馬慧元
曾經(jīng)設(shè)想過一個科幻小說的主題:有一天,人類已經(jīng)離開了地球(或許永遠地消失,或許已經(jīng)移居到別的星球),不知什么地方的一些外來生命來到地球,發(fā)掘出被塵封的樂譜,如果他們能解密阿拉伯數(shù)字和樂譜,從海量的音樂和指法、吹奏法中,這些聰明的外星人也許能考古出人類的樣子,包括日常的步態(tài)和口氣,甚至口鼻手腳的大小比例和操作能力。會不會這樣,對樂譜、指法的深入的大數(shù)據(jù)研究,能還原一部分音樂之中的私密世界,一些“意識”,一些“心想”?當然,他們也可能完全會錯意,構(gòu)造出一個完全不同的人形。
加拿大西安大略大學的音樂教授德索薩(Jonathan de Sousa)的《手上的音樂》(Music at Hand: Instruments, Bodies, and Cognition)一書,講的正是“音樂與手”,也就是音樂演奏、肢體運動和人腦認知的故事,正是我喜歡的話題。作為一個常年彈琴的人,我對音樂有另一層興趣,就是樂器和人體運動的關(guān)系以及人腦的操作日常,也自然而然把自己當成實驗品,觀察眼耳和身體的合作。音樂看不見摸不著,但演奏的動作是可以看見的,樂器更能時時感知,所以對操作者來說,音樂十分具象。人體在音樂中的運動真實而復雜,人和音樂的“拓撲”關(guān)系真應該有人好好寫寫。
僅從鍵盤樂器來說,鋼琴琴鍵的布局,大家都知道是十二個音一個周期的黑白鍵,但就算按平均律來調(diào),音階看上去也并不平均,因為總有黑白鍵相間,相對位置不同,對演奏者是根深蒂固的視覺提示,演奏者對之也都有深植于音樂模式的空間記憶(現(xiàn)在也有人發(fā)明新樂器,完全重組鍵盤,乃重塑世界之勇)。經(jīng)常彈即興伴奏或者經(jīng)常需要視奏的人都知道,對鍵盤布局必須跟對自己的十個手指一樣熟稔。這個學習的過程甚至有點像嬰兒學步,漸漸把一個陌生的土地當成自己的家園,之后索性用鍵盤來思考和感受了,而有無作曲意識,對鍵盤的空間感也會很不同。大家都知道貝多芬晚年失聰,但既然是即興大師,肯定保留了大量對鍵盤的肌肉記憶和視覺記憶。人們常說貝多芬失聰后是用“內(nèi)心聽覺”作曲的,但手感的作用也不應忽視,位置的提示會幫助他傾聽。
在書中作者舉了一個貝多芬《悲愴奏鳴曲》開頭的例子,說明貝多芬的寫作跟身體運動的方式緊密相連,比如其中有一個小節(jié),兩手反向但節(jié)奏相同。作者甚至用了“假肢”(prosthesis)這個概念,也就是說,琴鍵幾乎成了手指的延伸,用中國人習慣的說法是“人琴合一”。我想這樣的例子在音樂中不少,人琴合一也不限于貝多芬,甚至一個從小彈爵士的人都能做到,不過貝多芬作為傳統(tǒng)音樂中的即興大師,至少在部分作品中體現(xiàn)得更明顯,音樂的進行有時就是被雙手漫游的位置或者運動的快感帶著走的。作者也舉了巴赫的小提琴作品BWV 1006為例,說明作曲家的靈感可能是圍繞手指的位置和空間上的回旋余地而產(chǎn)生的—我猜是不是有點類似詩詞的格律,外加的限制可能是枷鎖,也可能是帶領(lǐng),興之所至皆可用。但事情的反面也存在,比如德索薩沒有提到,讓人運動得不高興的作曲家也很多。傳統(tǒng)作曲家里,某些時候的勃拉姆斯、貝多芬和巴赫都擅長破壞人的手指快感,不怕讓手打架,甚至讓手和音樂打架。雙手本可流暢跑動的運動模式被樂思堵截,被生生打破,樂思如暴君一般,把運動習慣掰碎重組,在琴上的漫游變得跌跌撞撞—音樂深入、張狂到一定程度,總會折磨自我,壓抑身體也反叛耳朵吧。所以就有了聽起來艱深,但手指悄悄開心所以也不怎么難的音樂,以及聽起來音樂不密集但雙手郁悶,擺放得別扭,從而極難學習的音樂,所謂受累不討好也。
