皮 進(jìn)

（湖南第一師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 413205）

作為一種具有強(qiáng)大輻射力的文學(xué)思潮，西方現(xiàn)實(shí)主義在我國(guó)文學(xué)發(fā)展史上一直擁有著非常重要的地位。追求本色創(chuàng)作的王安憶，從登上文壇伊始就顯示出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的崇尚，在她為我們講述的城市或鄉(xiāng)村故事中，“真實(shí)性”成為了其演繹作品與生活之間關(guān)系的基本原則，而她在對(duì)普通大眾生活的展示中所呈現(xiàn)出的認(rèn)識(shí)論意義上客觀真實(shí)的表達(dá)，與西方現(xiàn)實(shí)主義的科學(xué)真實(shí)觀更是不謀而合。王安憶曾稱自己從小是“吞書長(zhǎng)大的”，青年時(shí)期對(duì)西方現(xiàn)實(shí)主義作家作品的閱讀為她的創(chuàng)作提供了重要的精神滋養(yǎng)，而其中巴爾扎克對(duì)她的影響尤為明顯，他那種對(duì)都市空間手術(shù)刀一般精準(zhǔn)的描摹及城市想象背后對(duì)其精神內(nèi)核的把握，深深地影響了王安憶對(duì)上海都市的勾描。

作為西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表作家，巴爾扎克特別注重典型人物的塑造和典型環(huán)境的呈現(xiàn)。于他而言，人始終是其作品表現(xiàn)的核心，他們不僅是有血有肉的生命個(gè)體，更是具有時(shí)代性和概括性的典型人物。然而“在典型里，是兩個(gè)極端——普遍和特殊——的有機(jī)融和底成功，”［1］所以，即便是具有普遍性的同一類型的人物，也往往有著鮮明的個(gè)性特征。比如其筆下的高布賽克和葛朗臺(tái)，他們都是作家塑造的守財(cái)奴形象，也都極端的吝嗇并有著無(wú)限的貪欲，但二者之間還是各有不同。高布賽克是《高利貸者》中的主人公，作為資本主義發(fā)展初期的產(chǎn)物，他靠原始積累來(lái)獲得財(cái)富，對(duì)金錢的占有欲極強(qiáng)，吝嗇得出奇，也貪婪得惡心。與之相較，葛朗臺(tái)則不盡相同，同為守財(cái)奴的他明顯帶有資本主義從初期向中期過(guò)渡的特點(diǎn)，極度貪婪地占有財(cái)富的同時(shí)，他還表現(xiàn)出善于理財(cái)?shù)奶卣?。巴爾扎克不僅注重對(duì)典型人物形象的塑造，而且更重視環(huán)境對(duì)人物性格形成的影響，人類作為生命個(gè)體是無(wú)法分割于環(huán)境之外的，因此，為了更好地塑造形象，他在創(chuàng)作中對(duì)典型環(huán)境予以了細(xì)致入微的表現(xiàn)。

在他的作品中，承載著其重要生命體驗(yàn)的巴黎便是作家為我們展示得最多的典型環(huán)境。巴爾扎克1799年出生，成長(zhǎng)在法國(guó)歷史上最復(fù)雜、社會(huì)關(guān)系極為動(dòng)蕩的時(shí)代，在拿破侖發(fā)動(dòng)的多次戰(zhàn)爭(zhēng)中，度過(guò)了自己的青少年時(shí)期，身經(jīng)拿破侖帝國(guó)、波旁復(fù)辟王朝、七月王朝的他在目睹了一系列歷史事件的同時(shí)，對(duì)整個(gè)法國(guó)特別是巴黎的社會(huì)生活有了更深刻的認(rèn)識(shí)，《人間喜劇》就是展示其對(duì)這個(gè)“眾生趨之若鶩之地”深切感悟的作品。在這部共96篇的著作中，巴爾扎克將巴黎作為典型環(huán)境分散在“風(fēng)俗研究”“哲理研究”“分析研究”三部分內(nèi)容中進(jìn)行描寫，這個(gè)充滿邪惡、荒唐和奇跡的城市，人們還不曾“敘述過(guò)它的生活經(jīng)歷、道出過(guò)它的思想，解釋過(guò)它的黃金或泥土的幻夢(mèng)”［2］，而他卻細(xì)致描繪了這個(gè)滿是誘惑的花花世界，為我們構(gòu)建了一個(gè)具有自我認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的都市空間。

