乒乓臺(tái)

一九七四年，芝加哥建成四百四十二米高的西爾斯大廈（現(xiàn)名威利斯大廈），是當(dāng)時(shí)全世界最高的摩天樓，幾十年里無出其右。再往前二十年，芝加哥最有名的建筑大師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）就已提出“垂直一英里的伊利諾伊州（Mile-High Illinois）”的概念，預(yù)見到了高層建筑的必然出現(xiàn)。

一九七五年，英國科幻新浪潮主義的代表人物J. G.巴拉德出版長篇小說《摩天樓》，構(gòu)想了一棟四十層高、功能齊備的現(xiàn)代高層住宅建筑。這是他在七十年代創(chuàng)作的“都市災(zāi)難三部曲”之二。主人公之一就是建筑師。故事預(yù)見了高層建筑里發(fā)生的小型末日。

二0一五年，時(shí)隔四十年，《摩天樓》終于被拍成了電影，樓被實(shí)體化了。高層建筑已遍布全球，但制作團(tuán)隊(duì)特別設(shè)計(jì)了一棟野蠻主義立面、極簡主義內(nèi)飾風(fēng)格的虛擬摩天樓，以特效方式呈現(xiàn)既復(fù)古又前衛(wèi)的未來感，似乎是為了確保這棟發(fā)生故事的摩天樓并不存在于現(xiàn)實(shí)世界。

促成這部電影的大功臣是被歐美影壇譽(yù)為“超級(jí)制片人”的英國電影人杰瑞米·湯瑪斯（Jeremy Thomas，1949- ）。從業(yè)五十年的湯瑪斯拿獎(jiǎng)拿到手軟，代表作包括《末代皇帝》《御法度》《裸體午餐》《撞車》《唯愛永生》……無論是歷史題材，還是小眾文藝，湯瑪斯都充滿激情地?fù)?dān)當(dāng)幕后推手。他的作品譜系充分顯示出經(jīng)過二十世紀(jì)六十年代文化變革熏陶的文藝品位，他是在一九八七年第一個(gè)遠(yuǎn)赴中國拍電影的西方制片人，也敢大膽投資看起來極不適合改編電影的迷幻和科幻;更確切地說，已有六十多部作品的他經(jīng)歷了電影產(chǎn)業(yè)的資本化和數(shù)字化，深諳創(chuàng)作和市場之間辯證的游戲規(guī)則，同時(shí)也堅(jiān)守老派電影人的操守和審美，不以賺錢為首要目的去立項(xiàng)。他在近期接受采訪時(shí)坦言，時(shí)至今日，用當(dāng)時(shí)的制片方式—翻著電話黃頁給各家銀行打電話籌款—絕無可能再拍出《末代皇帝》這類電影。同樣發(fā)生變化的是整個(gè)世界，年輕人不再像披頭士、鮑勃·迪倫那樣反主流、反傳統(tǒng)，也不再關(guān)心政治話題。湯瑪斯堅(jiān)持認(rèn)為：拍電影必須源自激情，作為獨(dú)立制片人，要讓電影有市場競爭力，但不能為了迎合市場去拍電影。

真正的激情需要時(shí)間驗(yàn)證，也經(jīng)得起等待。湯瑪斯還做過一次導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了《兩情世界》（All the Little Animal），翻拍自他年輕時(shí)鐘愛的漢密爾頓（Walker Hamilton，1934-1968）發(fā)表于一九六八年的同名中篇小說。湯瑪斯說他等了三十年，決定自己來拍。

電影《摩天樓》海報(bào)，2015

湯瑪斯的制片公司囤了好些佳作的影視改編權(quán)，經(jīng)年累月地孵化，等待和挑選最合適的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)。比如巴拉德的《撞車》出版后靜候了二十年，才在一九九六年由加拿大導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格（David Cronenberg，1943- ）翻拍成同名電影，捧回了戛納國際電影節(jié)主競賽單元的評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。但《摩天樓》的孵化期長達(dá)四十年，雖然湯瑪斯一直在預(yù)備狀態(tài)中，念念不忘要把這本書也拍出來，但苦于沒有接手的導(dǎo)演。第一位對此有興趣的導(dǎo)演是尼古拉斯·羅伊格（Nicolas Roeg，1928-2018）：他曾在一九七六年拍出《天外來客》，由搖滾巨星大衛(wèi)·鮑伊主演，得到柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名;還曾在一九六六年拍出《華氏451》，得到威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名?？上?，這位擅長科幻題材的英國導(dǎo)演并沒能實(shí)現(xiàn)《摩天樓》的制作計(jì)劃，直到另一位年輕的英國導(dǎo)演本·維特利（Ben Wheatley，1972- ）主動(dòng)聯(lián)系，湯瑪斯才確定自己有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)夙愿了—他太明白了：這類杰作，必須也通常是由受其魅惑的粉絲級(jí)讀者來翻拍，強(qiáng)求不得。剛巧，湯瑪斯很喜歡維特利執(zhí)導(dǎo)的《觀光客》—喜歡到一口氣看了兩遍—中意這位年輕人嫻熟的技巧，尤其是他在電影里表現(xiàn)出的幽默和感性。作為制片人，湯瑪斯始終需要和導(dǎo)演們保持認(rèn)知上的趨同，無論是柯南伯格、大島渚、貝托魯奇還是維特利。

