程匯涓

(上海外國語大學 國際工商管理學院，上海 201600)

1.引言

彈震癥(shell shock)是第一次世界大戰(zhàn)期間出現(xiàn)的對新型機械化戰(zhàn)爭所造成的創(chuàng)傷性神經(jīng)官能癥的描述。在有關(guān)一戰(zhàn)的文學表現(xiàn)中，彈震癥占據(jù)了極為顯著的位置，小說家“提供了豐富多樣的關(guān)于彈震癥及其后果的文學呈現(xiàn)”(Dodman，2015：12)。歷史學家特蕾西·洛克倫(Tracey Loughran)認為，“自一戰(zhàn)停戰(zhàn)以來，彈震癥就被包含進戰(zhàn)爭想象”，從彼時到當代，有關(guān)一戰(zhàn)的小說都表現(xiàn)出“對創(chuàng)傷的徹底的現(xiàn)代迷戀”(2012:97)。

麗貝卡·韋斯特(Rebecca West, 1892-1983)在一戰(zhàn)尾聲時出版的小說《士兵的回歸》(TheReturnoftheSoldier, 1918)常被視為最早將罹患彈震癥的士兵形象引入虛構(gòu)創(chuàng)作的嘗試之一(Baldick，2004：338；O’Malley，2015：92)。受到有關(guān)彈震癥經(jīng)典話語的影響，以及戰(zhàn)后審美意識形態(tài)的浸染，當代批評家傾向于將這本小說中的“彈震癥”與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷表征關(guān)聯(lián)起來(Kavka，1998；Bonikowski，2005；Pinkerton，2008；Pividori，2010；Pulsifer，2013)，小說男主人公克里斯仿佛與伍爾夫筆下標志性的彈震癥受害者“賽普蒂默斯”一樣，受困于機械化戰(zhàn)爭所造成的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙。

然而細讀之下，《士兵的回歸》對克里斯罹患彈震癥后狀態(tài)的表現(xiàn)，存在違背常理之處。小說的核心事件是克里斯因彈震癥失去了十五年的記憶，他忘記已婚的事實，也不記得早夭的兒子，只牽掛十五年前的舊情人瑪格麗特，并強烈地渴望與后者重修舊好。盡管失憶在有關(guān)彈震癥癥狀最早的醫(yī)學記錄里就占據(jù)一席之地(Myers，1915：316；Rivers，1918：173)，但它無疑是與失眠、焦慮、聽嗅味視覺受損等情況并發(fā)的(Smith，1917：4-6)。相較之下，克里斯的彈震癥有兩點違背醫(yī)學經(jīng)驗：一是其癥狀僅限于失憶，其余可能造成負面情緒的并發(fā)癥均不存在，失憶反倒使他在情緒上走到醫(yī)學病例的反面，表現(xiàn)出積極、幸福的狀態(tài)；二是他記憶缺失的時段(十五年)過于特殊，事實上，由彈震癥誘發(fā)的逆行性失憶主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)：一種是與意識喪失并發(fā)的完全失憶，另一種是失去受傷前后不久形成的記憶(Mott，1919：84-91)。也就是說，由彈震癥誘發(fā)的失憶具有明顯的創(chuàng)傷屬性和事件關(guān)聯(lián)性。

那么，為何《士兵的回歸》中的彈震癥表現(xiàn)得如此遠離真實？韋斯特對它做的去現(xiàn)實化的處理蘊含了怎樣的批評眼光？本文認為，若僅在戰(zhàn)爭創(chuàng)傷表征的邏輯上理解這種錯位，就可能忽略小說對特定時代情緒的回應(yīng)，也會錯過深入探究失憶所誘發(fā)的田園懷舊以及共同體問題。