出于對(duì)巴黎都市環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)，巴爾扎克對(duì)這座城市的景象做了全方位的展示。作為人類歷史發(fā)展進(jìn)程中文化向文明過(guò)渡的重要標(biāo)志，19世紀(jì)巴黎的崛起不僅有力地推動(dòng)了人類社會(huì)的發(fā)展，更造就了法蘭西歷史的輝煌?！霸谶@個(gè)城市里，歐洲的文明達(dá)到了登峰造極的地步，在這里匯集了整個(gè)歐洲歷史的神經(jīng)纖維，每隔一定的時(shí)間，從這里發(fā)出震動(dòng)世界的電擊?！保?］此時(shí)的巴黎，已經(jīng)由那個(gè)中世紀(jì)的都城變成了一座充滿光怪陸離色彩且暗藏著奧秘、玄機(jī)的現(xiàn)代都市，這里有豪華的府邸、精美的沙龍；有破舊的公寓、嘈雜的劇場(chǎng)，對(duì)這個(gè)奢華與貧苦的交織地，巴爾扎克由外及里的對(duì)它的都市景觀展開了描述?！陡呃项^》中，在“蒙馬特和蒙魯吉這兩個(gè)高地中間”，跟隨著拉斯蒂涅的視線，我們看到了寒酸貧窮的小街陋巷、酸腐破敗的伏蓋公寓；也看到了富麗堂皇的官邸、漂亮精致的別墅，這些共同構(gòu)成了巴黎這座城市的外部景象，通過(guò)對(duì)這些建筑物外觀的描寫，夾雜著貧窮和富貴的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景躍然紙上。在外部環(huán)境的映襯下，作家還對(duì)不同階層人們所居住的內(nèi)部環(huán)境展開了描寫。比如伏蓋公寓，作為窮人和失意者的住所，死寂的街道、干燥的石板、長(zhǎng)草的墻根等讓它看上去極為衰敗蕭瑟，在這個(gè)毫無(wú)生機(jī)且充斥著陰森、冷漠的建筑物里，有的只是酸腐味十足的餐廳、破爛不堪的客廳及各種腐朽、殘缺的家什，這里四處彌漫著貧窮，一群落魄、卑微的底層人棲身于此。除了對(duì)這些散發(fā)著腐臭氣息的貧民生活環(huán)境的描寫外，巴爾扎克還對(duì)貴族們生活的府邸進(jìn)行了描摹，那些帶著花園的公館里，大客廳的寬敞明亮和各種器物的金碧輝煌共同成就了這里超凡脫俗、自命不凡的貴族氣派，顯現(xiàn)著奢華的光景。作家將當(dāng)時(shí)巴黎的都市景象一一鋪陳開來(lái)，通過(guò)對(duì)各個(gè)階層典型生活環(huán)境由外及里的描寫，再現(xiàn)了這座城市的全貌。

巴爾扎克這種從典型論的角度對(duì)都市圖景的勾描，刷新了人們對(duì)巴黎的認(rèn)知與想象，也為世界文學(xué)史上的城市書寫提供了范本。王安憶對(duì)上海的書寫就表現(xiàn)出對(duì)他的借鑒。一直以來(lái)，王安憶都在用細(xì)密的文字為我們編織屬于這個(gè)城市的故事，在《雨，沙沙沙》《歸去來(lái)兮》《庸常之輩》《流逝》《長(zhǎng)恨歌》《妹頭》等作品中，作家對(duì)其印象中的上海做了全方位的展示，尤其是《長(zhǎng)恨歌》，她更是站在一個(gè)制高點(diǎn)上俯瞰上海，以王琦瑤的人生經(jīng)歷來(lái)串聯(lián)整個(gè)城市的風(fēng)云變幻，通過(guò)對(duì)各種景象的描寫及場(chǎng)景的再現(xiàn)，直接刷新了人們對(duì)上海的記憶與念想，將這座城市的“聲”與“色”呈現(xiàn)在了大眾面前。這部作品在國(guó)內(nèi)外備受讀者的關(guān)注和學(xué)界的青睞，特別是其勾描城市的方式，不少論者就其與巴爾扎克對(duì)巴黎的展現(xiàn)進(jìn)行過(guò)比較。羅崗的《城市里的每個(gè)細(xì)節(jié)都蘊(yùn)含意義》一文，著重對(duì)比了《長(zhǎng)恨歌》和《高老頭》兩部作品，指出二者在對(duì)城市做宏觀巨論式描寫上是極為相似的；李歐梵、張旭東等海外評(píng)論家也對(duì)照分析了巴爾扎克與王安憶筆下巴黎和上海的異同。在王安憶的作品中，她有著如巴爾扎克般對(duì)典型環(huán)境的反復(fù)渲染，憑借著自己的都市經(jīng)驗(yàn)，她一次次著力描寫了“花園洋房”“弄堂”“棚戶區(qū)”等上海城市景觀，穿越浩瀚的歷史時(shí)空，我們從中都能感受到有如巴爾扎克筆下巴黎般豪華的府邸、破敗的公寓、骯臟的賭館閃現(xiàn)的影子。

