí)期，但小說文本產(chǎn)生之共時(shí)，卻并不意味著其敘事對(duì)象之共時(shí)，這便是《性格的命運(yùn)》所表達(dá)的文學(xué)邏輯與歷史邏輯的不同：文學(xué)史的運(yùn)動(dòng)是歷史的具體的運(yùn)動(dòng)，此乃文學(xué)邏輯與歷史邏輯之同步，然而，文學(xué)史的運(yùn)動(dòng)有其自身的特殊規(guī)律，明清時(shí)期是小說藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，而正是敘事文學(xué)形式的成熟為共時(shí)生成的小說文本在敘事對(duì)象上與歷史邏輯之非同步提供了可能。共時(shí)生成的三部作品清晰地映現(xiàn)出中國歷史由遠(yuǎn)古走向近古之歷時(shí)進(jìn)程，此即《性格的命運(yùn)》深味到的中國古代小說的文學(xué)邏輯與文化邏輯，這具體體現(xiàn)在人物性格形態(tài)于共時(shí)文本世界中的歷時(shí)變遷，它實(shí)際上即是民族自身文化性格之歷時(shí)變遷：漫漫中國古代是人類漫漫封建歷史文化的典范，它溢滿崇高、莊嚴(yán)而神圣的色澤，那是皇皇一部英雄史詩，從英雄的歷史創(chuàng)世到英雄的現(xiàn)實(shí)奮爭到英雄的浪漫神話，歷史沐浴在英雄主義的光輝中，英雄守護(hù)著一切蕓蕓眾生，一切蕓蕓眾生也活在英雄的陰影之下。

不過，三部小說英雄性格的變遷之途業(yè)已昭示了英雄沒落之路，他由《三國演義》的歷史情境跌落到《水滸傳》中的現(xiàn)實(shí)境遇，《西游記》把湮滅于現(xiàn)實(shí)境遇中的英雄復(fù)活在一個(gè)虛幻世界里，然而那畢竟是一個(gè)浪漫想象，想象中的英雄越發(fā)駭世脫俗，其實(shí)正是現(xiàn)實(shí)中的人越發(fā)脆弱與卑微，在關(guān)于英雄的最后的汪洋恣肆想象中，人們仿佛隱隱看到，古代歷史正在耗盡其最后的神圣能量，《西游記》這部浪漫神話預(yù)示著一個(gè)沒有英雄的近古歷史的開始。

沒有英雄，人將如何？惴惴不安，無所適從？安身立命，逍遙自由？邪惡墮落，為所欲為？這會(huì)有無邊的可能性。然而，首先必是被古代歷史神圣光環(huán)遮蓋了的而對(duì)于人來說又是最原始和最真實(shí)的東西袒露出來，它幾乎是從潘多拉的盒子里奔涌而出，它洋溢著詭秘的獰笑，四處播撒著生命享樂和欲望滿足。那種體驗(yàn)是近古以前從未有過的。在神圣的古代，人的原始生命本能是社會(huì)性力量，故而人可以超越而升華成圣，而此時(shí)人的社會(huì)器官蛻化為生物官能，它似是要以一種顯而易見的生物性事實(shí)去證明古代英雄主義之非生命性、抽象性和虛幻性。然而，這在一方面表明英雄死去后人的歷史將會(huì)出現(xiàn)某種新的可能的同時(shí)，亦表明了那種新的可能首先必是以一種沉重的代價(jià)出現(xiàn)的，這便是《金瓶梅》?！督鹌棵贰返氖澜缡侨说纳锉灸芊湃螞_撞的世界，那種本能被蘭陵笑笑生展示為肉之卑微與丑陋形態(tài)，它在兩性生命的非自然平衡中自虐、他虐、濫交獸舞，西門慶以與英雄絕然背反的另一極性格形態(tài)突兀而立，這即是《性格的命運(yùn)》所命名的流氓性格：他是一個(gè)欲望集合，表明人之原欲到底能膨脹到怎樣的程度；他是人在古代英雄泯滅后如釋重負(fù)的快意墮落，表明在純粹生物性事實(shí)上人與神圣的道德責(zé)任與歷史使命是那樣格格不入，他以無邊的欲望擴(kuò)張和卑微快樂“豐碑”式地聳立，嘲笑著《三國演義》《水滸傳》《西游記》中的英雄們：你們崇高，你們偉岸，可是你們的生命血肉于你們何益？它是一次性的，可是你們不知它有何快樂。