確切地說，等了四十年的《摩天樓》是落在維特利一家人手里了，因?yàn)榫S特利和編劇妻子艾米（Amy Jumps）搭檔，已合作多年，完成了口碑很高的《觀光者》《殺戮名單》等影片。這有點(diǎn)像婁燁和馬英力的夫妻搭檔。

可以想象，在二十世紀(jì)七十年代中期幻想出這樣一棟內(nèi)嵌超市、健身房、游泳池……全功能化的摩天大樓是很大膽、很有先見之明的。但時(shí)隔四十年，“過去的未來感”挺難把握的：一九七五年看來很未來，二○二一年看卻幾近寫實(shí)，乃至過時(shí)。湯瑪斯本以為會(huì)翻拍成當(dāng)下背景，但艾米和本·維特利的劇本明確指出：必須退回七十年代，才能體現(xiàn)巴拉德的科幻內(nèi)核。

問題來了：巴拉德的科幻性到底是什么？通篇沒有科技元素，沒有機(jī)器人或外星人，還算不算科幻？

巴拉德的“都市災(zāi)難三部曲”設(shè)定在不限時(shí)空的“近未來”，以《撞車》為始，又以《混凝土島》中的車禍為終，《摩天樓》中的設(shè)計(jì)師羅亞爾也剛剛遭遇車禍，除了這個(gè)共同點(diǎn)外，三部小說的重要情節(jié)都發(fā)生在封閉空間里：車、樓和高速公路的夾縫，毋寧說，都發(fā)生在現(xiàn)代文明社會(huì)的荒島上，主人公們都在末日感中奮力求生。地球上的末日，正是巴拉德的科幻小說指向的異世界。

末日觀，都是基于現(xiàn)實(shí)生發(fā)的。齊澤克在二○一九年指出“末日正在靠近”，尤其在數(shù)字控制、生態(tài)破壞和移民問題這三方面，他還再次強(qiáng)調(diào)了資本主義有活力，但也因此具有自毀傾向—這一點(diǎn)已被歷史證明是五十年乃至百年不變的事實(shí)。但要說巴拉德的末日觀，我們得回頭去想想科幻新浪潮的背景：二十世紀(jì)六十年代，在二戰(zhàn)中成長起來的歐美科幻作家對未來不再有盲目樂觀，不再像十九世紀(jì)末到兩次世界大戰(zhàn)前的凡爾納、H. G.威爾斯、阿西莫夫、阿瑟·克拉克那樣癡迷于高科技或外太空，科幻新浪潮作家們已在反思科幻的內(nèi)涵和形式。巴拉德敏銳地認(rèn)識(shí)到：科幻作家關(guān)注的更多是外部空間，比如人類如何借助高科技向外太空進(jìn)發(fā)，人類在外星際和外星人會(huì)發(fā)生什么樣的關(guān)系—其實(shí)大家都明白，那些太空殖民故事都是地球歷史的翻版而已。巴拉德在六十年代寫過不少典型的科幻故事，最早出版的是被稱為“世界三部曲”的《淹沒的城市》（1962）、《燃燒的城市》（1964）、《結(jié)晶的世界》（1966），充滿對于未來末日世界的想象。

電影《太陽帝國》劇照（1987）

剛開始寫作時(shí)，巴拉德對美國社會(huì)抱有種種幻想，追根溯源的話，就不得不提到他的身世：一九三○年出生在上海蘇州河邊的公濟(jì)醫(yī)院（今天的上海市第一人民醫(yī)院），家住番禺路五○八號(hào)，父親是紡織工程技術(shù)師，在上海算是富人，全家生活在小洋樓里，有仆人。一九四二年至一九四五年，日軍占領(lǐng)上海后把公共租界里的白人羈押在龍華集中營（今天的上海中學(xué)），巴拉德也在那里度過了難熬的四年。正是在那里，他第一次見識(shí)到美國人的性格魅力。

