20世紀(jì)80年代是一個(gè)革舊鼎新的時(shí)代，這一時(shí)代特質(zhì)決定了其必然成為各種思想爭鳴交鋒的場域。社會轉(zhuǎn)型變革促使因襲的傳統(tǒng)構(gòu)架發(fā)生松動甚至瓦解，而新的時(shí)代境遇又催生了新觀念的生成發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、保守與創(chuàng)新、個(gè)人與社會等各種不同的文化觀念在這個(gè)復(fù)雜的場域中產(chǎn)生碰撞與對話。正是在這樣一種時(shí)代語境下，藝術(shù)界發(fā)生了持續(xù)數(shù)年的關(guān)于內(nèi)容與形式的論爭，論爭中，關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)主體、藝術(shù)教育、藝術(shù)的表現(xiàn)技巧與思想內(nèi)容等問題得到重新思考與界定。今天看來，盡管論爭這種反思形式極易因其論辯性而推演出片面化的極端觀點(diǎn)，并且不同的論述視角有時(shí)還會使論辯更加難以達(dá)成共識，但不可否認(rèn)的是，這種論爭形式極大地拓展了思考的邊界，使諸多問題在這次論爭中得到重新審視?？梢哉f，80年代以后中國藝術(shù)界所形成的多元化與開放性的格局，與這場論爭有著密切的關(guān)系。

一、論爭現(xiàn)場：重內(nèi)容還是重形式

20世紀(jì)80年代，關(guān)于內(nèi)容與形式問題的論爭最早發(fā)端于美術(shù)界，并且相對于其他藝術(shù)領(lǐng)域，美術(shù)界的論爭也最為激烈。至于原因，如吳冠中所言，形式對于造型藝術(shù)而言具有格外重要的意義。1979年，吳冠中發(fā)表了《繪畫的形式美》，該文觸發(fā)了一場歷時(shí)近五年的關(guān)于內(nèi)容與形式問題的討論。在這篇文章中，吳冠中并沒有直接以內(nèi)容和形式為對立雙方進(jìn)行比較分析，而主要談及了造型藝術(shù)中“形式美”的重要作用，但在闡述這一觀點(diǎn)時(shí)，他顯然是以傳統(tǒng)的內(nèi)容決定論為參照的，比如，文中談道：“造型藝術(shù)除了‘表現(xiàn)什么’之外，‘如何表現(xiàn)’的問題實(shí)在是千千萬萬藝術(shù)家們在苦心探索的重大課題，亦是美術(shù)史中的明確標(biāo)桿?！雹匐S后，吳冠中還進(jìn)一步將討論指向美術(shù)教育，認(rèn)為青年學(xué)生對屬于基本功的造型手法的陌生令人驚訝。

吳冠中的《繪畫的形式美》發(fā)表以后，洪毅然發(fā)表了《藝術(shù)三題議》，反駁吳冠中所提出的“形式美”。洪毅然指出，藝術(shù)的“形式美”與“藝術(shù)形式”是兩個(gè)不同的概念。后者仍然承擔(dān)表現(xiàn)內(nèi)容的功能，而前者卻獨(dú)立于內(nèi)容之外，滑向了形式主義，因而在概念上，吳冠中應(yīng)該使用“藝術(shù)形式”取代“形式美”。他的具體闡釋是，藝術(shù)的價(jià)值“主要地取決于它（藝術(shù)形式）對其所表現(xiàn)的‘藝術(shù)內(nèi)容’（包括客觀方面內(nèi)容和主觀方面內(nèi)容）是否表現(xiàn)得準(zhǔn)確、充分、鮮明、生動、巧妙、有趣等條件……一切‘筆墨’（以及色、線乃至章法布局等）的精妙不精妙（美或不美），仍然始終要以服務(wù)于其所表現(xiàn)的內(nèi)容需要為前提”②。由此可見，在洪毅然看來，“藝術(shù)形式”可以是美的，但是它的美必須為藝術(shù)內(nèi)容所折射，而并不像吳冠中所認(rèn)為的具有獨(dú)立性。

1981年第3期《美術(shù)》雜志發(fā)表了“北京市舉行油畫學(xué)術(shù)討論會”的座談紀(jì)要，在這一組發(fā)言中，吳冠中又直接以“內(nèi)容”和“形式”為題，發(fā)表了《內(nèi)容決定形式？》一文，再次強(qiáng)調(diào)和闡述了他此前的觀點(diǎn)，將論爭又向前推進(jìn)了一步，引發(fā)了更多的討論。在這篇文章中，吳冠中指出藝術(shù)創(chuàng)作尤其是造型藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)特殊情況，即“形式主義應(yīng)到處被趕得像喪家之犬，惟一在造型藝術(shù)之家是合法的，是咱們專利”③，以此反駁將“形式美”視為具有貶義色彩的形式主義的觀點(diǎn)。

