王 青（西安音樂學院，陜西 西安 710061）

李寶杰（西安音樂學院，陜西 西安 710061）

有關陜北民歌的傳承、創(chuàng)新與發(fā)展是個老話題，也是個逢會必談的永久話題。不僅陜北民歌這樣，幾乎所有的有價值的傳統(tǒng)民間藝術都會這樣。因為現(xiàn)代社會文化發(fā)展面臨著一個共同的問題：農(nóng)耕時代遺留下來的民間文化產(chǎn)物，如何在現(xiàn)代工業(yè)信息社會中存活下去？如果找不到合適的棲息之地，這些藝術的消亡是必然的。

一

討論陜北民歌的傳承、創(chuàng)新與發(fā)展問題，首先不能忽略文化地理作用。民間文化的存活保留與地理環(huán)境、社會條件、習俗風尚乃至交通方式、經(jīng)濟關系等都有著不可分割的關系。我們或可把這些都看作是文化生成的“土壤”，這種土壤的分子結構及其組合關系并非一成不變，它們會伴隨著時代的變遷而發(fā)生變化，一旦改變了，舊有的東西就長不出來了，而能夠發(fā)芽生長的東西一定和新的土壤分子結構關系緊密，也一定蘊含著時代文化的特征，甚至會孕育出新的文化物種。

其次，是要建立一種切實可行的認識定位，也即我們要在什么樣的論域中討論與陜北民歌相關的問題？我們所言“陜北民歌”是指農(nóng)村生活中隨處可見、可唱的“酸曲”？還是指舞臺上由專業(yè)演員表演的“獨唱”？或者它是城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)飯館里、地攤上歌手們拉著音箱叫賣的“民間小調(diào)”？似乎都應該是，也似乎都不是。所謂“是”，反映的是歌調(diào)內(nèi)容、形式以及風格上的地屬趨同性，一聽就很容易讓人辨識出是屬于陜北的民間歌謠；所謂“不是”，反映出居于不同審美價值立場，對陜北民歌藝術形態(tài)樣貌、演繹方式的“歸類”或“苛求”。

不同的歌唱展現(xiàn)方式蘊含著社會文化印象、藝術標準、審美判斷、大眾習慣等各種影響因素的制約，這就引發(fā)了對陜北民歌文化價值判斷的標準問題，搞不清楚標準問題，就搞不好傳承、創(chuàng)新與發(fā)展的各方面工作。

在老百姓眼里，陜北民歌是他們生活的一部分。高興了唱、傷心了也唱；一個人時唱、聚會時也唱；既唱給自己聽、也唱給別人聽；唱得好聽有人吆喝、鼓掌，唱得難聽沒人嫌棄、遭白眼；大家在一起有唱才有樂，男女在一起有唱才生情，辛苦的勞作中有唱才能減少疲勞、消除孤單。

在業(yè)余歌手眼里，陜北民歌是他們討得生計的手段。有人捧場就有票子賺，客人給得越多唱得就越加賣力。場地意識、商業(yè)意識、人際交往意識夾雜其間，不僅獲得經(jīng)濟收益，也能攢得社會人氣。

在舞臺表演者眼里，陜北民歌是他們的藝術表現(xiàn)對象，是民間歌謠的地方風格展現(xiàn)，也是舞臺歌唱藝術的情感載體。它以舞臺展現(xiàn)的方式，存活在中華民歌薈萃、競放的百花園中。

在中國傳統(tǒng)音樂的研究者眼里，陜北民歌既是民間、民俗生活的一部分，也是舞臺上的音樂表演內(nèi)容；民歌既保留有民間文化最原始、最本真的一面，也內(nèi)含著可挖掘、可進化的創(chuàng)新性發(fā)展的寶貴藝術品質(zhì)。更重要的是，民歌往往是一隅一地區(qū)域傳統(tǒng)文化的精神標志。

在政府文化管理者眼里，陜北民歌是發(fā)展文旅事業(yè)的對象，是推動地方經(jīng)濟文化發(fā)展的重要手段，當然，也是地方文化的招牌和名片。

不同的認識站位應該不只這些，但這些已可反映出不同的認識站位，對民歌價值的判斷所帶來的認識分歧，這勢必影響到傳承、創(chuàng)新與發(fā)展工作的取與舍、棄與留、守與進。如果不正視這樣一個現(xiàn)實，從中尋找不到認識上的統(tǒng)一點，就很難解決好陜北民歌的傳承、創(chuàng)新與發(fā)展工作。

