周暐閎（廈門(mén)大學(xué) 電影學(xué)院，福建 廈門(mén) 361005）

一、時(shí)空擱置的兩岸戲劇交流

兩岸分治是歷史遺留的問(wèn)題，對(duì)于“戲劇”在各自歷史脈絡(luò)中是不同指涉，卻一同構(gòu)建多元的文化內(nèi)涵，形成了緊密關(guān)聯(lián)的戲劇網(wǎng)絡(luò)。兩岸戲劇交流史大致可分為三個(gè)時(shí)期，分別為：1949年以前；20世紀(jì)50年代至80年代；20世紀(jì)80年代以后。首先，當(dāng)現(xiàn)代戲劇作為舶來(lái)品傳入中國(guó)后，先后在上海、臺(tái)北各自開(kāi)花結(jié)果。彼時(shí)的臺(tái)灣正被日本殖民統(tǒng)治，兩岸處于割裂狀態(tài)。1945年日本宣告無(wú)條件投降，臺(tái)灣光復(fù)，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，直至1949年中華人民共和國(guó)成立，蔣介石率部分國(guó)民黨軍政的所謂“國(guó)民政府”退踞臺(tái)灣，可說(shuō)這一時(shí)期的兩岸尚在統(tǒng)一狀態(tài)下，實(shí)現(xiàn)了第一次的兩岸戲劇交流。當(dāng)時(shí)的大陸劇作、劇場(chǎng)工作者（下稱(chēng)劇人）與劇團(tuán)可到臺(tái)灣，計(jì)有“新中京劇社”“上海觀眾戲劇演出公司”和“國(guó)立劇專(zhuān)劇團(tuán)”三個(gè)職業(yè)劇團(tuán)赴臺(tái)交流演出過(guò)；又譬如大陸劇人陳大禹在臺(tái)期間成立業(yè)余劇團(tuán)“實(shí)驗(yàn)小劇團(tuán)”開(kāi)啟交流。這個(gè)時(shí)候是兩岸戲劇交流的濫觴時(shí)期。[1]

可惜之后近40年里，由于兩岸長(zhǎng)期處在內(nèi)部政治分歧、外在國(guó)際局勢(shì)詭譎，兩岸關(guān)系對(duì)立、隔絕，雙方的歷史與時(shí)代記憶都是互相排斥、陌生、缺席的。臺(tái)灣與大陸都經(jīng)歷了各自歷史上重要的社會(huì)發(fā)展和轉(zhuǎn)折階段，臺(tái)灣歷經(jīng)了戒嚴(yán)、經(jīng)濟(jì)起飛到解嚴(yán)和民主化的發(fā)展過(guò)程，大陸歷經(jīng)“文革”、改革開(kāi)放等重要的歷史節(jié)點(diǎn)，在閉鎖不交流情況下，雙方形成各自不同的歷史集體記憶，客觀來(lái)說(shuō)彼此是陌生和疏離的。不過(guò)，在這一時(shí)期，兩岸仍有數(shù)例戲劇交流上的突破。例如1982年姚一葦?shù)摹都t鼻子》由中國(guó)青年藝術(shù)劇院 （中國(guó)國(guó)家話(huà)劇院的前身之一）在北京搬演，成為兩岸分治后第一部在大陸演出的臺(tái)灣戲劇作品，使大陸民眾開(kāi)始有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)臺(tái)灣的劇人。馬森分析《紅鼻子》能夠在大陸轟動(dòng)的原因是：“因?yàn)榇箨懹^眾看膩了說(shuō)教的八股宣傳，《紅鼻子》帶給他們一股清新的氣息?！盵2]隔年，1983年由香港新藝城影業(yè)出品的臺(tái)灣歌舞電影《搭錯(cuò)車(chē)》，1984年于福建廈門(mén)、泉州等地放映，1985年沈陽(yáng)話(huà)劇團(tuán)將其改編為戲劇演出，并成為當(dāng)年的主打劇目，受到兩岸及香港觀眾們喜愛(ài)。這反映出在兩岸分治狀態(tài)下，雙方對(duì)交流的渴望。