和巴爾扎克一樣，王安憶也注重對(duì)上海城市景觀的描摹，在她對(duì)這一典型環(huán)境的塑造中，弄堂“作為城市建筑的主體和上海市民文化的主要載體”［4］是被呈現(xiàn)得最多的，一條條弄堂組成了如背景般存在的石庫(kù)門民居，它是上海肌體里最鮮活的存在，更是作家“個(gè)人記憶”的重要承載。在《一千零一弄》中，作家對(duì)上世紀(jì)80年代初上海市民的居所予以了展現(xiàn)，這里的弄堂由形形色色的本地房子組成，中間一條石子路將其隔成兩邊，房號(hào)為單數(shù)的在路的北面，房號(hào)為雙數(shù)的在路的南面，其中“二十七號(hào)是爿小而又小的煙紙店，沒(méi)有名字；二十九號(hào)是爿微乎其微的酒店，名字倒響亮，叫個(gè)‘茂梁財(cái)’；六十八號(hào)隔壁是公共廁所，廁所隔壁是垃圾箱，垃圾箱隔壁是泔腳缸，泔腳缸隔壁是九十號(hào)。過(guò)去，再過(guò)去，一百零一號(hào)是老虎灶。”［5］這些就是弄堂里的景象，它將時(shí)代的更迭和市民日常生活裹挾在一起，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上海的都市場(chǎng)景。在這些弄堂里，有著各式的煙紙店、皮匠攤、裁縫鋪，街上開動(dòng)著的無(wú)軌電車、店鋪前來(lái)來(lái)往往的顧客、趁著空閑出來(lái)交頭接耳的保姆和那些叫賣桂花粥的梆子聲以及夾了油煙、潛水氣味的風(fēng)交雜在一起，這些場(chǎng)景和人事便是上海最實(shí)在的景象，伴隨著時(shí)間的流逝，它們?cè)缫鸦筛魃庥皾B透到了聲色各異的弄堂中。在工人們的集中區(qū)與富人們的集結(jié)地弄堂各具特色，有帶著深宅大院遺傳著官邸臉面的石庫(kù)門弄堂，有防范嚴(yán)密的公寓弄堂，有做出站腳的陽(yáng)臺(tái)的新式里弄，還有墻面透風(fēng)、屋頂漏雨的棚戶雜弄，王安憶有意識(shí)的按照身份差異對(duì)其進(jìn)行了區(qū)分，著力展示著它們的斑駁形態(tài)。

除了從宏觀的角度描寫城市的外部環(huán)境外，作家還對(duì)內(nèi)部生活空間進(jìn)行了微觀展現(xiàn)?！稓w去來(lái)兮》中的富家千金真真原來(lái)居住在淮海路的花園洋房區(qū)，這里每幢房子前都有花園，圍墻上也插滿了五顏六色的玻璃，從外觀上就透露著富貴的氣息，走進(jìn)它的內(nèi)部空間我們發(fā)現(xiàn)，整幢房子都由貼墻布裝飾過(guò)，里面打了蠟的地板和吊燈、真皮沙發(fā)、各式家具、冰箱、彩電等器物更把它的奢華襯托得一覽無(wú)遺?！睹妙^》中的妹頭住在淮海路的一條弄堂里，這里有著紅磚的墻面、高高的臺(tái)階、石砌的圓拱門，算得上是正宗的洋房，走進(jìn)妹頭的房間，映入眼簾的是鑲有穿衣鏡的大衣櫥、西洋款式的沙發(fā)和五斗櫥及各式麻織質(zhì)地且流蘇裝飾的床罩、窗簾、桌布等，無(wú)不顯露出華麗和溫馨。從外到內(nèi)，王安憶細(xì)致勾描著上海的都市景象，始終突顯著巴爾扎克式的風(fēng)情。