后來，他把這段往事寫成自傳體小說《太陽帝國》—他一輩子只寫過這一本現(xiàn)實(shí)主義小說—一九八七年被斯皮爾伯格拍成了同名電影。那幾年里，少年巴拉德目睹了戰(zhàn)爭的無理和殘暴，也就是一種真實(shí)發(fā)生過的“末日”—人性會(huì)發(fā)生突變，今天的好仆人可能明天來打劫，今天在街上和你善意地打招呼的路人可能明天會(huì)給你一槍。他也看到了漂亮的機(jī)械造物，比如戰(zhàn)斗機(jī)、坦克車，在末日語境里，它們既龐大又脆弱，攜同駕駛它們的人類一起墜毀，不管那些年輕人是什么國家、什么性格、什么年紀(jì)。了解這段歷史，我們才能更明白巴拉德對于創(chuàng)傷—車禍、墜毀這類情節(jié)—存有一些復(fù)雜的情結(jié)，也就更能讀懂他后來幾十年的作品?；蛟S可以這樣說：他把童年陰影轉(zhuǎn)化成了創(chuàng)作來源。

在《太陽帝國》這部作品里潛隱著一種取消國界、人種和地域的末日反思。比如說，他和敵對國的日本戰(zhàn)斗機(jī)飛行員在現(xiàn)實(shí)生活中有過真切的友情;又比如說，那些美國人雖然遭受了奴役、毒打，但一直想盡辦法要逃出去，美國人的幽默和樂觀對他影響至深。巴拉德在上海生活了十六年，一九四六年和父母返回英國，在劍橋修讀醫(yī)學(xué)兩年，接著做過廣告擬稿員和搬運(yùn)工人，后來參加英國皇家空軍，余生都生活在英國倫敦郊區(qū)，但他一點(diǎn)兒不喜歡死板的英式生活方式。開始寫科幻后，他的作品多半發(fā)表在美國科幻雜志上，他一直希望在美國能夠有所發(fā)展，小說主題也常常針砭美國時(shí)政，一九六八年寫了里根，一九六七年寫了《杰奎琳·肯尼迪刺殺計(jì)劃》：小說講述的是前第一夫人的性魅力以及媒體對這種形象的操控。巴拉德這一時(shí)期的短篇小說也許是他所有作品里政治意味最濃的，也反映了時(shí)代的動(dòng)蕩與混亂。但這些作品觸犯了美國上流社會(huì)，導(dǎo)致他越來越不受美國主流社會(huì)的歡迎，新書還被禁過。

巴拉德從二十世紀(jì)六十年代開始對城市暴力、整體浪費(fèi)、失控的消費(fèi)主義等主題越來越感興趣;到了七十年代，科幻小說界出現(xiàn)了新浪潮主義，巴拉德成了代表人物之一，和同時(shí)代的萊姆、菲利普·迪克一樣，在同一波社會(huì)變革發(fā)生時(shí)產(chǎn)生了新的寫作方向。巴拉德特別感興趣的是，現(xiàn)代生活對人性造成了哪些改變，且堅(jiān)定地要把科幻小說對外層空間的探索變成對內(nèi)層空間的探索。也就是說，科幻不僅是去寫外星球的事，不僅要關(guān)心人類向外部宇宙的拓展，更應(yīng)該向內(nèi)觀照，看看自己內(nèi)心的構(gòu)成和變化。

如其所言：地球就是異世界。他的“都市災(zāi)難三部曲”要寫的不是發(fā)生在萬年以后或基于科技發(fā)明而衍生出的故事，而是發(fā)生在當(dāng)下即將成為未來的狀況。正因?yàn)樗凶銐虻南冗M(jìn)性，所以時(shí)隔幾十年再讀巴拉德的科幻小說仍會(huì)感到強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感—我們果然進(jìn)入了巴拉德所寫的那種未來。

如果“末日”還不足以將他歸屬于科幻大類，那我們至少可以把他先歸入懸測小說一類。和菲利普·迪克的《高堡奇人》一樣，巴拉德的“都市災(zāi)難三部曲”是基于現(xiàn)實(shí)元素而發(fā)動(dòng)的一場思想實(shí)驗(yàn)，書中的世界既非現(xiàn)實(shí)也非未來，而是作家憑思想推演出的平行世界。

巴拉德被蘇珊·桑塔格譽(yù)為“當(dāng)代小說中最具智慧的聲音”，但作為新浪潮主義的代表人物，他是最被低估甚至在國內(nèi)不為人所知的一位。為什么？一方面是因?yàn)樽g介的延遲;另一方面，我們可以從影視化的角度來試論答案：正是因?yàn)樗P(guān)注內(nèi)層空間，所以很難被翻拍成具有奇觀式視覺效果的影視作品，所以其辨識(shí)度、抓眼球的力度就沒有菲利普·迪克那么高。但是，誰也無法否認(rèn)巴德拉的作品表現(xiàn)出的賽博格意識(shí)、對人類的種種異化的高度敏感。

