鄧 良（揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州225000）

新中國成立初期話劇舞臺上最有特色的莫過于與“世界革命”相關(guān)的舞臺景觀，其中又以1949—1957年之間的蘇聯(lián)革命劇目的演出為著。在“劇本荒”時期，排演這些蘇聯(lián)革命歷史劇成了很多院團(tuán)維持日常運(yùn)轉(zhuǎn)與檢驗演出隊伍的重要手段。本土革命歷史劇的劇本與二度創(chuàng)作要到長征題材的《萬水千山》（1956）與工人運(yùn)動題材的《紅色風(fēng)暴》（1958）出現(xiàn)才算全面成熟。而蘇聯(lián)革命歷史劇甫一引進(jìn)就是成熟的本子，剩下的便是演出的問題。這段時期恰好也是斯坦尼演劇法在一些院團(tuán)流行的時候。演員在調(diào)動斯坦尼演劇法應(yīng)對這類題材時究竟發(fā)生了什么？當(dāng)時院團(tuán)的真實(shí)演技與成熟的斯坦尼演劇法相比，差距如何？這是當(dāng)代中國話劇研究中無法回避且尚未澄清的一個問題。本文的考察將圍繞當(dāng)時世界革命歷史劇中最常見的角色展開——革命導(dǎo)師列寧與革命使徒（如雪特林）。這類特殊角色對演員構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

表演藝術(shù)并不是一個封閉自足的技術(shù)體系，它同時也是舞臺藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的橋梁，由于演員動用了特殊的心理技術(shù)，演員個體、時代、角色成為一個有機(jī)整體，角色誕生的過程也是演員療愈心理創(chuàng)傷、適應(yīng)時代的過程。舞臺所見只是表演的冰山一角，表演的不可見部分則藏于演員的內(nèi)心海洋，這些心理波動與意識過程散見于演員各式“自我分析”的文獻(xiàn)中，而精神分析心理學(xué)客體關(guān)系派視角是打開這類文獻(xiàn)的鑰匙。因為角色對于演員來說是一種典型的心理客體，演員自體必須調(diào)動舞臺上下的一切心理資源去征服它。

一、列寧的兩個身體：勝出的外形路線

列寧是無產(chǎn)階級世界革命的導(dǎo)師，也是新中國話劇舞臺上最為重要的角色之一。新中國話劇舞臺上呈現(xiàn)的列寧形象多以蘇聯(lián)的劇本為依托，如包戈廷的《帶槍的人》《克里姆林宮的鐘聲》《悲壯的頌歌》，沙特洛夫的《以革命的名義》等。那么，演列寧劇的中國話劇藝術(shù)家們的工作是不是就是簡單地復(fù)制“蘇聯(lián)模式”？如果對戲劇舞臺藝術(shù)缺乏了解，很容易出現(xiàn)類似的誤解。戲劇舞臺藝術(shù)，特別是表演藝術(shù)，與照片、宣傳畫不同，不可直接復(fù)制。即使是同一位演員，在不同場次演同一出戲，也不會完全相同。每一次演出都是一次差異性重復(fù)。演出的可見性與演員當(dāng)下的內(nèi)在波動、身體反應(yīng)密切相關(guān)，而心理狀態(tài)與身體反應(yīng)是流動的。

扮演列寧這一角色是困難的，就像往一個氣球里吹氣卻總也吹不滿。列寧的“深不可測”使得演員們偏好外形路線。舞臺上角色外形的呈現(xiàn)，一方面靠演員的摸索，一方面靠人物造型師的輔助。正如當(dāng)時的人物造型師所言：“列寧形象的外部特征，在某種程度上講，具有嚴(yán)格的規(guī)定性，即必須符合于大家所熟悉的印象……”[1]423-429其中，列寧一出場，“像不像”是最重大的問題。作為當(dāng)時婦孺皆知的人物，人們早已通過畫報、電影等大眾媒介熟知了列寧的造型，因此外形路線是走得通的。在列寧這一角色的創(chuàng)作記錄中，我們很少看到演員內(nèi)心世界的完整暴露，更多的是承擔(dān)這一重大角色所做的各種繁復(fù)準(zhǔn)備與內(nèi)心的惶恐。對于當(dāng)時的大多數(shù)演員來說，列寧是一個難以消化的崇高客體。