2.被挪用的“彈震癥”與嫁接的失憶

《士兵的回歸》是最早將彈震癥作為主要情節(jié)的小說之一，它與20世紀20年代之后出版且在接受史中被經(jīng)典化的文本不同。它誕生于彈震癥醫(yī)學觀念和大眾觀念形成的早期，生動地反映出共識達成之前流動不居的形式自由。在學術(shù)研究、評論文章和文學教育的共同作用下，對英語國家當下的閱讀群體來說，表現(xiàn)彈震癥的經(jīng)典文本是被不斷篩選出來的，它們逐漸在審美意識形態(tài)上走向統(tǒng)一，繼而影響后繼的創(chuàng)作。凱特·麥克唐納德(Kate Macdonald)曾就1914至1918年戰(zhàn)爭持續(xù)期間英國出版的長篇小說和雜志刊登的短篇小說，做了一整套基于文本庫的研究(2017：43-44)，并雄辯地指出，當代讀者對一戰(zhàn)經(jīng)驗，特別是“彈震癥”作為其核心要素的理解，“更多來自戰(zhàn)后文學”(2017：38)。從伍爾夫的《達洛維夫人》(Mrs.Dalloway, 1925)到福特·馬多克斯·福特(Ford Madox Ford, 1873-1939)的《隊列之末》四部曲(Parade’sEnd, 1924-1928)，再到帕特·巴克(Pat Barker, 1943-)的《重生》(Regeneration, 1991-1995)三部曲，有關(guān)彈震癥的文學表現(xiàn)在不斷深化的同時，也自發(fā)地與看上去不夠真實或者說不夠“痛苦”的寫法拉開距離。

《士兵的回歸》創(chuàng)作于書寫范式達成之前。在這個階段，從作者到讀者，遠離前線和戰(zhàn)地醫(yī)院的公眾對彈震癥只有模糊的認識，由此也給彈震癥在文本中的挪用和拼接創(chuàng)造了條件。彈震癥的源頭敘事通常被追溯至英國皇家陸軍醫(yī)生查爾斯·邁爾斯(Charles Myers, 1873-1946)于1915年2月13日在《柳葉刀》上發(fā)表的文章《一篇關(guān)于彈震癥研究的文稿》(“A Contribution to the Study of Shell Shock”)，但邁爾斯并不是第一個使用“shell shock”來描繪這類癥狀的醫(yī)生，吉爾伯特·巴林(Gilbert Barling, 1855-1940)比他早一個月在《英國醫(yī)學雜志》(BritishMedicalJournal)上已使用該說法。軍隊醫(yī)生在學術(shù)刊物上專文探討這一病理現(xiàn)象，反映出患病士兵的表現(xiàn)和人數(shù)對軍方來說已不能忽視。然而，前方的醫(yī)學觀察傳播至后方公眾，不僅會有必然的時間差，也存在信息的過濾和擇選。從“英國報紙檔案庫”(The British Newspaper Archive)的檢索結(jié)果來看，有關(guān)彈震癥的報道在1916年呈明顯上升趨勢，但它主要出現(xiàn)在傷亡將士名冊的簡短說明中，或是以樂觀主義精神報道的個別士兵康復案例里。事實上，身處大后方的公眾即便能夠從報紙雜志中窺見一鱗半爪，在戰(zhàn)爭尚未結(jié)束時，其認識往往停留在紙面上，因為“重癥患者通常被直接送進戰(zhàn)地醫(yī)院，公眾在后方的正常生活里遇見患者的機會有限”(Macdonald，2017：48)。在《士兵的回歸》中，克里斯·鮑德里的舊情人瑪格麗特前往他的宅邸，告知其妻克里斯的狀況，但她琢磨半晌卻不知如何描述，“我不知該怎么說……他不能嚴格說是受傷了……炮彈爆炸了”，她的說法仿佛是在“提供一個她長期以來苦苦思索卻無法理解的術(shù)語”，最終她口中蹦出了一個詞“彈震癥”，但克里斯的妻子和堂妹對這個詞并未產(chǎn)生任何恍然大悟的反應(yīng)(West, 2010：55)①。此處韋斯特用后方女性聽聞彈震癥的困惑，模仿了彼時大眾對彈震癥一知半解的狀態(tài)。

在這樣的話語關(guān)系網(wǎng)中，彈震癥成了一個文本楔子，它與新型戰(zhàn)爭方式和當下士兵境況的關(guān)聯(lián)，自然能夠激發(fā)讀者的閱讀關(guān)切，但同時后方公眾與它的距離又使作者享有部分挪用的自由，免除了情感和道德壓力之下的表征趨同。正是在這一條件下，小說將克里斯的彈震癥癥狀壓縮至單純的失憶，剔除了創(chuàng)傷性神經(jīng)官能癥的其他表現(xiàn)：他從醫(yī)院被送回家后，熱情地與人打招呼，高興地哼歌(64)；待人有禮，情緒平穩(wěn)(70)；得知自己失去十五年的記憶后，也并不在意——只要能找回瑪格麗特，他就能沉浸于幸福的過去(79)。事實上，克里斯的“失憶”確實源自其他故事靈感?？枴ち_利森(Carl Rollyson)在《麗貝卡·韋斯特傳》(RebeccaWest:ALife, 1996)中披露，小說受到醫(yī)學雜志上一篇文章的啟發(fā)，“該文描寫了一位上年紀的工廠雇員從樓梯上摔下來，頭部著地，醒來后認為自己是個二十歲的年輕人，他拒絕痛苦的妻子，一心要找曾經(jīng)的情人”(1996：69)。這個病例幾乎被原封不動地嫁接到了克里斯的彈震癥失憶上，只是將病因做了替換。