在隨后的討論中，雖然有諸多論者對吳冠中的觀點(diǎn)表示質(zhì)疑，但無論是支持還是反對，他的這一席發(fā)言無疑都引發(fā)了更多的爭論。比如，馮湘一以通信形式與吳冠中商榷，在《美術(shù)》1981年第12期上發(fā)表《給吳冠中老師的信——也談“內(nèi)容決定形式”》一文，認(rèn)為吳冠中的繪畫實(shí)踐本身就遵循了“內(nèi)容決定形式”這一創(chuàng)作原則，而吳冠中所否定的內(nèi)容決定論，在他看來卻是藝術(shù)家所必須遵循的客觀規(guī)律，并且只有掌握了這一規(guī)律才能“有助于我們對活生生的自然或社會事物的內(nèi)容和形式，作更自覺的感受”④。沈鵬在《互相制約——討論形式與內(nèi)容的一封信》中則表達(dá)了相對中立的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“內(nèi)容與形式之間不存在不可逾越的鴻溝，一個(gè)真正重視藝術(shù)教育作用與認(rèn)識作用的畫家，必定會努力掌握‘轉(zhuǎn)化’的本領(lǐng)。”⑤同時(shí)指出：“內(nèi)容與形式應(yīng)是辯證的統(tǒng)一而不是生硬的湊合。作品的每一個(gè)細(xì)部既是整幅作品的內(nèi)容的一部分，也是形式的一部分，各自向相反的方面轉(zhuǎn)化?！雹奚蝙i既不贊同傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容決定形式”，也不贊同現(xiàn)代意義上的“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，而是在總體的“內(nèi)容決定形式”的框架內(nèi)，強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容之間的相互融合與轉(zhuǎn)化。隨后，彭德發(fā)表了一篇文章指出，藝術(shù)史上無論是古典主義還是浪漫主義，又或者是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，都從不同的角度以不同的立場為藝術(shù)形式的探索做出了貢獻(xiàn)。或者說，藝術(shù)史乃是一部藝術(shù)形式的發(fā)展演進(jìn)史。文中還寫道：“對形式美的理解、探索和把握，是一切有成就的美術(shù)家成功的首要秘訣，是一切有價(jià)值的美術(shù)品傳世的先決條件?！雹哒摖幹?，其他論者如王肇民、杜鍵、賈方洲、葉朗等也紛紛發(fā)言，表達(dá)對內(nèi)容與形式問題的看法，這些發(fā)言大致可以分為三類：一是認(rèn)為藝術(shù)形式本身即具有獨(dú)立的審美價(jià)值，并非內(nèi)容的附屬;二是認(rèn)為藝術(shù)形式乃是呈現(xiàn)思想內(nèi)容的工具或媒介，并不具有獨(dú)立性;三是指出形式與內(nèi)容共同地構(gòu)筑藝術(shù)整體，在這一藝術(shù)整體中難以劃分何者為形式，何者為內(nèi)容，也就是說形式即內(nèi)容，內(nèi)容亦即形式。

在這期間，吳冠中還在《美術(shù)》1980年第10期上發(fā)表了《關(guān)于抽象美》一文，將形式問題又進(jìn)一步細(xì)化為抽象問題進(jìn)行討論。他認(rèn)為，在藝術(shù)創(chuàng)作中，“‘像’了不一定美;并且對象本身就存在美與不美的差距。都是老松，不一定都美;同是花朵，也妍媸有別。這是什么原因？如用形式法則來分析、化驗(yàn)，就可找到其間有美與丑的‘細(xì)菌’或‘病毒’在起作用。要在客觀物像中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等因素抽出來進(jìn)行科學(xué)的分析與研究，這就是抽象美的探索”⑧。因此，吳冠中提議藝術(shù)家應(yīng)多研究藝術(shù)形式中構(gòu)成美的要素，找出各要素之間的關(guān)系和美的規(guī)律，并將之視為“不可缺少的老老實(shí)實(shí)的科學(xué)態(tài)度”。由此可見，吳冠中不僅提倡在藝術(shù)創(chuàng)作中要關(guān)注形式問題，而且還指出要關(guān)注“形、色、虛實(shí)、節(jié)奏”等構(gòu)成形式的抽象要素。文章發(fā)表后，又引發(fā)了一系列關(guān)于“抽象美”問題的討論，論者分別從藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐等角度紛紛發(fā)言，表達(dá)關(guān)于“抽象美”問題的看法。比如，洪毅然作為此次論爭的重要參與者，分別在《美術(shù)》1983年第5期和1984年第4期上，發(fā)表了《從“形式感”談到“形式美”和“抽象美”》《再談“形式美”和“抽象美”》兩篇文章，繼續(xù)與吳冠中商榷“形式美”與“抽象美”問題。徐書城在《美術(shù)》1983年第1期上發(fā)表了《也談抽象美》，曾景初在第10期上予以回應(yīng)《〈也談抽象美〉質(zhì)疑》。其間，《美術(shù)》1983年第5期上還分別發(fā)表了佟景韓的《關(guān)于“抽象”問題的一封信——兼及馬克思的科學(xué)方法》，劉曦林的《形式美的抽象性與“抽象美”》，栗憲庭、何新的《試論中國古典繪畫的抽象審美意識》三篇談?wù)撍囆g(shù)抽象問題的文章，楊小彥、林應(yīng)男在《美術(shù)研究》1983年第4期上發(fā)表《“繪畫始于抽象”質(zhì)疑——對〈試論中國古典繪畫的抽象審美意識〉的幾點(diǎn)異議》一文，與栗憲庭、何新一文形成對話。討論中，一些論者認(rèn)為色彩、線條等乃是視覺藝術(shù)的基本要素，這些基本要素及其之間的關(guān)系直接決定了形式的美丑，具有一定的審美獨(dú)立性;而另一些論者則認(rèn)為這些形式要素與結(jié)構(gòu)都是為內(nèi)容服務(wù)的，即內(nèi)容傳達(dá)的工具和媒介。