新中國初期，較早嘗試走外形路線來表演列寧這一角色的是馬群。他之所以萌生出扮演這一角色的想法，是因為1953年他扮演一位老工人，在貼胡子的時候，同事們說他扮相像列寧。這也許只是一個不經(jīng)意的心理投射，卻被馬群認(rèn)同了下來，從此他“就將扮演列寧訂入了自己的計劃，開始收集有關(guān)列寧的圖片和照片，閱讀列寧的傳記與著作，翻閱高爾基、克魯普斯卡婭的回憶錄，反復(fù)去看有列寧形象出現(xiàn)的電影”。[2]列寧這一客體對于任何演員來說都過于強(qiáng)大，對演員的自體形成了內(nèi)在超我式的壓力。從最終的舞臺呈現(xiàn)來看，馬群選了一條最安全的路線，為了保護(hù)自體，他將不能消化的客體投射出去，凝結(jié)于自己的外部造型。他在舞臺亮相中成功地展示了列寧的一些可辨認(rèn)的外形：“當(dāng)他頭稍稍向右肩傾斜，手插褲袋里，以迅速有力的步態(tài)從樓上走下來。瞇起眼聚精會神地看著從前線來的士兵雪特林的時候”，觀眾“信服”了。[2]一如1953年他在后臺貼胡子時同事們對他扮相的投射性認(rèn)同。[2]

在消化列寧這一內(nèi)在客體進(jìn)行角色創(chuàng)造時，演員碰到的最直接難題就是：如何處理列寧的兩個身體？偉大政治人物的“身體”歷來是個聚訟紛紜的場域。恩內(nèi)斯特?康托洛維奇專門考察過國王“二體”這一源于中世紀(jì)的法學(xué)與政治哲學(xué)問題。所謂“二體”指的是國王的政治之體與自然之體。一些法學(xué)家與政治理論家認(rèn)為：“政治之體不僅比自然之體‘更加豐盛昌大’，而且前者之中蘊(yùn)含了某種真正神秘的力量，能夠降低、甚至去除脆弱人性的不完美之處?！盵3]79列寧雖然不是封建國王，但他的“兩個身體”還是橫亙于演員的面前，使得他們舉步維艱。列寧的遺孀克魯普斯卡婭曾對列寧的扮演提出過這樣的建議：“列寧不是兩個人。無論是日常生活中，或是斗爭中，他都是同一個人。不應(yīng)該把他描繪成一個雙重性格的人?！雹倏唆斊账箍▼I的這些言論最早載于1937年12月的《真理報》上。本文中的引文轉(zhuǎn)引自戈寶權(quán).列寧永遠(yuǎn)活在我們中間——談列寧的光輝形象在舞臺上[J].戲劇報，1960（7）。根據(jù)列寧的傳記作家所述，列寧確實(shí)是位在日常生活中也會想著革命事業(yè)的人，或者說革命就是他的日常。②路易斯·費(fèi)希爾那本著名的《列寧》傳記記載了大量此類事跡。（美）路易斯·費(fèi)希爾：列寧[M].彭卓吾，譯.北京：國際文化出版社，2010。但我們的藝術(shù)家們在把握這一角色時常常矯枉過正，往往選擇放棄列寧“二體”中蘊(yùn)含脆弱人性的“自然之體”。

在具體的劇目演出中表現(xiàn)為：列寧這一角色不能生病，即使生病，也要表現(xiàn)得生龍活虎，具有戰(zhàn)斗性、預(yù)見性與樂觀性。演員高重實(shí)在《悲壯的頌歌》（上海人民藝術(shù)劇院，1960）中扮演列寧時，就遇到了這一問題。在劇中人物伊波里特去世時，列寧由于疲勞過度和病況的加深，發(fā)生了一次暈厥。這是蘇聯(lián)劇作家包戈廷劇本中本來就有的情節(jié)，演出時演員卻覺得如實(shí)表演不妥。高重實(shí)認(rèn)為暈厥與革命導(dǎo)師這一客體的“偉大”不符，因此并沒有內(nèi)攝認(rèn)同劇本中的原初設(shè)定，他向列寧這一客體投射了自己的理解，修改了這一客體，并將之投射在表演上——他將“暈厥”改為“暫時閉眼”，隨即又讓列寧與其他角色談笑風(fēng)生起來。演員自述：他發(fā)現(xiàn)以前每次要演到列寧暈厥，觀眾就會屏住呼吸，空氣突然安靜，仿佛要承受不了似，因此，自己的修改似乎可以減少列寧的脆弱，滿足觀眾對完美列寧的心理投射。[4]高重實(shí)也許錯誤估計了觀眾的心理。觀眾并不一定不喜歡看列寧在舞臺上暈厥。在觀演中為自己關(guān)心的人物提心吊膽，享用這種不安帶來的審美快感，是觀眾應(yīng)有的權(quán)利，也是自亞里士多德以來的戲劇傳統(tǒng)。戲劇家趙韞如在回顧上海人藝的這場戲時，特別提到了列寧閉眼而不暈厥這個動作設(shè)計：“列寧可以不暈厥，但他閉眼睛的動作還可稍長一些?！盵5]在這里，閉眼時間的長短大概可以衡量人性的豐滿程度吧。1956年，一線演員刁光覃、于是之發(fā)表《給正面人物以個性吧！》一文，抱怨扮演“正面人物”時“清規(guī)戒律”太多，而“藝術(shù)家是無法掩飾自己的”。[6]從精神分析視角來看，演員們抱怨的“清規(guī)紀(jì)律”不過是強(qiáng)大超我式內(nèi)攝客體在外部的投射，它對藝術(shù)家的自我造成了壓抑。這一壓抑在“百花時代”的這篇短文里得到了短暫宣泄。