從文本效果的角度來看，病因的替換無疑解釋了《士兵的回歸》中彈震癥那種不合時宜的純粹表現(xiàn)，但更重要的是，其嫁接的“失憶”悄然轉(zhuǎn)變了小說聚焦的核心議題。它將士兵可能受到的傷害擱置，轉(zhuǎn)而以“失憶”喚醒人物和同時代讀者對記憶斷裂前時代的懷舊。小說中克里斯“人生大事”的相關(guān)年份都具有強烈的象征意味：他在戰(zhàn)場受傷的時間是1916年，失去十五年的記憶，則記憶倒退至1901年——對英國人來說，這個年份是維多利亞女王去世、愛德華七世繼位的節(jié)點，是回憶中更令人驕傲、值得懷念的歷史時段的終結(jié)處。塞繆爾·海因斯(Samuel Hynes)就指出這部小說“部分帶有愛德華時代的特性”，那是“英國歷史上的動蕩時期，是維多利亞主義與現(xiàn)代主義浪潮遭遇的狹窄通道”，彼時“工人問題、婦女問題和愛爾蘭問題同時存在；政治與社會權(quán)力轉(zhuǎn)移；緊接著就是戰(zhàn)爭的大麻煩”(1998：ix)。因此，克里斯的“失憶”很容易喚起身處一戰(zhàn)之中的英國讀者的懷舊共情——若能瞬間就擺脫十幾年動蕩不安的記憶和憑借后見之明已知的戰(zhàn)爭后果，這何嘗不是彼時英國社會的共同情感向往？

來自有產(chǎn)階級的克里斯與美貌妻子基蒂于1906年結(jié)婚，他們的兒子奧利弗于1911年夭折，孩子的夭折自然隱喻著婚姻的無果，而這兩件人生要事以五年為間隔，標記了克里斯因彈震癥失去的記憶與愛德華時代近乎完整的重合。從心理分析的角度來看，失憶是對不愉快經(jīng)歷的主動壓抑，事實上《士兵的回歸》也是“最早描寫精神科醫(yī)生的英語小說之一”(O’Malley，2015：92)，文本后半段引入的弗洛伊德式精神分析師吉爾伯特·安德森這樣評估克里斯的失憶：“他的無意識自我，拒絕讓他恢復與正常生活的關(guān)系，因此就造成了現(xiàn)下的失憶”(108)。該點評不僅適用于克里斯這位從戰(zhàn)場上回來的士兵，也同樣呼應(yīng)了戰(zhàn)時動蕩不安的環(huán)境下英國人的某種共同情感傾向——重返過去、重返田園，正如斯維特蘭娜·博伊姆(Svetlana Boym)在分析“懷舊”出現(xiàn)的時機時指出的，“在一個生活節(jié)奏和歷史變遷節(jié)奏加速的時代里，懷舊不可避免地就會以某種防衛(wèi)機制的面目再現(xiàn)”(2021：7)。對彼時的英國人來說，懷舊是一個極具誘惑力的選擇，而《士兵的回歸》恰以“失憶”誘導出克里斯和瑪格麗特十五年前在猴島(Monkey Island)上的一段帶有黃金時代色彩的回憶，復現(xiàn)了“懷舊”的運作機制，傳遞出一種渴望用純真替換物來消除“麻煩”的共同意識。