吊詭的是，巴拉德致力于寫現(xiàn)代性都市，似乎理應(yīng)是比外太空更好拍的題材，但偏偏不是。比如《撞車》，故事講述了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)男性在車禍中撞死了另一個(gè)男人，被死者的遺孀帶入了一個(gè)怪異的群體，所有參與者都是車禍?zhǔn)芎φ?，群體的主導(dǎo)性人物癡迷于記錄、拍攝車禍現(xiàn)場。車禍的受害者有兩種：一是車，二是人，所以他拍了很多車被撞毀的照片，還有人被撞傷的照片。巴拉德的現(xiàn)代性，首先就體現(xiàn)在他率先意識(shí)到在現(xiàn)代文明發(fā)展到一定階段的時(shí)候，無機(jī)體的造物可以和有機(jī)體的身體發(fā)生關(guān)聯(lián)，在撞車這件事上，就是靠傷疤乃至死亡來聯(lián)系二者的。這群人認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)，得到了前所未有的快感來源，喜歡在高速行駛的車內(nèi)做愛。剝除挑戰(zhàn)讀者和觀眾心理底線的情節(jié)和細(xì)節(jié)后，我們很容易看清主旨：《撞車》探索了在那個(gè)年代尚未被定義的精神特質(zhì)—人類肉身和機(jī)械造物相融得到的性感和快感?？芍^是賽博格的鼻祖之一?？履喜駡?zhí)導(dǎo)的電影忠于原著，鏡頭語言很克制，神還原了小說的精髓，啟發(fā)了后世的諸多創(chuàng)作，包括冢本晉也執(zhí)導(dǎo)的日本電影《鐵男》。

《摩天樓》一脈相承《撞車》的內(nèi)核精神，講述了人性和水泥、電器等無機(jī)體的功能、命運(yùn)在現(xiàn)代生活中的緊密結(jié)合。巴拉德借由《蠅王》式的故事，探索了高科技建筑體內(nèi)的人類精神嬗變：人和樓，都是階級(jí)暴動(dòng)、野性爆發(fā)的受害者。樓像有機(jī)體一樣，每個(gè)器官都不好用了，好比負(fù)責(zé)血壓的電泵、水泵都失效了。這棟樓無疑是隱喻，自負(fù)的人類的造物自成一體，漠視生活在其中的人，卻也會(huì)因人性的暴動(dòng)而遭殃。在變成水泥廢墟后，作為受害者的摩天樓又成了旁觀者，默默凝視人性回歸秩序，或者更悲觀地說—重蹈覆轍。如果按照恐怖片的套路來拍，搞不好能拍成《閃靈》里的遠(yuǎn)景酒店：內(nèi)部充滿幽靈、有主體性存在的鬼宅！只不過，在這棟摩天樓里作怪的不是幽靈，而是現(xiàn)代性。

對于維特利改編的電影《摩天樓》，美國影評(píng)家們似乎比英國同行更友善一點(diǎn)。雖有好萊塢巨星加持：男一號(hào)“抖森”（Tom Hiddleston，1982- ）幾乎全裸出鏡，男二號(hào)是演過《德古拉元年》的盧克·伊萬斯（Luke Evans，1979- ），男三號(hào)杰瑞米·艾瑞斯（Jeremy Irons，1948- ）是著名的英國老戲骨，女一號(hào)是好萊塢女明星西耶娜·米勒（Sienna Miller，1982- ），還有因《使女的故事》大紅大紫的英國女演員伊麗莎白·莫斯（Elisabeth Moss，1982- ）……所有人的表演都不失水準(zhǔn)，但總覺得有所缺失。雖有導(dǎo)演執(zhí)意營造的二十世紀(jì)七十年代前衛(wèi)文化氛圍，從服裝到音樂一絲不茍，卻沒有得到大部分專家的認(rèn)同，大部分觀眾視其為沒有創(chuàng)意和高潮的敵托邦Cliché。有一些段落會(huì)讓我們想到庫布里克的《發(fā)條橙》，還有些場景和趣味會(huì)讓我們聯(lián)想到另一位英國導(dǎo)演特瑞·吉列姆在二十世紀(jì)八十年代拍的《妙想天開》，這些英式文化元素的堆積都有視聽沖擊力，卻反而會(huì)讓大家忽略故事背后本該有思想實(shí)驗(yàn)的內(nèi)容，也就是巴拉德用散文體書寫的那些思辨段落。

三部曲的壓軸戲《混凝土島》儼如高速公路版的《魯濱孫漂流記》，講述了一個(gè)男人在高速公路上發(fā)生車禍，連車帶人掉在縱橫交錯(cuò)的高速公路夾縫中的無人管轄地帶，一片荒蕪。車禍沒有讓他受傷，冒險(xiǎn)求救卻讓他被撞斷了腿。那就是荒島，他跟魯濱孫沒有任何區(qū)別，甚至都沒有“星期五”。如果你落在現(xiàn)代文明的夾縫當(dāng)中，事實(shí)上就離開了現(xiàn)代文明，無異于到了末日。試想現(xiàn)代人在小長假進(jìn)了電梯，電梯壞了，但沒有人來修，那么，哪怕身處現(xiàn)代都市的正中心，但因?yàn)榧夹g(shù)的缺失，這個(gè)人就不得不陷入求生的境遇。雖然故事后半段出現(xiàn)了外來者：兩個(gè)社會(huì)邊緣人幫主人公幸存下來，但他卻沒有迫切地回到正常生活，反而感受到了這種野生狀況的迷人之處—和摩天樓里無法無天的那些住戶一樣—他主動(dòng)拋棄了社會(huì)認(rèn)可的正常秩序，主動(dòng)流放在這座無人的混凝土島上，享受原始本能帶來的快樂和自由。