如同80年代諸多文藝論爭一樣，關(guān)于內(nèi)容與形式的論爭最后也沒有得出一個(gè)明確的結(jié)論，但論爭以形式為討論焦點(diǎn)，觸及藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)教育等諸多問題，激發(fā)了藝術(shù)觀念的更新和藝術(shù)創(chuàng)作的多元化發(fā)展?？梢哉f，正是這些論爭催促著20世紀(jì)80年代藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并最終形成了一種多元化與開放性的創(chuàng)作格局。

二、論爭語境：不同藝術(shù)觀念的碰撞與對話

20世紀(jì)80年代藝術(shù)界所發(fā)生的關(guān)于內(nèi)容與形式的論爭，其直接原因是藝術(shù)轉(zhuǎn)型過程中不同思想觀念之間的碰撞與對話。論爭中，秉持內(nèi)容決定論者將形式視為呈現(xiàn)思想內(nèi)容的工具與手段，而其反對者則認(rèn)為形式本身即具有獨(dú)立的審美價(jià)值，甚至是藝術(shù)的本質(zhì)。因?yàn)槌钟羞@兩種不同的藝術(shù)觀，藝術(shù)家會選擇不同的甚至相反的創(chuàng)作方法及表現(xiàn)技巧，而批評家則在面對藝術(shù)作品時(shí)會得出不同的結(jié)論與價(jià)值判斷。值得注意的是，藝術(shù)轉(zhuǎn)型主要是藝術(shù)觀念更迭的直接結(jié)果，但藝術(shù)觀念的生成與新舊藝術(shù)觀念之間的更迭卻從不囿于藝術(shù)范疇，而是既受到藝術(shù)環(huán)境與制度等外在因素的影響，同時(shí)也是藝術(shù)家的內(nèi)在思想的表征。

事實(shí)上，自20世紀(jì)30年代以后，寫實(shí)主義成為藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)創(chuàng)作方法，甚至在某個(gè)特殊的歷史階段，還由“主導(dǎo)”演變?yōu)椤拔ㄒ弧?。盡管藝術(shù)史上每個(gè)歷史階段都會存在一種主導(dǎo)的創(chuàng)作觀念與方法，但當(dāng)這種觀念與方法被強(qiáng)調(diào)到無以復(fù)加的程度，即只推崇一種創(chuàng)作觀念與方法，而其他的創(chuàng)作觀念與方法都受到擠壓并逐漸邊緣化甚至消失時(shí)，那么，那個(gè)變成“唯一”的“主導(dǎo)”就會失去參照，進(jìn)而失去與參照物之間由碰撞產(chǎn)生的激越活力，直至固化、僵化，形成一種模式化與類型化的創(chuàng)作格局，而這種創(chuàng)作格局會使藝術(shù)終止對形式和語言的探索。20世紀(jì)80年代，藝術(shù)界掀起“形式”革命，其中一個(gè)重要的原因，即是對先前藝術(shù)創(chuàng)作中所出現(xiàn)的模式化與類型化，以及導(dǎo)致這種創(chuàng)作傾向的藝術(shù)觀念、藝術(shù)體制、藝術(shù)環(huán)境的反思與校正，正是在這個(gè)意義上，有學(xué)者指出：“從‘星星’美展到’85新潮美術(shù)運(yùn)動，一個(gè)最最關(guān)鍵的問題就是觀念的革命。當(dāng)然她是以形式革命的方式出現(xiàn)的，但就其本質(zhì)而言，則是觀念的革命。”⑨

70年代末，在“撥亂反正”的整體社會氛圍下，曾經(jīng)作為文藝創(chuàng)作主導(dǎo)的革命現(xiàn)實(shí)主義或古典主義寫實(shí)主義成為反思的重要對象，比如，在1979年召開的中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上，中國美術(shù)家協(xié)會副主席蔡若虹就曾指出：“根據(jù)我所了解的情況，美術(shù)風(fēng)格的單一化，大致有兩個(gè)來源。其一，是來自美術(shù)基本訓(xùn)練的單一化;其二，是來自對于現(xiàn)實(shí)主義的不同理解?！毕惹埃P(guān)于現(xiàn)實(shí)主義只有一種理解，而1979年以后，“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的寫實(shí)風(fēng)格，恐怕不再會有人說只有一種了，恐怕也不會再把寫實(shí)和‘模仿自然’等同起來”⑩。在蔡若虹看來，對現(xiàn)實(shí)主義理解的單一化導(dǎo)致了藝術(shù)風(fēng)格單一化，而這種被單一化理解的現(xiàn)實(shí)主義，則明顯地表現(xiàn)為內(nèi)容決定論、題材決定論，以及表現(xiàn)技巧上的模式化、概念化，對藝術(shù)形式的探索十分有限。80年代，關(guān)于內(nèi)容與形式問題的討論，一些論者也指出了這種“內(nèi)容決定論”及其所導(dǎo)致的藝術(shù)模式化與概念化問題，提出應(yīng)以藝術(shù)形式的研究與探尋來激活豐富藝術(shù)表達(dá)的意見。