二、體驗雪特林：貫穿動作線的顯與隱

對于大眾并不是十分熟悉的普通革命者的形象，演員走外形路線就不一定順?biāo)炝?。《帶槍的人》中有一個與列寧有對手戲的重要角色——頓河農(nóng)民出身的軍人伊凡?雪特林。這便是個需要充分體驗才能準(zhǔn)確體現(xiàn)的角色。

（一）角色的可信性：在刻意退行中尋找貫穿動作線

從表演藝術(shù)家田沖事后對這個角色的概括與回憶來看，他在這個角色的創(chuàng)造中體驗到了極大的滿足感：“這種描寫大革命時代的劇本使演員得以發(fā)揮，觀眾得以滿足，真是海闊憑魚躍，天高任鳥飛?！盵7]209-210扮演這一角色的自由感來自角色的人性基礎(chǔ)與內(nèi)心成長性。

田沖在最初擬構(gòu)這一角色時走過一段彎路。扮演角色時，在情感記憶與外形投射之間形成“兩張皮”。斯坦尼特別鼓勵演員“從實(shí)際生活的回憶中去汲取材料”，而不是“從劇場生活、演員生活的回憶（之前的表演經(jīng)驗）中去汲取”。斯坦尼給了“實(shí)際生活中的記憶”一個權(quán)宜的稱呼 ——“情感記憶”，并將它看成是戲劇動作的內(nèi)在依據(jù)。[8]261-264起初，排練時田沖將自己接觸過的“中國農(nóng)民的印象”作為雪特林這個“角色的種子”，其中雜糅了知恩圖報的逃荒老農(nóng)、粗壯如“人猿泰山”的農(nóng)村轎夫、抗戰(zhàn)時期的農(nóng)民、土改時期的農(nóng)民。[7]233這種將過去的體驗?zāi)Ｊ剑ㄇ楦杏洃洠┺D(zhuǎn)移到新的對象身上的做法，屬于心理學(xué)移情的范疇。一開始田沖試圖在這種初步移情的基礎(chǔ)上走外形路線，但這種移情顯然托不起整個角色，表演迅速潰?。盒蜗舐槟尽⒐?jié)奏拖拉、語言機(jī)械。[7]233雖然，田沖作為東亞人，扮演頓河農(nóng)民，確實(shí)需要在形體上下一些功夫①就是對形體路線本身，田沖也不是很有自信：“在形體動作方面……連我自己在表演時都不能自信；而且我的身材矮小，不具備俄羅斯農(nóng)民應(yīng)有的魁梧的外形?！保ㄔ斠娞餂_.我演雪特林[M]//石聯(lián)星.攻堅集.北京：中國戲劇出版社，1982：235.），但是單一的“投射—外形路線”在創(chuàng)造雪特林這一角色上走不通，因為雪特林在劇本中心態(tài)的轉(zhuǎn)變很大，形體上的變化卻不大。田沖起初的“混亂”便誕生于這種外形確定性與心態(tài)不確定之間的 “動搖”②通過自我觀察，演員也覺察到這一點(diǎn)：“我的表演處在分裂和動搖的狀態(tài)之中?！保ㄔ斠娞餂_.我演雪特林[M]//石聯(lián)星.攻堅集.北京：中國戲劇出版社，1982：235.）。這種“動搖”表征著演員內(nèi)在客體的“分裂”——雪特林這一客體在田沖的內(nèi)在發(fā)生了分裂，與客體融合的那部分自我的焦慮也隨之而來。