盡管這一時(shí)期的兩岸尚未恢復(fù)常態(tài)交流，不過(guò)這些都為第三次交流提供了重要條件。1987年臺(tái)灣當(dāng)局政府解除戒嚴(yán)令，民眾赴大陸探親及與大陸經(jīng)濟(jì)、文化等方面恢復(fù)交流。例如1990年臺(tái)灣首度呈現(xiàn)了大陸現(xiàn)代劇作《彼岸》，[3]該劇為高行健（時(shí)任北京人民藝術(shù)劇的編?。┳髌?，由“藝術(shù)學(xué)院”（現(xiàn)臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)）陳玲玲（即洪祖玲）執(zhí)導(dǎo)。兩年后，高行健本人也為果陀劇場(chǎng)的《火車(chē)起站》（即《絕對(duì)信號(hào)》）首次來(lái)臺(tái)。雙方在“九二共識(shí)”的基礎(chǔ)上，在擱置爭(zhēng)議、求同存異的前提下，加速了民間的交流。經(jīng)過(guò)30余年雙方從隔絕到交流再到融合，開(kāi)啟了中國(guó)戲劇史上嶄新的一頁(yè)。兩岸的劇人與劇團(tuán)得以再次相互了解、互訪(fǎng)、合作，這正是兩岸戲劇交流的第三個(gè)時(shí)期，這一時(shí)期是為各種交流模式提供探索路徑，直到兩岸融合。這一時(shí)期的劇人諸如李國(guó)修（1955—2013）、李立群、金士杰、紀(jì)蔚然、賴(lài)聲川等赴陸成功；大陸劇團(tuán)到臺(tái)的如中國(guó)京劇院、北京人藝、上海話(huà)劇藝術(shù)中心、山西省話(huà)劇院等，也都在臺(tái)灣成功收獲不少粉絲。

此外，臺(tái)灣的各類(lèi)型劇團(tuán)也先后到大陸演出，像屏風(fēng)表演班、綠光劇團(tuán)、果陀劇場(chǎng)、表演工作坊、相聲瓦舍、全民大劇團(tuán)、如果兒童劇團(tuán)、紙風(fēng)車(chē)劇團(tuán)等話(huà)劇團(tuán)體，若再算上戲曲類(lèi)的明華園、國(guó)光劇團(tuán)等，可以說(shuō)在臺(tái)灣富有名氣的劇團(tuán)都會(huì)想將“西進(jìn)”大陸市場(chǎng)作為煉金石。其中，賴(lài)聲川及表演工作坊尤值得關(guān)注，是從交流到融合扎根大陸的典范。

自2006年后，賴(lài)聲川將活動(dòng)重心從臺(tái)灣逐漸轉(zhuǎn)移到大陸，他在兩岸都陸續(xù)推出作品，帶著表演工作坊到亞洲、美洲、澳洲各地演出，從臺(tái)灣首演到大陸巡演，在大陸創(chuàng)作、首演又回到臺(tái)灣巡演，在上海開(kāi)設(shè)專(zhuān)屬的劇場(chǎng)——“上劇場(chǎng)”搬演表演工作坊作品，賴(lài)聲川本人還是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的發(fā)起人之一，等等。可以說(shuō)，他取得的成就與突破有目共睹。這是兩岸戲劇從交流到深入融合、互利共贏的結(jié)果，有助于提升中文戲劇在國(guó)際上的影響，更是兩岸關(guān)系融合發(fā)展不可逆趨勢(shì)的最佳證明。

