胡 紅

(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756)

一、成都地區(qū)舞蹈俑的考古學(xué)考察

“俑”即偶人，是中國古代用于陪葬的冥器之一，最早見于《孟子·梁惠王上》：“仲尼曰：‘始作俑者，其無后乎！’為其象人而用之也。”趙岐注曰：“俑，偶人也，用之送死?！盵1]63東漢鄭玄則認(rèn)為：“芻靈，束茅為人馬。謂之靈者，神之類。俑，偶人也，有面目機(jī)發(fā)，似于生人?！盵2]265從上述文獻(xiàn)記載可以看出，俑的外形與真人高度相像；其作為一種明(冥)器出現(xiàn)，具有隨葬的功能?！妒酚洝酚涊d戰(zhàn)國時期縱橫家蘇代曾勸說孟嘗君不要入秦，曰：“今旦代從外來，見木禺人與土禺人相與語……?！彼抉R貞《史記索隱》曰：“音偶，又音寓。謂以土木為之偶，類于人也。蘇代以土偶比涇陽君，木偶比孟嘗君也。”[3]2848-2849司馬貞從形態(tài)與材質(zhì)兩方面介紹了俑的基本情況，即俑近人形，可分為陶質(zhì)與木質(zhì)兩大類，基本符合目前考古發(fā)現(xiàn)的古代人俑的大致情況。

四川是漢代俑出土的重要地域之一，研究成果涉及陶俑的各個方面，其中對樂俑的研究有楊帆《漢代樂俑百戲俑相關(guān)問題研究》[4]、郭藝璇《兩漢墓葬樂俑不同時期的特點》[5]、王清雷《戰(zhàn)國、兩漢的樂俑》[6]、幸曉峰《樂俑風(fēng)姿》[7]等。這些研究成果主要針對四川、重慶地區(qū)出土的樂舞百戲樂俑，表明成都地區(qū)在漢代流行使用陶俑隨葬。

漢代樂俑作為一種特殊的隨葬品蘊含大量的歷史信息，尤其是舞蹈俑，是研究漢代音樂文化不可或缺的重要實證。解讀舞蹈俑所具有的音樂功能有助于研究漢代舞蹈文化構(gòu)成和發(fā)展脈絡(luò)，也為考察當(dāng)時社會的樂舞表演場域提供了直接信息。同時，舞蹈俑通過立體形象直接表現(xiàn)的直觀性場景，具有文獻(xiàn)材料所不具備的優(yōu)勢。尤其是成都地區(qū)舞蹈俑出土的數(shù)量在巴蜀地區(qū)首屈一指，但遺憾的是學(xué)界沒有對此進(jìn)行專題研究。因此，本文欲將文獻(xiàn)資料記載與出土實物相結(jié)合，探討成都地區(qū)漢代舞蹈的發(fā)展脈絡(luò)。

筆者共收集到10件成都地區(qū)出土漢代舞蹈俑的資料，分布在金堂縣、郫都區(qū)、雙流區(qū)、新津縣四個區(qū)域(見下頁圖1)，均出自東漢時期的墓葬中。這些舞蹈俑形制基本相同，尺寸較大，制作較精良，顯示出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。根據(jù)陶俑坐立姿態(tài)的差異，可將其分為A、B二型。

A型：9件。立姿。陶俑體態(tài)婀娜，頭頂扇形雙高髻，有的髻上簪花，腰部和胯部略微傾向右側(cè)或左側(cè)，身著荷葉半袖襦裙，右手上揚，左手捏群裳，雙腿彎曲，有的腿間置罐狀物。典型器物為金堂李家梁子編號為M23:45的陶俑，如圖2：俑高89.6厘米，額上系有幧頭，雙耳上有配飾，嘴角上揚，面帶微笑，眉毛下彎，神情自然大方，體態(tài)端莊，俑裙下擺、褲、衣領(lǐng)上有涂朱痕跡。

B型：僅1件。坐姿。即金堂李家梁子編號為：M22：6的陶俑，如圖3：俑高63.9厘米，頭頂扇形雙高髻，身體略向側(cè)扭，身著荷葉半袖襦裙，左手執(zhí)巾上揚至肩部；右臂輕放置膝蓋處。俑身頸部、袖口有朱砂痕跡。