角色—客體碎片的整合，需要演員去體驗把握角色的連續(xù)性情感。這種連續(xù)性情感的外化即“貫穿動作線”，指向“最高任務(wù)”。貫穿動作是建立在對全劇基本沖突的認(rèn)識上，具體到雪特林身上，就是他的舊生活與新覺悟之間的拉扯。

直到第五場田沖才勉強(qiáng)抓住這條動作線，通過刻意退行（regression）來實(shí)現(xiàn)。此時，雪特林面臨一個艱難選擇：“革命還是回家？”劇本中，雪特林一開始是動搖的，后來發(fā)生革命化的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變對塑造雪特林這一角色來說異常重要，如何體驗人物的內(nèi)在情動并將之表現(xiàn)出來，是個難題。田沖發(fā)現(xiàn)自己在這一場一開始很難與之共情，“沒有在雪特林身上燃起熱情來”。他先是做了簡單化處理，在對雪特林妻子說出“你是我世界上最親愛的”這句僵硬的表白時，觀眾哄笑起來。原來，觀眾與田沖一樣，并沒有體驗到雪特林對妻子的真心。田沖從觀眾的反應(yīng)中，意識到這個角色此時還不能以革命者自居，此時角色的革命化轉(zhuǎn)變尚未開始，他眷戀的仍是老婆孩子熱炕頭。于是，田沖嘗試著將雪特林與妻子的相會處理成悲劇，獲得觀眾認(rèn)同[7]236-237——雪特林此時發(fā)生暫時的退行，由前線士兵變?yōu)槿昵暗拇宸颉?/p>

這一退行更像是蓄勢待發(fā)，為后來的革命化轉(zhuǎn)變積累心理能量。進(jìn)步的工人階級契畢索夫就變成了轉(zhuǎn)變的導(dǎo)火索，進(jìn)一步增加了角色之間的有機(jī)聯(lián)系。雪特林這一角色在劇情中心態(tài)的轉(zhuǎn)變，不斷給演員帶來挑戰(zhàn)，特別是在當(dāng)角色—客體與劇情中的其他客體發(fā)生關(guān)系時。每一次關(guān)系的發(fā)生都意味著角色的成長，同時意味著演員需要進(jìn)一步修改相應(yīng)的內(nèi)攝客體、調(diào)整與之聯(lián)系的自我。契畢索夫再次上場，發(fā)現(xiàn)雪特林的退行，故意譏諷道：“還干什么呢？回家去吧，買頭牛吧。”[7]237這句話也不算違背雪特林此時的心態(tài)。但這話由別人說出，反而刺激了雪特林的“自尊心”，在憤怒中雪特林 “執(zhí)拗而粗野地叫喊著：‘我真拿了錢！怎么著！我真拿了！’”隨即，又急轉(zhuǎn)入沉郁，接受了對方的批評：“‘你像個鬼把我迷住了……’雪特林不僅沒拿錢，反而跑開了。”[7]238雪特林選擇了繼續(xù)革命。

“繼續(xù)革命”是雪特林這一角色的最終歸宿，相關(guān)場次也圍繞這個“任務(wù)”展開，并延伸出相應(yīng)的“動作線”?；韭窂酱_立之后，“退行”也不妨礙“進(jìn)步”，反而有利于表現(xiàn)人物的人性真實(shí)。

（二）角色的強(qiáng)行升華：軀體化與動作線的斷點(diǎn)

田沖同時也依賴一種無意識的退行，即軀體化（somatization）。第八場戲，亦是雪特林最終脫胎換骨成為真正革命者的時刻。這場戲里，雪特林與列寧見面，田沖自以為貢獻(xiàn)出了自己在這部戲中最精彩的演技。演員自我似乎也得到了升華。然而，田沖的這段表演暴露了走體驗派路線的演員的典型誤區(qū)。

