陳吉德（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

筆者在2007年曾撰有《打造“銀色的夢(mèng)”——論田漢早期的電影觀》[1]一文，并被中國(guó)人民大學(xué)報(bào)刊復(fù)印資料《影視藝術(shù)》2008年第2期全文轉(zhuǎn)載。該文認(rèn)為，田漢前期電影觀的核心內(nèi)容是“造夢(mèng)說(shuō)”，認(rèn)為電影能夠營(yíng)造夢(mèng)幻境界，宣泄各種情感。田漢這種帶有藝術(shù)至上的唯美主義電影觀主要是1916年至1922年在日本留學(xué)期間形成的。其原因比較復(fù)雜，影響最大的是日本小說(shuō)家谷崎潤(rùn)一郎；此外，日本的櫥川白村、菊池寬、小山內(nèi)薰、松浦一、左藤春夫，德國(guó)的尼采，美國(guó)的惠特曼等人，都對(duì)田漢電影“造夢(mèng)說(shuō)”的形成產(chǎn)生了一定的影響。

1930年4月，田漢發(fā)表10萬(wàn)字長(zhǎng)文《我們的自己批判》，總結(jié)了“南國(guó)運(yùn)動(dòng)”的歷史經(jīng)驗(yàn)，批判自己“被小資產(chǎn)階級(jí)底感傷的頹廢的霧籠罩得太深了”，因此“熱情多于卓識(shí)，浪漫的傾向強(qiáng)于理性，”轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要“丟棄其朦朧的態(tài)度，斬截地認(rèn)識(shí)自己是代表那一階級(jí)的利益”。[2]此文標(biāo)志著田漢開(kāi)始“向左轉(zhuǎn)”，接受黨的領(lǐng)導(dǎo)。同年5月，田漢又發(fā)表《從銀色之夢(mèng)里醒轉(zhuǎn)來(lái)》一文，徹底否認(rèn)了早期的“造夢(mèng)說(shuō)”：“兩年后的今日底我，不能不這樣想了：‘電影是夢(mèng)嗎？’夢(mèng)幻與陶醉是和明顯的目的意識(shí)立于相反的地位的。我們知道，握在資產(chǎn)階級(jí)手里的電影是以明白的意識(shí)，消極的使我們惰眠，積極的使我們?yōu)樗麄兊睦娑鴬^斗的?！盵3]“從銀色之夢(mèng)里醒轉(zhuǎn)來(lái)”的田漢開(kāi)始呈現(xiàn)出新的電影觀。

一、田漢后期電影觀的核心內(nèi)容

其實(shí)，在發(fā)表《我們自己的批判》之前，田漢已經(jīng)逐漸開(kāi)始了“向左轉(zhuǎn)”。比如1929年底參加左聯(lián)的籌建工作；1930年2月參加中國(guó)自由運(yùn)動(dòng)大同盟，任執(zhí)行委員；1930年3月加入左聯(lián)，任常委委員。田漢“向左轉(zhuǎn)”的最重要事件是1931年加入共產(chǎn)黨。轉(zhuǎn)向后的田漢對(duì)電影創(chuàng)作表現(xiàn)出濃厚的興趣，被稱(chēng)為“左翼中熱心電影的第一人”。[4]424他創(chuàng)作的電影劇本多達(dá)25部左右，即1931年的《母性之光》《中國(guó)的怒吼》《三個(gè)摩登的女性》、1932年的《馬占山》《春蠶破繭記》《四小時(shí)》、1933年的《肉搏》《烈焰》《民生生存》、1933年前后（無(wú)法確定具體年份）的《前夜》《病虎之嘯》《棉花》《東北風(fēng)云》、1934年的《黃金時(shí)代》《凱歌》《風(fēng)云兒女》《色》、1937年的《青年進(jìn)行曲》、1939年的《勝利進(jìn)行曲》、1947年的《憶江南》《酒·女人·歌》《梨園英烈》、1948年的《麗人行》、1958年的《十三陵水庫(kù)暢想曲》、1960年的《關(guān)漢卿》，這些劇本大都被拍成了電影。從這些作品中，我們可以看出轉(zhuǎn)向后田漢電影觀的核心內(nèi)容。

就主題而言，轉(zhuǎn)向后的田漢自覺(jué)接受了馬克思列寧主義理論，特別重視電影的政治性，具體表現(xiàn)在電影的階級(jí)性和民族性?xún)蓚€(gè)方面。