電影《摩天樓》劇照（2015）

看四十層樓的住戶分布就能看到中產(chǎn)階級(jí)的全譜系：下層住的是技術(shù)工人，生活質(zhì)量一般，房子擁擠，甚至不見天日;中間是更優(yōu)渥、更優(yōu)雅的中產(chǎn)階層;最富有的人住在最上層。三位主人公都是男性，一是剛剛搬入二十五層的萊恩醫(yī)生，剛剛離婚，渴盼一個(gè)清凈—不妨說與人類疏離—但功能齊全的現(xiàn)代公寓;二是摩天樓的創(chuàng)始者、建筑設(shè)計(jì)師羅亞爾，住在最頂層：四十層，有一個(gè)巨大的私家天臺(tái)，可供他那位無所事事的富太太營造懷舊的鄉(xiāng)村莊園感，在天臺(tái)上修花圃，甚至養(yǎng)馬;第三位叫懷爾德，是個(gè)電視制片人，和妻兒們住在較低的樓層。他不斷地出軌，這似乎證明了此人的精力和欲望都很旺盛，且從不滿足。在正常秩序崩壞后，懷爾德一心要登頂，這顯然是階級(jí)躍遷的隱喻，但他在登頂過程中受到了層層阻礙，最終被一群遭拋棄的女人干掉了。

很明顯，三個(gè)男人代表三種不同的等級(jí)，故事追蹤的是整棟樓的崩壞，以及所有人沖破固有階級(jí)壁壘后的本性展現(xiàn)。明明位于都市之中，發(fā)生了墜樓、死亡事件，樓里很多暴行，但拒絕讓警方介入，大家好像有一種默契，要維持野生的狀態(tài)，滿足于能在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中有一個(gè)釋放原始本能的空間—事實(shí)上，只有在野生、狂躁、類似精神分裂癥的過程中，現(xiàn)代人才能找到一點(diǎn)點(diǎn)在都市中缺乏的自由。這實(shí)在會(huì)讓人想起德勒茲試圖把資本主義和精神分裂癥聯(lián)系在一起。

這部電影確實(shí)忠于原著，但小說可以從容地在文字中實(shí)踐作家想要表達(dá)的思想實(shí)驗(yàn)，然而，當(dāng)這種思想實(shí)驗(yàn)落實(shí)在影像上，劇情就會(huì)顯得薄弱，因果關(guān)系缺失，人物關(guān)系也會(huì)顯得凌亂、不夠深入。

電影《摩天樓》劇照（2015）

用垂直構(gòu)造在電影中影射階級(jí)劃分，這一招并不新鮮，我們隨便就能列舉出一些來，比如二○一九年的西班牙懸疑片《饑餓站臺(tái)》，故事的概念源自維倫紐瓦的一部短片，講述了階層間的食物鏈、階級(jí)性的資源掠奪。就階層隱喻這一點(diǎn)而言，《饑餓站臺(tái)》和《摩天樓》顯然很相似，但也有本質(zhì)區(qū)別：前者設(shè)定的樓層是作為純裝置存在的，方便設(shè)置劇情，增加可看性，但是樓層本身是死的，無機(jī)的;但在巴拉德的小說里，無機(jī)的摩天樓本身參與到了所有有機(jī)體的社會(huì)關(guān)系當(dāng)中，每一個(gè)章節(jié)寫一個(gè)人物，在羅亞爾的章節(jié)中，我們可以充分地看到這位建筑師想在樓中實(shí)現(xiàn)自己的思想實(shí)驗(yàn)，他要造出各方面機(jī)能都很完備的樓，提供一種烏托邦的可能性。在現(xiàn)實(shí)中實(shí)驗(yàn)失敗后，樓的每一個(gè)器官都不行了，泳池變成了女人們的洗衣池，超市里的東西被搶空，樓變成了廢墟。電影里有一個(gè)鏡頭挺妙的：當(dāng)時(shí)還堅(jiān)持每天去上班的萊恩回來后還堅(jiān)持健身，鏡頭一點(diǎn)點(diǎn)拉開，從特寫到中景時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是坐在一堆廢墟里，旁邊來打劫的人像看一個(gè)怪物那樣看他坐在僅剩的劃艇機(jī)基座上前后移動(dòng)。電影快結(jié)束時(shí)，建筑師也問過萊恩，這棟樓對你來說到底意味著什么？萊恩的回答就是一番比喻，他覺得自己儼如細(xì)胞，沿著樓的血管游走，這棟樓的外表好像有肌肉，里面有骨骼。但可惜這樣的對白太少了，如果維特利能在后半段減少一些人與人在黑暗過道里的含糊地沖撞、奔逃的鏡頭，增加一點(diǎn)人跟生物化的樓體之間的互動(dòng)，或類似的對話或自白，電影應(yīng)該會(huì)顯得更有深度。