二、時(shí)代：從《茶館》到《寶島一村》彰顯中國(guó)民族戲劇特色

賴(lài)聲川的作品里有著當(dāng)代中國(guó)人的群體印記與精神世界。1998年賴(lài)聲川帶著表演工作坊“登陸”的第一部作品是《紅色天空》。該劇講述了發(fā)生在臺(tái)北一座老人院里的故事。他在臺(tái)灣排演這部戲的時(shí)候用的是臺(tái)灣年輕演員，因生命經(jīng)歷的差異，排練起來(lái)很吃力。1998年版在大陸演出時(shí)，起用的是大陸成名的老藝術(shù)家。他說(shuō)：“很多東西不用教，他們不管是生活歷練，還是表演功底都非常棒，雖然分別在海峽兩岸，但是一見(jiàn)面，距離是零。”[4]故而我們?cè)谛蕾p他的作品時(shí)，能感受到他試圖用戲劇語(yǔ)言去描摹人生，反映現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。在相聲劇系列的空臺(tái)意象、在一舞臺(tái)兩劇組爭(zhēng)演的《暗戀桃花源》、在極簡(jiǎn)只留屋架的舞臺(tái)搬演《寶島一村》、在被包圍環(huán)繞形式觀看《如夢(mèng)之夢(mèng)》、在蓮花池包圍觀看的《曾經(jīng)如是》，一部部作品表現(xiàn)出頗具儀式感的劇場(chǎng)空間，展現(xiàn)出劇場(chǎng)的絕對(duì)魅力──它的現(xiàn)場(chǎng)性記錄下人類(lèi)情感共通的每個(gè)瞬間?！耙?yàn)槲覀冞@個(gè)時(shí)代有我們這個(gè)時(shí)代的故事，我們要尋找說(shuō)我們這個(gè)時(shí)代故事的方式，來(lái)說(shuō)給我們這個(gè)時(shí)代的人聽(tīng)?！盵5]他之所以能夠有這樣的創(chuàng)作，可說(shuō)是生命的一種對(duì)照。不論是青少年的美國(guó)生活和求學(xué)的沖突，或是處在臺(tái)灣與大陸分隔時(shí)的沖突，賴(lài)聲川始終站在東西方兩種文化的交叉點(diǎn)上，在其作品中展現(xiàn)出跨文化交流的豐富內(nèi)容，再加上他對(duì)藏傳佛教生命哲學(xué)的感悟，他的作品表現(xiàn)出在不同文化間穿梭的經(jīng)歷。用他自己的話(huà)說(shuō)：“多元文化背景的他是諸多臺(tái)灣外省人中的一個(gè)‘他者’，讓他既能體會(huì)身邊人的感受，也跳脫出來(lái)看待事情。”[6]舉例來(lái)說(shuō)，他最著名的作品之一《暗戀桃花源》，在中國(guó)紀(jì)念話(huà)劇百年時(shí)入選“話(huà)劇百年十大經(jīng)典劇目”（他個(gè)人也入選“中國(guó)話(huà)劇百年當(dāng)代名人堂”），劇作背后是書(shū)寫(xiě)兩岸分離的感觸。劇中講述了“暗戀”和“桃花源”兩個(gè)不相干的劇組，為了爭(zhēng)場(chǎng)地而展開(kāi)的故事。暗戀講述的是江濱柳和云之凡因戰(zhàn)亂從上海一別，其后兩人不約而同逃到臺(tái)灣，卻彼此不知情，直到40年后江濱柳已瀕臨病終才得以相見(jiàn)的悲劇?！敖c云”二人的故事，就像臺(tái)灣這批外省人中的一個(gè)“他者”悲劇故事的縮影，在臺(tái)灣的“他者”——大陸人或也因?yàn)閼?zhàn)亂無(wú)法再次回去，這是時(shí)代的悲歌。作品廣受兩岸青年關(guān)注、喜愛(ài)，固然與它入選百大當(dāng)代經(jīng)典戲劇作品有關(guān)，但作品戲劇語(yǔ)匯和品格獨(dú)具的思想精粹才是更深層次的原因。

總覽賴(lài)聲川的作品，其內(nèi)容以生活在臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)和關(guān)懷為主，這是“賴(lài)式”戲劇的重要特征。如《暗戀桃花源》《那一夜我們說(shuō)相聲》《紅色的天空》《如夢(mèng)之夢(mèng)》《寶島一村》等，都體現(xiàn)出1949年以來(lái)兩岸分離的歷史記憶，這些具有生活經(jīng)驗(yàn)和家國(guó)情懷的作品，對(duì)于熟悉中國(guó)歷史發(fā)展脈絡(luò)觀眾來(lái)說(shuō)，并不陌生，只是對(duì)這一時(shí)代的感觸，容易被解讀成對(duì)政治事件感觸?；蛞?yàn)椤罢问录ǔＪ侨嗣裨趥€(gè)人層面內(nèi)化的一些議題的一種大量放大的外在呈現(xiàn)”[7]。筆者認(rèn)為，作者雖然在作品中通過(guò)談?wù)撜蝸?lái)反映當(dāng)下，但其并不只是為了抨擊政府，而是要去關(guān)注那些相對(duì)被剝奪的弱勢(shì)者，“不觸及政治，創(chuàng)作中一大部分題目就沒(méi)有了。不碰政治意味著你不觸碰涉及更多人利益的問(wèn)題，只關(guān)注少數(shù)人”[8]。因此，劇人要做影響當(dāng)代社會(huì)的戲劇，對(duì)社會(huì)的議題不但不應(yīng)回避，還應(yīng)主動(dòng)去面對(duì)，正向地去闡述，從而探索出具有中國(guó)民族戲劇特色的作品。