關(guān)于電影的階級(jí)性，田漢在1930年7月撰文明確指出：“電影和一切藝術(shù)一樣，在資產(chǎn)階級(jí)手中時(shí)，是擁護(hù)資產(chǎn)階級(jí)宣傳資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的武器，而在無(wú)產(chǎn)階級(jí)手中像目前的蘇聯(lián)電影運(yùn)動(dòng)一樣，它是社會(huì)主義文化建設(shè)之一分野，是工農(nóng)大眾的最有力的教育者、鼓動(dòng)者、組織者?！薄拔覀兊糜眠@種最直接、最有普遍性的工具，使中華民族都了然于我們解放的正道。”[5]也就是說(shuō)，電影既可以為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，也可以為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。田漢晚年回憶道：“一九三一年，正是我參加革命的前夜，一般的反帝熱情之外，我已經(jīng)具備一定的階級(jí)覺(jué)悟?！盵6]10這種“階級(jí)覺(jué)悟”在《母性之光》中有所表現(xiàn)。影片通過(guò)一個(gè)家庭的悲歡離合來(lái)透視當(dāng)時(shí)社會(huì)的階級(jí)矛盾。家瑚因參加革命被軍閥追捕而逃到南洋礦區(qū)，受到礦主的剝削。女兒林小梅本真善良，但由于受到了繼父林寄梅錯(cuò)誤教育，逐漸沾染了資產(chǎn)階級(jí)的不良?xì)庀?。南洋礦主的紈绔子弟對(duì)林小梅始愛(ài)之，終棄之。林小梅幡然醒悟，她在影片結(jié)尾處懷抱死去的孩子登臺(tái)唱出的主題歌讓人心酸落淚：“孩子，你也別怨你的爸，別恨你的娘！你要恨那吃人不見(jiàn)血的大魔王！大家來(lái)打倒那大魔王！讓黑暗中的孩子們看見(jiàn)陽(yáng)光！讓貧苦的孩子得到解放！”以陶行知教育事跡為題材的《黃金時(shí)代》把矛盾直指反動(dòng)封建勢(shì)力。紗廠女工張小妹在商人李某創(chuàng)辦的平民夜校學(xué)習(xí)。李某仆人的兒子長(zhǎng)春也在夜校學(xué)習(xí)，對(duì)張小妹甚為愛(ài)慕。后來(lái)，李某破產(chǎn)，夜校停辦。在李某病逝后，張小妹和長(zhǎng)春牢記李某的囑托，在郊區(qū)的茅屋里開(kāi)辦學(xué)校，不料遇到土豪朱二虎的破壞，長(zhǎng)春被打致死。死前，他鼓勵(lì)張小妹等人繼續(xù)跟土豪做斗爭(zhēng)。影片旨在“說(shuō)明進(jìn)步教育是反動(dòng)統(tǒng)治者所不喜歡的，同時(shí)也說(shuō)明在反動(dòng)統(tǒng)治下，勞動(dòng)人民用集體力量進(jìn)行自己的教育活動(dòng)，也正是階級(jí)斗爭(zhēng)的一面”[6]28。田漢根據(jù)自己真實(shí)經(jīng)歷創(chuàng)作的《凱歌》也表現(xiàn)出鮮明的階級(jí)對(duì)立傾向。片中的封建惡霸三太爺是地主階級(jí)的符號(hào)，他蠱惑人心，說(shuō)江南旱災(zāi)是因?yàn)榈米锪她埻?，并巧立名目，騙取農(nóng)民錢(qián)財(cái)。張大公、沈二公是農(nóng)民階級(jí)的符號(hào)，他們愚昧落后，容易受騙上當(dāng)。學(xué)校教員徐思源是拯救者的符號(hào)，他有知識(shí)、有文化、有覺(jué)悟。最后，他帶領(lǐng)農(nóng)民，揭穿三太爺?shù)某髳喊褢?，打通長(zhǎng)江水源，解除旱情?？梢钥闯?，農(nóng)民們之所以能夠勝利，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)清了封建迷信文化的本質(zhì)，獲得了科學(xué)的認(rèn)知。

