李素昕（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

引 言

為什么布列茲和他的音樂被稱作“和諧的世界”？這是在第一次讀到這本書時(shí)它最吸引筆者的地方，這篇書評(píng)也希望就此做出解答。不過在回答這個(gè)問題前，還是先了解一下科布里亞科夫其人及與這本書相關(guān)的背景。

列夫·科布里亞科夫（Lev Koblyakov，1948— ）是一位以研究布列茲著稱的音樂學(xué)者，而他的這一地位正是因其開創(chuàng)性著作《皮埃爾?布列茲：和諧的世界》（1990）的出版而獲得。這本專著所研究的對(duì)象是布列茲的一部成名作：《無主之槌》（1953—1955）。之所以說它具有開創(chuàng)性，是因?yàn)樵诳撇祭飦喛品蛑?，理論家未能就布列茲的這部作品做出全面且令人信服的解釋，科布里亞科夫卻做到了，并通過這本書把他的解釋過程完全呈現(xiàn)出來。該書于1990年出版，雖然比布列茲這部作品的首演晚了35年（《無主之槌》1955年首演于德國巴登國際當(dāng)代音樂協(xié)會(huì)第29屆音樂節(jié)），出版至今又過去了32年，但其在學(xué)術(shù)上的超前性仍未減退。

科布里亞科夫不僅以研究布列茲著稱，同時(shí)也是一位專門研究新音樂和序列技術(shù)的音樂學(xué)家。他曾在多所大學(xué)和研究所學(xué)習(xí)和授課，包括巴黎的IRCAM、特拉維夫大學(xué)、巴塞爾的保羅·薩赫爾基金會(huì)和倫敦大學(xué)國王學(xué)院等?？撇祭飦喛品蛟谝啡隼湎２畞泶髮W(xué)攻讀博士學(xué)位，《和諧的世界》正是他在1977年完成的博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上擴(kuò)充而成的。也就是說，在該書出版前10幾年，他的研究就已結(jié)出果實(shí)，而這本書則是他博士論文的最終升級(jí)版。

布列茲的音樂總是給人艱深難懂的印象，這導(dǎo)致目前國內(nèi)對(duì)于作曲家布列茲的研究并不太多，對(duì)《無主之槌》這一作品的研究更寥寥無幾，且未有過中文專著或譯著。有鑒于此，盡管科布里亞科夫《和諧的世界》已不是一本新書，但我們今天對(duì)它進(jìn)行一番看似遲到的評(píng)述（至今尚無此書的中文書評(píng)），在中文語境中仍然具有重要意義。筆者通過研讀這本書，感受到作者在深入分析與研究的過程中所做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，并認(rèn)為其分析思路和對(duì)該作品寫作技法的總結(jié)，能夠幫助我們更全面、更準(zhǔn)確地理解布列茲的音樂創(chuàng)作。以下筆者通過三個(gè)方面，力求對(duì)該書做出全面而有深度的評(píng)價(jià)。

一、標(biāo)題解讀、寫作立意及內(nèi)容架構(gòu)

（一）“和諧的世界”還是“和聲的世界”？

毫無疑問，這本書標(biāo)題中的“harmony”是一個(gè)非常重要的詞匯，這是所有剛拿到這本書的讀者一眼就能發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)樵跇?gòu)成整個(gè)書名的詞匯中，只有這個(gè)詞成了對(duì)于布列茲及其音樂具有定性意義的詞——它點(diǎn)名了該書最核心的問題，代表了作者對(duì)其研究所下的結(jié)論。對(duì)此，科布里亞科夫在引言中也開宗明義地指出，他這本書的研究重點(diǎn)就是要探討構(gòu)成布列茲《無主之槌》基礎(chǔ)的harmony。然而，最引起人們好奇和困惑的也是這個(gè)詞，因?yàn)閺牧?xí)慣上，harmony首先讓人想到了傳統(tǒng)音樂中的和聲，但和聲這個(gè)概念對(duì)于布列茲的音樂來說是否有點(diǎn)過時(shí)？其次，harmony這個(gè)詞也有和諧之意，可是想象布列茲之前創(chuàng)作的音樂，比如整體序列的雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)Ia》，難道《無主之槌》又開始回過頭來追求聲音的和諧？這也直接導(dǎo)致了最初不知道該如何翻譯harmony這個(gè)詞的尷尬。當(dāng)然，這個(gè)問題還得從作者的表述中尋找答案。