當(dāng)雪特林/田沖意識到剛才跟他對話的人是列寧時，“頭大了，比風(fēng)車轉(zhuǎn)得還要快”。[7]240短暫的平靜之后，是補(bǔ)償性的爆發(fā)。雪特林覺得自己沒有好好把握這個機(jī)會，列寧不應(yīng)該被當(dāng)作普通老人看待，因此內(nèi)心“十分自責(zé)”“手足無措”（自我發(fā)生功能癱瘓），水壺掉到地上。因為列寧對雪特林來說也是一個崇高客體，無從體驗，對演員自我形成超我式的壓力。馬群是在扮演列寧的過程感受到了這種壓抑，而扮演雪特林的田沖是在演對手戲時感覺到了這種壓迫感。隨著水壺的落地，角色“清醒過來”（自我恢復(fù)功能），“他要向全世界宣布：‘我見到列寧啦！’”自責(zé)轉(zhuǎn)為感恩。演員自述：“在這一瞬間，我想尋求一個強(qiáng)烈得能夠震撼大地的動作，用以抒發(fā)胸中憋悶很久的情緒，不由自主地踢開那墜地的水壺。”[7]207“強(qiáng)烈得能夠震撼大地”，這種幻想顯示了演員的“全能感”?！叭芨小敝械摹霸陝印雹勖诽m妮·克萊因認(rèn)為抑郁狀態(tài)中的“自我在躁癥尋求庇護(hù)”，而“全能感是躁癥最初和最重要的特征”。詳見（英）梅蘭妮·克萊因.愛、罪疚與修復(fù)[M].呂煦宗，等，譯.北京：九州出版社，2017：293。正是人們緩解抑郁的常見心理防御。雪特林之所以能獲得這樣的全能感，也是因為與列寧之間的相互認(rèn)同（投射性認(rèn)同與內(nèi)攝性認(rèn)同），理想化了部分自我。同時，另一部分不受歡迎的自我被排出體外，被投射進(jìn)那被踢飛的水壺。崇高客體充分支配了自體。演員自述，那水壺被投射了雙重內(nèi)容：不夠革命的“往昔之我”與“壓在人民頭上的大山”。[7]207踢飛水壺的那一刻，一位革命者因分裂操作而達(dá)至的“理想自我”便在舞臺上誕生了。①看戲的觀眾與專家表示：“這一腳‘痛快！’有一位同志拉著我的手說：‘我感覺到你這一腳踢的不是水壺，而是壓在人民頭上的大山?！保ㄔ斠娞餂_.田沖[M].天津：百花文藝出版社，2001：210.）

然而，演員這種身體反應(yīng)本質(zhì)上是一種無意識幻想中的 “軀體化”，背后并沒有行動邏輯的充分支撐，更像是行動障礙。列寧對雪特林和演員來說依然是一個不可吸收的崇高客體，只不過演員此時在幻想中與之發(fā)生了病態(tài)的心理趨同，成了一個新的崇高客體。這種鳩占鵲巢式客體關(guān)系，雖然平息了沖突，仍然是失衡的。事實(shí)上，這種表演極不穩(wěn)定，難以復(fù)制。踢飛水壺之類的無意識動作，不屬于服務(wù)“最高任務(wù)”的“貫穿性動作”，最多算“輔助性動作”，卻調(diào)動了演員的全部心理能量與注意力，造成了貫穿動作意識的中斷。所幸此時已接近雪特林這條線的終點(diǎn)，并未發(fā)生進(jìn)一步干擾。

三、崇高客體的彌散：舞臺與生活的邊界反思

耽于潛意識幻想是走體驗路線的演員容易犯的錯誤。梅耶荷德對此洞若觀火：

斯坦尼體系珍視演員的心理狀態(tài)，并且研究演員的精神品質(zhì)，由此產(chǎn)生了多愁善感，宗教情緒，對一種糟糕的心理學(xué)的信賴。而我們把人看作是健康的現(xiàn)象……演員對我們而言不僅僅是生理上的肉體，演員對我們來說是思想者型演員，演說家型演員，對政治形勢有良好了解的演員。當(dāng)演員塑造角色的時候，應(yīng)該觀察，他在這個形象上應(yīng)當(dāng)捍衛(wèi)什么，是做他的辯護(hù)人，還是當(dāng)他的審判官……這樣我們的劇院演員就能在每一個所扮演的形象上展示他對自己飾演的形象的態(tài)度。[9]30

演員在扮演列寧以及與列寧這一崇高客體演對手戲時，顯然沒有判斷客體的自信，只好逃避性投射或軀體化。事實(shí)上，斯坦尼本人在革命時代里也有些力不從心。雖然他試圖堅持某種個人視角：“我們要按另外一種方式對待革命，我們想要看到的不僅是舉著紅旗游行，而且還想要非常深刻地看一看國家革命的靈魂?！盵12]271-272這一點(diǎn)他并沒有做到，1917年之后，他和莫斯科藝術(shù)劇院都“陷入了創(chuàng)作上的危機(jī)”。“國家革命的靈魂”到底是什么，他“并不清楚，甚至可以說知之甚少。他心中向往革命……又把握不著”。[10]47

