林葉

尼埃普斯《窗外風(fēng)景》，1826

一八一六年，已經(jīng)五十一歲的尼埃普斯開始正式著手進(jìn)行之后被他稱為“日光攝影法”（héliograpie）的實驗。經(jīng)過十年的不懈努力，在一八二六年，經(jīng)過八個小時的曝光，他終于成功拍攝出世界上第一張照片《窗外風(fēng)景》。這十年里，他做了大量的實驗，其中肯定伴隨著期待、焦躁、氣餒、懷疑、希望等種種情感上的波折沉浮，但他可能從來沒有想到，這個被他稱為“網(wǎng)膜”、畫面模糊不清、只能用作簡單的識別、無法真實精確地還原現(xiàn)實的東西，在兩百年后的今天，卻成了一種影響甚至控制人類認(rèn)知與思維的重要手段。

任何一種技術(shù)被發(fā)明出來，都會自然地形成自己的規(guī)則、邏輯、功能以及意向構(gòu)成等，便會誕出這種技術(shù)專有的“神”，或者說是“意志”。在這種情況下，技術(shù)已經(jīng)成為獨立于其發(fā)明者—人類之外的一種存在。它時刻與人共存，在互相結(jié)成合作關(guān)系的同時，也暗中生成了某種角力關(guān)系：一方面技術(shù)幫助人類確立自我存在的方式;另一方面也對人的生活、工作、行為實踐、思維模式等構(gòu)成限制。人類錯以為自己能夠自由地使用技術(shù)，卻不知自己通過技術(shù)所能實現(xiàn)的僅僅是技術(shù)允許范圍內(nèi)的可能性。從這一點上講，人不可能在技術(shù)中獲得完全的自由。人類在利用工具進(jìn)行行動，實現(xiàn)自身目的的同時，技術(shù)也在利用人類來收集對技術(shù)的反饋，在技術(shù)的意向性的推動下，不斷地實現(xiàn)技術(shù)升級，阻擋在人類與世界之間，不斷地將人類去功能化，把人類從世界中驅(qū)離。

但是人類這樣一種生物，既沒有翅膀，無法像鳥一樣在天上翱翔，也沒有鋒利的爪牙、迅猛的速度，在陸上捕獵食物。人類需要經(jīng)過漫長時間的習(xí)得，讓作為身體功能的擴展與延伸的技術(shù)內(nèi)化為自己身體的一部分，才有可能在這世界上生存發(fā)展。

也正因為人類與技術(shù)之間這種親密無間的關(guān)系讓技術(shù)具有了隱蔽性。在人類的意識中，技術(shù)仿佛是透明的存在，僅僅只是人的身體功能的一部分，是人類發(fā)明出來、為人類服務(wù)的工具，人類是控制技術(shù)的主體，技術(shù)是被人類控制的客體。這種清晰明確的、二元論式的主客關(guān)系，讓技術(shù)在漫長的人類歷史中一直很微妙地處于被忽視的次級地位。人們對技術(shù)缺乏足夠的認(rèn)識和反思，僅僅將技術(shù)視為人類的輔助媒介，著力發(fā)展其功能性與實用性，而沒有從技術(shù)的立場去思考技術(shù)與人類之間的關(guān)系。

在這樣的狀態(tài)下，技術(shù)的擴張以及對人的控制便具有了隱蔽性與透明性。隨著技術(shù)在人類社會的全面滲透，原本只是幫助人類實現(xiàn)目的的手段便逐漸轉(zhuǎn)變成了目的，進(jìn)而導(dǎo)致人的異化。

事實上，所謂的技術(shù)絕不僅僅只是以機械為中心的技術(shù)，對人類活動進(jìn)行組織管理的政治制度、經(jīng)濟制度等也同樣是技術(shù)。倘若我們將技術(shù)視為一種區(qū)別于人的物種的話，那么人類社會可謂是一個超級的技術(shù)共同體，而技術(shù)的發(fā)明者人類則是滋養(yǎng)這些技術(shù)發(fā)展的土壤。

作為圖像符號生產(chǎn)裝置的攝影，自然也是一種技術(shù)，有其內(nèi)在的意向性。用哲學(xué)家威廉·弗盧塞爾的話說，攝影這種裝置與技術(shù)共同體中的其他裝置—工業(yè)裝置、廣告裝置、流通裝置、政治和經(jīng)濟管理的裝置等一起，“接管人的勞動”，通過對“人類思維過程的蒼白而簡單的模擬”，“壓制了我們的歷史和批判意識”，“讓人類的決定變得多余了，無法發(fā)揮功能”。