圖3 金堂李家梁子M22：6號陶俑(圖片來源：《四川漢代陶俑與漢代社會》，第67頁，圖二八-7)

上述兩種類型陶俑的時代皆為東漢中晚期，目前四川地區(qū)尚未發(fā)現(xiàn)屬于西漢時期的舞蹈俑。舞蹈俑均為女性，容貌清晰，臉部圓潤，體態(tài)輕盈，面帶微笑。衣紋線條流暢，細(xì)腰長袖，身體比例協(xié)調(diào)。除了少數(shù)在雙腳間有罐狀物和其中一件右手執(zhí)巾外，未見其他表演工具，手、袖、腰部、腿部的扭動與變化是表現(xiàn)舞蹈的重要手段，這些肢體語言的表達(dá)為我們研究漢代舞蹈提供了重要信息。

二、舞蹈俑的舞姿分析

根據(jù)文獻(xiàn)記載得知，漢代的舞蹈俑姿態(tài)較為統(tǒng)一，以一手上揚擺袖，一手捏裙角，半蹲折腰為主要特點，如圖4。成都市出土的舞者形象與文獻(xiàn)記載并無二致。而且，這樣的舞姿與漢代著名女樂舞人漢高祖劉邦的寵妃戚夫人翹袖折腰舞相似。

圖4 金堂李家梁子M18:7號陶俑(圖片來源:《四川漢代陶俑與漢代社會》，彩版一四〇)

“翹袖折腰舞”是漢代舞蹈的代表，《西京雜記》卷一稱戚夫人“善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《忘歸》之曲，侍婢數(shù)百接習(xí)之”[8]2。“翹袖折腰”在表演中特別注重腰功和袖式的變化，是以衣袖、腰的各種動作構(gòu)成舞蹈表演的基本語境。從舞蹈俑的舞姿來看，可以說是“翹袖折腰舞”的真實寫照。而且，從出土俑可以看出，這種“折腰”是側(cè)腰基本呈90度折曲，與舞蹈中通常所見的向后下腰有本質(zhì)的區(qū)別，這種舞姿做出來別致而且有一定難度。成都市出土的舞蹈俑基本以這種舞蹈姿態(tài)呈現(xiàn)，足以說明在漢代，成都平原的這種女樂舞姿已經(jīng)非常流行，從視覺上滿足了受眾的審美需求。這類舞姿在巴蜀地區(qū)的漢畫像中也較為常見。無獨有偶，在《后漢書·五行志》中也記載著在中原的京都洛陽流行的一種“折腰步”成為婦女爭相學(xué)習(xí)的對象，它的美學(xué)風(fēng)格與“翹袖折腰”異曲同工。是否可以推測在漢代的中原地區(qū)和西南蜀國都非常流行“翹袖折腰”的舞蹈姿態(tài)？至于其流播方式，是從中原傳到西南蜀國還是蜀國傳入中原，有待于進(jìn)一步研究。

出土的10件舞蹈俑中，有3件舞蹈俑是腳下有一罐狀物的舞蹈姿態(tài)如圖5。其表演形態(tài)與文獻(xiàn)記載中的“盤鼓舞”相似?！段倪x·舞賦》李善注：“盤古之舞，載籍無文，以諸賦言之，似舞人更遞蹈之而為舞節(jié)?！盵9]800在這里，鼓作為舞蹈的道具，踏鼓而舞，也被稱為“鼓舞”。

圖5 雙腳間有鼓狀物的舞蹈俑(圖片來源：成都博物館館藏，筆者拍攝于2021年8月)

這種形式的舞蹈較早見載于西漢劉安《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》：“今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉(zhuǎn)曲，便媚擬神?！盵10]659在今天成都市的彭州、郫都區(qū)的漢代石棺畫像上都有這類舞姿的圖像。索德浩《四川漢代陶俑與漢代社會》認(rèn)為：“……此類舞實際是將盤、鼓置于地上作為舞具，舞人在盤、鼓之上或者圍繞盤、鼓進(jìn)行表演的舞蹈。常在漢代民間酒會、富貴吏民宴會上表演、助興?！盵11]119

上述的舞蹈姿態(tài)作為漢代的代表性舞蹈，反映出漢代樂舞表演技術(shù)水平之高。歌舞作為漢代普遍的娛樂行為，蔚然成風(fēng)，這些舞蹈者推動了巴蜀地區(qū)漢代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