與此同時，斯坦尼也預(yù)見到了形體路線的局限：“形體路線修養(yǎng)一旦成了藝術(shù)中的目的本身，一旦開始強(qiáng)制創(chuàng)作過程，在精神意象和外部表演的假定性之間造成脫節(jié)，一旦開始壓迫情感和體驗的時候，我們就要激烈反對?！盵11]467這段意見本來是針對梅耶荷德等人提倡的表演藝術(shù)的形式革命，有其合理性。而現(xiàn)實(shí)的情況是，對于長期存在的功利性的革命宣傳鼓動劇來說，只能走外形路線了，角色內(nèi)在無從體驗。斯坦尼對表演藝術(shù)的封閉性有種天真的認(rèn)識：“我們這行藝術(shù)的范圍是美學(xué)，要把藝術(shù)從這一美學(xué)范圍轉(zhuǎn)移到另一種與其本性格格不入的政治范圍或?qū)嶋H的功利主義生活方面去，就不能不遭到懲罰。這正如決不能把政治轉(zhuǎn)入純美學(xué)范圍一樣。”[12]122-133事實(shí)上，戲劇藝術(shù)無法規(guī)避時代政治，表演藝術(shù)的問題也不僅僅是表演技術(shù)的問題，一切都受制于時代的崇高客體。

對于內(nèi)心情感的處理，斯坦尼只提供了行動邏輯這一個約束或指導(dǎo)性機(jī)制。行動邏輯是理性的認(rèn)知，而心理事件異常復(fù)雜，其運(yùn)作往往會逃出理性的掌控。田沖扮演雪特林就屬于這一情況。演員遇到難以消化的客體時，往往求助于自己的生命經(jīng)驗。雖然斯坦尼也強(qiáng)調(diào)從自我出發(fā)的表演路徑，但很多時候演員會迷失在自我之中，并將舞臺與個人生活混淆。

田沖曾記錄過一次彩排過程中的心理波動：“有一次，我因為前一天熬夜，第二天排戲遲到了，受到了批評。我記得，當(dāng)時我眼望著一堵墻，心在加劇跳動，幾次我要站起來說明原因，但終于克制住了。這時我想到了雪特林在第一場戲里和別人說話時就應(yīng)該有這種類似的激動?？墒?，當(dāng)同事說服了我以后，我站起來說‘為了服從工作和集體的利益，一定改正?！@時，我發(fā)現(xiàn)了雪特林，那就是當(dāng)雪特林認(rèn)識到真理以后，他會堅決維護(hù)它?！盵7]235

排演時的這種心理活動并不是孤立的存在。田沖在“自我分析”的文獻(xiàn)中多次提到現(xiàn)實(shí)中類似的情境與情感記憶，這引起筆者的極大興趣，從中或許可以進(jìn)一步破譯演員創(chuàng)造角色的深層心理動力與模式。表演并不是一時一地的擬構(gòu)，而是對演員生命經(jīng)驗的點(diǎn)滴提取。一個人的心理結(jié)構(gòu)具有一定的穩(wěn)定性，在潛意識層面“人生”與“表演”存在深入的內(nèi)在聯(lián)系。

如果抽離具體事件僅從心理結(jié)構(gòu)來看，田沖此時的心態(tài)從委屈、憤怒，為了大局，又隱忍下來——明顯發(fā)生了心位的轉(zhuǎn)移，即從偏執(zhí)—分裂心位（paranoidschizoid position）轉(zhuǎn)向抑郁心位（depression position）②“心位”亦稱“位態(tài)”或“位置”，是梅蘭妮·克萊因?qū)穹治隼碚摰呢暙I(xiàn)。精神分析客體關(guān)系理論認(rèn)為所有人的一生包括“兒童與成人都在這三種位態(tài)之間變換”，即“偏執(zhí)—分裂位態(tài)”“抑郁位態(tài)”“自閉—緊鄰位態(tài)”。每種“心位”都有自己的主要焦慮：“在最焦慮的時候，我們只關(guān)注自體的發(fā)育與親和（自閉—緊鄰位態(tài)）；在更成熟的時候，我們關(guān)注完整的、情緒矛盾地愛著的客體（抑郁位態(tài)）。而另一些時候，我們與來自分離的、被壓的客體中壞的部分的報復(fù)作斗爭（偏執(zhí)—分裂樣位態(tài)）?！痹斠姡溃┘獱?薩夫，大衛(wèi)?薩夫.客體關(guān)系入門[M].鄔曉艷，余萍，譯.北京：世界圖書出版社，2009：57-58。。在他扮演雪特林的前一年，也就是1956年，演員田沖的人生中也發(fā)生了相同的心位轉(zhuǎn)移。這種心位轉(zhuǎn)移方式甚至可以追溯到他的早年記憶。