其實(shí)，在該書的引言中，作者一開始就對(duì)harmony這個(gè)詞做了明確的解釋。他認(rèn)為harmony通常在狹義上被理解為指作品的音高結(jié)構(gòu)，在廣義上被理解為指音樂形式各部分的相稱性、平衡以及它們之間的協(xié)調(diào)感。而《無主之槌》的分析就是要展現(xiàn)這兩個(gè)方面，并且證明兩者在這個(gè)作品中是不可分割的。[1]1從作者的表述中可以看出，他這里的harmony并非我們通常所理解的和聲，而是和諧，因?yàn)橹挥羞@樣理解，才能跳出傳統(tǒng)意義上的和弦、和弦的連接，以及協(xié)和與不協(xié)和等觀察角度的局限。至于在《無主之槌》中音高結(jié)構(gòu)以及形式結(jié)構(gòu)中的和諧如何形成，本文將在第二部分對(duì)它詳細(xì)論述。

通過對(duì)“harmony”一詞在該書語境中的上述解釋，筆者認(rèn)為，把該書的標(biāo)題翻譯為“和諧的世界”顯然要比翻譯為“和聲的世界”更為合適。

（二）解密新作 推出新法

音樂分析者的使命就是揭示作曲家作品中的秘密，作品中的秘密越多，就越會(huì)激發(fā)分析者的沖動(dòng)，而布列茲正是屬于“身懷絕技”的這一類作曲家。在解密的同時(shí)，常常必然伴隨新的分析方法的發(fā)明。科布里亞科夫選擇布列茲的《無主之槌》作為解密的對(duì)象，并愿意把他發(fā)明的新分析方法公布于眾，這應(yīng)該就是這本書的寫作立意。具體目標(biāo)可以分述為以下三點(diǎn)。

首先是要填補(bǔ)研究空白?！稛o主之槌》是布列茲20世紀(jì)中期最重要的作品之一，代表了作曲家一個(gè)時(shí)期研究和實(shí)驗(yàn)的頂峰。同時(shí)，它反映出了一些極具時(shí)代特征的思想，并將其由一種新的迷人的形式表現(xiàn)出來。正如書中科布里亞科夫書中所說：

“《無主之槌》是布列茲創(chuàng)作成果中的焦點(diǎn)。因?yàn)橐环矫妫w現(xiàn)了他在40—50年代作品中的基本思想，另一方面，它又變成了本質(zhì)上新思想的來源，這些思想后來在他的許多其他作品中得到了發(fā)展。《無主之槌》是布列茲的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其重要性可能不亞于創(chuàng)作《結(jié)構(gòu)Ia》時(shí)的情況。這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是從一個(gè)簡(jiǎn)單或不作發(fā)展的序列組織向一個(gè)在概念上和特定方向上復(fù)雜的序列組織的過渡?！盵1]2

同時(shí)，作者還指出，在許多情況下，人們都對(duì)作曲家的作曲技巧一無所知，而此時(shí)對(duì)《無主之槌》的分析便是填補(bǔ)這一空白的適度嘗試。[1]2

其次是想證明布列茲的作品可分析。西方現(xiàn)代音樂在20世紀(jì)50年代有了明顯的整體序列發(fā)展趨勢(shì)，而布列茲正是這一趨勢(shì)的領(lǐng)軍人物。和其他作曲家相比，布列茲在創(chuàng)作上更加極端，他的音樂作品艱深復(fù)雜，讓人望而卻步。科布里亞科夫?qū)戇@本書就是要告訴世人，布列茲的音樂并非不可分析，而是完全能夠找到解釋途徑的。面對(duì)科布里亞科夫的研究成果，甚至連布列茲本人都贊許有加:“（科布里亞科夫）對(duì)我的作品《無主之槌》進(jìn)行細(xì)致入微的分析是這本書的重要組成部分。作者豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備量和敏銳的分析能力給我留下了深刻的印象?！盵1]封面