田漢非常重視電影的民族性。田漢眼中的電影民族性，就是指利用電影這種藝術(shù)形式喚醒民眾的覺(jué)醒，為民族解放做好“鼓”與“呼”。他說(shuō)：“現(xiàn)在廣大中國(guó)民眾并非不要革命了，不要求進(jìn)步的電影了。何況帝國(guó)主義者對(duì)中國(guó)的軍事的經(jīng)濟(jì)的攻勢(shì)是有加無(wú)已，普遍十余省的水旱災(zāi)荒，和民國(guó)經(jīng)濟(jì)的總崩潰，使人民的痛苦真是‘如水益深，如水益熱’。他們很容易發(fā)見(jiàn)‘大腿’和‘一道白光’以及‘忠孝節(jié)義’等既不足以救國(guó)，‘開(kāi)門(mén)揖盜’也不足以救國(guó)，中國(guó)民族要自救只能繼續(xù)展開(kāi)革命的民族戰(zhàn)爭(zhēng)。因此這兒依然吐出一條革命的民族電影的光明的道路。而擺在進(jìn)步的電影文化運(yùn)動(dòng)者的面前的，是克服前期所犯的一些錯(cuò)誤和落后之點(diǎn)，爭(zhēng)取反帝反封建的電影在比前期更廣大更中心的群眾中間的勝利，以幫助中國(guó)民族的解放運(yùn)動(dòng)。”[7]《民族生存》是田漢自編自導(dǎo)的第一部電影，片名可以顯示出影片的“民族救亡”主題。九一八事變后，東北淪陷，鄭榮福帶著妹妹瑞姑逃到上海，結(jié)識(shí)了一群“無(wú)家可歸的人們”（影片原名）。他們均生活在底層，失業(yè)、受傷、被捕……各種不幸都接踵而至，但在1932年1月28日23時(shí)45分，當(dāng)日本侵略者的槍炮聲在上海響起的時(shí)候，當(dāng)“保衛(wèi)民族生存”的口號(hào)響徹云霄的時(shí)候，他們挺起柔弱的身軀，拿起各式各樣的武器，匯成一股熾熱的鐵流，沖向敵人。全片洋溢著革命的激情，顯示出豪邁的風(fēng)格。田漢說(shuō)：“在引起了中國(guó)人民民族熱情的淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)之后寫(xiě)這樣的電影劇本是很自然的?！盵6]23《風(fēng)云女兒》的原名為《鳳凰涅槃圖》，田漢寫(xiě)出故事梗概和主題歌，不料被捕入獄，后由夏衍寫(xiě)成電影臺(tái)本。影片表現(xiàn)的是“風(fēng)云變幻中的兒女常情。他們?cè)诂F(xiàn)成的環(huán)境中相識(shí)，他們被感情所沖動(dòng)而結(jié)合，他們?yōu)橥饨绲膲浩榷茈y，他們?yōu)樯畹谋迵榈教庯h流，他們一切的悲歡離合，和他們?yōu)榱苏x感的被激動(dòng)而從戎抗敵，這一切都是仿佛從風(fēng)云莫測(cè)的變幻中演成的人生戲劇”[8]。主人公辛白華是一位“為窗子里的美人而歌”的詩(shī)人，梁質(zhì)夫是一位大學(xué)生，兩人雖然同為知識(shí)分子，但在九一八事變后的時(shí)代風(fēng)云面前行為各異。梁質(zhì)夫?qū)Ω锩鼒?jiān)信不移，即便被捕也在所不惜，最后犧牲在抗敵前線。辛白華則在個(gè)人情感和民族命運(yùn)之間游走不定。他一度沉溺在遺孀史夫人的溫柔鄉(xiāng)里而不能自拔，最后是梁質(zhì)夫之死才讓他迷途知返，擺脫享樂(lè)的生活，走向抗敵前線。影片的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》旋律激昂，催人奮進(jìn)，在中華人民共和國(guó)成立后被定為國(guó)歌?！肚嗄赀M(jìn)行曲》是田漢轉(zhuǎn)向后首次在銀幕上使用真名的電影作品。作品圍繞王文齋和王伯麟的父子矛盾沖突展開(kāi)敘事。王文齋是一位奸商，勾結(jié)日本，走私糧食，發(fā)國(guó)難財(cái)。王伯麟是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，性格懦弱，愛(ài)上女工金弟但又迫于父親壓力，只好與蘊(yùn)玉結(jié)婚。后來(lái)，金弟病逝，王伯麟在亡友沈元中遺言的感召下，與父親決裂，加入了抗日義勇軍的洪流?？梢钥闯?，上述作品的故事結(jié)局幾乎都是主人公通過(guò)一番思想斗爭(zhēng)，告別個(gè)人小天地，奔向抗日前線的大舞臺(tái)，從而揭示出民族解放的宏大主題。

為了更好地表達(dá)電影的政治性，田漢在藝術(shù)定位上比較重視電影的大眾化。所謂大眾化，就是指讓電影這種藝術(shù)形式能夠?yàn)閺V大民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。當(dāng)然，田漢對(duì)大眾化的認(rèn)識(shí)有一個(gè)過(guò)程。早期的田漢追求對(duì)藝術(shù)的唯美主義情有獨(dú)鐘，但殘酷的現(xiàn)實(shí)讓他逐漸醒來(lái)：“自從我們認(rèn)清了藝術(shù)是斗爭(zhēng)，我們覺(jué)得以后的運(yùn)動(dòng)得充分地使它深刻化、尖銳化，唯美的態(tài)度可要拋棄了。”[9]但是拋棄唯美主義之后的田漢對(duì)藝術(shù)大眾化又一片茫然：“我們不知道民眾是什么，也不大知道怎樣去接近，我們也知道一些抽象的理論，但未盡成活潑的體驗(yàn)?！薄澳蠂?guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)底對(duì)象自然是勞苦大眾。但如何使我們的藝術(shù)真成為民眾的，并如何使民眾漸次認(rèn)識(shí)藝術(shù)的真價(jià)，應(yīng)該是我們以后努力底焦點(diǎn)?！盵2]之后，田漢對(duì)藝術(shù)大眾化問(wèn)題更加重視，在寫(xiě)作《資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義》一文時(shí)，專(zhuān)門(mén)引用列寧的重要論述：“藝術(shù)是大眾的。藝術(shù)得把他那深遠(yuǎn)的根廣入于勞動(dòng)大眾之中。藝術(shù)得為此等大眾所理解、所喜愛(ài)。藝術(shù)得統(tǒng)一大眾底感情、思想、意志而提高之。”[10]由此可以看出，田漢對(duì)藝術(shù)大眾化的路徑已經(jīng)有所認(rèn)識(shí)，后來(lái)這種認(rèn)識(shí)越來(lái)越來(lái)清晰：“只有學(xué)會(huì)了他們所懂得的是什么，所歡喜的是什么，所要求的是什么，而給他們以恰恰適合的那樣的東西，我們才能為廣大的小市民層所有，才能叫他們聽(tīng)我們的話(huà)，跟著我們走?！盵11]縱觀田漢轉(zhuǎn)向后的電影創(chuàng)作，其大眾化策略主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是情節(jié)走向簡(jiǎn)單明了。表現(xiàn)階級(jí)反抗的作品情節(jié)走向通常是：地主、資本家或土豪惡霸等反動(dòng)勢(shì)力對(duì)平民百姓對(duì)剝削壓迫，雙方經(jīng)過(guò)一番較量，最后是平民百姓戰(zhàn)勝了反動(dòng)勢(shì)力。表現(xiàn)民族解放的作品情節(jié)走向通常是：一群人在或如意或不如意地生活著，之后日本侵略者的槍炮響起，民族危難之際，他們沖出自我的小天地，走向抗日前線。二是人物設(shè)置對(duì)比分明。在田漢電影后期的電影作品中，都可以發(fā)現(xiàn)人物的美與丑、善與惡、進(jìn)步與落后之分。當(dāng)然這種對(duì)比可分為橫向?qū)Ρ群涂v向?qū)Ρ葍煞N。橫向?qū)Ρ仁侵覆煌宋镏g的對(duì)比，如《三個(gè)摩登女性》中周淑貞與虞玉、《風(fēng)云兒女》中梁質(zhì)夫與辛白華、《青年進(jìn)行曲》中沈元中與王伯麟；縱向?qū)Ρ仁侵竿蝗宋锏那昂髮?duì)比，即人物的轉(zhuǎn)變，如《肉搏》中的史震球、《凱歌》中的張大公，《麗人行》中的若英。三是使用電影主題歌或插曲，如《母性之光》的插曲《采礦歌》，《凱歌》的主題歌《打長(zhǎng)江》，《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》，《勝利進(jìn)行曲》的主題歌《勝利進(jìn)行曲》，《憶江南》的主題歌《衷江南》，等等。這些主題歌和插曲，或參與敘事，或抒發(fā)情感，或升華主題，很容易被解讀。