在田沖進(jìn)劇組扮演雪特林之前發(fā)生的一系列重大事件，構(gòu)成了演員進(jìn)入角色前的內(nèi)在勢能。田沖的自傳顯示，從進(jìn)入新北京人藝工作（1952）到排演《帶槍的人》（1957）之間，他的工作與生活并不愉快，源頭在他與院團(tuán)里的大人物焦菊隱之間的“誤會”。建院初期，劇院派時任藝術(shù)處副處長的田沖協(xié)助焦菊隱改編劇本《琉璃河》，田沖認(rèn)為“改編是原作者和導(dǎo)演的事”，便響應(yīng)組織號召撒手帶隊外出體驗生活去了。后來焦菊隱改編劇本不順，田沖主觀認(rèn)為焦菊隱對他有所不滿。之后發(fā)生的一件事情，更是“印證”了田沖的這一想法：焦菊隱“寫了一封信給趙起揚(yáng)轉(zhuǎn)各位院長，批評藝術(shù)處丟失了《龍須溝》的一些資料，批評藝術(shù)處的副處長們是‘做一天和尚敲一天鐘’的懶漢”。這件事對田沖打擊很大，田沖認(rèn)為這事是沖他來的。因此，他當(dāng)時對焦菊隱頗有怨言。后來經(jīng)過調(diào)查，發(fā)現(xiàn)直接責(zé)任不在田沖，《龍須溝》的材料“是被老人藝的歌劇團(tuán)帶走了”，最后由“老人藝管理材料的蔣瑞同志把資料找了回來”。丟失材料的失而復(fù)得，并沒有化解田沖對焦菊隱憤懣：“我很感謝蔣瑞，但對焦菊隱先生的遷怒于人和有些同志的幸災(zāi)樂禍?zhǔn)倾懣淘谛?。”[7]195-196事件的是非曲直不是我們關(guān)注的重點(diǎn)，我們要關(guān)注的焦點(diǎn)是當(dāng)事人田沖的主觀真相或者說心理結(jié)構(gòu)，特別是他無意識幻想中的客體關(guān)系的情感基調(diào)。很顯然，當(dāng)時的田沖正處于偏執(zhí)—分裂心位。這一心位的主要焦慮便是迫害性焦慮。經(jīng)過投射與內(nèi)攝機(jī)制，“遷怒于人”的焦菊隱和其他“幸災(zāi)樂禍的人”在田沖的無意識幻想中成了“壞的”客體。這觸動了他的攻擊本能，同時通過投射機(jī)制，他對整個北京人藝也產(chǎn)生了迫害焦慮。這種誤會/迫害焦慮使得田沖開始疏遠(yuǎn)北京人藝的工作，1954年之后的兩年半時間，他參加了蘇聯(lián)戲劇專家列里斯的表演培訓(xùn)班，“養(yǎng)成了喜單純、怕負(fù)責(zé)、鉆課題、躲是非的習(xí)慣”。[7]205

如果仔細(xì)閱讀田沖的自傳，會發(fā)現(xiàn)這種疏離是田沖幼年起便習(xí)慣的應(yīng)對“存在”難題的方式。在蘇聯(lián)專家培訓(xùn)結(jié)束后，田沖依然不想回人藝，“提出調(diào)離的請求”，似乎去意堅決，但最終沒走成。沒走成的具體原因，我們不得而知，但是田沖將當(dāng)時請辭時的心境記錄了下來，他將自己認(rèn)同為《三國演義》中的人物，很耐人尋味：