老舍的《茶館》與賴(lài)聲川的《寶島一村》在藝術(shù)特征上有著“互文”之意。兩部劇在時(shí)間鋪排上皆用三幕式舞臺(tái)呈現(xiàn)，講述了一群人的興衰榮辱以及時(shí)代變遷對(duì)于他們子孫后代的影響?！恫桊^》時(shí)間跨度從清朝戊戌變法失敗后到抗戰(zhàn)后時(shí)期前后近50年，以裕泰大茶館的興衰變遷為背景，展示北京的社會(huì)樣貌和各階層不同人物生活變遷?！秾殟u一村》以王偉忠的眷村故事為原型，收集各地?cái)?shù)百故事，化作從20世紀(jì)50年代隨蔣介石軍隊(duì)來(lái)臺(tái)灣移民的眷村三代住民、四個(gè)家庭約60年的生命歷程故事。兩作品中的人物與人物之間的沖突，暗示的是人民與時(shí)代的沖突，在沖突過(guò)程中并無(wú)完整的故事情節(jié)，而是時(shí)間線(xiàn)向前發(fā)展攤開(kāi)若干個(gè)生活畫(huà)面。前者用“勾勒”方法，以人物形象生動(dòng)地描繪出內(nèi)在沖突；后者以“素描”式方法，用人物的三言?xún)烧Z(yǔ)，即構(gòu)建出時(shí)代背景下外在沖突。前者看似以王利發(fā)為中心講述茶客們的故事，后者從“老趙家”“小朱家”“周寧家”三個(gè)眷村家庭講起，兩者均采用了群像式的戲劇結(jié)構(gòu)，茶館如卷軸一景、寶島一村如素描紙幾筆成景，皆沒(méi)有真正的中心人物。整體來(lái)看，這兩部作品最大的藝術(shù)價(jià)值是老舍將整個(gè)社會(huì)縮小到一個(gè)茶館中，賴(lài)聲川將臺(tái)灣眷村縮影搬上舞臺(tái)，在形形色色的人物中展示出北京、臺(tái)灣的歷史風(fēng)貌和發(fā)展進(jìn)程。觀眾是觀察者的視角，從王利發(fā)出發(fā)，他展現(xiàn)了農(nóng)民、流氓、愛(ài)國(guó)者等形象在時(shí)代下掙扎；戰(zhàn)亂退踞臺(tái)灣的眷村第一代從毀家苦難到落地生根的第二代，反襯出眷村中族群和諧共存的寫(xiě)實(shí)鏡像，劇中的故事看似都是簡(jiǎn)單樸實(shí)的生活小事，其中反映出的社會(huì)現(xiàn)象，笑淚交織背后卷起的是時(shí)代的風(fēng)云變幻。兩部作品正是這樣：大時(shí)代／小地方；大起伏／小人物；大命運(yùn)／小故事。故事的最后不只是結(jié)局，更是指向一個(gè)時(shí)代──20世紀(jì)的中國(guó)人民正走過(guò)一個(gè)悲劇的社會(huì)，向未來(lái)前進(jìn)。