在創(chuàng)作方法上，轉(zhuǎn)向后的田漢比較偏愛(ài)現(xiàn)實(shí)主義。他經(jīng)常以各種方式闡釋自己對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的理解。在《資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義》一文中，田漢認(rèn)為，把“現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)、觀察的內(nèi)容現(xiàn)實(shí)地描寫(xiě)出來(lái)。以此，無(wú)產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)實(shí)主義底問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)地成為作家重要的問(wèn)題”[10]。這里所謂的“寫(xiě)實(shí)主義”，就是現(xiàn)實(shí)主義。在《在“騷亂”中》一文中，田漢寫(xiě)道：“在一般的夸張的或概念的既成手法之下，我們很少能因電影藝術(shù)深刻地認(rèn)識(shí)中國(guó)的大眾生活，所以我主張很樸素的生活素描，這樣可以使我們電影藝術(shù)家漸次親近大眾生活，更廣泛地認(rèn)識(shí)社會(huì)的各方面、各角落，更真切地把握各生產(chǎn)部門(mén)的特殊性，因此也容易以這一藝術(shù)部門(mén)發(fā)見(jiàn)改造中國(guó)的途徑。”[12]顯然，“樸素的生活素描”是現(xiàn)實(shí)主義的核心內(nèi)容。在《重新展開(kāi)革命的民族電影運(yùn)動(dòng)》一文中，田漢就如何讓電影幫助民族解放問(wèn)題，主張創(chuàng)作者要“實(shí)際參加目前反帝國(guó)主義斗爭(zhēng)，親近大眾生活，與大眾一道歡喜、憎惡、憧憬、追求，以保證作品十足的真實(shí)性和‘情緒的飽滿(mǎn)’”。[7]在此，“十足的真實(shí)性”又成了田漢強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。就田漢轉(zhuǎn)向后的電影創(chuàng)作而言，前期那種從純藝術(shù)角度進(jìn)行的唯美玄想漸次退場(chǎng)，取而代之的“樸素的生活素描”，人們可以從中聽(tīng)到現(xiàn)實(shí)生活的“曲調(diào)”（《青年進(jìn)行曲》《船娘曲》《勝利進(jìn)行曲》），看到時(shí)代的“風(fēng)云”（《風(fēng)云兒女》《東北風(fēng)云》），感受到“民族生存”的艱難（《民族生存》），這些作品都以“十足的真實(shí)性”顯示出其獨(dú)特的存在。

二、田漢電影觀轉(zhuǎn)變的復(fù)雜原因

前期，田漢癡迷于電影的造夢(mèng)功能；后期，田漢則看重電影的政治性。前期，田漢注重為藝術(shù)而藝術(shù)的個(gè)人情懷；后期，田漢則青睞藝術(shù)的大眾接受程度。前期，田漢偏愛(ài)仰望遙遠(yuǎn)的星空，盡情遐想；后期，田漢則開(kāi)始腳踩現(xiàn)實(shí)的大地，負(fù)重前進(jìn)。