書中還有一個鋼琴家郎朗的例子,來源是郎朗自己放在YouTube上的一個幽默視頻:右手握著橘子跟左手一起彈肖邦的練習曲Op. 10之5(俗稱“黑鍵”)。雖然是玩笑,橘子也不可能彈得太準,但曲子還是一聽就知道。作者舉這個例子,說明肖邦這首練習曲充滿調(diào)性感不說,右手全部在黑鍵上(只有一個音除外,所以我懷疑郎朗用橘子碰不到那個還原F),正好也特別適合橘子之滾,只要某些關(guān)鍵音抓住了,聽上去就有個大致的輪廓—試想如果是在弦樂器上,還有可能用橘子滾出旋律嗎?樂器之“器”,各有所容。
談及與音樂相關(guān)的運動(包括發(fā)聲體的振動、人體演奏樂器的運動和人腦運動皮層對音樂的反應,等等),話題實在大到無限。比如我家窗前正對著噴泉,平常流動的水聲就是怡人的音樂—人類從滴水中聽見音樂,從風中聽見音樂,從鳥鳴中聽見音樂,在種種自然發(fā)聲體的啟發(fā)下覓得制造音樂的可能。從人聲這種自帶的樂器,到鼓、鈴這些跟日常發(fā)聲體相去不遠的樂器,再到從無到有地造出管風琴、小提琴、長號等極為復雜的、“不自然”的樂器,人跟樂器的關(guān)系親密到它入侵了人的大腦,黑客般地重寫聽覺和振動的關(guān)系。我有個大膽的想法:人是活在大腦中的,人腦能綜合處理的信息就是這個世界對個體來說的一切。這樣說來,人只要躺在床上不斷妄想就可以過一生了?不然。個體人腦還是需要外界(包括別人)去檢查它,給它反饋,才能喂養(yǎng)大腦的幻覺有機生長下去。人對藝術(shù)的制造和欣賞尤為如此,純物理性的聽和看只是大腦接收的聽和看的一小部分—因為各人有記憶、有預判,注定每人收到的信息不同。人腦主動地為自己制造養(yǎng)料,當然也需外界來持續(xù)它。僅就傾聽而言,人幾乎是用全腦,包括運動神經(jīng)中樞來聽的。
德索薩本人是音樂教授,也常常演出,他總結(jié)自己這本書最想說的就是:科技打開了更多的音樂中行動和認知的可能性(Technics open up possibilities for musical action and cognition)。音樂是用身體和大腦一起演奏的不用說,但它也需要身體和大腦一起聽。
神經(jīng)科學家已經(jīng)觀察到,人在聽音樂的時候,聽覺和大腦運動皮層體現(xiàn)出合作;而默想音樂時,哪怕職業(yè)音樂家,大腦都沒體現(xiàn)這種協(xié)作。所以,物理性的音樂存在與否,大腦的活動有本質(zhì)的不同;大腦再神通,也不能完整再現(xiàn)對聲音的想象。至于身體、精神、聽覺在音樂中的協(xié)作聯(lián)系和比例,當然很難量化,音樂家和不同的文化視角有不同的認知。有人認為音樂連記譜都不必,現(xiàn)場感就是一切,尤其是人與人之間的互動不可復制;另一極端是加拿大鋼琴家古爾德那樣的,認為音樂可以是精神性的,演奏都不必要,讀就行了。他自己還真是,看看譜子就能背下來。說到這里,巴赫的杰作《賦格的藝術(shù)》也體現(xiàn)了這樣的極端。用鋼琴彈,聲部安排困難,根本不可能都聽清;羽管鍵琴上也好不了哪去;在管風琴上呢?多了腳鍵盤一個聲部,還能安排不同音色,按說清楚多了?非也,低音聲部理論上可以用腳鍵盤演奏,但有些段落過于密集快速,位置也有悖演奏習慣,對腳極不友好,最后還得用手;弦樂四重奏呢?