在《攝影哲學(xué)的思考》一書中，威廉·弗盧塞爾從攝影的立場出發(fā)，深入剖析了攝影裝置的歷史譜系、內(nèi)在結(jié)構(gòu)與意向構(gòu)成，從紛繁復(fù)雜的技術(shù)影像的宇宙中，將攝影這種技術(shù)影像生產(chǎn)裝置之祖先的“神靈”提取出來，揭露“攝影領(lǐng)域中人類與裝置之間的斗爭，思考可能解決這一沖突的方法”。

所謂“攝影哲學(xué)的思考”，顧名思義，討論的是攝影哲學(xué)，也就是對攝影本質(zhì)的追問。事實上，攝影的本質(zhì)—“攝影究竟是什么”—一直以來都是很多攝影家、攝影批評家、攝影理論家思考的問題。不過，不論是瓦爾特·本雅明、蘇珊·桑塔格還是羅蘭·巴特，或者歷史上對攝影作出自己獨特判斷的攝影家，基本上都是從作為人的視覺功能之延伸的攝影這個角度出發(fā)去討論，“把注意力放在它的輸出和人類的意圖上”，就攝影的功能性—攝影影像中的信息對人類文明的意義進(jìn)行文化批判。而威廉·弗盧塞爾則是從技術(shù)哲學(xué)的傳統(tǒng)出發(fā)，以新的哲學(xué)視角、哲學(xué)眼光對攝影裝置進(jìn)行批判。

在本書開篇，弗盧塞爾便指出，“影像就是具有意義的平面”。顯然，在這里他強調(diào)的是影像（包括人手繪的傳統(tǒng)影像與由裝置產(chǎn)生的技術(shù)性影像）的認(rèn)知功能與傳播功能，讓攝影從固有的狹義的攝影范疇或者審美、藝術(shù)范疇中脫離出來，回歸到人類最初的圖像認(rèn)知的維度。也就是說，影像的存在是為了讓與影像相對應(yīng)的現(xiàn)實中的某物變得可以理解，讓人能夠通過影像這個通道，運用自己的想象力去理解現(xiàn)實世界。在這里，他強調(diào)的是人類對影像的功能性需求，倘若影像單純作為人的視覺認(rèn)知的延伸，是為人所利用的工具—“世界與人類之間的中介”的話，人就應(yīng)該清楚地意識到，影像不是“真實”，甚至都不是“真實”的復(fù)制，而只是人在認(rèn)知過程中為了讓現(xiàn)實變得可以分析與想象而標(biāo)注的一個印痕。那么，為什么攝影裝置最終能夠?qū)崿F(xiàn)手段與目的的倒轉(zhuǎn)，“不是把世界呈現(xiàn)出來，而是把它偽裝起來”，進(jìn)而讓人成為裝置的一種功能，將人程序化呢？

人畢竟不是全知全能的上帝，無論是與現(xiàn)實世界打交道，還是人類內(nèi)部的信息交流與傳播，抑或?qū)θ祟惿鐣M(jìn)行組織管理，都需要耗費大量的時間與精力。那么，基于人類的理性，在行動中往往會選擇更有效率的方法。技術(shù)的擴張所利用的恰恰就是人類對效率的追求。一旦過度追求效率，那么作為手段的技術(shù)就很自然地轉(zhuǎn)化成目的。這在影像的生產(chǎn)、傳播、認(rèn)知的過程中就表現(xiàn)為影像對世界的遮蔽，“人不再破解影像，而且直接把影像投射成為沒有進(jìn)行破解的‘外在的’世界”。弗盧塞爾把這樣的現(xiàn)象稱為“偶像崇拜”。

所謂“崇拜”就是認(rèn)知上的極度簡化，是對想象與思考的自我放棄，是思維的內(nèi)部短路。從某種意義上講，“崇拜”能夠大大降低傳播的成本，讓信息變成單向的指令，讓原本復(fù)雜繁瑣的認(rèn)知過程自我簡化成“接收指令—行動”這樣的程序。在《攝影哲學(xué)的思考》一書中，弗盧塞爾追溯符號生產(chǎn)傳播裝置的發(fā)展演變史，對人類在利用符號進(jìn)行認(rèn)知的過程中出現(xiàn)的這種異化現(xiàn)象以及技術(shù)性影像與人類之間的爭斗做了非常精彩的闡述。