第三是為了推出新的分析方法?？撇祭飦喛品?qū)Σ剂衅潯稛o主之槌》中序列化手法的特殊性做了詳細(xì)的分析與解釋，揭示了各個(gè)音樂參數(shù)序列化的過程和結(jié)果，并由此推出“音級(jí)乘法”這一新的分析方法。正是通過書中一系列的分析，科布里亞科夫得出了“和諧的世界”的結(jié)論。

簡(jiǎn)言之，《和諧的世界》一書的寫作是科布里亞科夫?qū)ψ约旱囊淮斡赂姨魬?zhàn)，發(fā)表該書則是對(duì)戰(zhàn)勝這次挑戰(zhàn)的一個(gè)宣示，而該書后來在西方的傳播和影響以及對(duì)于布列茲音樂研究的推動(dòng)，或許可看作對(duì)他寫作此書的廣泛肯定。

（三）正文緊湊 附錄關(guān)鍵

從書的內(nèi)容構(gòu)架上看，全書的正文由三章及結(jié)語組成，之所以說它很緊湊，是因?yàn)樗膬?nèi)容安排完全與《無主之槌》①《無主之槌》是以法國著名超現(xiàn)實(shí)主義詩人勒內(nèi)·夏爾（Rene Char, 1907—1988）同名組詩中的三首短詩為歌詞，為女中音和六件樂器及打擊樂創(chuàng)作的一部用新音樂語言詮釋詩歌的室內(nèi)樂作品。選用的三首詩分別是《瘋狂的手藝人》《美麗的建筑和預(yù)感》《孤獨(dú)的劊子手》。全曲共九個(gè)樂章，按詩的內(nèi)容分為三組。的樂章安排相對(duì)應(yīng)，分析的過程與內(nèi)容也密切關(guān)聯(lián)。比如：第一章對(duì)應(yīng)第一組樂曲，即《瘋狂的手藝人》所涉及的三個(gè)樂章（I、III、VII樂章），作者主要就三個(gè)樂章中的音高結(jié)構(gòu)和形式比例進(jìn)行分析。第二章對(duì)應(yīng)第二組樂曲，即《美麗的建筑和預(yù)感》所涉及的四個(gè)樂章（II、IV、VI、VIII樂章），作者對(duì)其中時(shí)值、力度、奏法等各參數(shù)之間的比例關(guān)系做了重點(diǎn)分析。第三章對(duì)應(yīng)第三組樂曲，即《孤獨(dú)的劊子手》所涉及的兩個(gè)樂章（V、IX樂章）。其中對(duì)第九樂章，即整部作品的終曲進(jìn)行了重點(diǎn)分析。在整個(gè)研究中，作者還涉及了布列茲在《無主之槌》前后創(chuàng)作的大部分作品?？偟膩砜?，書的三章對(duì)應(yīng)作品《無主之槌》的三組樂曲，結(jié)語的總結(jié)則相當(dāng)于作品的結(jié)束部分，文字不多余不累贅。

而更值得一提的是，在全書232頁的篇幅中，書的正文部分只占136頁，而剩下的全是附錄部分，即各種圖表、序列表格和譜例分析片段、索引等，它們占據(jù)了整本書的40%。這說明該書大量重要和有用的信息存在于附錄中，因此讀者在閱讀此書時(shí)必須查看它的附錄等部分，否則就無法理解作者的分析和解讀，這個(gè)附錄很關(guān)鍵。

何為“和諧”？何以“和諧”？科布里亞科夫筆下的“和諧的世界”到底是怎樣的一個(gè)和諧世界呢？

二、所謂“和諧”