聲部確實都清楚了,但原作有強烈的“鍵盤感”不說,四件樂器強行稀釋原本高壓的音樂,該有的聲音是有了,但那失去摩擦感的音樂又有點不對勁。更不用說這個作品由多個賦格、卡農(nóng)組成,各有特點,沒有一個樂器能普適于全作。是不是可以這樣說,這是一部在精神上適合單個鍵盤樂器,在技術(shù)上則只能由多個樂器實現(xiàn)的作品。既然在這里靈肉對立,音樂家干脆把它當作私人音樂好了,不跟觀眾分享,只彈彈讀讀片段,只當作從業(yè)者之間的對話。古爾德可能不會反對,他錄了這個作品,但只取了幾段,有的用鋼琴,有的用管風琴—把音樂家逼到這種反音樂境界的人,也是只有巴赫了—如果是別人寫了任何樂器都演奏不好的音樂,這叫“不了解樂器特性”“不會寫”“不合理”,換作當代,演奏員早把譜子扔到作曲家臉上讓他們?nèi)ジ?。但奇詭名作《賦格的藝術(shù)》因為在作曲上自成一格,居然就在這些可能的輿論中站住了腳,讓人去主動尋求表現(xiàn)它的辦法,甚至生出許多神話。巴赫作品在樂器選擇上模糊兩可的作品并不少見,不影響它們吸引人去嘗試和尋找。作曲家和演奏家在話語權(quán)上的互動,可見一斑。
德索薩博士舉出不少例子,比如音符有時候升降八度,聽上去和聲大概還是那個,但會影響演奏者的身體位置,指法也跟著變,音樂的走向也可能改變。這在巴赫作品中俯拾皆是,尤其《賦格的藝術(shù)》中的幾段卡農(nóng)里,看上去主題原樣照抄,身體和手指則要重新擺放。至于移植到不同樂器上,動作、空間感對音樂的影響就更大了。僅從我自己的經(jīng)驗來說,巴赫把很多康塔塔中的段落改編為管風琴,不僅合理,還比較容易,因為管風琴能演奏較多的聲部,而且天然能模仿歌唱。盡管如此,一段為多人聲音所作的合唱,緊縮到單個鍵盤樂器上,盡管聲音仍然在整個空間中鼓脹,其操作則從眾人的蓬松氣場化為單人手腳動作最小化的緊致呈現(xiàn),那么背后的敘事也就迅速換了一幀。有人居然把改編到管風琴上的版本再轉(zhuǎn)到鋼琴(如《舒伯勒眾贊歌》的鋼琴版),其氣場更是完全認不出。音樂的改編本身就有這樣的內(nèi)涵—從一種空間換算、映射到另一種空間,樂器變了,講述的“形狀”也變了。跟翻譯一樣,一種樂器背后有自己的文化,直譯已經(jīng)奇奇怪怪,轉(zhuǎn)譯更不知所云。巴赫著名的“一把琴拉出一個世界”的小提琴曲《恰空》,改編成鋼琴版之后全然換了一個世界,線變成點和塊,變得花團錦簇,變成爆炸的蘑菇云,氣質(zhì)全變,音樂也仿佛來到另一個世紀,人和樂器的關(guān)系也得收拾重組。人和竹子、木頭,跟鋼鐵、塑料,就能這樣親密互動出無數(shù)種立體的關(guān)系。
巴赫自己,不僅把許多樂器的表現(xiàn)力推到極致,逼人去演奏不可能的東西,據(jù)說還設(shè)計了一些新樂器,比如“琉特羽管鍵琴”,既能撥弦,又有鍵盤,還能控制音量,改變音色,實物未能傳世,不然又會創(chuàng)造怎樣的鍵盤新體育。德索薩博士雖然能玩許多樂器,但我猜他沒弄過特雷門(Theremin)這個東西,不然其音樂認知研究又會多些好話題。要說依賴身體的空間感,恐怕沒什么樂器能趕上特雷門,要說樂器的科學性,它可以說是物理學的直接產(chǎn)物:兩個感應人體與大地的分布電容的振蕩器,各自負責振蕩的頻率與振幅變化,其中圓形天線負責音量,手越靠近,音量越小;垂直天線調(diào)節(jié)頻率,手越靠近,音調(diào)越高,這些距離要靠記憶。詭異之處,在于手在空氣中“彈奏”,活脫像表演氣功或者打太極。