在弗盧塞爾看來，早在公元前兩千多年前，人類在使用圖像的過程中就已經(jīng)出現(xiàn)了“偶像崇拜”的問題，“人和他的影像的異化似乎達(dá)到了臨界的程度”。例如，人們開始將用于幫助想象和理解自然力量的神像當(dāng)作神靈加以崇拜，從而阻隔了人們對世界本身的認(rèn)知。于是“想象力成了幻覺”。為了重新找到通向世界的通道，用來解釋影像（或圖像）的線性書寫就誕生了。

然而，在書寫與影像交互作用的過程中，再一次出現(xiàn)了“崇拜”?！叭绻f書寫的意圖是成為人和他的影像之間的中介，那么它也能把影像隱藏起來，自己卻悄悄介入到人類和他的影像之間。這樣的話，人就無法破解文本，也無法重新架構(gòu)影像的內(nèi)在意義。不過，如果文本變得像影像一樣無法理解，那么人就生活在他的文本的功能中?！?/p>

也就是說，原本應(yīng)該將讓人能夠情境化地想象現(xiàn)實世界的圖像與對圖像進(jìn)行理論化闡釋的文本相結(jié)合，從而讓人擺脫對圖像的盲目崇拜，重新找回自身的想象力與理解力，更好地去理解現(xiàn)實世界;但由于文本的不斷擴張，形成了先于現(xiàn)實世界存在的意義與理論，讓意義或理論高于生活、高于現(xiàn)實，于是人們在現(xiàn)實世界中的行為便完全受到文本投射在世界之上的規(guī)則的束縛。這樣高度抽象化、理論化、專業(yè)化的文本，也同樣拒絕人的想象力和理解力。例如現(xiàn)在的專業(yè)化文本，不論是自然科學(xué)的還是社會科學(xué)的，如果沒有經(jīng)過漫長而嚴(yán)格的訓(xùn)練和教育，普通人是完全無法理解的。在這種情況下，掌握了這樣的語言的人也就掌握了解釋世界的權(quán)力，普通人被阻隔在了理解世界的過程之外，而只能無條件按照那些掌握了專業(yè)化語言之人的指令行事。就比如我們現(xiàn)在在電腦上使用各種軟件，其首要的前提是無條件相信那些編寫軟件的人。我們以為自己是完全自由地使用這些軟件，但事實上我們所能做的只是這些軟件允許我們做的那些事情。同樣的問題也適用于兩百年前由科學(xué)理論組織制造出來的工業(yè)機械。

那么，弗盧塞爾指出，以照片為代表的技術(shù)性影像便是為了解決這一文本危機而被發(fā)明出來的，其目的就在于為文本提供可想象、可理解的情境。不過，與傳統(tǒng)影像不同的是，技術(shù)性影像的誕生不是直接來自現(xiàn)實世界的刺激，而是源自于概念—光學(xué)物理與化學(xué)原理這樣的科學(xué)文本。正如塔爾博特在發(fā)明攝影術(shù)之初所希望的那樣—讓自然自己將樣子顯現(xiàn)在紙上，照片這種技術(shù)性影像是由攝影裝置捕捉到的感光表面，是現(xiàn)實世界的二維化。因此，技術(shù)性影像就影像本身而言，是不需要被破解的象征符號。那么，“這種明顯的非符號的、‘客觀’的特征，讓觀看者并不把它視為影像，而是看成了窗子”。于是，照片便天然帶上了遮蔽現(xiàn)實世界的功能。

然而，隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展，整個社會在效率至上的價值觀推動下，在權(quán)力和資本的操控下，所有人都被技術(shù)性影像裹挾進(jìn)虛幻的擬像世界，滿足于影像建構(gòu)出來的簡單便捷又極具誘惑性、煽動性的超真實的擬像世界。于是，原本攝影潛在的意向性是理性而高效地將現(xiàn)實世界二維化、使之轉(zhuǎn)化為可以供所有人分析的“標(biāo)本”，人本該通過破解技術(shù)性影像來著解讀相機操作者的立場，卻因為對技術(shù)性影像的崇拜而輕易地讓渡出自己的主體性，無法透過影像觸及相機操作者的立場，進(jìn)而逐漸失去了破解影像的能力，再也無法以此來理解世界。