相較《茶館》及北京人藝來(lái)臺(tái)演出嘗試，賴(lài)聲川及其表演工作坊憑借豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與良好的市場(chǎng)口碑，成為兩岸交流融合以及被兩岸觀眾高度接受的成功案例之一。賴(lài)聲川對(duì)中國(guó)戲劇人文傳統(tǒng)的吸收與再創(chuàng)造，以及他本身對(duì)西方戲劇的求學(xué)經(jīng)歷，為戲劇表現(xiàn)手法的融合與重譯、借鑒與突破等各方面，提供了共時(shí)與交集經(jīng)驗(yàn)?！秾殟u一村》呈現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)兩岸鄉(xiāng)愁，從2008年首演以來(lái)，劇組足跡遍布兩岸，并赴海外等地演出、成功獲得高票房。其關(guān)鍵就在于前期策劃，在宣傳的過(guò)程中，著重強(qiáng)調(diào)“眷村”的概念，并將“眷村”一詞作為事件傳播放入媒體，形成新聞效應(yīng)和社會(huì)影響，吸引媒體和觀眾的興趣，對(duì)歷史事件進(jìn)行挖掘與反思，體現(xiàn)了賴(lài)氏行之有效的營(yíng)銷(xiāo)策劃。[9]賴(lài)聲川及其表演工作坊面對(duì)戲劇市場(chǎng)，運(yùn)用偶像與互聯(lián)網(wǎng)、借助多樣大眾傳播媒介，滿(mǎn)足了廣泛觀眾的期待視野。根據(jù)表演工作坊官網(wǎng)《寶島一村》數(shù)據(jù)，截至2022年上半年，該劇在島內(nèi)共6個(gè)城市8座劇場(chǎng)巡演，在大陸31個(gè)城市的42座劇場(chǎng)演出，在亞洲、美洲及澳洲的6個(gè)城市的6間劇場(chǎng)巡演，共計(jì)281場(chǎng)次演出。[10]從數(shù)據(jù)來(lái)看，《寶島一村》在大陸市場(chǎng)演出體量超過(guò)了臺(tái)灣島內(nèi)及海外演出的總數(shù)，這說(shuō)明大陸市場(chǎng)的觀眾能夠接受這樣的題材?！秾殟u一村》將臺(tái)灣眷村“無(wú)形財(cái)”轉(zhuǎn)化成“文化財(cái)”，這用賴(lài)聲川的話(huà)說(shuō)，就是生命的綻放。這對(duì)重視、保護(hù)眷村這種獨(dú)特的文化產(chǎn)物來(lái)說(shuō)，也具有重要的意義。尤其在散場(chǎng)之后，觀眾人手一個(gè)“天津包子”，看過(guò)劇的觀眾都能由此引起共鳴。戲劇不用去過(guò)度追求實(shí)驗(yàn)、先鋒以致晦澀難懂，僅僅一個(gè)家鄉(xiāng)味道的包子便能引人共情。賴(lài)聲川的作品，經(jīng)常在悲苦哀愁的題材中，綻放出引人入勝的喜劇元素，讓觀眾百感交集。[11]筆者在臺(tái)北“兩廳院”工作時(shí)，在一次演前導(dǎo)聆時(shí)聽(tīng)賴(lài)聲川說(shuō)道：“為了讓寶島一村與大陸巡演的某一座城市產(chǎn)生連結(jié)，‘天津包子’能夠替換成另一種家鄉(xiāng)味的思念。”這并不是迎合觀眾，而是將戲劇與地方連結(jié)，甚至是海外僑胞，即使身在異地，也能夠在觀劇過(guò)程中產(chǎn)生家鄉(xiāng)連結(jié)。賴(lài)聲川為兩岸戲劇的互為借鑒和有機(jī)融合提供了諸多有效經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)為中國(guó)戲劇的創(chuàng)新發(fā)展和走向世界尋求更多可能的路徑。

三、身份與融合：人民的集體故事，人類(lèi)生存的共同體

不管在戲內(nèi)還是戲外，“身份”都是觀察賴(lài)聲川的一個(gè)關(guān)鍵詞。他說(shuō)：“我曾經(jīng)苦惱于我的身份，我是美國(guó)人嗎？ 我是江西人嗎？ 我是臺(tái)北人嗎？ 現(xiàn)在我只想自己是一個(gè)人，我希望這么一來(lái)，許多問(wèn)題都能擺脫掉，想象自己是一個(gè)世界公民，不去想他是中國(guó)人，他是非洲人，他是白人，他是黑人……”[12]這一段自述或許就是探討賴(lài)聲川戲劇“身份”的一面鏡子。