三、舞蹈俑的身份分析

女樂舞人的產(chǎn)生，見于文字的記載可追溯自商代，甲骨文中已有“女樂”的合文。到春秋戰(zhàn)國時期，孔子因為魯定公接受了齊景公贈送的八十名女樂，辭官拂袖而去，并嘆息說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也?！盵12]430至此，女樂成為淫奢歌舞的代名詞。四川成都市郊百花潭出土的戰(zhàn)國銅壺嵌畫有一位正在扭腰、出側(cè)胯、手臂上揚的舞者。這件銅器的出現(xiàn)，也直接印證了成都在戰(zhàn)國時期女樂盛行的場景。到了漢代，女樂成為漢代樂舞隊伍中人數(shù)眾多的群體。由于女樂得到廣泛發(fā)展，有了職業(yè)舞者出現(xiàn)。

《漢書·禮樂志》記載，漢代皇帝后宮美人和女樂多至數(shù)百人，豪門富吏蓄養(yǎng)歌舞者至數(shù)十人，甚至出現(xiàn)了公卿列侯、豪門富吏為了享樂，淫奢過度，“至與人主爭女樂”[13]1072。這種情況到東漢更甚。東漢仲長統(tǒng)在《理亂篇》中描繪當(dāng)時皇帝與豪貴們“目極角觝之觀，耳窮鄭衛(wèi)之聲……豪人之室，連棟數(shù)百……妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂。”[14]1647-1648再如《后漢書·單超傳》載：“自是權(quán)歸宦官，朝廷日亂矣……奪取良人美女以為姬妾，皆珍飾華侈擬則宮人?！盵14]2521-2522學(xué)者們早已注意到漢代俗樂樂人身份一般比較底下，奴隸和庶民中的卑賤者占有相當(dāng)大的比例[15]32-38。這些樂人地位卑微，出身貧苦，為了生存可能已經(jīng)附屬莊園主，成為莊園主私蓄。倡優(yōu)俑隨葬于墓中應(yīng)該是表現(xiàn)此種附屬關(guān)系[11]142。

女性樂舞人的身份根據(jù)文獻(xiàn)可以分為“倡”和“舞姬”兩類?！俺笨杀徽J(rèn)為是奴隸身份的職業(yè)性舞人；“舞姬”可能是家屬中的善舞者。這兩種舞人基本都依附于宮廷豪門統(tǒng)治階級。還有一類是介乎在“倡”與“舞姬”之間的歌舞專業(yè)藝人，稱為“歌舞者”。這三種身份來歷不同，但從事的職業(yè)都是以舞娛人，身份又可相互轉(zhuǎn)化?！俺钡牡匚幌鄬τ凇拔杓А迸c“歌舞者“是身份和地位最為低下的一種。一般指的是戰(zhàn)爭的俘虜或犯罪后被罰為“倡”，全家為“倡戶”，有的輩輩為“倡”，稱為“故倡”。“舞姬”在秦、漢時期非常多，前面提到的戚夫人就是舞姬的代表。在舞姬中，有一部分原是“倡”的身份被統(tǒng)治階級納為姬妾或者夫人，但是大部分被統(tǒng)治階級納入的姬妾都來自良家，有不少屬于官宦豪門家的女兒，屬于業(yè)余舞人?！案栉枵摺笔呛汀俺币粯拥膶I(yè)歌舞伎人，她們都掌握著較高的專業(yè)技巧，但是和“舞姬”還是有一定的區(qū)別。她們專供統(tǒng)治階級上層社會享樂之用，以舞蹈換取統(tǒng)治階級上層社會的寵愛，處于受奴役、受壓迫的境遇。

四、舞蹈俑的表演場域分析

據(jù)考證，我國古代樂舞藝術(shù)的演出活動，除了專門舉辦的慶祝節(jié)日、豐收、婚喪嫁娶、祭祀天地及其他典禮等重要活動外，一般都在酒酣耳熱之時進(jìn)行。也就是說，宴饗之所就是樂舞表演的場所，這種習(xí)俗持續(xù)了很長的歷史時期[16]163。時至漢代，隨著樂舞文化的不斷發(fā)展，逐漸由宮廷內(nèi)部向社會化轉(zhuǎn)移，演出場所由宮廷到庭院，再由庭院到廣場，規(guī)模逐漸擴(kuò)大，參與者越來越多，在漢畫像及出土的音樂文物等資料中都有體現(xiàn)。以廳堂作為演出場所，是漢代最常見的演出形式。墓葬空間很大程度上模仿了世俗生活中的居室，樂舞俑在墓中的擺放位置受到世俗生活中樂舞演奏場地的影響。