3.猴島:召喚田園懷舊

在小說中，猴島是屬于克里斯和瑪格麗特的共同回憶，也是被彈震癥失憶所召喚的懷舊想象，有關(guān)它的描述均帶有強烈的田園牧歌特點(O’Malley, 2015:95-105)。失去十五年記憶的克里斯返回家宅，在堂妹珍妮眼中，他的一舉一動均顯得與現(xiàn)實脫節(jié)，然而克里斯只強調(diào)“猴島是真的，你不知道老猴島，我來告訴你”(72)。通過想象和敘述的運作，“懷舊”將懷舊客體帶至當下，置換真實感。從克里斯的講述中，一處理想的、孤立的田園烏托邦出現(xiàn)了——這個位于泰晤士河畔的小島綠樹成蔭，風景秀美，瑪格麗特和她的父親在猴島上經(jīng)營著一家遠離塵囂的旅店。對克里斯來說，少女瑪格麗特身上有著屬于田園的寧靜氣質(zhì)，在他的記憶中，猴島上最重要的景觀是“白山楂樹”(72，76)?！吧介珮洹弊鳛閻矍榈南笳鞣枺瑥闹惺兰o起就在西方文學中占據(jù)顯著位置，它是“愛情寓言的常量之一”，沒有山楂樹的園地就仿佛“熟睡且感覺安心的宮廷情人一樣不可思議”(Eberly，1989：41)。小說里每當克里斯對“白山楂樹”的回憶出現(xiàn)時，少女時代的瑪格麗特也必然身著“白色的裙子”(72，76)以最純美的模樣浮現(xiàn)于記憶之中，用克里斯的話來說，“她就是慈善和愛本身”(72)。將過去時空中的具體意象與抽象道德和高尚情感聯(lián)系起來的做法，是懷舊邏輯中普遍且必要的一環(huán)。

正是借助“白山楂樹”在克里斯和瑪格麗特心中獨特的地位和不可磨滅的印記，象征時空中的標記物對懷舊主體的價值被揭示出來——它是召喚共同情感依附的符號，隔離令人不安的現(xiàn)實。在小說中，堂妹珍妮代表在后方受到前線戰(zhàn)況報道影響的大眾，她時常做“近期英國婦女常做的噩夢”，將戰(zhàn)爭宣傳電影里的情景投射到夢中，夢見克里斯穿過西線戰(zhàn)場的“無人區(qū)”(No Man’s Land)，四處是被炸得血肉橫飛的士兵(48-49)。而當她聽聞克里斯和瑪格麗特對白山楂樹以及猴島記憶的描繪時，也產(chǎn)生了一種與現(xiàn)實隔絕的夢幻感，“真奇怪，他們倆都那樣細致地描繪渡口邊楊樹林里的一棵白山楂樹”；“真奇怪，克里斯和她講起那里，仿佛那不是一個地方，而是一種魔法狀態(tài)”(84)。這種隔絕感正是懷舊在認知層面為心理需求所建構(gòu)的舒適區(qū)?！碍h(huán)境斷裂或劇烈沖突會否定人類維護自我連續(xù)性和統(tǒng)一性的根本需求”(戚濤，2020：96)，而懷舊情感正是主體應(yīng)對連續(xù)性危機的產(chǎn)物。在空前殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境下，不論對克里斯這樣的遣返士兵，還是瑪格麗特和珍妮這樣的后方平民，猴島空間都成為理想化的隔絕地。他們?yōu)楹飴u和白山楂樹賦予的光暈不僅將自身置換進沒有痛苦的田園世界，也用施魅的話語把聽者帶入其中，從這個意義上說，作為敘述者的珍妮摹仿了每一個聽到田園詩般講述的讀者，而講述的過程則應(yīng)和了彼時英國社會和群體意識中愈發(fā)清晰的重返田園的呼聲。