賴(lài)聲川有多部劇作對(duì)兩岸歷史進(jìn)行了連結(jié)與回顧，并建構(gòu)了自身明確的中國(guó)歷史觀與身份認(rèn)同。[13]他12歲之前一直在美國(guó)度過(guò)，剛回臺(tái)灣，覺(jué)得學(xué)習(xí)太吃力了，有一天他受不了，跟父親講他要轉(zhuǎn)美國(guó)學(xué)校，在美國(guó)學(xué)校他一定是第一名。[12]但父親只問(wèn)了他一句話(huà)：“你要做中國(guó)人還是美國(guó)人？”[14]這一句話(huà)仿佛醍醐灌頂。迷茫且不順?biāo)斓那啻浩?，?lài)聲川是靠著漫威漫畫(huà)和唱片里的美國(guó)搖滾樂(lè)度過(guò)的。志同道合的朋友也在他的人生中扮演了重要角色，并在后來(lái)成為創(chuàng)作上的養(yǎng)分。多年之后，賴(lài)聲川切切實(shí)實(shí)地感受到了父親這句簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的話(huà)其實(shí)“正中靶心”。換言之，他的作品既追求“臺(tái)灣的故事必須跟世界、跟大陸連在一起”[15]，又是其對(duì)于中國(guó)人身份認(rèn)同的尋求與確認(rèn)。作為臺(tái)灣第二代外省人的賴(lài)聲川曾多次提到：“我們來(lái)大陸，不是交流，而是融合。”[16]他“完全認(rèn)同中國(guó)人這個(gè)身份”[17]，或者說(shuō)，兩岸分治及生長(zhǎng)背景都并未使其在“中國(guó)人”身份的認(rèn)同上迷失。在他的作品中不難看到這樣的生命書(shū)寫(xiě)，例如《暗戀桃花源》中江濱柳與云之凡的愛(ài)情悲劇，同時(shí)也是兩岸同胞分離的悲劇；《如夢(mèng)之夢(mèng)》中五號(hào)病人為尋找顧香蘭從臺(tái)灣到上海，其目的雖為解開(kāi)自己的身份之謎，卻隱含著尋找個(gè)人身份和家園認(rèn)同的象征意蘊(yùn)；《寶島一村》在對(duì)臺(tái)灣島內(nèi)眷村歷史述說(shuō)中，呈現(xiàn)了外省人對(duì)大陸的眷戀與鄉(xiāng)愁等一系列符碼。

賴(lài)聲川劇作不少有著角色多、歷史跨度大、帶有寫(xiě)實(shí)主義色彩的特點(diǎn)，劇作以老百姓生活出發(fā)，極具親和力與認(rèn)同感。賴(lài)聲川的相聲劇系列還體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)曲藝的傳承與認(rèn)同。[18]至2020年下半年，《寶島一村》在臺(tái)灣共演出110場(chǎng)次，其中在2020年8月份新冠疫情籠罩下，仍排除困難在臺(tái)北兩廳院之戲劇院演出四場(chǎng)[19]，可見(jiàn)《寶島一村》在臺(tái)灣已經(jīng)引得不少觀眾重復(fù)觀看，甚至出現(xiàn)戲幕甫一拉開(kāi)，臺(tái)下的啜泣聲便隱約響起的情形。觀演過(guò)程中，演出者與欣賞者如同一起在治愈撫平那段國(guó)共戰(zhàn)亂后來(lái)臺(tái)的歷史傷痕。自2008年首演以來(lái)，除了2015至2018年三整年都安排在大陸巡演以外，其余都常態(tài)規(guī)劃上半或下半年臺(tái)灣島內(nèi)巡演后再到大陸演出，不難看出表演工作坊將此劇視為經(jīng)典劇作。而眾多演員專(zhuān)門(mén)排開(kāi)其他事務(wù)、敲定檔期以參加巡演，可作為臺(tái)灣商業(yè)劇團(tuán)樣態(tài)的表率。

該劇首次進(jìn)入大陸是在2010年于廣州白云國(guó)際會(huì)議中心世紀(jì)大會(huì)堂演出，劇中大量表現(xiàn)了兩岸未實(shí)現(xiàn)溝通和交流之前的臺(tái)灣人民生活圖景，賴(lài)聲川也說(shuō)：“我相信這部戲一定會(huì)成為一個(gè)連結(jié)，讓在大陸的觀眾知道那些在1949 年離開(kāi)中國(guó)大陸的人們發(fā)生了什么事，那些人在離開(kāi)后的生活又是如何?！盵20]雖說(shuō)大陸觀眾對(duì)在眷村生活的臺(tái)灣同胞完全是陌生的，但是劇場(chǎng)連結(jié)的感性力量仍然引發(fā)了熱烈響應(yīng)，短短10年間即巡演31座城市的42劇場(chǎng)，其魅力可見(jiàn)一斑。演出時(shí)，當(dāng)劇中抗日老兵背負(fù)的皺巴巴的青天白日旗在寶島一村廣場(chǎng)緩緩升起，臺(tái)下的大陸觀眾或許短暫遲疑，卻依然報(bào)以熱烈的掌聲。這是兩岸歷史遺留的故事，劇中第一幕第四場(chǎng)剛來(lái)到臺(tái)灣的眷村人抱著第二年就能回大陸過(guò)年的想法，他們只是在臺(tái)灣度過(guò)第一個(gè)除夕而已，劇中李子康唱到“我的家，在東北松花江上”時(shí)，大家跟著唱起“那里有森林煤礦，還有那滿(mǎn)山遍野的大豆高粱”。盡管分隔兩地，但家卻不能忘，鄉(xiāng)愁在整個(gè)劇場(chǎng)空間恣意泛濫，跨越了政治隔閡化作為人類(lèi)共同的情感。