在人類文明發(fā)展的進(jìn)程中，城市不僅是個(gè)體生命的生活空間，更是他們的精神皈依，“人類把自己的屬性揉進(jìn)城市的冰冷的石頭之中，使城市成為人類欲望、文化的物質(zhì)符號(hào)，城與人，構(gòu)成了相輔相依的緊密關(guān)系?！保?］所以，無(wú)論城市有多么的繁華亦或處變不驚，生活于其中的人才是它的主體和都市精神的承載。對(duì)于作家而言，他們會(huì)因?qū)Τ鞘械氖祜鴮⒆约鹤罡泄俚捏w驗(yàn)付諸于文字，但想象城市的背后更多地卻是對(duì)城市精神的發(fā)掘。巴爾扎克對(duì)巴黎的表現(xiàn)就是一個(gè)很好的例證。1799年，他出生在法國(guó)中部圖爾城的一個(gè)中產(chǎn)者家庭，1819年來(lái)到巴黎，之后一直定居于此。作為現(xiàn)代化進(jìn)程中資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)傳播、發(fā)散的中心，巴黎以其深厚的文化底蘊(yùn)和雄厚的財(cái)富權(quán)利散發(fā)著巨大的魅力，來(lái)到這的巴爾扎克在感受它所帶來(lái)的巨大魔力的同時(shí)，更渴望能真正融入其中，被這座城市所接納。但受工業(yè)革命的影響，這里所展現(xiàn)出來(lái)的美好是非常有限的，和其他城市相比，這個(gè)國(guó)家的首都和藝術(shù)中心看上去極為繁華，并閃耀著誘人的光芒，可貧窮與富貴相對(duì)立、繁榮與糜爛共生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背后隱藏著的卻是腐敗的本性，金錢萬(wàn)能、利益至上的生存法則讓生活于此的人們逐漸喪失了自己的精神家園。作為這個(gè)城市的外來(lái)者，巴爾扎克和它之間并沒(méi)有什么親緣關(guān)系，面對(duì)它的“不堪”，他想要逃離，可“巴黎是一條巨大的章魚，伸出千千萬(wàn)萬(wàn)魔爪把遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的一切東西抓到它的掌心。”［7］作家無(wú)法完全融入又無(wú)力斷然離開，而這已注定他只能成為這座城市精神上的征服者和描繪者。

作為一個(gè)巴黎人眼中的“他者”，巴爾扎克試圖接受它的改造并融入這個(gè)城市，可這種無(wú)法改變的距離感使他很難完全逾越。但慶幸的是，相對(duì)于那些土生土長(zhǎng)的作家而言，外來(lái)者的身份反而更能讓他從巴黎與外省、城市與鄉(xiāng)村相對(duì)立的體悟中獲得對(duì)這個(gè)城市的感知，站在一個(gè)“他者”的角度，透過(guò)對(duì)城市典型環(huán)境的表現(xiàn)來(lái)發(fā)掘其背后蘊(yùn)含的都市精神反而也更深刻。巴黎是一座在資本主義迅速擴(kuò)張時(shí)期發(fā)展起來(lái)的城市，在由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡的過(guò)程中建立起了“金錢至上”的社會(huì)準(zhǔn)則，在巴爾扎克描寫的巴黎圖景中，人們?cè)凇敖疱X軸心”的驅(qū)使下丑態(tài)百出?！稓W也妮·葛朗臺(tái)》中的葛朗臺(tái)是法國(guó)索漠城最富有的商人，他精明能干，會(huì)斂財(cái)也會(huì)生財(cái)，但他卻嗜錢如命、無(wú)比吝嗇，每天的蠟燭都得親自分發(fā)；《高老頭》中的高里奧靠在大革命時(shí)代囤積面粉發(fā)了財(cái)，他很疼愛(ài)自己的兩個(gè)女兒，但女兒們卻在父親有錢時(shí)對(duì)他百般示好，沒(méi)錢時(shí)將其掃地出門；《高利貸者》中的高布賽克以放高利貸的方式斂財(cái)，他注視著世間的一切財(cái)富，貪婪成性，永遠(yuǎn)無(wú)法滿足；《邦斯舅舅》中的邦斯是一個(gè)音樂(lè)家兼收藏家，去親戚家討吃時(shí)受盡侮辱，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)他收藏的物品價(jià)值連城時(shí)，人們又開始對(duì)他阿諛?lè)畛?。這些便是巴爾扎克筆下的巴黎，金錢像一張無(wú)形的網(wǎng)一樣籠罩在這些生活于其中的人們身上，他們無(wú)力掙脫，更無(wú)處遁逃，這里完全成為了一片淪陷于金錢、欲望之中的“沼澤之地”。作為人類文明的產(chǎn)物，任何城市都有其存在的文化意義，這種意義不僅能通過(guò)外在的建筑設(shè)施得以體現(xiàn)，還能通過(guò)城市居民的價(jià)值觀念得以反映。巴爾扎克注目于巴黎城市中人們的生存狀態(tài)，著力表現(xiàn)了這個(gè)欲望之都人們對(duì)金錢的無(wú)限追求與熱望，當(dāng)理想的光環(huán)被摒棄，當(dāng)文化的記憶被驅(qū)逐，唯一剩下的“金錢萬(wàn)能、利益至上”便成為了這座城市最典型的精神特征，變成了一種深刻的文化印記。