事實上，重返田園的鄉(xiāng)村懷舊貫穿于英國文學的發(fā)展歷程，只不過每一次促使呼聲走向嘹亮的動因有所差別。在一戰(zhàn)爆發(fā)前的愛德華時代，已有相當數(shù)量的作品立足于“英國狀況”且以田園作為“他處的神話”(Mackenzie，2013：108)，提供有關(guān)秩序的暗示。福特·馬多克斯·福特的《鄉(xiāng)村的心臟》(TheHeartoftheCountry, 1906)和E. M. 福斯特(E. M. Forster, 1879-1970)的《霍華德莊園》(HowardsEnd, 1910)都在這條道路上做了嘗試。而愛德華時代的關(guān)鍵文本之一，肯尼斯·格雷厄姆(Kenneth Grahame, 1859-1932)的《柳林風聲》(TheWindintheWillows, 1908)更是將河濱田園生活作為動物故事的框架結(jié)構(gòu)，以“懷舊的筆調(diào)構(gòu)建了一個傳統(tǒng)紳士共同體”(陳兵，2022：24)。這些文本的共同特點是面對轉(zhuǎn)型期的困頓以某種知識分子的人道主義懷舊，尋求解決工業(yè)和城鄉(xiāng)問題的可能性。如果說愛德華時代的英國問題是復雜糾纏的(工人問題、婦女問題、愛爾蘭問題和政治與社會權(quán)力轉(zhuǎn)移等)，那么隨著一戰(zhàn)的爆發(fā)，這些問題上又疊加了新型機械化戰(zhàn)爭的暴力。對戰(zhàn)爭作出反應(yīng)的“田園懷舊”也成為戰(zhàn)爭爆發(fā)后不久文學創(chuàng)作，特別是詩歌中的顯性聲音。保羅·福塞爾(Paul Fussell)在其一戰(zhàn)文學批評經(jīng)典《大戰(zhàn)與現(xiàn)代記憶》(TheGreatWarandtheModernMemory, 1975)中指出，薩松(Siegfried Sassoon)和海明威(Ernest Hemingway)等人作品中的田園理想是“夾在暴力與恐怖之間的時刻”，它們作為“插曲”或“綠洲”在戰(zhàn)爭回憶中“短暫重現(xiàn)”(1975：236-237)，這種模式為敘述的推進提供了情緒動力，通過并置誘使讀者譴責現(xiàn)代世界的混亂與苦難，向往阿卡迪亞式的世外桃源。

從文本的章節(jié)安排上來看，《士兵的回歸》似乎也使用了類似的敘述模式，涉及猴島的兩章被夾在整個文本六章的中間部分(三、四章)，其前后分別以患彈震癥士兵回歸后方和治愈返回戰(zhàn)場為主要事件，這就使田園懷舊成為名副其實的綠洲，夾在暴力的背景和前景之間。田園作為退守之處所蘊含的逃避和隔絕意義，同樣嵌套于文本設(shè)計之中：猴島是田園的象征符號，其與小說人物最早的瓜葛就始于逃避和療愈，瑪格麗特和父親之所以搬去猴島經(jīng)營旅店恰是因為母親的逝世，那里與外界的“斷然差別是種療愈”，他們“在綠色的寂靜中安頓了下來”(85)。十五年前克里斯與瑪格麗特在猴島的夢幻相戀，同樣起始于克里斯因躲避家族生意的散心(86-87)，十五年后，猴島的再次出現(xiàn)又與壓抑戰(zhàn)爭不愉快經(jīng)歷的失憶和逃避重合。小說有一處關(guān)于瑪格麗特在猴島房間陳設(shè)的描寫，她的“小房間暮色沉沉，只有桌子上的縫紉機和壁爐架上她母親那放大了的照片，以及用紅色毛絨相框擺設(shè)起來的丁登寺之景”(77)，封閉房間里封閉相框中被當作心靈幽居所觀賞的景色，其田園懷舊的隔絕意味呼之欲出。隱居、退守的安全感是這種風景和懷舊背后的倫理，它往往為經(jīng)歷危機和懷疑的群體提供某種基于共同審美取向和情感需求的認同，讓人產(chǎn)生歸屬感的快樂。

4.田園懷舊的美學與共同體難題

共同的審美取向確實能夠制造出精神上的共識，但對20世紀初至一戰(zhàn)這一特定歷史語境下的英國人來說，一個不容回避的問題是：田園懷舊背后有著怎樣的心理訴求，其美學表象下的倫理暗語為何，它是否能夠成為共同體所必須的“共識”的紐帶？事實上，田園風光在文學書寫中早已不是單純的自然反映，它是被反復編碼的風景，其美學既受到時代思想和情感結(jié)構(gòu)的影響，也在風景與人的關(guān)系中透露出書寫者的搖擺。雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)在《鄉(xiāng)村與城市》(TheCountryandtheCity, 1973)中追溯了歷史沿線上的數(shù)個時期，指出人們面對舊秩序的破壞時所自發(fā)求助的習慣，即“把過去，把那些‘過去的好日子’當作一種手杖，來敲打現(xiàn)在”，但不斷后退的歷史(懷舊)和田園書寫的結(jié)合“其實是一種更為復雜的運動”，“對于每一種回顧……都需要進行準確的分析”(威廉斯，2013：15)。在對田園詩傳統(tǒng)中“精心挑選的意象”之流變的考察下，威廉斯發(fā)現(xiàn)“不受干擾的鄉(xiāng)村快樂和安寧”以及“黃金時代的回復”都是選擇性的建構(gòu)，是建立在“關(guān)鍵張力被刪除”的基礎(chǔ)上的，其結(jié)果就是“詩中不再有真相”，“田園詩變成一種極其造作和抽象的形式”(同上：24-27)。