《金瓶梅》同樣是一個(gè)寓言，它昭示著堂而皇之的中國封建歷史在走向其終結(jié)的時(shí)候人的精神家園的分崩離析，英雄圣殿的徹底坍塌。西門慶之流氓性格其實(shí)是民族心理，亦是人類心理中由來已久地存在的卻又從來不敢自我正視的東西，它長期地歷史地壓抑至深，只有當(dāng)英雄圣殿傾倒的時(shí)候，它才洶涌而出，以人的最后一點(diǎn)可憐的生物性事實(shí)證實(shí)人的動(dòng)物性存在，難怪弗洛伊德乃至其他許多哲人在面對(duì)人類歷史宿命時(shí)是那樣無奈：歷史把人的生物性轉(zhuǎn)化為社會(huì)能量，而這種轉(zhuǎn)化即是壓抑與升華，一旦歷史不給人以希望，被壓抑的東西便以扭曲了的形態(tài)一瀉如注，這即是歷史與文化之病。西門慶這一性格的符號(hào)性意義便在這里，其病入膏肓的臨床癥候是，其欲望擴(kuò)張和快樂滿足不是以生命創(chuàng)造與生成的方式而是以生命耗散與死亡的方式進(jìn)行的，他以個(gè)體生命之渺小與卑微表明生命超越的不可能性。西門慶是人的丑惡深淵，亦是人的悲慘深淵，《金瓶梅》是一個(gè)無底黑洞，它足以吞噬和毀滅人的一切。