巴爾扎克精準(zhǔn)描摹及想象城市背后把握城市的方法深深地影響了王安憶對(duì)上海的書寫。和巴黎所經(jīng)歷的多次變遷相似，作為租界文化的發(fā)源地，上海也曾幾度變遷，新的思想觀念由此輸入，新的事物從這里發(fā)軔，與其他城市相比，它更繁華、開放，也更具有現(xiàn)代化的氣息。從最初的小漁村到后來(lái)的“江海之通津，東南之都會(huì)”［8］，上海的發(fā)展是迅速的，1843年，上海被迫開埠，不僅后成立租界，不少外國(guó)僑民紛紛過(guò)來(lái)投資，在西方外力的推動(dòng)下，它逐漸成為了集金融、商貿(mào)和航運(yùn)為一體的多功能經(jīng)濟(jì)中心。中西方商貿(mào)的頻繁，促進(jìn)了上海商業(yè)的發(fā)達(dá)和經(jīng)濟(jì)的繁榮，同時(shí)也促使不少外地人移民至此。自1852年到1949年近百年間，上海人數(shù)從54萬(wàn)激增到545萬(wàn)，而這其中大部分都是外地人，曾有一位人口學(xué)家說(shuō)過(guò)：“都市化在很大程度上是一種移民現(xiàn)象”，［9］上海的都市化過(guò)程就印證了這一點(diǎn)。和大多數(shù)外地來(lái)滬人員一樣，王安憶也不是土生土長(zhǎng)的上海人，她2歲左右隨父母來(lái)到這里，于她而言，上海就好比是巴爾扎克的巴黎，她雖然生活在這個(gè)城市，但難免還是會(huì)產(chǎn)生一種作為“他者”的身份尷尬。然上海還是不同于有著悠久文化歷史的巴黎，這座城市相對(duì)年輕，近代以來(lái)受頻繁戰(zhàn)亂及商業(yè)發(fā)展的影響，它以開放的姿態(tài)接納了來(lái)自各地的外地人，沒(méi)有久遠(yuǎn)的歷史文化積淀能引以為豪，上海對(duì)其他的外來(lái)文化更容易接受，對(duì)于那些遠(yuǎn)道而來(lái)的無(wú)根的“上海人”也更能包容。所以，有著外來(lái)者身份的王安憶在此雖也會(huì)有一種強(qiáng)烈的漂泊感，但這個(gè)城市本身的人員結(jié)構(gòu)特點(diǎn)注定了她仍然能夠以城市文化構(gòu)成的主體身份自居。沒(méi)有巴爾扎克想要掙脫、逃離巴黎時(shí)的痛苦，也沒(méi)有他碾碎自己追逐幻夢(mèng)時(shí)的蒼涼，有著“他者”身份的王安憶在這個(gè)海納百川的城市里能隨心所欲地去暢想和表達(dá)。倚憑著自己的上海經(jīng)驗(yàn)，她細(xì)致地描繪著這個(gè)城市的外部空間，同時(shí)注目于生活于其中的人們?nèi)グl(fā)掘上海的文化精神。