科布里亞科夫在全書中關(guān)注的核心：和諧（harmony），被理解為頻率的組織和形式的比例。那么，這個(gè)所謂的“和諧”又是如何達(dá)到的呢？根據(jù)筆者對(duì)該書的研讀，在此將“和諧”總結(jié)為四點(diǎn)：頻率的“和諧”、比例的“和諧”、融匯的“和諧”以及貫穿的“和諧”。

（一）頻率的“和諧”

頻率乘法技術(shù)（the technique of frequency multiplication）是作者根據(jù)作曲家布列茲本人所用的“頻率”（frequency）一詞延伸出的音樂術(shù)語，是科布里亞科夫首次提出的一個(gè)概念。這種精準(zhǔn)而又周密的技術(shù)便是科布里亞科夫所認(rèn)為的第一種和諧。

作者用這一技術(shù)主要分析了第一章的第一、三和七樂章，它的原理是把構(gòu)成音高結(jié)構(gòu)的總序列分割成用24213的數(shù)目表示的五個(gè)頻率組（每個(gè)數(shù)字表示音組含數(shù)，相加等于12），并依次輪轉(zhuǎn)這些數(shù)字從而產(chǎn)生五個(gè)派生序列?！斑@些派生序列內(nèi)各頻率組兩兩相乘，就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的組合。因?yàn)橐粋€(gè)序列有五個(gè)頻率組，通過乘法技術(shù)結(jié)果就有了25個(gè)組?！盵1]5這便是頻率乘法技術(shù)的最初運(yùn)算原理。

關(guān)于作者運(yùn)用該技術(shù)得出的分析結(jié)論[1]31-33可以總結(jié)為以下兩點(diǎn)：（1）對(duì)頻率的操縱和音塊的重組大大降低了對(duì)單個(gè)音的使用，從而減少了音程的重復(fù)運(yùn)用；（2）倍增技法擴(kuò)大了組曲內(nèi)音程使用的可能性，并大大提高了作曲家采用音塊構(gòu)成音樂段落順序的自由，允許他在一定范圍內(nèi)創(chuàng)建一個(gè)音程單位，并個(gè)性化地呈示某些片段的形式。

音程的作用，在這兩個(gè)結(jié)論中是相互矛盾的。但科布里亞科夫優(yōu)先考慮了第一個(gè)結(jié)論，并直接宣布第二個(gè)結(jié)論是“次要的”。例如，他引用了第三樂章的開頭，但他的觀察僅限于將第二個(gè)音程孤立為直接的旋律運(yùn)動(dòng)，而忽略了主題的整體。筆者認(rèn)為，在這里作者對(duì)音塊功能的定義似乎欠佳。在線性呈現(xiàn)的情況下，音塊應(yīng)該是直接通過整體來分析的實(shí)體，而非以點(diǎn)到面。當(dāng)然，對(duì)音塊的解讀也取決于分析者的想象力或是基于作曲家打算在作品的特定時(shí)刻賦予它的角色。

至此，有一點(diǎn)或許會(huì)被忽視，“頻率乘法技術(shù)”，事實(shí)上與斯蒂芬·海勒曼（Stephen Heinemann）于1993年完成的博士學(xué)位論文[2]中所提到的“音級(jí)集合乘法”（Pitch-Class Set Multiplication）原理相同。簡(jiǎn)而言之，布列茲音樂中的乘法技術(shù)（multiplication）算法原理其實(shí)是由科布里亞科夫首次分析展示出來的，甚至《無主之槌》這一作品的原始序列也是由科布里亞科夫揭示的。而海勒曼則是運(yùn)用科布里亞科夫所呈現(xiàn)出來的乘法技術(shù)與音級(jí)集合標(biāo)記結(jié)合起來，用數(shù)字來表示乘法技術(shù)中的音級(jí)，進(jìn)而形成集合。因此，認(rèn)為海勒曼是布列茲音級(jí)集合乘法技術(shù)的揭示者，而忽視科布里亞科夫在此前對(duì)技術(shù)原理的揭示，是不合適的。

由此，在第一章中所揭示出的頻率乘法技術(shù)本身，便是作者所認(rèn)為的第一種“和諧”——用“和諧”一詞來理解作品中的音高結(jié)構(gòu)。

（二）比例的“和諧”