原著作者巴拉德瞄準(zhǔn)的是現(xiàn)代性，這場限定于摩天樓里的懸測實(shí)驗(yàn)完全基于中產(chǎn)階級(jí)特性—其一就是：中產(chǎn)生活方式看似自給自足，但實(shí)際上缺乏根基，沒有和任何物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生確實(shí)的聯(lián)系：無論是超市里看似豐富的物資，還是派對晚宴桌上精美的食物，都不是享受者本人親力親為制作出來的。這當(dāng)然沒有錯(cuò)，這是社會(huì)運(yùn)作規(guī)則所決定的，甚而是所規(guī)范的。除了人類與無機(jī)體的多層面結(jié)合，巴拉德筆下的“都市災(zāi)難”還有一個(gè)共同點(diǎn)，都指向了現(xiàn)代性的脆弱。因?yàn)槿粘Ｉ钜亢芏嗟讓觿诠砭S護(hù)，包括高速公路、電梯、超市、泳池等現(xiàn)代生活設(shè)施都不僅需要技術(shù)的支持，還需要他人的勞作，因而，所有這些看似讓我們自由自在—也是吸引男主人公搬進(jìn)摩天樓的原因—的因素其實(shí)都相當(dāng)脆弱，我們猶如生活在一個(gè)只看到結(jié)果、沒看到過程的消費(fèi)幻象里。這種現(xiàn)代性的脆弱正是中產(chǎn)階級(jí)脆弱性的根源之一。

中產(chǎn)階級(jí)多半是活在幻象里的，他們即便知道也不會(huì)關(guān)注那些維持社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的“基本門類從業(yè)者”（essential workers），也多半會(huì)覺得自己做的事很重要，譬如在某大廠的格子間里打工。當(dāng)然，也有人會(huì)走向另一個(gè)極端，深知自己對整個(gè)社會(huì)而言是無用的、不必要的、可替換的，因而有種根深蒂固的虛無感，那位因?yàn)轭净寄X癌而跳樓自殺的居民或許就是如此。

設(shè)計(jì)師羅亞爾也看不到跪在他家地板上擦地毯的、上了年紀(jì)的清潔女工，他所代表的高層生活本質(zhì)就是動(dòng)腦子、發(fā)號(hào)施令、坐享其成。小說中，羅亞爾對太太安妮說，員工多達(dá)三萬的辦公大樓能夠順暢運(yùn)轉(zhuǎn)數(shù)十年，靠的就是蟻穴般嚴(yán)格規(guī)范的社會(huì)等級(jí)制度，并且其大小犯罪和社會(huì)動(dòng)蕩都近乎于零。他信賴這種建立在脆弱性上的完美秩序，因而注定會(huì)受到致命打擊。最后，把槍給懷爾德的正是這位清潔女工。正是這把槍，打死了羅亞爾。

書中好幾段都寫到了羅亞爾對社會(huì)建筑的構(gòu)想和思考，但電影沒有花力氣去表現(xiàn)這些思想性的內(nèi)容。羅亞爾帶給我們的失望，可能還要?dú)w咎于這類故事中“設(shè)計(jì)師”的刻板形象，比如《黑客帝國》中的尼奧千辛萬苦見到了“建筑師”（Architect），提出了終極疑問，并獲得了玄妙的回答;又比如奉俊昊的《雪國列車》，主人公也是千辛萬苦地從列車尾端到達(dá)了車頭，遇到了類似建筑師的頭腦人物，向造反的人解釋了為什么要把列車設(shè)計(jì)成這樣，背后有怎樣的緣由，主人公就被說服了。但在這部電影里，設(shè)計(jì)師羅亞爾出場很早，和普通住客無異，沒什么神秘感，對設(shè)計(jì)思路的詮釋僅用畫面中的圖稿一掃而過，徒有其表，因此，羅亞爾就只是被低層痛恨的高層代表人物。