發(fā)明者特雷門(Leon Theremin)是蘇聯(lián)物理學家,在美國為自己發(fā)明的種種電子樂器搞巡演,當過間諜;回蘇后在莫斯科音樂學院教音樂,在莫斯科國立大學聲學系教物理,進過古拉格實驗室(sharashka),也給克格勃做過事,九十七歲的一生傳奇早已被寫成書。特雷門作為一種早期電子樂器,發(fā)明者自己還真指揮過一個樂隊。有意思的是,彈巴赫的大家之一、美國鋼琴家圖雷克很喜歡特雷門,當年在朱莉婭音樂學院上學的時候,就被這種樂器吸引住了,后來不僅結(jié)識了特雷門本人,學了這個樂器,還在卡耐基音樂廳等地跟小樂隊演奏過。據(jù)說她終生都對特雷門頗有興趣,大概也符合她認為“巴赫可以在任何樂器上演奏”的哲學。
特雷門和特雷門琴
特雷門這種樂器誕生于二十世紀二十年代,紅極一時。被禁后沒有再殺回市場。我枉做猜測,也許是因為特雷門無法塞入任何音樂文化框架,也許是因為它太“科學”了,沒什么文化的空間—我自己玩過兩下,是在科學博物館。目前也有專家,但極為小眾,曲庫也小,多為熟曲目的改編,雖然它的音色很美、很獨特,有點類似中國的二胡,也可以接近小提琴。試著想象一下這樣的畫面,假如它真的進入時尚:一個高端的特雷門演奏家,手指關(guān)節(jié)運動和手掌跟天線的距離都有千萬次的練習和精準的控制,因為身體任何微小動作都會觸發(fā)音樂的變化;甚至可以包裝一下,成為新瑜伽、新禪修,以及全身運動、音舞合成的藝術(shù)大全……那么無論何種語言,“彈”“撥”“吹”“敲”這些動詞都不適用了,新語言會呼之欲出,對演奏者的所謂“先天條件”的要求也不會像鋼琴弦樂那樣“手指長,手掌寬”之類,而變成一種大家目前還猜不出的需求或者是一種綜合性需求,比如“空間記憶”。可是這些都沒有成為事實,有人說特雷門太難演奏,所以將人拒之門外—可是對知難而進并且炫技成癮的音樂家來說,難從來不是問題,關(guān)鍵是它在音樂上并沒給人足夠獨特的產(chǎn)出。之后的電子樂器越來越豐富,它只能充當其中一個小小分支了。后驗地看,特雷門趕上了這個時代,可是又錯過了它。但把它放在音樂和運動的維度里看,音樂是運動的儀表,運動是音樂的倒影,這簡直是人體和音樂超越物理接觸的一場精神戀愛。
對了,物理接觸。德索薩和研究“樂器學”(organology) 的學者們提出幾種把樂器歸類的方法,除了傳統(tǒng)的按發(fā)聲原理分出的撥弦發(fā)聲、擊打發(fā)聲、管狀體發(fā)聲(管風琴和其他管樂器)、自發(fā)聲(鈴鐺)等,或者用較復雜的控制論(cybernetics)畫出的圖表,還有更有趣的分法,比如分為人體持續(xù)提供音樂物理能量的(用手拉、撥,用嘴吹的都算),和人體激活樂器后,只提供控制的,典型如管風琴,手指在鍵盤上小有動作,巨大的音管靠鼓風機持續(xù)發(fā)聲,所以一個音可以長到無限,如果需要的話,低音持續(xù)幾十小節(jié)都可以,這跟鋼琴相比簡直就是作弊。
當然,提供能量和提供控制也常常體現(xiàn)在同一種樂器上。比如鋼琴依靠手指擊鍵提供能量,但不單獨發(fā)聲的腳一直在踏板上控制音樂。電子樂器比較特殊,也應歸為后者—特雷門更是。也有人把人和樂器之間無介質(zhì),也就是直接撥或者吹的分為一類,其他用琴鍵、琴弓等間接控制的另成一檔,而“間接度”還可以量化出來。用這樣的方式去看樂器,在我看來可謂新奇而極有啟發(fā)。因為人怎么鑲嵌其中,怎么指揮機械設(shè)備輸送能量,怎么分配全身的運動,技藝主要往哪個方向發(fā)展,就自成一個深遠的話題。