以金堂李家梁子編號M23的墓葬平面圖為例(見圖6)，據(jù)索德浩描述，該墓“分為左、中、右三室，前面帶甬道、墓道。左右兩側(cè)室放置陶棺、畫像石棺，石棺門前有武庫畫像。中室有兩件石質(zhì)器座及勞作俑、家禽……，倡優(yōu)俑類有女舞俑、撫琴俑、俳優(yōu)俑等……。其中武士俑和鎮(zhèn)墓俑靠近墓門。根據(jù)器物擺放位置可對墓葬進(jìn)行分區(qū)：左右室相當(dāng)于墓主居住之所，中室和甬道相當(dāng)于廳堂、院落，是墓主會客、娛樂之所?！盵11]168顯然，前堂后室的墓葬結(jié)構(gòu)受到世俗生活中宅舍的影響，從而也進(jìn)一步影響了隨葬品的擺放位置，這與楊怡所研究的西漢時期高等級大墓擺放基本一致[17]。可以推測，成都東漢時期的墓葬形制狀況延續(xù)了西漢時期的墓葬特點。同時，可以發(fā)現(xiàn)，在西漢時期的墓葬中，不同墓室象征著不同的功能區(qū)域，這個墓葬就是以廳堂作為女樂俑的演出場域。

圖6 金堂李家梁子M23號墓葬平面圖( 圖片來源:《四川漢代陶俑與漢代社會》，第169頁，圖四九-2)

漢代講究事死如生，死者的墓葬結(jié)構(gòu)、隨葬品種類及擺放位置與世俗生活有著密切的聯(lián)系，世俗生活的諸多場景都能在漢墓中發(fā)現(xiàn)類似的現(xiàn)象。一般來說，甬道、前室或中室類似于世俗宅舍中的前廳，是迎接賓客的地方?！稖Y鑒類函·居處部》記載：“古者為堂，自半以前虛之，謂堂；半以后實之，謂室?！盵18]286a說明當(dāng)時的堂是敞開式的，是堂、室相連的前堂后室的建筑。這種房屋結(jié)構(gòu)的記載也為漢時期的墓葬形制提供了文字證明。在這種堂內(nèi)進(jìn)行舞蹈表演，也集中反映出東漢時期莊園主富豪之家的文化娛樂生活，帶有普遍性的意義。從李家梁子墓葬可以看出漢代豪吏、貴族宴請賓客或者自娛自樂時，女舞者在“前堂”演出。這種廳堂式演出場所的規(guī)模大小由主人的身份或來賓的社會地位決定。廳堂式的演出場所，還不是今天意義上的演出建筑，但它對后世宋元時期的勾欄瓦舍、清代的戲園等有一定的影響。

五、舞蹈俑的功能分析

漢代舞蹈俑的流行與巴蜀地區(qū)漢代社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展密切相關(guān)，一定程度再現(xiàn)了四川地區(qū)東漢時期豪門大族錦衣玉食、聲色犬馬的日常生活場景，反映出漢代作為我國封建社會的繁盛時期，國家經(jīng)濟(jì)富庶。《漢書·地理志》載：“巴、蜀、廣漢本南夷，秦并以為郡，土地肥美，有江水沃野、山林竹木、蔬食果實之饒?！袷车爵~，亡兇年憂，俗不愁苦?！盵13]1645《華陽國志》記載“故蜀地‘家有鹽銅之利，戶專山川之材，居給人足，以富相尚……送葬必高墳瓦槨?！盵19]148從這些文獻(xiàn)不難看出，漢代崇尚厚葬，以厚葬為身份象征。繁盛的莊園經(jīng)濟(jì)對喪葬用俑的影響非常大，出土的各種俑如耕作俑、宴飲俑、樂舞俑等都與莊園主的生活相對應(yīng)，蜀地的經(jīng)濟(jì)此時已經(jīng)非常發(fā)達(dá)，有足夠的財力制作精美的隨葬陶俑。在這種社會背景下，大量具有蜀地文化特色的陶俑應(yīng)運而生。在這種厚葬思想的渲染下，用舞蹈以及具備各種功能的陶俑作為隨葬成為成都東漢墓葬的一個重要葬俗特征，這種喪葬模式以成都為中心向周邊，乃至整個巴蜀地區(qū)擴(kuò)展。通過漢代出土的墓葬形制結(jié)構(gòu)，我們發(fā)現(xiàn)漢代的人們已經(jīng)仿照人間居室為墓室構(gòu)建了一個非常完善的地下世界。