值得注意的是，80年代關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問題的反思，其背后有一股推動力量是來自政治文化的，即當(dāng)時(shí)文藝界所反思的現(xiàn)實(shí)主義不僅是文藝思想史上的現(xiàn)實(shí)主義，更是一種被極端政治化的現(xiàn)實(shí)主義，一些文藝工作者想要?jiǎng)冸x附著于其上的政治話語，及其對藝術(shù)主體的諸多限制。而且這種反思在一定程度上與當(dāng)時(shí)社會的整體語境是一致的。既然提出新時(shí)期，那么必然存在一個(gè)舊時(shí)期，既然要塑造一種新時(shí)期的新形象，那么就必然要擺脫舊時(shí)期的舊形象，這是其一;其二，國家層面多次強(qiáng)調(diào)要“一心一意地搞四個(gè)現(xiàn)代化”“走一條中國式的現(xiàn)代化道路”，而在80年代的諸多論爭中，“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代派”時(shí)常被等同起來，比如，當(dāng)時(shí)徐遲就發(fā)表了一篇文章《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，從經(jīng)濟(jì)角度分析了西方現(xiàn)代派與社會物質(zhì)之間的關(guān)系，并由此推斷“實(shí)現(xiàn)社會主義四個(gè)現(xiàn)代化，并且到時(shí)候?qū)⒊霈F(xiàn)我們現(xiàn)代派思想感情的文學(xué)藝術(shù)”11。在他看來，與社會層面的現(xiàn)代化所匹配的是現(xiàn)代派藝術(shù)。而如果按照藝術(shù)史的時(shí)間順序來理解的話，現(xiàn)代主義顯然位于現(xiàn)實(shí)主義的前端，代表著對現(xiàn)實(shí)主義的矯正和超越，因此在當(dāng)時(shí)的論爭中，現(xiàn)實(shí)主義是否過時(shí)，或者現(xiàn)實(shí)主義是否會被現(xiàn)代主義所取代，成為重要論題之一。其中一些論者在進(jìn)步主義觀念的影響下，就認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是一種落后的文藝思潮，自然應(yīng)該被現(xiàn)代主義所取代，而現(xiàn)代主義的突出特點(diǎn)便是形式創(chuàng)新。

1979年，鄧小平在第四次文代會的祝詞中指出“所有文藝工作者，都應(yīng)當(dāng)認(rèn)真鉆研、吸收、融化和發(fā)展古今中外藝術(shù)技巧中一切好的東西”，“文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新。要防止和克服單調(diào)刻板、機(jī)械劃一的公式化概念化傾向”12。祝詞不僅從國家意識形態(tài)層面為新時(shí)期文藝發(fā)展指明了方向，為藝術(shù)探索營造了自由的氛圍，而且還指出了具體的操作方法，即“認(rèn)真鉆研、吸收、融化和發(fā)展古今中外藝術(shù)技巧中一切好的東西”。因此，在80年代改革開放的整體社會語境下，西方現(xiàn)代藝術(shù)被大量引進(jìn)，像《世界美術(shù)》《美術(shù)研究》《美術(shù)譯叢》《美術(shù)》等雜志都積極地介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)作品、藝術(shù)理論與藝術(shù)史，像1979年創(chuàng)刊的《世界美術(shù)》，第1期、第2期即發(fā)表了邵大箴的《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡介》及續(xù)篇，文章介紹了印象派、后印象派、象征主義、立體派、未來派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)、超級寫實(shí)主義等現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮，并指出這些藝術(shù)流派的特征、價(jià)值以及如何認(rèn)識這些流派，可以說是對現(xiàn)代美術(shù)流派的一次總體介紹和普及。1980年第3期的《美術(shù)譯叢》刊登了塞尚、馬奈、莫奈、凡·高、馬蒂斯等人的畫作，以及亞歷山大·考爾德的雕塑作品。1980年創(chuàng)刊的《新美術(shù)》第1期、第2期封面分別刊登了印象派畫家雷諾阿和馬奈的作品。一些西方現(xiàn)代藝術(shù)展也先后在中國舉辦，比如1981年11月8日、1982年4月13日分別在北京舉辦的“德國表現(xiàn)主義版畫展”“德國表現(xiàn)主義油畫展”，1983年5月5—25日在中國美術(shù)館舉辦的“畢加索繪畫原作展”，9月6日的“法國當(dāng)代畫展”，10月5—18日的“挪威蒙克畫展”。80年代，一些藝術(shù)工作者借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，完成了藝術(shù)觀念上的革新與轉(zhuǎn)型，而他們則不可避免地與仍然堅(jiān)守寫實(shí)主義，尤其是古典主義寫實(shí)主義的藝術(shù)工作者產(chǎn)生觀念上的矛盾與碰撞。