記得《三國演義》中第三十六回，徐庶堅辭劉備的一段話：某所以與使軍共圖王霸之業(yè)者，恃此方寸耳，今以老母之故，方寸亂矣，縱使在此，無益于事。[7]206

這里的“徐庶”無疑就是田沖本人了，“劉備”大概指組織上的安排?！靶焓笔巧碓诓軤I心在漢，曹營自然是北京人藝了。值得注意的是“老母之故”。這里的“老母之故”應(yīng)該指向田沖自己的原初創(chuàng)傷，更確切地說，“老母”指向徐庶/田沖內(nèi)在的原初客體關(guān)系。根據(jù)精神分析客體關(guān)系理論，個體最早的客體關(guān)系正是兒童與母親的關(guān)系。[13]324而田沖傳記也表明，在人生最初那幾年，對他來說最重要的客體便是母親，自傳第三頁便開始講述母子二人如何相依為命茍且于嫡庶有別的大家庭里。田沖自傳的第一節(jié)標(biāo)題便是“這個世界本不該有我”：田沖并非嫡出，是他父親在原配不能生養(yǎng)的情況下與旁人所生，因此他自認(rèn)是長房長子，卻又被人看成是庶出，這種身份認(rèn)同的扭結(jié)促使他萌生這樣的念頭：“一輩子在外鄉(xiāng)生活，不到必要時不回老家?！盵7]1“老家”被貶低為“壞的”客體，而“外鄉(xiāng)”被理想化為“好的”客體，這種愛憎分明與極端化是一種典型的分裂傾向。

因此，可以合理推斷：讓田沖“方寸亂矣”的“老母之故”，正是指向他前幾年在北京人藝工作期間“客體關(guān)系”失衡導(dǎo)致的焦慮。這種心理擾動對他影響之所以這么大，是因為勾起了他人生早年的心理創(chuàng)傷。蘇聯(lián)專家的培訓(xùn)課程結(jié)束后，焦菊隱曾邀請?zhí)餂_在波蘭劇作中扮演一個角色，田沖勉強(qiáng)應(yīng)允，“思想上不服從，組織上要服從”。[7]206這種“不服從”與“服從”的分裂心態(tài)似乎貫穿著田沖人生中的重大事件。

不過，這種偏執(zhí)—分裂心位并沒有一直持續(xù)下去。一方面通過內(nèi)攝“好的”客體，田沖的自我整合能力變得強(qiáng)大起來（經(jīng)過蘇聯(lián)專家培訓(xùn)藝術(shù)造詣有所提升、獲全國戲劇觀摩獲獎，等等[7]196）。另一方面是客體關(guān)系因外在大氣候的變化得到了“改善”——1956年焦菊隱在政治分層中的地位突降，這讓田沖轉(zhuǎn)而同情起這一重要客體，現(xiàn)實(shí)中對方也變得沒有那么具有威脅性了。更重要的是，田沖這些年在藝術(shù)造詣上的提升，也讓他覺得自己與“有真才實(shí)學(xué)的”[7]207焦菊隱其實(shí)是一類人：他突然意識到自己所忌憚之人亦是自己所尊敬之人。這種愛恨交織、百感交集，使他轉(zhuǎn)入典型的抑郁心位。抑郁心位中自我對客體抱有歉疚感，內(nèi)心的痛苦與焦慮依然延續(xù)。

結(jié) 語

世界革命題材話劇是新中國劇場中的時代景觀。傳統(tǒng)的藝術(shù)工具論批判擅長揭示這類作品的意識形態(tài)內(nèi)蘊(yùn)與創(chuàng)作他律，卻忽視了意識形態(tài)元素與藝術(shù)品之間的中介——演員身體。就表演藝術(shù)來說，演員作為部分能動的主體，并非那種讓意識形態(tài)之光直接穿透身體抵達(dá)角色的透明存在。我們看到是另一番光景：通過投射、內(nèi)攝、心位轉(zhuǎn)移等心理機(jī)制，時代的意識形態(tài)元素滲入演員的內(nèi)在世界，與藝術(shù)家早先的生命記憶融合，成為特定技法施為背后的連續(xù)性情動與身體反應(yīng)，最終支撐起了舞臺上角色的可見性。開放的斯坦尼體系為演員應(yīng)付世界革命題材劇目中的非常規(guī)的角色提供了充分的方法支持，顯示了自身的彈性。表演與生活的潛意識關(guān)聯(lián)或許無可避免，但在意識層面需要有一道理性屏障來區(qū)隔二者，以成就角色。這道屏障就是對“貫穿動作”與“最高任務(wù)”的清醒認(rèn)識。潛意識是被征用的資源，而不是目的。