我選神經(jīng)科學課的時候,老師講到人體的各部位的感覺,一定在腦區(qū)中有相對準確的映射,以至于可以在大腦的感覺皮層(primary somatosensory cortex)中畫出大致人形。老師說,“不過那不是達·芬奇,是類似畢加索的繪畫”。
這就是神經(jīng)科學中著名的“小人圖”(拉丁文:cortical homunculus),也就是人腦感官皮質(zhì)區(qū)(位于中央溝回后面的窄窄一條)和身體部位的對應。圖中,舌頭和手極為碩大,因為來自舌頭和手的神經(jīng)在皮質(zhì)中覆蓋了較高比例的區(qū)域。這個感官小人圖注定是一個畢加索式的肖像畫—假如我們以皮質(zhì)區(qū)的感知密集程度來畫圖,世間風景恐怕也會大不同吧。其實,人類歷史的繪畫已經(jīng)體現(xiàn)這種“不成比例”了,畢竟繪畫和各種視覺藝術(shù)的題材并非均分于世間萬物,假如以大數(shù)據(jù)來統(tǒng)計“繪畫中的世界”,也許就能看到一個凹凸不平、“忽大忽小”的地球圖景。
隨科學發(fā)展,科學家也發(fā)現(xiàn)了感官小人圖的可議之處,比如人體的感知和腦區(qū)的對應,可以在后天訓練中改變,不過它大體還是準確的。跟感覺皮層不同的是,運動皮層在大腦皮質(zhì)中若要對應出一個“小人圖”,也就是大腦運動皮層(大腦中央溝回之前的一窄條)對應身體部位,會面臨更大的不精確和爭議(大致的對應是存在的,也有人畫出“運動小人”,但我以為在科學上不嚴謹)。人的肢體運動部位和大腦運動皮層相對應,其缺失和重合更多,這也正體現(xiàn)了人腦的可塑性,比如在后天訓練中,神經(jīng)回路可能重新連接(rewire)。這個可塑性,給人帶來了驚人的潛力,某種意義上可以說是人類訓練自己身體的根本,從中風病人的康復,到運動員、雜技演員、舞蹈家的“非人”技巧,再到音樂家的精細控制,處處是大腦和身體先天條件加后天訓練之后的復雜交互;而所謂靈與肉的二元之分,在人類對自身認識不斷精細化的過程中,已經(jīng)被模糊了。
談到運動,談到訓練,樂器演奏足可在神經(jīng)科學中獨占一支。本書也提到多種樂器的運動特性,比如演奏管風琴需要手腳齊動,猶如“用身體思考”。細看下來,腳比手還是有更多局限,所以腳鍵盤音符通常比較簡單,但大腦顯然要實時規(guī)劃腳的動作,包括在雙手繁忙的時候準備腳的下一個位置,這個準備本身,要被大腦記住。我認為音樂和人的關(guān)系還遠遠不止這些,這也就必然指向神經(jīng)科學對人腦的了解。我常想的一些普通問題包括:為什么有些人的彈奏能如此快速且準確?我不會滿意于“勤學苦練”這種包治百病的解釋,但細追就里仍然會進入死胡同。深入琴上任何一個動作,總會發(fā)現(xiàn)它能被細分成若干環(huán)節(jié),涉及各個腦區(qū)(比如腦頂葉,讓人在視覺指引下糾正手的動作)。還有,為什么有人能彈出更細膩多樣的音色?為什么有人能吸收復雜的音樂結(jié)構(gòu)?為什么有人能記憶更多的音樂?籠統(tǒng)地說,答案仍歸結(jié)于耳、眼、中樞神經(jīng)系統(tǒng)和肌肉的共同合作。我認為這里幾乎藏著大腦工作的全部秘密,謎底未知,但每隔十年左右我們的理解總會有個小小飛躍。
2D畫,標出了腦區(qū)和身體的對應(圖片來源:https://en.wikipedia.org/wiki/Cortical_homunculus)