科布里亞科夫在書中第二章的分析最為嚴(yán)謹(jǐn)，揭示了各個(gè)音樂要素之間一種被計(jì)算過的“和諧”，即音高、時(shí)值、力度及奏法都串聯(lián)在一個(gè)“合成序列”（synthetic series）。作者破譯了這一序列以及其在組成中的重疊[1]158-194，諸如力度和時(shí)值的關(guān)系鏈，以及乘積級(jí)數(shù)與其自身形態(tài)的關(guān)系……所有這些要素，作者都十分明晰地進(jìn)行了標(biāo)記、講解和敘述。順理成章引出了第二種“和諧”：頻率的比例。通過分析總結(jié)各音樂要素在不同樂章出現(xiàn)的頻率，進(jìn)而再對(duì)不同樂章中出現(xiàn)的頻率進(jìn)行比例剖析，最終揭示音樂作品中各部分間的平衡關(guān)系以及各音樂要素之間的融合。

作者還對(duì)第六樂章進(jìn)行了極其詳盡的分析，由音高與時(shí)值間的關(guān)系序列為切入點(diǎn)，進(jìn)而考慮力度的出現(xiàn)，最后再加入奏法。同時(shí)，對(duì)于十二音序列的分裂也進(jìn)行了規(guī)律性的說明，即以12約數(shù)①約數(shù)為數(shù)學(xué)中的概念，指的是整數(shù)a除以整數(shù)b（b≠0) 除得的商正好是整數(shù)而沒有余數(shù)，我們就說a能被b整除，或b能整除a。a稱為b的倍數(shù)，b稱為a的約數(shù)。那么12約數(shù)就為：1，2，3，4，6，12。的比例成組出現(xiàn)。而比例的出現(xiàn)本身從作品宏觀的角度上來看，無論是在樂章內(nèi)部還是在整部作品的范疇內(nèi)，都又很明顯具有一定的對(duì)稱性。所有的分析圖表無時(shí)無刻不在提醒著讀者：歡迎來到和諧的世界。

而在所有演示分析之后，作者又表達(dá)出了對(duì)第二種“和諧”更進(jìn)一步的思考，即“幾乎完全消除了音程的作用”[1]26,71,76,100,121。這與第一章中提到的“和諧”似乎遙相呼應(yīng)，但是這個(gè)“音程的角色”和它的“幾乎完全消除”意味著什么？科布里亞科夫?yàn)榈谒臉氛聦懙?，“一個(gè)復(fù)雜的音色旋律系統(tǒng)，旋律線絕對(duì)無法通過耳朵來區(qū)分”[1]47，在結(jié)論中，他又提及了“在序列音樂中，音程的主要作用......是為了與十二音序列決裂，尤其是與韋伯恩的思想決裂”[1]121。在這種情況下，序列只能被認(rèn)為是一個(gè)連續(xù)的設(shè)定，而音程的作用就是指出其在特定序列形式過程中所處的位置。

但無論這種特殊設(shè)定最終會(huì)產(chǎn)生什么樣的結(jié)果以及造成什么音響效果，作曲家在實(shí)際音樂作品中這種計(jì)算過而形成的比例不容忽視，這也正是科布里亞科夫?qū)Α昂椭C”這一核心觀點(diǎn)的第二種解釋。

（三）融匯的“和諧”

融匯，即融合與匯聚。第三章在對(duì)第五樂章進(jìn)行了一些基礎(chǔ)分析后，將分析重點(diǎn)集中在了作品的終曲——第九樂章。第九樂章是對(duì)之前所有樂章的一種融匯，它的組織原則是垂直序列，之前出現(xiàn)過的四個(gè)序列都再一次出現(xiàn)，但發(fā)生了一些形式上的改變?？撇祭飦喛品蛟趯懽髦袇^(qū)分了三種表現(xiàn)形式（點(diǎn)、線和塊），它們分別與兩種或一種序列形式相聯(lián)系，而正是這些特征的對(duì)立與融匯才使得終曲中的音樂形式變得清晰。