林兆華、孟京輝和田沁鑫等大陸導(dǎo)演的代表作也多是以北京的歷史和生活為素材，用北京官話(huà)表演。賴(lài)聲川戲劇則既帶有臺(tái)灣地區(qū)特色和個(gè)人的風(fēng)格，又有強(qiáng)烈的歷史感和宏大的家國(guó)情懷。兩岸保留這樣一份差異，作品上可以展現(xiàn)不一樣的光彩，因?yàn)榕c其“寄望政治的推手來(lái)填補(bǔ)總顯勉強(qiáng)，而讓民眾的集體情感來(lái)填充，則顯得豐盛而飽滿(mǎn)”[21]。因此，賴(lài)聲川所采取的小人物情感故事敘事策略正好有效填補(bǔ)了這份歷史記錄的空白。在他的作品里，“臺(tái)灣人可以從眷村里的老大媽那里學(xué)會(huì)做‘天津包子’，紐約曼哈頓可以有云南藏民開(kāi)的熱湯面館，無(wú)論是中國(guó)人還是外國(guó)人，都能在這些食物里一解鄉(xiāng)愁”[22]?？梢哉f(shuō)《寶島一村》是以人民的集體故事與觀眾鏈接的成功代表。

表演工作坊為了在舞臺(tái)方寸之地講好故事，舞美設(shè)計(jì)樸實(shí)。觀眾在短短的三個(gè)多小時(shí)中與劇中人物共同經(jīng)歷了 60 年的人生跌宕、世事變遷。從 1949 年到 1960 年代，因政治環(huán)境的動(dòng)蕩，意外渡海至寶島的一批戰(zhàn)后新移民，本以為只是在眷村暫時(shí)生活一陣子。劇中表現(xiàn)三臺(tái)空屋的梁子搖搖欲墜，鳥(niǎo)籠似地蓋在舞臺(tái)上，構(gòu)架散、不對(duì)稱(chēng)，沒(méi)有什么美感，但別扭也正別扭得合適——因?yàn)槭恰芭R時(shí)居所”，并不講究。但沒(méi)想到的是，他們只能在這“臨時(shí)居所”里年復(fù)一年與自己的家鄉(xiāng)隔海相望?！熬齑濉背闪伺_(tái)灣特有的、有著自己的生活形態(tài)與族群文化的居住區(qū)域。

舞臺(tái)上雖是空景，意象卻通過(guò)演員表現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)眷村那般擁擠不堪、陳設(shè)簡(jiǎn)陋的房間，加上臺(tái)上幾句話(huà)就能性格鮮明的人們，構(gòu)成了《寶島一村》的“實(shí)”處。賴(lài)聲川認(rèn)為，《寶島一村》像是一個(gè)活的博物館，陳列著族群的大遷移，大時(shí)代如洪流一般，把每個(gè)人的命運(yùn)裹挾著向前，于是就有了無(wú)奈、悲傷和遺憾。此劇演繹了全人類(lèi)的鄉(xiāng)愁，訴說(shuō)了一個(gè)時(shí)代的強(qiáng)大力量，記錄了每個(gè)離鄉(xiāng)背井的人，以及世界流離失所的難民人生。賴(lài)聲川說(shuō)《寶島一村》是要“讓這些故事說(shuō)自己的故事”，是別樣的歷史敘述，是要借人類(lèi)的共同情感，來(lái)連結(jié)劇場(chǎng)內(nèi)外的異鄉(xiāng)異客，把臺(tái)灣眷村故事的私人情感與劇場(chǎng)空間詩(shī)學(xué)相互交織，容納進(jìn)虛實(shí)相生的舞臺(tái)空間里。通過(guò)對(duì)眷村拆遷與第二代、第三代開(kāi)枝散葉的描繪，也進(jìn)一步明確和構(gòu)建了自我的身份認(rèn)同，保存了中華民族在臺(tái)灣這段歷史上的集體記憶。