促成田漢電影觀轉(zhuǎn)變的因素主要有以下幾點(diǎn)：一是動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。早年留學(xué)日本時(shí)，田漢就接觸到了社會(huì)主義思潮，但由于他過(guò)于膜拜藝術(shù)至上主義，因此在之后一段時(shí)間內(nèi)無(wú)法認(rèn)清政治和藝術(shù)的關(guān)系。對(duì)此，田漢是這樣說(shuō)的：“我們這時(shí)還把政治和藝術(shù)底關(guān)系看得不甚重大。我們以為藝術(shù)可以賴(lài)政治而完成，但政治對(duì)于藝術(shù)的支配力并不甚大。藝術(shù)家在任何政治勢(shì)力下從事的工作，他的自由與尊嚴(yán)總是可以保存到某一程度的?！盵2]國(guó)民黨反動(dòng)派的黑暗統(tǒng)治使得階級(jí)矛盾日益加劇，日本入侵又激化了民族矛盾，這使得田漢的藝術(shù)象牙塔逐漸倒塌，開(kāi)始重新審視藝術(shù)和政治的關(guān)系。他說(shuō)：“手工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)時(shí)代底藝術(shù)有以異于機(jī)械工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代底藝術(shù)是很自然的，同時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)之有以異于資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)也是很自然的，在思想上也好，技巧上也好?！盵10]這是田漢對(duì)藝術(shù)階級(jí)性的明確認(rèn)識(shí)。就電影藝術(shù)而言，田漢認(rèn)為，電影在民族危亡之際必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)，喚醒民眾的覺(jué)醒。他指出：“1932年一·二八的上海事變，日本帝國(guó)主義的飛機(jī)大炮毀滅了閘北，不僅給電影從業(yè)員以甚大的精神上的刺戟，也給了他們以物質(zhì)的損失，生活上的極度不安（電影公司被毀的有四五個(gè)，失業(yè)者達(dá)三百余人）。再加上因此引起的一般被壓迫民眾對(duì)于革命的要求，過(guò)去封建的神怪的低級(jí)趣味的以及模仿資本主義國(guó)家糜爛生活的肉感影片漸次為觀眾唾棄了。中國(guó)影片開(kāi)始采用現(xiàn)實(shí)的反帝反封建的題材?！盵7]影片《三個(gè)摩登的女性》就是“采用現(xiàn)實(shí)的反帝封建的題材。”上?！耙弧ざ恕睉?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，正置身于上海的田漢帶著抗日的激情創(chuàng)作了《中國(guó)的怒吼》，但劇本被好友唐懷秋不慎丟失，于是田漢結(jié)合自己住在電影明星金焰家里的所見(jiàn)所聞重新創(chuàng)作，這就成了《三個(gè)摩登的女性》。何謂“摩登”？此詞是英語(yǔ)Modern的音譯，為田漢所發(fā)明，意為“時(shí)髦”“現(xiàn)代”，但在劇中三個(gè)女性身上含義有很大不同：在富孀虞玉身上，摩登表現(xiàn)為滿(mǎn)身的珠光寶氣和肉欲的沉淪；在少女陳若英身上，摩登表現(xiàn)為小資產(chǎn)階級(jí)的傷感和不顧民族安危的“愛(ài)情至上”；在工人階級(jí)戰(zhàn)士周淑貞身上，摩登表現(xiàn)為自食其力和積極投向于抗日前線工作。影片以鮮明的態(tài)度對(duì)虞玉和陳若英身上的“摩登”進(jìn)行了批判，認(rèn)為周淑貞身上的“摩登”才真正具有時(shí)代價(jià)值。

二是對(duì)左翼理論的接受。日本留學(xué)期間，田漢加入由李大釗等人發(fā)起的“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”，參加過(guò)日本“新人會(huì)”。在轉(zhuǎn)向前認(rèn)真閱讀過(guò)馬列主義理論，如蘇聯(lián)早期領(lǐng)導(dǎo)人托洛茨基的《文學(xué)與革命》，日本學(xué)者賀川的《階級(jí)斗爭(zhēng)史論》、高昌素之的《社會(huì)主義與進(jìn)化論》、生田春月的《最新社會(huì)問(wèn)題十二講》。正是在這些左翼理論的影響下，田漢才非常贊成劇聯(lián)提出的口號(hào)：“專(zhuān)門(mén)家無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)門(mén)家化。”[11]此時(shí)的田漢已經(jīng)站到了左翼陣營(yíng)當(dāng)中。在左翼文藝中，我們要特別提到蘇聯(lián)電影對(duì)田漢后期電影觀的影響。早在1926年，田漢受蘇聯(lián)駐上海領(lǐng)事之托將愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》在南國(guó)社私下放映，這是蘇聯(lián)電影首次在中國(guó)放映。田漢看過(guò)心情非常復(fù)雜。他說(shuō)：“看這個(gè)片子的時(shí)候，友人間之有右傾思想或有藝術(shù)至上主義傾向的，對(duì)于它的攝制與表演都極恭維，獨(dú)不高興它里面所含的煽動(dòng)性。我雖然很承認(rèn)這影片傳來(lái)了一種嶄新的美與力，即反抗的群眾（片中無(wú)主角）之美與力，但感傷的情調(diào)還是很深厚地蓄我的心頭，右傾思想的包圍，Bourgeois模仿底生活之沉酣等，使我不敢勇敢地主張這種新的美?！盵2]可以看出，田漢雖然“不敢勇敢地主張這種新的美”，但畢竟心有所動(dòng)。1930年7月，田漢主編的《南國(guó)》月刊第二卷第四期推出了“蘇俄電影專(zhuān)輯”，這是中國(guó)最早的蘇聯(lián)電影專(zhuān)刊。田漢不僅寫(xiě)了《蘇聯(lián)電影藝術(shù)發(fā)展底教訓(xùn)與我國(guó)電影運(yùn)動(dòng)底前途》一文，而且還寫(xiě)了激情四溢的“卷頭語(yǔ)”?！熬眍^語(yǔ)”開(kāi)篇引用了列寧的名言：“在我們一切藝術(shù)中最重要的是電影?！敝笾攸c(diǎn)指出：“電影呢，卻正是組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應(yīng)該很堅(jiān)決而鮮明地使用它。新俄便是把這工具用得最好的國(guó)家，所以革命十幾年來(lái)成績(jī)很有足觀，收的效果也很大。他們的電影專(zhuān)門(mén)家在這十年以來(lái)想著些什么，干著些什么，我們有充分去理解它的必要與價(jià)值。他們真的比我們進(jìn)步得多了。他們的進(jìn)步最初是意識(shí)形態(tài)上的。因?yàn)樗麄兊碾娪斑\(yùn)動(dòng)只是革命運(yùn)動(dòng)的一翼，不獨(dú)反映著革命而且指導(dǎo)著革命的。但后來(lái)他們一天天醇化，就連技術(shù)上也站在電影時(shí)代底尖端了?！盵13]這里已經(jīng)毫無(wú)前期那種“感傷的情調(diào)”了，而表現(xiàn)出鮮明的工具論傾向。