一九三六年，卓別林在電影《摩登時代》中通過生動、滑稽、夸張的表演，巧妙而直觀地表現(xiàn)了工業(yè)時代人與技術(shù)的關(guān)系。在電影中，卓別林日復(fù)一日地在機器上工作，最終發(fā)瘋并被送進(jìn)精神病院。這讓人意識到人與技術(shù)的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生倒轉(zhuǎn)，不再是機器為人服務(wù)，而是人成了機器的一部分，成了執(zhí)行機器內(nèi)在指令的一個功能。人不再能夠自由地運用機器，而只能根據(jù)機器的運轉(zhuǎn)邏輯不斷地重復(fù)同樣的動作。正如弗盧塞爾所說：“在工業(yè)革命之前，人被工具包圍著，后來機器被人包圍著。之前工具是可變的，人是恒定的;后來人變成可變的，機器成為恒定的。之前工具充當(dāng)了人的一個功能，后來人成為機器的一個功能?！痹诳茖W(xué)思想的引導(dǎo)下，技術(shù)的誕生不是后置于人的需求，而是為了實現(xiàn)科學(xué)預(yù)設(shè)的結(jié)果。人一方面在工作中被編入技術(shù)的運行程序之中，讓人像螺絲釘一樣發(fā)揮作用，且只能發(fā)揮螺絲釘一樣的作用;另一方面，人在生活中必須接受科學(xué)的預(yù)設(shè)，跟隨權(quán)力與資本通過科學(xué)給出的預(yù)設(shè)去生活，被卷入到預(yù)先規(guī)劃好的社會管理系統(tǒng)之中。

攝影與其他的工業(yè)技術(shù)一樣，也在不斷地將人裹挾進(jìn)攝影的程序之中，讓人順應(yīng)由攝影構(gòu)建出來的視覺認(rèn)知系統(tǒng)與生活方式，成為攝影裝置中的一個功能，在無形之中人被攝影程序化。

那么攝影技術(shù)究竟是如何實現(xiàn)這一點的呢？首先我們需要明確，攝影裝置的發(fā)明并不是對人身體功能的簡單模仿，并不是視覺的物質(zhì)化表現(xiàn)，而是一種概念的產(chǎn)物。它的誕生意味著一種視覺意識形態(tài)的誕生，一種視覺認(rèn)知方式對其他視覺認(rèn)知方式的遮蔽，同時也意味著一種特殊的圖像生產(chǎn)方式的誕生。這種視覺意識形態(tài)就是馬丁·杰伊（Martin Jay）所說的笛卡兒式的透視視覺政體，它確立了以人為中心的觀看世界、理解世界的方法。而且這種意識形態(tài)主導(dǎo)下的影像生產(chǎn)必然是更符合效率至上主義的影像生產(chǎn)，更快速、更精確、更大量地不斷制造影像。

另一方面，照相機這樣的黑盒子將人區(qū)隔出影像生產(chǎn)的流程。拍攝者無法明白也無須明白黑盒子內(nèi)部是如何制造影像的，那么照片就不需要像畫家描繪畫作一樣，運用自己的身體和感官，用畫筆和顏料在畫布上一筆一畫地將圖像描繪出來。照相機內(nèi)部生成照片的程序，完全將人阻隔在外，成了一種神秘的巫術(shù)，讓人的感官、認(rèn)知與現(xiàn)實世界發(fā)生短路，細(xì)微的具身認(rèn)知過程被消除了，“權(quán)力也從物件的擁有者轉(zhuǎn)移給編程者和操作者”。在這種狀態(tài)下，盡管拍攝者能夠控制照相機，但卻對照相機這個黑盒子中那秘而不宣的黑暗狀態(tài)并不了解，結(jié)果，“功能執(zhí)行者通過對它的外在之物進(jìn)行控制來支配裝置，但又因為裝置內(nèi)在的不透明性而被裝置支配”。人所能做的就是不斷地按快門，更快更精確地拍攝更多的照片。人們以為自己在自由地控制并使用攝影裝置來生產(chǎn)出大量的、形態(tài)各異的照片，而事實上不論如何拍攝、拍攝多少照片，人的拍攝行為都是在攝影裝置限定的條件下完成。