3D畫,無腦區(qū)對應,只有比例(圖片來源:http://threepoundsofgrey.blogspot.com/2012/06/meet-yourhomunculus-what-can-you-say.html)
在德索薩之前,我讀到另一本很有意思的書,也是被他多次引用的《音樂和具身化認知》(Music and Embodied Congnition)。這本書的作者考克斯是美國歐柏林音樂學院的教授,主攻音樂認知。書中《音樂效果》(Musical Affect)一篇這樣開頭:
阿里:人可以做任何想要做的事情,這是你說的!
勞倫斯(拳頭敲打自己的身體, 這正是決定他要什么的家伙):是的—但他并不知道自己要什么!
一語道破認知學的出發(fā)點。如今人類活動已經(jīng)高度自動化,但文藝和體育目前還以“肉身”為主,遵從古老的法則。雖然我非常相信神經(jīng)科學和物理學揭示音樂秘密的力量,但科學家一定能給音樂家提出好的作曲和演奏建議嗎?有可能,但未必。音樂在人類中存在了至少幾千年,單是某種傳統(tǒng)樂器誕生以來的時間,已經(jīng)給人充足的機會把種種招數(shù)試得透徹。不過這不會擋住科學家們自作聰明,格物致知,跟音樂家不一定殊途同歸,偶然歪打正著。音樂跟樂器的局限相關(guān),更跟人體的局限相關(guān),比如手的跨度、移動的速度,肺活量,等等,即便擁有了無窮大的樂團,又要面臨協(xié)作的新挑戰(zhàn)。我甚至覺得,用一種樂器的音樂,可以在大數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上,畫出一個“云小人圖”,邊界有多層,不精確但能示意音樂之中的人身之動。人身的局限和障礙,對作曲是一種指引,似乎也是一種哲學意味上的屏障—雖然多少年來,作曲家強拽著演奏家擴大技巧,把不能變成可能,演奏家則拍拍胸脯,漸漸地,曾經(jīng)只有大師能彈的東西,十六歲小朋友都能玩了。不過,世界的變化已經(jīng)很難預測,有朝一日因為樂器操作簡化也好,發(fā)明出機器人代替人彈琴也好,我們連這個限制都沒有了,“小人圖”失去輪廓,音樂世界會變成什么樣。有了日益細膩豐富、空間無限的電子音樂、計算機音樂,有了算法生成的音樂,肉身的限制可以完全去除—人想要的太多了,了無羈絆。目前我們?nèi)匀挥羞h古大腦和遠古身體,有著局限之下的舞蹈和體育,我相信音樂之樂離不開人的運動和人之間的氣場。至于靈與肉之二元對立—用德索薩的話來說,是認知(cognition)和感受(perception)的對立。很難說現(xiàn)代科技會不斷強化還是逐漸模糊它—也許,靈與肉會彼此穿越進出,循環(huán)往復。
參考文獻:
Music at Hand: Instruments, Bodies, and Cognition, by Jonathan de Sousa, Oxford University Press, 2017;
Music and Embodied Cognition: Listening, Moving, Feeling, and Thinking, by Arnie Cox, Indiana University Press, 2016;
The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715–1750, by Joseph Kerman, University of California Press, 2015.