在小說中，暴動(dòng)開始后，羅亞爾在太太的鼓勵(lì)下收拾好行李，打算搬走，但最終沒有走。巴拉德是這樣寫的：“因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候摩天樓已經(jīng)衰竭了，最悲慘的是，正是他所參與的部分—十層的中央大廳和小學(xué)觀景天臺(tái)和天臺(tái)上的兒童雕塑園，以及后梯廳的裝潢和設(shè)計(jì)—首當(dāng)其沖的遭遇了居民們的敵意。那些墻面羅亞爾是曾經(jīng)費(fèi)盡心思的去選材，如今已經(jīng)被噴涂上了成千上萬的污言穢語，或許他這樣想是有點(diǎn)傻，但他真的很難不去認(rèn)為這是針對他個(gè)人的。尤其當(dāng)他已經(jīng)太了解鄰居們對他的敵意究竟有多深?！绷_亞爾關(guān)注的這些細(xì)節(jié)已足以顯示他的自負(fù)和傲慢，也不禁讓我們想起簡·雅各布斯在《美國大城市的生與死》中曾舉過類似的例子：城市規(guī)劃師總是概念先行，認(rèn)定社區(qū)需要公園，公園必定能讓居民—尤其是那些犯罪率高、貧民聚集的街區(qū)—的生活變得更美好。但他們沒有想過，在這樣的街區(qū)里，公園恰恰最容易滋生、縱容犯罪。雅各布斯告訴我們，還不如讓那些在街頭涂鴉的當(dāng)?shù)鼐用褡约涸O(shè)計(jì)更適合他們的居住環(huán)境。

摩天樓的垮掉反而激勵(lì)了羅亞爾，讓他想要贏到最后。他把自己和樓合體了。他認(rèn)定巨型建筑乃至整個(gè)社會(huì)要運(yùn)轉(zhuǎn)得完美，其關(guān)鍵就在于保持森嚴(yán)的等級(jí)。他還一再告訴自己，摩天樓眼下的崩潰所標(biāo)志的很可能是“他日的成功，而非失敗”。他很想把這兩千多名住客引到一個(gè)新的烏托邦去，所以他才沒有離開。我們或許可以在此套用蘇珊·桑塔格闡釋萊妮·里芬斯塔爾的法西斯美學(xué)的觀點(diǎn)，“這種美學(xué)還從對情境的控制，對服從行為和狂熱效應(yīng)的迷戀中得到發(fā)揮（并找到正當(dāng)理由）：這種美學(xué)頌揚(yáng)的是極端利己主義和苦役這兩種表面對立的現(xiàn)象”。

這棟樓里發(fā)生的暴行突破了上流對底層的規(guī)訓(xùn)，但最終挖掘出的不是階級(jí)屬性中的卑劣，而是普適人性中的本能。但編劇和導(dǎo)演選擇了用更清晰易懂的邏輯—階級(jí)矛盾—來轉(zhuǎn)述這個(gè)故事，而非去抨擊羅亞爾所代表的偽烏托邦預(yù)設(shè)，因而窄化了巴拉德的主旨，小說中的羅亞爾有激進(jìn)的一面—哪怕是錯(cuò)誤的激進(jìn)—作為人物形象，他至少是豐滿的;與此相比，電影里的羅亞爾讓人感覺很被動(dòng)，好像只是個(gè)沉浸在藝術(shù)家的自滿情緒中的隱士，不介意別人在干什么，事實(shí)上，這只是一種把富人階層扁平化的描繪方式。

不過，哪怕拋棄了思辨內(nèi)容，維特利還是證實(shí)了一點(diǎn)：這其實(shí)是一個(gè)很適合影視化的文本。比如說，購置房產(chǎn)，入住新居，這本身就有表演性：形形色色的人主動(dòng)地把自己劃歸到某個(gè)群落中，允許群落的階級(jí)屬性或其他特征裹挾自身;他們主動(dòng)選擇外立面和內(nèi)部裝修，把個(gè)人喜好和時(shí)代潮流混為一談。所以，開場時(shí)的視聽感受很讓人愉悅，節(jié)奏鮮明，我們看到進(jìn)出電梯和大樓的住戶們昂首挺胸地走向自己的汽車，要參加頂層化裝舞會(huì)派對—類似邀請制的沙龍活動(dòng)—的住戶們還會(huì)穿著巴黎宮廷服飾招搖地走進(jìn)大樓。著名女演員在超市出現(xiàn)的那一幕更直接地點(diǎn)明了這些中產(chǎn)階級(jí)住戶不同程度的表演性—即便自己不在賣力地表演，至少也馴服地參與了社會(huì)表演。懷爾特的妻子身懷六甲，看到丈夫在派對上和其他女人調(diào)笑時(shí)，所有身體語言和表情都具有鮮明乃至拙劣的表演感，而這恰恰就是這些派對得以繼續(xù)的必要因素。

電影《摩天樓》劇照（2015）

抖森扮演的萊恩醫(yī)生似乎是這群人里不太表演的異類。巴拉德明智地設(shè)置了他的特點(diǎn)：明明具有智識(shí)、形象、身份上的優(yōu)勢，卻不想與外人產(chǎn)生深切或復(fù)雜的關(guān)系，所以，他可以和上下樓層的人交往，并不受制于某一階層屬性的限定，他可以和羅亞爾打壁球，和夏洛特調(diào)情，和懷爾德夫婦坦誠交流，也能在秩序崩壞后冷靜堅(jiān)忍地自閉于室，不參與任何一個(gè)派別—正是這種孤島般的特性，讓他在孤島般的樓宇里有技巧地幸存下來，并贏得女性的青睞。在這個(gè)故事里，萊恩是精神上適者生存的典范人物。