在這種情況下，作為攝影裝置的使用者，人類以為自己是在完全自主地使用照相機，但如果從攝影技術(shù)的立場來考量的話，“人類的絕大多數(shù)都在從事把勞動程序化并對裝置進(jìn)行控制的工作”。

在弗盧塞爾看來，照相機拍攝出來的每一張照片都是在實現(xiàn)攝影裝置程序中的一種可能性，攝影技術(shù)就是通過不斷拓展程序的可能性來發(fā)展攝影的宇宙，讓攝影的宇宙隨著人們對照相機的實用而變得越來越豐富。那么，每一張具有原創(chuàng)性的、富含信息的照片都在讓攝影宇宙的邊界朝更遠(yuǎn)離你的方向邁進(jìn)，那些以相同的方式不斷被重復(fù)拍攝出來的類型化照片，則在幫助攝影技術(shù)一點一點地將拓展出來的邊界壘得更加緊密、嚴(yán)實，并進(jìn)一步促發(fā)新的有原創(chuàng)性照片的出現(xiàn)。這樣，拍攝者便不斷地為攝影裝置探索、挖掘未知的可能性?，F(xiàn)在這個攝影裝置已經(jīng)滲透到每個人手指尖上的時代，每個人都在不斷地制造出無數(shù)照片，但拍攝完之后真正被人觀看，并對人自身產(chǎn)生作用的照片卻少之又少。每個人都將自己的興趣集中在攝影裝置本身，用更好更先進(jìn)的照相機或者更好更先進(jìn)的手機攝影功能，不斷地用既有的攝影方式“復(fù)制”出既有的照片風(fēng)格。這樣的照片既不能幫助人更好地認(rèn)識世界，也無法讓人更好地反思自己，純粹只是攝影行為的剩余物。人的攝影行為只是在幫助攝影裝置實現(xiàn)按快門的功能，從而滿足攝影裝置的意圖—生產(chǎn)照片。

另一方面，技術(shù)性影像形成的強大的仿真能力與高速高效的傳播能力，也在很大程度上改造了人的行為模式。人們開始為了成為影像而行動，希望自己的形象、行為轉(zhuǎn)變成影像進(jìn)入到傳播系統(tǒng)之中，進(jìn)而會為了潛在的影像觀眾而進(jìn)行模仿、表演，改變并扭曲自己的行為，讓自己的生活、行為成為影像的復(fù)制品。在攝影技術(shù)于日常生活中全面滲透的今天，我們甚至將成為影像放在了正常行為之前。從一日三餐到購物旅游，從家庭生活到職場工作，人們無時無刻不被影像復(fù)制并生成新的影像，否則仿佛一切的行為都沒發(fā)生過。影像也取代了我們的記憶，曾經(jīng)需要用心記誦的事情現(xiàn)在都可以用影像來代理記憶，久而久之，我們逐漸弱化了自己的記憶能力。甚至還催生了大量為了影像而活的群體，他們所有的行為都是以影像為目的，不論做什么都只為了讓自己成為一種標(biāo)準(zhǔn)的“好的”影像。于是，從政治家、資本家到演員、知識分子、藝術(shù)家，乃至普通人，都能夠?qū)⒆约旱墓ぷ魃钭兂梢粋€影像秀場。早在幾十年前，弗盧塞爾就已經(jīng)預(yù)見到了這一結(jié)果，他指出：“沒有一種藝術(shù)、科學(xué)或政治的活動不是針對技術(shù)性的影響，沒有一種日?；顒硬豢释慌某烧掌?、電影或錄像。因為一切都渴望進(jìn)入這樣一種永久的記憶，永遠(yuǎn)可以被復(fù)制?！谑敲恳粋€活動都喪失了它的歷史性，同時成為一種魔法儀式，陷入一種永遠(yuǎn)重復(fù)的運動中?！痹谶@樣虛假的繁榮景象中，人的所有行為和感受全在技術(shù)性影像建構(gòu)的世界中不斷復(fù)制、空轉(zhuǎn)，影像的世界不斷地開疆?dāng)U土、日益壯大。