韋斯特在《士兵的回歸》中借由彈震癥失憶所插入的猴島片段，模仿了這種抽象造作的形式，但經(jīng)由士兵被弗洛伊德式心理暗示所刺激恢復的現(xiàn)實記憶，小說又對田園懷舊擺出了反叛姿態(tài)。克里斯究竟應(yīng)該沉浸于失憶的后果，還是應(yīng)該被喚醒、正視現(xiàn)實，這實際上是從愛德華時代到一戰(zhàn)的英國社會在面對現(xiàn)代性問題和戰(zhàn)爭暴力的“麻煩”時，所感到困擾的選擇。伯納德·施韋策(Bernard Schweizer)認為，小說中三個女性人物關(guān)于是否應(yīng)喚醒克里斯記憶的爭論讓“這部小說在主題和結(jié)構(gòu)上都被設(shè)定為對整個懷舊觀念的公投”(2013：30)。當精神分析醫(yī)師與她們探討恢復克里斯記憶的方法時，瑪格麗特認為“談話療法有什么用呢？你無法治愈他……我的意思是說，你沒法讓他快樂，你只能讓他變得普通”(110)。她們的爭論再現(xiàn)了愉悅與真相之間的艱難選擇，小說最終給出的答案是“真相就是真相……他必須知道”(116)。盡管這本小說從出版伊始，就不斷受到責難，人們認為其結(jié)局提供的解決太過倉促，似乎把弗洛伊德式的精神治療推到了荒誕的極致——瑪格麗特用克里斯夭折兒子的遺物喚醒了他對現(xiàn)實的記憶，而這個過程僅用了一個自然段的篇幅。但這一不夠精巧的安排隱含了某種針對田園懷舊的道德判斷——它的美好代替不了殘酷卻必要的真相。

實際上，盡管瑪格麗特和克里斯擁有共同的猴島記憶，但兩人回顧的細節(jié)卻有所不同，這些微妙卻重要的差別破壞了田園懷舊作為共同體歸屬感的基礎(chǔ)。對克里斯來說，田園懷舊從最開始就被當作審美消費品。真正在猴島上定居并從事養(yǎng)殖生產(chǎn)的是瑪格麗特和她的父親，他們豢養(yǎng)家禽和兔子(74，76)，訪客因這番辛勤的養(yǎng)殖勞作得以享用白鴨蛋等食物(85)。相較之下，克里斯的來訪是富裕階層到田園尋訪野趣的消遣活動，其游覽的性質(zhì)與猴島在現(xiàn)實中的歷史亦頗有關(guān)聯(lián)。猴島并非韋斯特生造的世外桃源，它原本和丁登寺一樣為僧侶使用，后于1723年被第三代馬爾伯勒公爵查爾斯·斯賓塞(Charles Spencer, 1706-1758)購買，經(jīng)建筑改造后用作貴族享樂(Over，2012)。韋斯特熟諳猴島歷史，小說亦將猴島旅店的修建史概括如下：“第三代馬爾伯勒公爵把它建成‘大而無用的怪異建筑’……它有一種屬于18世紀的優(yōu)雅和愚蠢”(73)。對韋斯特時代的作家來說，愛德華七世和亞歷山大王后時常到猴島度假的傳聞也并不陌生(Over，2012)?？梢哉f，貴族按照自己的品味對田園做出美學加工并消費調(diào)適后風景的傳統(tǒng)一直流傳下來，只是隨著時代的發(fā)展，田園風景的消費者從貴族擴展到了有產(chǎn)有閑階級，但不變的是他們外在于土地的關(guān)系。