80年代中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中，西方現(xiàn)代藝術(shù)確實(shí)是十分重要的影響因素，但將這一轉(zhuǎn)型完全歸因于此顯然過于片面。正如沃林格在《抽象與移情》中所指出的，抽象能力在人類早期就已經(jīng)具備，甚至可以說是人的本能之一。更何況，中國古典藝術(shù)從來都推崇抽象。比如，當(dāng)時(shí)受到爭議的袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》，其中就借鑒了中國古典藝術(shù)與民間藝術(shù)中的抽象表達(dá);還有，《美術(shù)》1980年第2期上刊登了馮國東的抽象畫《自在者》，其作者在創(chuàng)作談中自述了這幅畫的創(chuàng)作緣起“根據(jù)一場莫名其妙的夢的回憶，我畫了《自在者》這幅畫”13，而其作者馮國東早在1973年就創(chuàng)作了《我和我的老婆》，這幅作品中的抽象意識同樣也是自發(fā)的，如果非要談及影響的話，那也是來自中國古典藝術(shù)與民間藝術(shù)中的抽象意識。80年代，在思想解放思潮的激勵(lì)之下，為了糾正模式化與概念化的古典主義寫實(shí)主義，重新激活中國當(dāng)代藝術(shù)，一些藝術(shù)工作者一方面取經(jīng)于西方現(xiàn)代藝術(shù)，另一方面則向中國傳統(tǒng)藝術(shù)汲取營養(yǎng)，當(dāng)然更多的是面向自己的內(nèi)在精神，因此，80年代藝術(shù)界有一個(gè)響亮的口號叫“表現(xiàn)自我”。

另外，像袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》、馮國東的《自在者》，以及“十二人畫展”“無名畫展”“星星美展”上的抽象主義作品，實(shí)際上都已經(jīng)超越了原來的寫實(shí)主義框架，相對于寫實(shí)主義更關(guān)心藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容而言，這些抽象主義作品則在藝術(shù)形式上有更多的探索。而面對這樣一些新的藝術(shù)表達(dá)，之前的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已然失效，那么，該如何看待這些作品，成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)界無法回避的問題之一?；蛘呖梢哉f，關(guān)于內(nèi)容與形式問題的討論不僅僅關(guān)涉藝術(shù)表現(xiàn)技巧、藝術(shù)構(gòu)成等具體實(shí)踐層面，還涉及藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)觀念等問題。也就是說，原有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無法衡量當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，此前的藝術(shù)觀念也無法理解和闡釋這些作品，這就需要與之相應(yīng)的新的藝術(shù)觀念與方法，而這些新的觀念與方法又勢必與此前的觀念與方法發(fā)生碰撞。如此，便不難理解，80年代何以會發(fā)生持續(xù)數(shù)年的關(guān)于內(nèi)容與形式問題的討論了。

20世紀(jì)80年代是一個(gè)思想解放、百家爭鳴、觀念激變的年代，各種各樣的文化思想觀念彼此質(zhì)疑辯難，由此形成中國當(dāng)代文化思想史上的“論爭或爭鳴”的時(shí)代特征。而80年代關(guān)于內(nèi)容與形式問題的論爭正是在這樣的背景下發(fā)生的。論爭中，關(guān)于內(nèi)容與形式問題，持有不同藝術(shù)觀念的論者表達(dá)了自己的不同理解，使當(dāng)時(shí)藝術(shù)界所存在的諸多問題得到了重新審視和探討，對于后來的藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。

三、論爭溯源：藝術(shù)史上的寫實(shí)主義

與形式主義

固然，關(guān)于內(nèi)容與形式問題的論爭有其具體的社會歷史背景與文化語境，但從藝術(shù)的演進(jìn)歷程來看，則是世界藝術(shù)史上的本質(zhì)性論爭之一，尤其19世紀(jì)末西方現(xiàn)代主義藝術(shù)興起后，其與寫實(shí)主義在觀念與方法上存在的矛盾沖突，再次甚至前所未有地激發(fā)了藝術(shù)界關(guān)于內(nèi)容與形式問題的論辯與思考。80年代初，西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)入催促藝術(shù)觀念的革命，寫實(shí)主義的主導(dǎo)位置發(fā)生動搖，而現(xiàn)代主義則成為一種新興的表征世界的方式。就藝術(shù)本質(zhì)而言，支撐寫實(shí)主義的乃是傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，這種藝術(shù)觀念可以追溯到古希臘的模仿說，文藝復(fù)興時(shí)期由于科學(xué)的進(jìn)步、透視法的發(fā)明又演變?yōu)殓R子說，直至19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的流行。這種再現(xiàn)論的哲學(xué)根基是主體與客體之間存在著絕對對應(yīng)的關(guān)系，比如，鮑姆加登就曾認(rèn)為，藝術(shù)品的完美性體現(xiàn)為外在客體的美與主體對美的認(rèn)識之間的統(tǒng)一。主體與客體之間存在著先在性的對應(yīng)關(guān)系，因此，主體可以再現(xiàn)客體，客體經(jīng)由主體能夠得以再現(xiàn)，這是再現(xiàn)性藝術(shù)所遵循的根本邏輯。關(guān)于再現(xiàn)性藝術(shù)的歷史演進(jìn)，阿瑟·C.丹托曾予以概括：“從公元前6世紀(jì)開始，曾一路高歌猛進(jìn)，直到公元1905至1907年所謂的野獸派及立體主義出現(xiàn)?！?4在后者那里，客體與主體之間的對應(yīng)關(guān)系受到了質(zhì)疑，藝術(shù)家遂推倒了寫實(shí)主義而奔向抽象主義，拆解了藝術(shù)空間中的三維立體而求助于二維平面，并認(rèn)為正是擺脫了三維性寫實(shí)以后，繪畫才得以真正地回歸自身。而在現(xiàn)代主義者看來，繪畫的根本特性就是平面性，即莫里斯·德尼曾表述的：“在再現(xiàn)一匹戰(zhàn)馬、一個(gè)裸體人像或任何事件之前，繪畫本質(zhì)上就是被按既定順序布置的各種色彩鋪滿的一個(gè)平展表面?！?5