三是南國(guó)社內(nèi)部的矛盾。田漢主陣的南國(guó)社成立于1927年冬，主要成員有徐悲鴻、歐陽(yáng)予倩、唐槐秋、宗白華、顧夢(mèng)鶴等，分為文學(xué)、戲劇、電影、繪畫(huà)、音樂(lè)等五部?！澳蠂?guó)社”源于1924年1月田漢與其妻易漱瑜創(chuàng)辦的《南國(guó)》半月刊。若說(shuō)“社”，可溯源至1926年4月成立的南國(guó)電影劇社；之所以叫南國(guó)“電影”劇社，是因?yàn)樘餄h當(dāng)時(shí)正在做著“銀色的夢(mèng)”。南國(guó)社以“團(tuán)結(jié)能與時(shí)代共痛癢之有為青年作藝術(shù)上之革命運(yùn)動(dòng)”[2]為宗旨，主要是在滬、寧、穗沿線演出田漢創(chuàng)作的戲劇創(chuàng)作，比如《蘇州夜話(huà)》《名優(yōu)之死》《南歸》《火之跳舞》《古潭的聲音》《顫栗》，作品大都表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)的苦悶與彷徨，深受青年觀眾的喜愛(ài)。1929年7月，田漢在無(wú)錫創(chuàng)作并演出了話(huà)劇《一致》。該劇觸及無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的矛盾，淡化了小資產(chǎn)階級(jí)的傷感氛圍，充溢著戰(zhàn)斗的革命激情。田漢的“轉(zhuǎn)向”意圖在該劇中有所體現(xiàn)，但“轉(zhuǎn)向”對(duì)田漢來(lái)說(shuō)并非一件易事，他需要沉默，需要深思?？墒悄蠂?guó)社內(nèi)部希望田漢盡快向左轉(zhuǎn)，在無(wú)法忍受田漢的“沉默”和“深思”之后，有的開(kāi)始離去。對(duì)比，田漢解釋說(shuō)：“這只能說(shuō)南國(guó)社在分化，而且這種‘分化’是可歡迎的。與其道不同不相為謀，何如各人干各人所要干的。所以南國(guó)從來(lái)的口號(hào)始終用得著，即‘不斷的破壞，不斷的創(chuàng)造！’”[2]之后，又有社員另立劇社，倒逼南國(guó)社。在“解散”“分裂”傳言甚囂塵上之際，田漢經(jīng)過(guò)深思熟慮，于1930年4月寫(xiě)出長(zhǎng)文《我們自己的批判》，正式“向左轉(zhuǎn)”。

四是與安娥的戀情。安娥原名張式沅，她是豪爽的燕趙兒女，是激情的詩(shī)人，是前衛(wèi)的摩登女性，是神秘的中國(guó)地下情報(bào)人員，是紅色的“莎樂(lè)美”……這諸多稱(chēng)謂共同呈現(xiàn)出安娥多面的立體形象。她1927年被共產(chǎn)黨派到莫斯科中山大學(xué)學(xué)習(xí)，1929年秋回國(guó)，在上海從事中共中央地下工作。她仰慕田漢的才華，又想爭(zhēng)取田漢加入中國(guó)共產(chǎn)黨，于是她靠近了田漢?！皩?duì)田漢來(lái)說(shuō)，在安娥身上不單有政治上的引力。她有詩(shī)人的才情，在愛(ài)情上浪漫而熱烈，也是敢于大膽追求的。與田漢認(rèn)識(shí)時(shí)，她雖然只有24歲，但已結(jié)過(guò)兩次婚，愛(ài)人都是革命者。她現(xiàn)在看上了田漢，以自己的熱情征服了他。這位紅色的‘莎樂(lè)美’，具有特殊的魅力。她不僅支持田漢的事業(yè)，而且在他歧路選擇的苦悶中，要幫他把這條‘事業(yè)’之船轉(zhuǎn)向一條新的航道?！盵4]366對(duì)于田漢來(lái)說(shuō)，安娥就是一位難得的“烽火紅顏”。她給田漢帶來(lái)了蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?，這使得田漢對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有了新的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作方法上走向現(xiàn)實(shí)主義。根據(jù)話(huà)劇《火之跳舞》改編的電影《烈焰》描寫(xiě)的是工人階級(jí)的火熱斗爭(zhēng)和生活，影片旨在表明，在民族危亡之際，救國(guó)之火遠(yuǎn)重于個(gè)人愛(ài)情。兩人因?yàn)楦星閱?wèn)題于1931年分手，1937年又不期而遇，從此田漢在安娥的感召下在左翼文藝的大野中奮然前行。田漢1948年創(chuàng)作的《麗人行》是1931年創(chuàng)作的《三個(gè)摩登的女性》的姊妹篇，影片塑造了劉金妹、梁若英、李新群三位新時(shí)代摩登的女性形象，她們身世不同，生活條件懸殊，可是她們卻呼吸著同一時(shí)代的空氣，分擔(dān)著中國(guó)女性的各種困難，經(jīng)歷著一個(gè)民族的劫難。最后的字幕很好地揭示出影片主題：苦難將給我們創(chuàng)造出民族的女戰(zhàn)士、時(shí)代的新麗人。顯然，真正的新麗人是李新群，她是一位充滿(mǎn)革命激情的“紅色女郎”，沉著冷靜，機(jī)智勇敢，與丈夫一道辦學(xué)校，印傳單，與國(guó)民黨特務(wù)靈活斗爭(zhēng)。不僅如此，她還引領(lǐng)梁若英擺脫資產(chǎn)階級(jí)的生活方式，走上革命的道路。從李新群的身上，我們不難看出安娥的身影。