在漢代，人們普遍認(rèn)為人死之后的地下世界與生前所處的世俗社會極為類似，地下世界是“人世生活的一種延續(xù)”[20]。這些舞蹈俑作為墓葬中特殊的表演群體，其在墓葬中體現(xiàn)出來的功能與巴蜀地區(qū)的喪葬信仰有直接關(guān)系。出土的舞蹈俑造型生動傳神，極富動感，真實地刻畫了舞蹈者充滿感情的神態(tài)和表演時的忘我境界，生動地反映出當(dāng)時地主莊園中歌舞宴饗的奢華生活情景。首先，舞蹈俑的舞蹈動作表達(dá)出一定的思想性。這個思想性來源于當(dāng)時整個社會意識。在漢代，神仙幻想是藝術(shù)表達(dá)的主體和方向，社會意識一方面與神仙幻想相連，一方面還必須立足現(xiàn)實，在幻想與現(xiàn)實之間，保持著直接的交往和聯(lián)系。這些舞蹈俑看起來都面帶微笑，表情輕松自然，舞姿輕松優(yōu)美，努力營造出歡快的墓葬氛圍，減少對死亡的恐懼，折射出對人生永恒的希冀。其次，東漢時期，地主莊園主經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，西漢時期幻想升天的延續(xù)，再加之樂舞宴饗，享樂主義的盛行，使東漢樂舞藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)力更加豐富。舞蹈俑似乎與其他隨葬器物一起構(gòu)成一個微型世界，繼續(xù)為主人服務(wù)，即使主人已經(jīng)抵達(dá)另一個世界，也需要延續(xù)娛樂和享受生活。另一方面，希望這個仿制人間莊園的仙境能夠助墓主吸引神仙來接引，早日得道成仙。從墓葬的形制也可以看出，莊園主仿照人間的莊園結(jié)構(gòu)設(shè)計了地下莊園，既體現(xiàn)了“事死如事生”的觀念，又將這個觀念理想化，通過在地下世界將其實現(xiàn)并追求持久永恒。

六、結(jié)語

自古以來，成都平原從地理上遠(yuǎn)離中原文化區(qū)域，其獨特地理環(huán)境造就特殊區(qū)域文化。時至今日，依然包容吸收外來文化。地域文化是造就成都平原特色舞蹈俑的原因之一。綜觀成都平原出土的舞蹈俑，是研究漢代舞蹈發(fā)展史和藝術(shù)特征的重要實物，同時也客觀反映出成都市在漢代本身所承載的重要的文化意義，體現(xiàn)出巴蜀地區(qū)區(qū)域特色文化因素和區(qū)域意識的增強(qiáng)。歷史上當(dāng)中央政權(quán)強(qiáng)大時這里的俑的形制與中原趨同，當(dāng)?shù)胤絼萘Ω顡?jù)時，區(qū)域文化意識興起，也會反映到俑的形制上。對舞蹈俑的身份、演出空間及功能的研究，也反映出舞蹈俑在漢代舞蹈中體現(xiàn)的內(nèi)在文化屬性和當(dāng)時的文化領(lǐng)先性。出土的舞蹈俑與四川省其他地區(qū)、西南一帶的舞蹈俑雖有共性與聯(lián)系，但也顯示出自身特點和內(nèi)部差異性。從舞蹈俑的表演中，可以看出東漢時期成都的社會狀況，民眾的精神風(fēng)貌、思想信仰等，也感受到東漢時期舞蹈文化的縱向繼承和橫向吸收。舞蹈俑保持著強(qiáng)大的文化吸附力，具有多元文化特質(zhì)，為我們提供了視覺感知，具有寫實與寫意相結(jié)合的藝術(shù)特色。