《金瓶梅》是中國歷史由古代走向近代所必然要付出的慘重代價(jià)。而新的歷史進(jìn)程必將是重新開啟人的意義的進(jìn)程。對(duì)此，站在封建歷史末世的曹雪芹做出了文學(xué)表述。有如《性格的命運(yùn)》所見，《紅樓夢》與《金瓶梅》的根本不同在于，后者以毀滅的方式表達(dá)了新生之不可能性，而前者則是以毀滅的方式表達(dá)了新生之可能性，抑或說《紅樓夢》是以某種新的可能性的實(shí)際上的不可能實(shí)現(xiàn)去宣判封建歷史。那種新生即是對(duì)人文意義和精神家園的重建，曹雪芹的深邃目光遍尋歷史之域，最終他辛酸地駐足于邊緣寄生地帶——閨閣，從而開始了漫長的閨閣敘事。曹雪芹把閨閣擴(kuò)展為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立自足的生活世界并拉大與閨外歷史世界之間的生存間隔，其目的即在于“使閨閣昭傳”（《紅樓夢》第一回）。所有的古代英雄墜落之后，人還有何新的可能？《金瓶梅》以人的徹底墮落表達(dá)對(duì)歷史世界的絕望，從某種意義上說，《紅樓夢》承繼了這一邏輯。歷史世界的禮教秩序不過是慘無人道的鐵的機(jī)制；歷史世界的意識(shí)形態(tài)不過是“以理殺人”（戴震）的借口；歷史世界的修齊治平不過是虛偽道統(tǒng)，那里的功名利祿必以人性異化去換取，賈寶玉充分體驗(yàn)到了歷史世界之全部荒誕，他孤獨(dú)地從中逃遁而出，躲進(jìn)一片陰涼——閨閣內(nèi)幃。然而，賈寶玉的逃躲不是如西門慶在糜爛脂粉中墮落，而是從歷史惡夢中醒來后開始其生命存在及其意義的追索，此乃《性格的命運(yùn)》深刻把握到的二者性格之本質(zhì)區(qū)別。對(duì)于歷史世界來說，賈寶玉是那樣愚笨無用、古今不肖，怪誕乖張而無材補(bǔ)天，因?yàn)樵谀莻€(gè)世界，實(shí)際上不存在個(gè)體生命之維的人，有的只是人的集合、人的概括性與普遍性，即如歷史實(shí)踐、救世行道、降妖伏魔的英雄們。人作為每一個(gè)個(gè)體生命存在，譬如其一次性和不可重復(fù)性、其獨(dú)一無二不可再的生存經(jīng)驗(yàn)與感受、感性欲望與生命意志之個(gè)體性體驗(yàn)等，一切都被宏大的歷史性和社會(huì)普遍性淹沒而忽略不計(jì)了。賈寶玉是歷史悲涼之霧中的真正清醒者，作為個(gè)體生命真實(shí)地存在著，這便是賈寶玉生命之全部意義。他向我們表明了，所謂人的新的可能性不是別的，即是：人是人而非圣，人是人而非物。此乃《紅樓夢》所蘊(yùn)含的中國歷史之近代主題，它是那樣淺顯而深刻、簡單而復(fù)雜，對(duì)于它的實(shí)現(xiàn)，曹雪芹是那樣期望而絕望，我們永遠(yuǎn)不知他是怎樣的態(tài)度，是歷史地具體地實(shí)現(xiàn)，還是抽象地精神地實(shí)現(xiàn)？若是前者，曹雪芹對(duì)歷史世界又如此絕望；若是后者，《紅樓夢》又為我們演示得那樣具體可感。卸去一切神圣使命與道德責(zé)任負(fù)荷后，賈寶玉在閨閣世界自然地舒展出其生命形態(tài)：他超越了一切善惡對(duì)峙。因?yàn)闅v史世界是善惡對(duì)峙的世界，其中一切英雄與小丑皆是就此而言的，而人與人、人與物在本然意義上該是現(xiàn)實(shí)地和諧相處的。他超越了男女性別對(duì)峙，而歷史世界一切物質(zhì)與精神文化無不是兩性非等值文化，人的存在在本然意義上則應(yīng)該是兩性的存在而非占有。他超越了生與死的對(duì)峙。歷史世界中對(duì)死亡的超越方式往往是對(duì)生命一次性之遺忘，賈寶玉將死看作對(duì)生的肯定，由此，生之一次性尤為重要，對(duì)此一次性生命之充盈，即是生之意義，亦即是死之意義。賈寶玉是游戲人。這不是如西門慶那樣以生命為手段的形而下耗散，而是以生命自身為目的的美學(xué)舒展。這一性格形態(tài)與歷史世界的英雄和流氓性格都有著本質(zhì)區(qū)別，他不具備歷史與道德之崇高功能，亦無卑劣肆虐之丑惡本質(zhì)，他是曹雪芹所期望的人自身的完整生命形態(tài)，即如席勒所言：“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才是完全的人?！保ā秾徝澜逃龝啞罚本┐髮W(xué)出版社1985年版，P80）

《紅樓夢》以賈寶玉這一性格形態(tài)表達(dá)了人的某種新的可能性，與此同時(shí)，又以這種可能性的實(shí)際上的不可能實(shí)現(xiàn)極度地表明了民族歷史文化在走向近代時(shí)呈現(xiàn)出空前虛脫與疲軟。古代歷史的確走到了“昏慘慘似燈將盡”的盡頭，古代世界英雄的腳步幽幽遠(yuǎn)去，面對(duì)這一切，曹雪芹陷入無邊的辛酸苦痛，他永遠(yuǎn)躲在其皇皇文本背后哭泣：歷史宿命如此，哪堪個(gè)人！設(shè)若歷史與文化生病了，那么，所有的英雄如同流氓一樣都是病態(tài)的。

匆匆讀過《性格的命運(yùn)》，感慨萬千，古代小說人物性格由幼稚而成熟的文學(xué)邏輯，卻并不代表歷史走向上的民族性格如此，千千萬萬的中國讀者在為那些人物精湛的藝術(shù)構(gòu)成拍案叫絕的同時(shí)，面對(duì)其背后的文化邏輯，想必卻黯然神傷，因?yàn)槟堑拇_是一條由崇高而無用、由陽剛而陰柔之路，文化內(nèi)涵的蛻變過程起碼可以說呈現(xiàn)出中國古代民族性格的命運(yùn)。而這，正是《性格的命運(yùn)》所要給出的深度意蘊(yùn)，此文亦是就這一緊要處作粗略詮釋，權(quán)當(dāng)感慨系之。

（作者系安慶師范大學(xué)教授。）