與依賴田園土地而生存的“內(nèi)部人士”相比，這些生活在田園外部卻希望間歇尋訪野趣的人所采用的是“外部人士”的視角(Relph，1976：49)，這種視角差異決定了以田園懷舊作為共同體情感基礎(chǔ)的可疑性?？死锼箒碜杂挟a(chǎn)階層，不僅擁有偌大的宅邸，還有相當規(guī)模的與英帝國海外利益密切相關(guān)的家族生意。他與瑪格麗特的相戀不是田園內(nèi)牧羊人與牧羊女的愛情，而是外部的風景觀賞者與想象中牧羊女的關(guān)系。堂妹珍妮分別傾聽了克里斯和瑪格麗特講述對猴島的記憶，我們可以發(fā)現(xiàn)，在前者的故事中，田園懷舊就像猴島上的希臘神龕那樣遙遠神秘，“只有美”，就像他的愛一樣“永恒不變”(78)；但從瑪格麗特的講述中，我們才知道兩人分手的原因是克里斯目睹瑪格麗特同他眼中的“俗人”嬉笑——盡管此人是瑪格麗特從小的玩伴，那一刻瑪格麗特才意識到“他不像信任同階級的女孩那樣信任我”(86)。他們爭吵的當晚，克里斯與父親聊到很晚，“第二天早晨就動身前往墨西哥，保證他們的礦業(yè)在當?shù)馗锩胁皇苡绊憽?87)?？梢?，對于尋訪田園野趣的“外部人士”來說，即便其審美欣賞并非出于獵奇，但當現(xiàn)實秩序受到威脅時，作為娛樂對象的田園風景是可以割舍的。而瑪格麗特后來的人生軌跡顯然證明田園“景框”中的內(nèi)部人士，并不像游客那樣“享有從景色中離開的自由”(Cosgrove，1998：19)。借由兩人猴島記憶敘述的微妙差別，內(nèi)在于田園懷舊美學的斷裂被揭示出來，被忽略或刪除的“關(guān)鍵張力”重新進入文學文本。

從這個意義上說，《士兵的回歸》反思的是現(xiàn)代場景下基于懷舊的情感團結(jié)和共同體沖動。盡管田園懷舊作為一種普遍的情感，可能出現(xiàn)于任何時間和空間，但對19世紀末至20世紀初的英國來說，它無疑形成了一種熱潮，并在戰(zhàn)爭的“大麻煩”下被推向了高峰。在這一時期，各行各業(yè)似乎都涌動著“往回看”的暗流，“市場營銷者、建筑師和作家都在小說、廣告、住房和社區(qū)設(shè)計中喚起懷舊欲望，販賣懷舊形象”(Outka，2013：255)。鄉(xiāng)村懷舊作為一種生活方式的營銷也大致始于此時，創(chuàng)刊于1897年的《鄉(xiāng)村生活》(CountryLife)雜志一躍成為英國最受人歡迎的讀物之一——《士兵的回歸》甚至靈巧地抓住了這個細節(jié)，讓鮑德里莊園的女人在日常生活中如饑似渴地閱讀《鄉(xiāng)村生活》(95)。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，塹壕與后方之間頻繁傳遞的明信片和書信更將田園懷舊在“兩條戰(zhàn)線”上一并推進(Roper，2011：421-432)。不論對前方士兵，還是對后方平民來說，個體在危機下尋求田園懷舊作為情感慰藉并不新奇，但倘若其美學基于消解真實性的想象，且無法在共同生活中實踐，那么它曲折隱含的道德引導對共同體而言是不可靠乃至危險的。

5.結(jié)語

《士兵的回歸》對“彈震癥”的挪用具有歷史的特異性，其創(chuàng)作時間恰處于“彈震癥”開始從前線軍醫(yī)的研究進入后方報道的過渡期，公眾對其既有耳聞，又缺乏實感。對當時的創(chuàng)作者和讀者來說，“彈震癥”包含真切的當下性，但同時仍未成為顯性的文學主題，不至誘發(fā)陳陳相因的心理習慣。因此，當代讀者擺脫后見，再審視這部作品中的“彈震癥”時就會注意到，小說悄然將前線的危機與社會深層的情感結(jié)構(gòu)和共同意識聯(lián)系了起來。韋斯特借用“彈震癥”內(nèi)含的休克元素，把它與“失憶”故事的素材嫁接，使田園懷舊這一凸顯的共同情感傾向進入小說圖景。而文本中不和諧的細節(jié)暴露出田園懷舊美學所隱含的共同體難題：它若脫離客觀性，僅提供看似美妙、可消費的共同體驗，那就難免遮蔽復雜的現(xiàn)實，倒退著將過去的秩序理想化為被情緒裹挾的共識。

注釋：

① 本文對《士兵的回歸》的引用均出自West(2010)，以下出自該著引文僅標注頁碼，不再詳注。