可以說(shuō)，田漢電影觀的轉(zhuǎn)變是由眾多因素合力作用的結(jié)果。這里既有外在的因素，如動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)；也有內(nèi)在的因素，如對(duì)左翼理論的接受。

三、田漢后期電影觀的利與弊

轉(zhuǎn)向后，田漢在藝術(shù)功能上強(qiáng)調(diào)電影的政治性，在藝術(shù)定位上重視電影的大眾化，在創(chuàng)作方法上偏愛(ài)現(xiàn)實(shí)主義。在那個(gè)風(fēng)云動(dòng)蕩的年代，這種電影觀具有一定的積極意義。在這種電影觀的指導(dǎo)下，田漢后期的電影創(chuàng)作能夠緊跟時(shí)代的步伐，及時(shí)反映社會(huì)的呼聲，起到了“鼓與呼”的作用。創(chuàng)作于1939年底的《勝利進(jìn)行曲》以剛剛發(fā)生的長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)為題材，鼓舞人心。這里有面對(duì)施暴的日寇大開(kāi)殺戒的慧海和尚；有高喊“這是漢奸汪精衛(wèi)！”最后被日軍殺害的開(kāi)物學(xué)校三個(gè)懵懂的小學(xué)生；有受辱時(shí)激烈反抗，與日本士兵滾進(jìn)池塘，同歸于盡的農(nóng)村何大嫂。該片是國(guó)民黨邀請(qǐng)?zhí)餄h創(chuàng)作的，目的是宣傳國(guó)民黨抗戰(zhàn)的功績(jī)，田漢則借機(jī)到湘北搜集創(chuàng)作素材，形象地表現(xiàn)了湘北軍民誓死抗敵的英雄氣概。影片雖然遭到國(guó)民黨當(dāng)局的竄改，但濃郁的湘北軍民視死如歸的民族氣節(jié)和共赴國(guó)難的愛(ài)國(guó)情懷還是非常明顯。影片的主題歌催人奮進(jìn)：“我們只有戰(zhàn)到底，誰(shuí)與敵人講和平！團(tuán)結(jié)不怕緊，動(dòng)員不怕多：老太婆，小哥哥，穿草鞋，打赤腳，高山峻嶺走如梭，拿扁擔(dān)，當(dāng)干戈！我們一條心，敵人兵多怕什么？我們有鋤頭，他有大炮坦克奈我何？”對(duì)于落后消極的事物，田漢總是無(wú)情地鞭撻?！稇浗稀匪茉炝死柚稍七@樣一位動(dòng)搖軟弱的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子形象。在七七事變爆發(fā)后，同事積極宣傳抗日救亡，他卻躲進(jìn)江南采花姑娘謝黛娥的溫柔鄉(xiāng)。被派到香港后，他結(jié)識(shí)了黃玫瑰，立刻拋棄了舊愛(ài)，與新歡打得火熱。香港失陷，他被捕入獄，立刻變節(jié)，小資產(chǎn)階級(jí)的劣根性暴露無(wú)遺。有人是這樣評(píng)價(jià)他的：“他有無(wú)數(shù)次面臨著上進(jìn)與墮落的抉擇，也屢次企圖向上看，然而他終于低下了頭。這樣，一步一步地后退，墮落，終于失去了‘靈魂’?！盵14]與此同時(shí)，作品還塑造了劉毅甫、戴憲民等熱心抗戰(zhàn)的正面人物形象。作品屬于抗日題材，創(chuàng)作于1947年，正值解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，因此，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