終曲的第一部分對(duì)前面所有樂章的回顧都是倒序的，即先第六樂章、再第五樂章，最后第三樂章。單從呈示的順序來看，似乎又形成了一種對(duì)稱。當(dāng)然，作曲家在這一過程中，以第三組曲為前景，將第一、二組曲中的音樂材料融合進(jìn)中景和背景。這是末樂章的常見手法，但不可否認(rèn)的是，這也是一種“和諧”。

科布里亞科夫在第一章中就有說過第九樂章的第二部分，也就是結(jié)束部分也是使用了乘法技術(shù)，到了第三章作者進(jìn)一步揭示這一部分所使用的序列是序列原型的倒影，而音組含數(shù)①序列被分割成用數(shù)字表示多個(gè)頻率組，每個(gè)數(shù)字表示的便是音組含數(shù)。在上文頻率的“和諧”中已有所涉及。卻又是使用原始序列的逆行。與此同時(shí)，終曲中對(duì)于時(shí)值、力度和奏法的使用都是對(duì)前面第二組曲中序列規(guī)則的再一次分裂和重組。所以，事實(shí)上第九樂章本身就是整首音樂作品的融匯，即一種“和諧”。這種巧思由于布列茲精妙縝密的創(chuàng)作使其被隱藏了起來，而科布里亞科夫在書中為其撥開了迷霧，揭示了作曲家出神入化的作曲手法。

（四）貫穿的“和諧”

布列茲創(chuàng)作中的序列規(guī)則是科布里亞科夫“和諧”核心觀點(diǎn)中的最后一種，筆者將其總結(jié)為貫穿的“和諧”。眾所周知，器樂的序列組織是以傳統(tǒng)的半音階為基礎(chǔ)，以半音為最小音程。這個(gè)音高尺度影響著多聲部音樂中的其他音高維度，以及音樂中的其他要素特征。因此，為了避免不同維度之間的差異，序列作曲家努力為時(shí)值、動(dòng)力以及音色創(chuàng)造相似規(guī)則的序列音階。首先是音高在八度內(nèi)有12個(gè)選擇，所以一般為了方便計(jì)算，其他維度的選擇也與數(shù)字12聯(lián)系了起來。通常，布列茲用數(shù)字12和數(shù)學(xué)中的約數(shù)相聯(lián)系并構(gòu)成音階，同時(shí)運(yùn)用于音高、音長(zhǎng)、力度三個(gè)要素之中。此外，序列作曲家們?cè)诖嘶A(chǔ)上還創(chuàng)造了一系列不同的結(jié)構(gòu)，而布列茲建立了音樂空間的分類[3]87-88。

布列茲將在半音音階的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的具有普遍性或通用性的十二音序列稱為序列組織的“母親”[3]35,45。對(duì)布列茲來說，一般的序列都是綜合的，因?yàn)橐粋€(gè)序列可以同時(shí)表示音高、時(shí)值、動(dòng)態(tài)和力度模式。這一點(diǎn)在《無主之槌》的第二組曲和終曲的分析中得到了體現(xiàn)。然而，在作曲家的設(shè)計(jì)藍(lán)圖里，一般的序列本身并不能構(gòu)成一個(gè)全能的序列組織，這就需要借助數(shù)列②數(shù)列是以正整數(shù)集（或它的有限子集）為定義域的函數(shù)，是一列有序的數(shù)。這種數(shù)學(xué)元素在音樂中的運(yùn)用與布列茲本人曾經(jīng)在數(shù)學(xué)系學(xué)習(xí)的經(jīng)歷息息相關(guān)。的力量。而數(shù)列，也就是序列組織的“父親”，它與級(jí)數(shù)緊密相連，同時(shí)提供了產(chǎn)生大量衍生序列的可能性。數(shù)列通過對(duì)數(shù)字的不同排列再衍生出新的數(shù)列，進(jìn)而出現(xiàn)新的排列，最后出現(xiàn)音高的不同組合，也就是布列茲所描述的乘法技術(shù)。