關(guān)于藝術(shù)形式，克萊夫·貝爾曾將其提升到藝術(shù)本體的高度。他說：“在各種不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问健?，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。”16堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者格林伯格則認(rèn)為：“寫實(shí)主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)。現(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對藝術(shù)的注意。繪畫手段的局限，如平面、形體支撐、顏料性能等，均被古典大師視為不利因素，得不到直接明了的承認(rèn)?，F(xiàn)代派繪畫則把這些局限視為應(yīng)該公開承認(rèn)的有利因素?！?7線條、色彩等形式因素在格林伯格所指稱的“古典大師”那里僅僅是表現(xiàn)內(nèi)容的媒介、工具或手段，而在現(xiàn)代主義者那里，媒介從工具升華為本體，即媒介不再是表現(xiàn)內(nèi)容的工具而是藝術(shù)本身。由此，格林伯格確立了形式，以及以形式為本體的現(xiàn)代主義尤其是抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)史價(jià)值。事實(shí)上，在此之前，威廉·沃林格已經(jīng)指出抽象是藝術(shù)創(chuàng)作的本能沖動，這種沖動“表現(xiàn)出對一切表象世界的明顯超驗(yàn)傾向”，而且在藝術(shù)起源時(shí)就占據(jù)了主導(dǎo)地位18。比沃林格更早的阿道夫·希爾德勃蘭特，在1893年出版了《造型藝術(shù)中的形式問題》，他在此書中表示：“雕塑與繪畫的目的不是為了圖解文學(xué)主題，而是解決視覺表現(xiàn)的問題，雕塑與繪畫的主題所需要的不是倫理的意義或詩的意義，而是美學(xué)的意義?！?9雖然沃林格和希爾德勃蘭特并沒有直接以現(xiàn)代藝術(shù)為研究對象，但無疑他們對藝術(shù)形式的強(qiáng)烈關(guān)注是與現(xiàn)代主義同時(shí)發(fā)生的，并為現(xiàn)代主義的形式追求作了理論上的辯護(hù)?，F(xiàn)代主義不再將形式或構(gòu)成形式的抽象要素僅僅視為藝術(shù)創(chuàng)作的工具或媒介，而是將其看作藝術(shù)的基本構(gòu)成或藝術(shù)本體;也不再將藝術(shù)看作是對現(xiàn)實(shí)世界亦步亦趨的模仿與再現(xiàn)，而是將其視為與其平行的一種存在或事實(shí)，一種創(chuàng)造或發(fā)明。

事實(shí)上，中國古典繪畫從魏晉時(shí)期即開始不再追求寫實(shí)與形似，而將繪畫視為是主體精神的一種表達(dá)。比如，蘇東坡曾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，認(rèn)為形似或?qū)憣?shí)僅僅是繪畫的初級階段。清代畫家鄒一桂在目睹了西方寫實(shí)主義繪畫之后發(fā)出感慨，認(rèn)為其“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”20。而西方藝術(shù)在糾正寫實(shí)主義走向現(xiàn)代主義的過程中，則借鑒了中國古典繪畫中的抽象表達(dá)，像馬克·托比、勞申伯格、波洛克的創(chuàng)作都直接或間接地受其影響。2009年美國古根海姆博物館還舉辦了一個(gè)題為“第三種思想：美國藝術(shù)家注視亞洲1860—1989”的展覽，呈現(xiàn)了東方思想與美國20世紀(jì)藝術(shù)之間的互動關(guān)系。馬克·托比更是直接將漢字書法納入到他的作品之中，或者以中國書法的形態(tài)繪制作品。實(shí)際上，西方現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)，其工具之一便是借鑒其他民族的藝術(shù)形式，比如，早期畢加索對埃及藝術(shù)的借鑒，梵高對日本浮世繪的借鑒，中國文人畫、日本版畫、波斯細(xì)密畫對馬蒂斯的影響，等等。同樣的，80年代在反思寫實(shí)主義的過程中，一些藝術(shù)家也借鑒了中國古典藝術(shù)與民間藝術(shù)的非寫實(shí)傳統(tǒng)來完成藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。值得注意的是，現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)形式的極端強(qiáng)調(diào)，一是對傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)的矯正和解構(gòu)，二是寫實(shí)藝術(shù)發(fā)展至高峰以后，藝術(shù)對其自身可能性的一次探尋，尤其攝影技術(shù)發(fā)明以至成熟以來，寫實(shí)藝術(shù)受到極大挑戰(zhàn)，藝術(shù)必須探索出新的可能性才能獲得存在的合理合法性，而在這一探尋之旅中，其他民族的藝術(shù)形式與藝術(shù)精神，尤其是抽象藝術(shù)，成為矯正傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)的靈感驅(qū)動器。