但是，田漢后期的電影觀也給創(chuàng)作帶來(lái)一定的負(fù)面影響。在主題思想方面，田漢后期的電影作品大都裸露有余，深刻含蓄不足，存在標(biāo)語(yǔ)化、口號(hào)化的弊端。其主題大體通過(guò)三種方式表現(xiàn)出來(lái)：一是主題歌或插曲。田漢后期的不少電影作品都有主題歌或插曲，比如《母性之光》的主題歌《母性之光》，《青年進(jìn)行曲》的主題歌《青年進(jìn)行曲》，《憶江南》的插曲《采茶歌》。通過(guò)這些主題歌或插曲，人們非常容易理解作品的主題。二是字幕。比如《麗人行》結(jié)尾有這樣的字幕：“苦難將給我們創(chuàng)造民族的女戰(zhàn)士、時(shí)代的新麗人?！比桥_(tái)詞?！度齻€(gè)摩登的女性》中宴會(huì)一場(chǎng)，周淑貞對(duì)虞玉和張榆等人說(shuō)：“你們說(shuō)，只要自己活得好就行了，可是你們想一想，一旦敵人打來(lái)了，你們能有好日子過(guò)嗎？你們看看，那些被你們視為愚夫的勞苦大眾吧，他們滿(mǎn)懷著愛(ài)國(guó)心，決意同敵人拼到底，可是，可是你們呢？”張榆開(kāi)始覺(jué)醒，感慨萬(wàn)分地說(shuō)：“淑貞，今天我才知道，只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益的，才是當(dāng)代最摩登的女性！”針對(duì)田漢作品的上述不足，有人這樣說(shuō)，田漢轉(zhuǎn)向后“從而完成了個(gè)性話(huà)語(yǔ)的自我剝奪，自覺(jué)地匯入到汪洋大海的集團(tuán)話(huà)語(yǔ)中，而像田漢這樣擅長(zhǎng)浪漫主義抒情寫(xiě)意而拙于現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)真的作家一旦被政治的熱情鼓動(dòng)起來(lái)，其作品‘時(shí)代精神的傳聲筒’的面貌就可想而知了”[15]，這種分析不無(wú)道理。

在情節(jié)安排方面，田漢后期的電影作品幾乎都是亮色的結(jié)局，顯得公式化、模式化。對(duì)此，有人這樣批評(píng)道：“田漢‘轉(zhuǎn)向’后那許多‘粗野而壯烈的啼聲’，觀眾所聽(tīng)到的，更多的是概念化的政治說(shuō)教，頂多加上一條象征光明的尾巴罷了。這些作品，雖然在當(dāng)時(shí)起過(guò)宣傳鼓動(dòng)作用，但對(duì)于天才的戲劇詩(shī)人田漢來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)創(chuàng)作上的損失，不能不令人遺憾！”[16]比如《母性之光》的結(jié)局是一群無(wú)家可歸的人高喊“保衛(wèi)民族生存”，拿起武器，沖向敵營(yíng)。《烈焰》的結(jié)局是阿桂喊著“同胞們，……這火要燒到自己頭上來(lái)了！”帶領(lǐng)群眾沖向槍林彈雨的烈焰?！饵S金時(shí)代》的結(jié)局是張小妹繼承老校長(zhǎng)和曹長(zhǎng)春的遺志，創(chuàng)辦平民夜校。這些亮色的結(jié)局顯得比較廉價(jià)膚淺，也影響了作品的深刻性。

在人物設(shè)置方面，田漢后期的電影作品常以階級(jí)的或國(guó)族的尺度進(jìn)行分類(lèi)，顯得標(biāo)簽化、符號(hào)化，妨礙了人物性格塑造的多樣性和立體感。比如，以階級(jí)的尺度，人物分為無(wú)產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)，或者剝削階級(jí)和被剝削階級(jí)；以國(guó)族的尺度，人物分為中國(guó)軍民和日軍。在《肉搏》中光華體育專(zhuān)科學(xué)校選手史震球和馮飛鵬是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的符號(hào)；《色》中大地主是剝削階級(jí)的符號(hào)，“巖上之女”胡蓉是被剝削階級(jí)的符號(hào)；《風(fēng)云兒女》中辛白華和梁質(zhì)夫是受日軍迫害的中國(guó)民眾的符號(hào)。

對(duì)于上述不足，有人這樣總結(jié)說(shuō)，田漢“緊跟著時(shí)代，踩著政治的鋼絲走，發(fā)揮他敏銳快捷的‘突擊手’特點(diǎn)，才情橫溢，即興而作，一揮而就，以快取勝，無(wú)暇顧及藝術(shù)的精雕細(xì)琢，因而他的電影少有經(jīng)得起時(shí)代無(wú)情淘洗的人物形象，少有感人至深的傳世經(jīng)典，大部分都是時(shí)代的大火中‘燒’過(guò)即完，剩下的只有他那可愛(ài)的‘熱情’”。[15]是的，由于時(shí)代和自身處境等原因，田漢的作品包括電影和戲劇有的是一蹴而就，比如《風(fēng)云兒女》，田漢只寫(xiě)了故事梗概和主題歌，即被捕入獄。類(lèi)似這樣的作品，就難免“藝術(shù)”不足而“政治”有余。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代著名劇作家羅懷臻對(duì)田漢這樣評(píng)價(jià)道：“從某種意義上說(shuō)，田漢參與創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的文化，也就是‘五四’以來(lái)的新文化，而且田漢先生和別的文化人還有所不同，田漢先生才華橫溢，在多方面都有建樹(shù)，他以一位文化人的身份，從事著文化活動(dòng)、文化創(chuàng)造、文化寫(xiě)作，田漢并不是一個(gè)單純的寫(xiě)作者?！盵17]這里所謂的“在多方面都有建樹(shù)”當(dāng)然包括電影創(chuàng)作。本文通過(guò)田漢后期電影觀的剖析，對(duì)于認(rèn)識(shí)田漢的電影創(chuàng)作，對(duì)于認(rèn)識(shí)田漢的“才華橫溢”，不無(wú)裨益。