在《攝影哲學(xué)的思考》一書中，威廉·弗盧塞爾從“影像”“裝置”“程序”和“信息”這四個基本概念入手，對攝影這種影像生產(chǎn)技術(shù)做了全面的解析，深入探討了攝影技術(shù)是如何滲透到人類社會的方方面面，如何對人的認(rèn)知模式、行為模式乃至組織模式產(chǎn)生重大的影響，進(jìn)而揭示出人類在影像技術(shù)的控制下逐漸被程序化、成為攝影裝置的一個功能這一發(fā)人深省的現(xiàn)實問題—“我們的思想、感情、欲望和行為都被機器人化了;‘生活’就意味著供給裝置并被它所供給。簡言之，一切都變得荒謬了。所以，人類自由的空間在哪里呢？”

從某種意義上講，弗盧塞爾的觀點多少透露著一絲技術(shù)悲觀主義色彩。不過，在書中他也嘗試給出解決這問題的方向。在“攝影哲學(xué)的必要性”一章中，他指出攝影哲學(xué)史“它是對所有人類學(xué)的、科學(xué)的、政治的和審美方面的功能主義進(jìn)行批判”，把攝影實踐提高到意識層面，揭露出“在自動化的、被程序化的和使其他東西程序化的裝置的領(lǐng)地中，人類的自由無立錐之地”，同時也向人類表明，“為自由開辟一個空間仍然存在可能性”。在他看來，這樣的可能性就在“實驗攝影者”身上。

那么，所謂實驗攝影者，究竟應(yīng)該如何理解呢？對于中文讀者，首先需要考慮的是為什么譯者將德語的“Fotograf”翻譯為“攝影者”而不是“攝影家”。關(guān)于這個問題，譯者毛衛(wèi)東曾經(jīng)與我有過溝通。究其原因，是因為“攝影家”這個詞語在中文語境中已經(jīng)遭到濫用。在他看來，這個詞在很大程度上已經(jīng)不再適用于“力圖把并非攝影裝置所預(yù)定的信息注入影像中的人”這一定義。而用“攝影者”這樣一個略顯奇怪的詞匯來翻譯，則是讓這樣一個概念陌生化，希望促使人們深入考察“攝影者”內(nèi)在的意義，而不是停留在既有的“攝影家”這種標(biāo)簽符號上。

書中，弗盧塞爾對攝影者進(jìn)行了深入的剖析。他指出，攝影者的動作雖然被相機裝置程序化，創(chuàng)造著沒有任何價值的東西，但“他并不認(rèn)為自己的活動是荒謬的，反而相信自己在自由地行動”。攝影者以自由作為一種策略，利用攝影裝置，“讓偶然性和必然性服從于人類的意圖”。但是，這樣的攝影者僅僅是在攝影技術(shù)內(nèi)部與攝影裝置進(jìn)行博弈，依然生活在后歷史—被技術(shù)性影像取代的歷史—的狀態(tài)下，因此，他們所產(chǎn)生的知識攝影者自己的闡述，并沒有帶來真正意義深遠(yuǎn)的改變。

所謂實驗攝影者，不僅清醒地意識到自己是要生產(chǎn)“實現(xiàn)無法預(yù)料的信息”，知道如何與裝置博弈，而且他們能夠?qū)z影裝置程序之外的東西放進(jìn)影像之中，在“一般意義上的裝置的語境下回答自由的問題”。換言之，實驗攝影者是能夠批判性地檢視一般意義上的“裝置”。他們不會盲目追隨不斷推陳出新、飛速發(fā)展的攝影技術(shù)，不會盲目地執(zhí)行攝影裝置的功能拍攝大量多余的、并不富含信息的影像，而是將攝影裝置作為為他的概念服務(wù)的工具，利用攝影技術(shù)批判性地反思裹挾所有人的社會裝置，以此來認(rèn)識世界，探索自身與世界的關(guān)系，進(jìn)而“發(fā)現(xiàn)自己，并以此為起點來改善自己，進(jìn)而改善世界”。他們追求的不僅僅是攝影裝置內(nèi)部的自由，而是運用技術(shù)性影像，與攝影裝置程序之外的東西相結(jié)合，追求普遍意義上的自由。

在我看來，威廉·弗盧塞爾這本《攝影哲學(xué)的思考》的意義絕不只是在攝影裝置層面上揭露攝影裝置對人的異化這一事實，而是通過對影像、裝置、程序和信息的深入剖析，來揭露攝影裝置的運作原理，召喚隱匿于每個人自身內(nèi)部的“實驗攝影者”，讓人們以此作為切入點，對其他裝置乃至控制所有人的社會裝置進(jìn)行批判與反思。