正常的社會(huì)活動(dòng)必須如此繼續(xù)，在必需的表演里，人的本性要被掩飾，被偽裝，乃至被遺忘。摩天樓里的暴動(dòng)看似始于階層間的斗爭、維權(quán)，但很快就淪為階層內(nèi)部、個(gè)體與個(gè)體之間的挑釁、羞辱和報(bào)復(fù)。在人性本質(zhì)的顛蕩中，階級(jí)性漸漸隱去了，時(shí)代性更模糊了，這恰恰是巴拉德書寫都市災(zāi)難的意義所在。但電影在后半程幾乎崩壞了，對三個(gè)男主人公的內(nèi)心世界的表現(xiàn)力顯然不夠，設(shè)計(jì)師羅亞爾沒有解釋設(shè)計(jì)烏托邦摩天樓的思路，萊恩醫(yī)生沒有展現(xiàn)思想的企圖，紀(jì)錄片拍攝者懷爾德淪為暴民。

懷爾德家的門上貼著切·格瓦拉的海報(bào)，他要登頂奪取高層的一切，包括高層秘密享有的女人—當(dāng)他知道自己曾經(jīng)追而不得的二十六層單身母親夏洛特的兒子是羅亞爾的私生子后，便用暴力侵占了她。如此看來，他最終死于一群女人之手也算罪有應(yīng)得。但我們這時(shí)肯定會(huì)忽略他最初的動(dòng)力，究竟是革命，還是泄憤？

這些原本依附于中產(chǎn)男性的女性成了暴動(dòng)的犧牲者，她們顯然還停留在半個(gè)世紀(jì)前的境遇里，只能是男性的妻子、情人、母親和女兒……哪怕樓里改朝換代，哪怕她們互相扶持，這一本質(zhì)并沒有改變。擊斃羅亞爾的懷爾德被憤怒的女性消滅，但最后呢？夏洛特躺到了萊恩身邊。電影似乎刻意強(qiáng)化了小說中沒有的女性意識(shí)，但對中產(chǎn)階級(jí)兩性關(guān)系的本質(zhì)的揭露并無更多建樹。

私生子Toby 坐在手工搭建的高臺(tái)上，電影《摩天樓》劇照（2015）

編劇和導(dǎo)演在電影結(jié)尾加了一出戲，讓夏洛特和建筑師的私生子Toby坐在手工搭建的高臺(tái)上，拿著萬花筒遠(yuǎn)眺，然后掏出一個(gè)像煙斗的東西，但飄出來的不是煙，而是一連串氣球泡。畫外音響起的是一段真實(shí)的歷史錄音，說話者是英國前首相撒切爾夫人，內(nèi)容有關(guān)經(jīng)濟(jì)體制和國家資本主義：“只要有國家資本主義，就不可能有真正的政治自由”，然后，鏡頭轉(zhuǎn)向天空，電影結(jié)束。對此的一種解讀是隱喻：摩天樓里的秩序好像又從無序慢慢地回歸到有序，但依然是由男性所掌控，小男孩很可能會(huì)成為下一輪統(tǒng)治者。撒切爾夫人的言下之意是：如果這種體制不改變，那么，所謂的政治自由只會(huì)是個(gè)偽命題。另一種解讀是否定性的，回顧歷史，英國在走向美國化的市場經(jīng)濟(jì)制度后發(fā)生了很多社會(huì)變化，編劇和導(dǎo)演顯然很想在電影里夾帶那一代人的觀點(diǎn)，但對電影來說是一個(gè)敗筆，又是一次對巴拉德的窄化—首先，除了《太陽帝國》，巴拉德在科幻寫作中一向都會(huì)含糊時(shí)代、地點(diǎn)、政治背景，尤其在“都市災(zāi)難三部曲”中營造了架空的預(yù)言，讓敘事成為隱喻。其次，在《摩天樓》這個(gè)故事里強(qiáng)行植入國家政治主義的概念無疑顯示出了理解上的某種偏差，發(fā)生在這個(gè)樓里面的事件并不只是政治性事件，這些人為什么不離開這棟樓，為什么繼續(xù)暴行，都是因?yàn)樗麄冊趦?nèi)心享受這種原始本能，雖然痛苦，但戀戀不舍，自我放逐于無政府主義狀態(tài)，而不是出于立場鮮明的政治因素。這種解讀在一定程度上和《衛(wèi)報(bào)》的評(píng)論不謀而合，評(píng)論人認(rèn)為維特利沒有領(lǐng)會(huì)巴拉德的真諦，對文本的翻譯看似直接，卻丟失了神韻，拿了一手好牌，攝影、音樂、表演和設(shè)計(jì)都很到位，但最終是拍砸了。