當(dāng)然，在這座人員結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的現(xiàn)代都市，雖然對(duì)外來(lái)人員有一種相對(duì)包容的態(tài)度，但在土生土長(zhǎng)的上海人的骨子里還是存在本地人與外地人、城里人與鄉(xiāng)下人相對(duì)立的觀念，通過(guò)對(duì)上海市民或外來(lái)移民的表現(xiàn)，王安憶實(shí)現(xiàn)了對(duì)上海都市精神的詮釋?！陡黄肌分械哪棠叹褪瞧渌茉斓囊泼竦湫?。她從外地來(lái)上海一直在淮海路做幫傭，三十年的時(shí)光流轉(zhuǎn)，她在這里落了戶，已然成為了上海人，對(duì)于奶奶老家的人而言，她早已不再是之前的鄉(xiāng)下女人，而是一個(gè)有身份的上海人；對(duì)于奶奶自己而言，在上海生活了這么多年，她覺(jué)得自己跟周圍的人已經(jīng)不同，有一種很強(qiáng)烈的“城市中心居民”的成見(jiàn)，在她看來(lái)只有淮海路才能算真正的上海，所以她連蘇州河邊的老鄉(xiāng)都不愿去結(jié)交；而對(duì)于上海人而言，奶奶最多是鄉(xiāng)下、城里各占一半，并不能算真正的城里人。有著移民身份的奶奶其實(shí)是急切地想融入上海的，而這也是當(dāng)時(shí)“那一些人”最普遍的心理，他們慢慢貼近這個(gè)城市，或許曾身處尷尬的邊緣境地，亦或許曾不被理解認(rèn)同，但一旦他們站穩(wěn)了腳，就會(huì)迅速被上海市民階層所接受并成為其中的一員，大批移民的到來(lái)為上海注入了新的活力，而他們也在接受傳統(tǒng)市民文化潛移默化的影響的同時(shí)，成為了上海都市精神的捍衛(wèi)者和創(chuàng)造者。

在新舊移民的不斷交替中，上海這座城市得以不斷更新，它的生命力也一次次被激活。作為城市的主體和建設(shè)者，面對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，他們于農(nóng)業(yè)社會(huì)中形成的心態(tài)隨著改變，為了更好地應(yīng)對(duì)日益激烈的生存競(jìng)爭(zhēng)，他們變得愈發(fā)的見(jiàn)多識(shí)廣、精明能干?！读魇拧分械臍W陽(yáng)端麗潑辣能干，最終挑起了家庭的重?fù)?dān)；《野菊花、野菊花》中的年輕工人聰明靈活、善于投機(jī)，他將批發(fā)市場(chǎng)買回來(lái)的布娃娃進(jìn)行加工倒賣；《好姆媽、謝伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的小妹阿姨干活利落、精明算計(jì)，對(duì)于利害得失總能把握得恰到好處。這些都是王安憶塑造的上海市民的代表，他們身上所體現(xiàn)出來(lái)的性格特征，從某種意義上講也是上海市民群體人格的一種體現(xiàn)。其實(shí)，王安憶對(duì)上海的認(rèn)識(shí)是具有草根性的，她注目的不是其五光十色、聲色犬馬的浮華，滿溢著市民氣息的弄堂才是其著力描寫的，她為我們呈現(xiàn)的上海是精致且日常的。所以，《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤，穿著滾邊旗袍，一邊吃著八珍鴨、水磨元宵，一邊和年輕人聚會(huì)打發(fā)時(shí)間；《富萍》中的呂鳳仙，細(xì)嚼慢咽的吃著白米飯，卻還要用金邊細(xì)瓷碗盛著；《妹頭》中的妹頭在家里隨便做個(gè)菜也都精雕細(xì)琢、精致至極。可見(jiàn)，和巴爾扎克夾雜著愛(ài)戀和恐懼的巴黎書寫相比，王安憶筆下的上海流露出的是淡淡的溫情，開闊多元的氣質(zhì)、海納百川的氣度鑄就了這個(gè)城市平實(shí)、精細(xì)的市民文化精神，為我們呈現(xiàn)的是一幅極具人間煙火氣息的都市圖景。

無(wú)論是對(duì)城市外部景觀的描寫，還是對(duì)其精神內(nèi)核的發(fā)掘，王安憶都受到了巴爾扎克的影響。他們對(duì)典型環(huán)境的塑造，對(duì)都市精神的表現(xiàn)，讓我們獲得了對(duì)巴黎和上海兩座城市最豐富的感受。作為典型論意義上城市勾描的范本，巴爾扎克描寫了金錢軸心影響下巴黎社會(huì)的風(fēng)云變幻，不同于巴爾扎克對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的暴露和揭示，王安憶更多地表現(xiàn)的是平常人生中的人情和人性。她對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人們極具生存韌性的人生態(tài)度的表現(xiàn)，對(duì)高貴、精致生活作風(fēng)的描畫，都是其對(duì)上海城市文明的自覺(jué)把握，所以，比起巴爾扎克深重的、尖銳的批判，即使面對(duì)這個(gè)城市的虛偽與不堪，王安憶也更愿意去表達(dá)其背后隱匿的平和與美好。