但是，必須強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)的轉(zhuǎn)型根本上是藝術(shù)觀念的嬗變，或者更進(jìn)一步說是哲學(xué)觀念嬗變的結(jié)果。具體來說，傳統(tǒng)的寫實(shí)主義所信仰的是主體與客體之間存在著嚴(yán)絲合縫的對應(yīng)關(guān)系，而這種信仰在現(xiàn)代主義那里卻被認(rèn)為是虛妄的。在考察現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)，彼得·蓋伊曾將現(xiàn)代主義的哲學(xué)觀念追溯到尼采那里，他認(rèn)為“在一個(gè)尚未完全準(zhǔn)備好迎接真相的世紀(jì)，如果說有人可以稱得上為異教徒之首的話，那個(gè)人一定是尼采。他為他所生存的時(shí)代營造了一種現(xiàn)代主義氛圍”，“這種氛圍是現(xiàn)代主義革命的重要前提”21。即當(dāng)尼采宣布“上帝死了”時(shí)，便決意徹底告別西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的本質(zhì)主義，在他那里，非理性比理性得到了更多的信任。也正是在這個(gè)意義上，廖內(nèi)洛·文杜里才說：“立體派不可能回避另一源于現(xiàn)代藝術(shù)的需求，這一需求也是缺乏絕對真理的另一表征?！?2因此，現(xiàn)代主義者不再遵循傳統(tǒng)的模仿說與再現(xiàn)論，而堅(jiān)持用各種形式創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)世界平行的審美世界，藝術(shù)的意義正如福西永在《形式的生命》中所說：“盡管有助于圖解歷史、人類和這個(gè)世界，但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這一點(diǎn)：它創(chuàng)造了人類，創(chuàng)造了這個(gè)世界?！?3

從某種意義上說，一部藝術(shù)史乃是一部藝術(shù)形式的演進(jìn)史?；蛘哒f，形式的嬗變推動了藝術(shù)史的發(fā)展。當(dāng)一系列開創(chuàng)了新形式或?yàn)樗囆g(shù)形式提供了新的可能性的“當(dāng)代”藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生碰撞，并在碰撞中改變了藝術(shù)秩序，最終加入到藝術(shù)傳統(tǒng)之中時(shí)，“當(dāng)代”與“傳統(tǒng)”便在這個(gè)不斷變動的藝術(shù)序列中彼此激活，由此，藝術(shù)形式得以豐富，藝術(shù)生命也得到延續(xù)。在這里，必須強(qiáng)調(diào)的是，盡管“形式”始終是推動藝術(shù)革命與發(fā)展的重要因素，但相比其他歷史階段而言，“形式”革命在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中卻格外被重視，甚至成為這一運(yùn)動最為核心的藝術(shù)使命。縱觀藝術(shù)史會發(fā)現(xiàn)，沒有一次“形式”探索、“形式”革命，像19世紀(jì)后期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)那般五花八門、五光十色。而今天，我們必須以一種世界藝術(shù)史的視角去觀照中西方現(xiàn)代藝術(shù)及其二者之間的關(guān)系，如此才能真正地理解形式變革的意義，而非簡單粗暴地對其所呈現(xiàn)出來的“五花八門”予以指責(zé)，把其“五光十色”只視為奇技淫巧。也唯有如此，我們才能真正地理解藝術(shù)的演變規(guī)律，從而更加準(zhǔn)確地理解當(dāng)代藝術(shù)、預(yù)見未來藝術(shù)。不僅如此，我們在頌揚(yáng)藝術(shù)史的發(fā)展與進(jìn)步時(shí)，還必須注意，盡量避免用一種進(jìn)化論的觀點(diǎn)去看待藝術(shù)問題，如畢加索時(shí)代的藝術(shù)一定優(yōu)于倫勃朗時(shí)代的藝術(shù)，這種觀點(diǎn)顯然簡化了藝術(shù)史，遮蔽了藝術(shù)史的豐富性與復(fù)雜性。比如，就世界藝術(shù)史范圍來看，70年代以后就曾再次出現(xiàn)寫實(shí)主義復(fù)歸的現(xiàn)象，像美國的超級寫實(shí)主義、中國的新寫實(shí)主義等，這種現(xiàn)象就不能簡單地用進(jìn)步或倒退來加以闡釋。事實(shí)上，寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義位于藝術(shù)史的不同位置，誕生于不同的時(shí)代與藝術(shù)語境，因此，如果沒有一定的前提條件，二者之間就不存在抽象比較的可能，而只存在差別以及各自對藝術(shù)史所做出的不同貢獻(xiàn)。這正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》結(jié)尾處所寫到的：“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認(rèn)識那兩位畫家都是卓越的大師，那么本書就沒有達(dá)到目的?！?4如果我們不能認(rèn)識畢加索與倫勃朗都是杰出的藝術(shù)家，都為藝術(shù)史做出了卓越的貢獻(xiàn)，那么，我們的鑒賞與研究也同樣是不合格的。