科布里亞科夫指出，衍生序列的產(chǎn)生與置換和排列的使用有關(guān)。任何的置換都已經(jīng)包含了對(duì)象的置換，即置換是保留序列初始區(qū)間結(jié)構(gòu)的置換。因此，從常見的十二音序列發(fā)展到整體序列是一個(gè)必然的過程。而布列茲的序列組織與韋伯恩的不同之處在于，韋伯恩將勛伯格的想法發(fā)展成“序列合奏”的效果，而布列茲所使用的發(fā)展手段是基于一個(gè)序列的元素，在各層次的形式上是相等的。音高關(guān)系層次等級(jí)的呈現(xiàn)是調(diào)性音樂的特征，而結(jié)構(gòu)關(guān)系層次等級(jí)的呈現(xiàn)則是布列茲序列音樂的特征。在布列茲看來，每一種序列組織都是由原始序列發(fā)展而來的。例如，作曲家基于原始序列運(yùn)用乘法技術(shù)產(chǎn)生了全新的聲音復(fù)合體，與此同時(shí)這些復(fù)合體相互間卻又遵循著一個(gè)有邏輯的連貫的結(jié)構(gòu)層次。

因此，在布列茲所創(chuàng)造的序列作品中，實(shí)際上使用的不是一個(gè)序列，而是一種序列的集合，并以一定的層次與原始序列聯(lián)系起來。但是，原始序列通常不直接參與創(chuàng)作，在《無主之槌》中僅在第六樂章直接出現(xiàn)。[1]35布列茲經(jīng)常使用一個(gè)序列創(chuàng)作出多個(gè)作品，在不同的作品中序列的組織方式是不同的，而這一個(gè)序列的存在卻又連接起這些作品。而這，也便是科布里亞科夫認(rèn)為的最終的“和諧”。

三、該書的學(xué)術(shù)影響及閱讀建議

（一）學(xué)術(shù)影響

該書自出版后，引起了布列茲本人及許多現(xiàn)代音樂研究者的關(guān)注，學(xué)術(shù)影響巨大。國外關(guān)于《和諧的世界》一書的書評(píng)共有6篇，其中3篇英文，2篇德文，1篇法文。大多書評(píng)都是對(duì)其表示充分的肯定，同時(shí)與其他幾本關(guān)于布列茲的專著進(jìn)行對(duì)比評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)這是一本實(shí)用型分析論著。其中，帕斯卡爾·德克洛普（Pascal Decroupe）教授所寫的法文書評(píng)[4]最為詳細(xì)和全面。值得一提的是，這篇書評(píng)用大量篇幅對(duì)《和諧的世界》一書中的具體分析步驟和結(jié)果進(jìn)行了評(píng)價(jià)，同時(shí)也指出了科布里亞科夫在寫作用語上的不足，對(duì)部分概念、圖示和譜例等進(jìn)行了不同角度的解釋。

而繼科布里亞科夫1977年完成的博士學(xué)位論文后，斯蒂芬·D·威尼克（Steven D. Winick）的《布列茲〈無主之槌〉中對(duì)稱性和音高—時(shí)值鏈》[5]一文是基于科布里亞科夫著作中的第二章內(nèi)容進(jìn)行的個(gè)例研究，即僅針對(duì)第二組樂曲中的第六樂章進(jìn)行對(duì)稱性和音高—時(shí)值鏈角度的研究；韋恩·C·溫策爾（Wayne C. Wentzel）的《布列茲〈無主之槌〉中力度—奏法鏈》[6]一文是基于威尼克所提出的觀點(diǎn)進(jìn)行的深入探討，并結(jié)合科布里亞科夫著作，以“力度和奏法”的視角對(duì)第二組樂曲中的第六樂章進(jìn)行研究；1993年，史蒂芬?海勒曼（Stephen Heinemann）的博士學(xué)位論文《〈無主之槌〉中的音級(jí)集合乘法》[2]對(duì)科布里亞科夫著作中的第一章內(nèi)容進(jìn)行了進(jìn)一步深化，系統(tǒng)化地對(duì)音高這一元素進(jìn)行了理論定義并研究。除此之外，約瑟夫?薩勒姆（Joseph Salem）寫于2018年的《布列茲的藝術(shù)家人生》一文[7]，也是在《和諧的世界》一書分析基礎(chǔ)上的進(jìn)一步延伸研究。