隨著兩岸開(kāi)放，賴(lài)聲川帶著表演工作坊交流巡演，并在上海落腳開(kāi)設(shè)“上劇場(chǎng)”，在融入大陸社會(huì)的基礎(chǔ)上，他的作品對(duì)兩岸歷史社會(huì)題材進(jìn)行處理，表露出典型的兩岸相連情懷。賴(lài)聲川的臺(tái)灣外省人第二代的身份特征使得他對(duì)這一議題駕輕就熟。由于上一輩們面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)流離失所的苦痛，以及他們這代人的生活經(jīng)歷悲歡感慨，他的作品展現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：“一是中華民族的分裂；二是中華民族再接觸、再合一的一些可能性?！盵23]他以及表演工作坊是中國(guó)當(dāng)代戲劇在創(chuàng)作、開(kāi)拓更廣的題材領(lǐng)域和多元化融合的藝術(shù)風(fēng)格代表典范。陶慶梅也指出：“賴(lài)?yán)蠋熖貏e不同于其他導(dǎo)演的地方：在他所有的作品中，都隱藏著他對(duì)生命的無(wú)限與剎那的關(guān)懷?！盵24]“戲劇展現(xiàn)的總是人類(lèi)生存的共同困境，從不局限于某一時(shí)空和社會(huì)群體，其中的生命關(guān)懷自然地具有一種恢宏的特點(diǎn)?！盵25]當(dāng)然從宏觀視野來(lái)看，賴(lài)聲川作品不只是兩岸題材的探索，更展現(xiàn)了人類(lèi)命運(yùn)共同體精神。

結(jié) 語(yǔ)

周慧玲女士曾說(shuō)：“現(xiàn)代戲劇進(jìn)入華人文化生活已經(jīng)超越一百年，我們應(yīng)誠(chéng)實(shí)面對(duì)這一百年來(lái)劇場(chǎng)從業(yè)者和戲劇受眾所進(jìn)行的交流。創(chuàng)意可以向外借用，技巧可以向外學(xué)習(xí)，剽竊抄襲也不是新鮮事，唯獨(dú)觀眾，我們無(wú)法復(fù)制移植?！盵26]中國(guó)戲劇早已跨過(guò)西學(xué)東用的過(guò)程，不論在戲曲種類(lèi)上跨界抑或先鋒實(shí)驗(yàn)劇探索，厚實(shí)的中華文化底蘊(yùn)都能提供充足的養(yǎng)分。而在兩岸同文同種的文化基礎(chǔ)上，21世紀(jì)的兩岸劇人更應(yīng)激發(fā)起重新審視傳統(tǒng)的熱情，實(shí)現(xiàn)兩岸戲劇當(dāng)代融合與創(chuàng)新，展示當(dāng)代民族戲劇更具文化包容性和多元化的發(fā)展傾向，構(gòu)建更具國(guó)際性的藝術(shù)整體格局。[27]

因?yàn)闅v史遺留問(wèn)題，兩岸戲劇各自探索、發(fā)展，在民族戲劇統(tǒng)一的語(yǔ)境下，多樣性發(fā)展是必要的。兩岸都要思考和學(xué)習(xí)的是如何建立自己的品位路徑和創(chuàng)造自己的論述話(huà)語(yǔ)。不只臺(tái)灣戲劇，全國(guó)各地戲劇的發(fā)展本就應(yīng)百花齊放。一方面，以賴(lài)聲川為代表的劇人成為兩岸觀眾在劇場(chǎng)中認(rèn)識(shí)和了解彼此的重要渠道和媒介，有效彌補(bǔ)了兩岸之間斷裂的歷史集體記憶，并促進(jìn)了兩岸文化的發(fā)展；另一方面賴(lài)聲川成功在大陸立足與發(fā)展，指向性地揭示了兩岸戲劇未來(lái)融合發(fā)展前景。誠(chéng)然，臺(tái)灣劇人登“陸”成功的代表不只賴(lài)聲川一人，當(dāng)下兩岸戲劇從交流走向逐漸融合，更多臺(tái)灣青年走進(jìn)大陸深耕發(fā)展合作，中國(guó)戲劇的未來(lái)將由新的一輩兩岸劇人們共譜。