四、結(jié)語

總而言之，20世紀(jì)80年代藝術(shù)界關(guān)于內(nèi)容與形式的論爭，如同藝術(shù)史上的諸多論爭一樣，是一定時(shí)代背景和文化語境下發(fā)生的藝術(shù)事件，因此，其所涉及的諸多藝術(shù)問題已然超越了藝術(shù)領(lǐng)域，即藝術(shù)問題不僅指向藝術(shù)自身，還具有社會學(xué)意義。就80年代內(nèi)容與形式的論爭來看，其首先體現(xiàn)了藝術(shù)對其自身局限及其陳舊框架的突破;其次還暗含了藝術(shù)渴望卸除外在捆綁爭取創(chuàng)作自由的要求;除此之外，內(nèi)容與形式的論爭還是世界藝術(shù)史上最為本質(zhì)性的論爭之一，尤其是19世紀(jì)末，現(xiàn)代主義的種種形式實(shí)驗(yàn)顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)論，寫實(shí)主義被認(rèn)為是一種陳舊甚至虛妄的藝術(shù)觀念。80年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國，更新了一部分藝術(shù)家的審美認(rèn)知，由此，新興的現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)的寫實(shí)主義這兩種不同的藝術(shù)觀念，便在20世紀(jì)80年代中國藝術(shù)界這一時(shí)空場域中發(fā)生了碰撞。在這個(gè)意義上，80年代關(guān)于內(nèi)容與形式的論爭就不僅是一個(gè)時(shí)代框架下的藝術(shù)問題，還是一個(gè)藝術(shù)史問題。即這場論爭固然是由諸多外部因素發(fā)酵而成的，但同時(shí)也是藝術(shù)自身發(fā)展的必然過程及結(jié)果。因此，今天，當(dāng)我們回望這場論爭，考察其背后的諸多問題時(shí)，一方面要將其還原至當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)場進(jìn)行橫向辨析，另一方面還要將其放置于藝術(shù)史的序列中進(jìn)行縱向考察，唯有如此，才能真正地理解論爭及其藝術(shù)史與社會學(xué)價(jià)值。

【注釋】

①吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期。

②洪毅然：《藝術(shù)三題議》，《美術(shù)》1980年第12期。

③吳冠中：《內(nèi)容決定形式？》，《美術(shù)》1981年第3期。

④馮湘一：《給吳冠中老師的信——也談“內(nèi)容決定形式”》，《美術(shù)》1981年第12期。

⑤⑥沈鵬：《互相制約——討論形式與內(nèi)容的一封信》，《美術(shù)》1981年第12期。

⑦彭德：《審美作用是美術(shù)的唯一功能》，《美術(shù)》1982年第5期。

⑧吳冠中：《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》1980年第10期。

⑨鄒躍進(jìn)：《新中國美術(shù)史（1949—2000）》，湖南美術(shù)出版社，2002，第200頁。

⑩蔡若虹：《從返顧到前瞻——漫談三十年來的美術(shù)創(chuàng)作》，載《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會文集》，四川人民出版社，1980，第240頁。

11徐遲：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國文學(xué)研究》1982年第1期。

12鄧小平：《鄧小平同志代表中共中央和國務(wù)院在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，載《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會文集》，四川人民出版社，1980，第5、6頁。

13馮國東：《一個(gè)掃地工的夢——〈自在者〉》，《美術(shù)》1981年第2期。

14[美]阿瑟·C.丹托：《何謂藝術(shù)》，夏開豐譯，商務(wù)印書館，2018，第3頁。

15廖內(nèi)洛·文杜里：《藝術(shù)批評史》，邵宏譯，商務(wù)印書館，2017，第221頁。

16[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬鐘元、周金環(huán)譯，中國文聯(lián)出版社，2015，第3頁。

17[美]克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代派繪畫》，載[英]弗蘭西斯·弗蘭契娜等編《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)、王曉文譯，上海人民美術(shù)出版社，1988，第5頁。

18[德]威廉·沃林格：《抽象與移情》（修訂版），王才勇譯，金城出版社，2019，第35、31頁。

19[德]阿道夫·希爾德勃蘭特：《造型藝術(shù)中的形式問題》，潘耀昌等譯，商務(wù)印書館，2019，第3頁。

20沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982，第466頁。

21[美]彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第223頁。

22[意]廖內(nèi)洛·文杜里：《藝術(shù)批評史》，邵宏譯，商務(wù)印書館，2017，第223頁。

23[法]福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2011，第32頁。

24[英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008，第626頁。

（鄒軍，東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論博士后流動站、大連大學(xué)文學(xué)院。本文系遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：L2OBZW002）