綜上所述，目前國外學(xué)界對(duì)于《和諧的世界》一書有著高度評(píng)價(jià)，并有大量研究是以科布里亞科夫所著書為基礎(chǔ)，進(jìn)行各自的“截取”式或延展式分析研究，體現(xiàn)出了多取向、多角度的特點(diǎn)。

（二）閱讀建議

《和諧的世界》是一本典型的分析類著作，其中的分析部分對(duì)于那些感興趣于布列茲技術(shù)細(xì)節(jié)的讀者來說，是一本十分有益的讀物。筆者建議讀者最好先閱讀第129至133頁的解釋性說明，否則讀起來會(huì)有些困難。

值得讀者注意的變化是，科布里亞科夫分析中所使用的完整樂譜可能會(huì)與當(dāng)下所流傳的一些樂譜版本產(chǎn)生分歧，并且布列茲本人這部作品也有好幾個(gè)版本，所以這也可能將導(dǎo)致一些“誤讀”。在這種情況下，每一份能夠查閱的樂譜都可以被用來盡可能接近作品背后的創(chuàng)造性思維。而這本專著的亮點(diǎn)也恰恰是分析家和作曲家之間的交織。為了證明這一點(diǎn)，科布里亞科夫在1977年發(fā)表了一篇文章[8]，專門研究《無主之槌》第一組曲中的音高結(jié)構(gòu)，而后在《皮埃爾?布列茲：和諧的世界》著作中的第一章專門討論了第一、三、七樂章中乘法規(guī)則的一個(gè)小修改。

由于該著作論述的靈活性，加上在1977年發(fā)表論文中譜例的混亂，作者在書中甚至嚴(yán)格、機(jī)械地給出了運(yùn)算過程及結(jié)論。對(duì)于讀者而言，閱讀這本書之前應(yīng)該熟悉20世紀(jì)的一些基本理論以及作曲家布列茲本人的觀點(diǎn)和術(shù)語。

結(jié) 語

音樂發(fā)展的起伏性在20世紀(jì)表現(xiàn)得尤為突出，這種波浪式的發(fā)展態(tài)勢(shì)或許可以跟音樂發(fā)展過程中漸進(jìn)式的起伏相聯(lián)系。作曲家布列茲的音樂理念是窮盡地計(jì)算出一個(gè)構(gòu)思的所有可能性，因此產(chǎn)生的音樂實(shí)際上是他的構(gòu)思在時(shí)間上的延伸?？撇祭飦喛品虻姆治鲈噲D解釋每一個(gè)音符，有時(shí)甚至把一段文字的所有音符和時(shí)長(zhǎng)都加起來，以便對(duì)數(shù)字和比例關(guān)系進(jìn)行分類，這對(duì)了解布列茲的作品有著極大的啟發(fā)和參考意義。

科布里亞科夫的《和諧的世界》一書對(duì)布列茲的音樂展現(xiàn)出全面而細(xì)致的了解。雖然全書大部分的內(nèi)容都著眼于神秘的細(xì)節(jié)之處，但當(dāng)作者分析之后進(jìn)行總結(jié)并得出結(jié)論時(shí)，他的見解是極具意義的。

作者以近乎不加節(jié)制的方式提供了大量關(guān)于布列茲整體序列創(chuàng)作的分析看法，或許這反映出作者在撰寫過程中的困難重重，但這本著作可以說是對(duì)布列茲音樂作品的一次重要考察?？撇祭飦喛品蛩坪跻呀?jīng)成功地發(fā)現(xiàn)了布列茲音樂結(jié)構(gòu)的秘密，而那些有耐心通過他的分析來研究這種音樂的學(xué)者必將會(huì)從他的經(jīng)驗(yàn)中獲益。