二

當我們面臨文化發(fā)展的復雜局面時，分析各種各樣的矛盾關系，抓住其中的主要矛盾，就有可能尋找到解決問題的有效途徑。

毛澤東同志在《矛盾論》中告訴我們：“矛盾存在于一切事物發(fā)展的過程中，矛盾貫串于每一事物發(fā)展過程的始終，這是矛盾的普遍性和絕對性?！趶碗s的事物的發(fā)展過程中，有許多的矛盾存在，其中必有一種是主要的矛盾，由于它的存在和發(fā)展規(guī)定或影響著其他矛盾的存在和發(fā)展?！盵1]為了解決問題，在各種矛盾中，我們應當抓住主要矛盾，在矛盾的兩個方面中，應當抓住主要方面。那么，如何看待陜北民歌傳承、創(chuàng)新與發(fā)展工作的主要矛盾以及矛盾的主要方面呢？

首先要弄清其中存在的主要矛盾關系：一是陜北民歌存在的多樣性處境，即鄉(xiāng)村民俗性存在、非遺保護性存在、舞臺藝術性存在、學校知識性傳播存在、文化商業(yè)性存在等諸多的存在樣態(tài)之間的矛盾關系；二是與陜北民歌關聯(lián)緊密的人和事的認識立場，即民間立場、藝術立場、非遺立場、教育立場、商業(yè)立場、文旅立場等諸多立場之間的矛盾關系；三是陜北民歌與時代、與文化時尚的關系，即唱詞內(nèi)容與現(xiàn)代社會的關系、音樂曲調(diào)與流行音樂元素的關系、表演形式與現(xiàn)時代舞臺風尚的關系等諸多藝術表現(xiàn)的矛盾關系。

以上三組主要矛盾關系，既呈現(xiàn)出可識別的各自獨立性，也存在一定的相關性。比如陜北民歌不同的存在處境是現(xiàn)在陜北民歌活態(tài)播撒的生存依托，是其得以保留和不斷伸延的生存觸角，有其迎合現(xiàn)代社會環(huán)境的自適應機制和衍化規(guī)則。但其狀況除了不同間存在差異性外，也會影響到關聯(lián)緊密的人和事的認識立場及其判斷。再比如陜北民歌與時代、與文化時尚的關系，本是其迎合社會需要自身發(fā)展的選擇或走向，但其表現(xiàn)狀況同樣會迎來不同的社會反映結果，關聯(lián)緊密的人和事即會在認識立場和藝術價值判斷上做出選擇，并反作用于藝術風格的堅持或調(diào)整。但不管怎么說，任何藝術表現(xiàn)都要接受大眾的檢驗，所以，基于上述三方面矛盾關系來看，主要矛盾應該集中在藝術表現(xiàn)與大眾接受的關系問題上。但這個主要矛盾的表現(xiàn)也并非單一的，而是多樣態(tài)的，大眾接受也是多層面的，基于這個主要矛盾的認識也是多角度的。不一定非得定于一尊，以某一種價值判斷為標準，應逐步建立起陜北民歌“傳承、創(chuàng)新與發(fā)展”的多級生態(tài)場域，以達到各取所需、各求創(chuàng)新、共同發(fā)展。

三

抓住了陜北民歌傳承、創(chuàng)新與發(fā)展的主要矛盾，可以從以下幾個方面綜合考慮并突破。

（一）傳承問題。所謂傳承，是面向過去歷史上留下來的成果，這主要包括三個方面的民歌：傳統(tǒng)民歌、20世紀三四十年代以來編創(chuàng)的革命民歌、中華人民共和國成立以來社會主義各個發(fā)展時期新編創(chuàng)的民歌。

首先，要做好采集、整理、匯編、出版等工作。這方面已經(jīng)很有成效，特別是從20世紀三四十年代延安魯藝師生對民歌的采集、收錄開始，一直到八九十年代民歌集成的出版，歷經(jīng)半個多世紀，雖不敢說一網(wǎng)打盡，但做得八九不離十應該是事實。今后需要進一步努力的是要能夠從更加深入的研究層面，如形態(tài)學、歷史學、民俗學、社會學、人類學、藝術美學以及交叉學科等方面，對這些民歌做出宏觀或微觀的分析研究。

其次，要積極推進舞臺表演的轉化工作。筆者做過一個粗略的統(tǒng)計比較，發(fā)現(xiàn)各種陜北民歌曲集中收錄曲調(diào)最多的是《綏德文庫·民歌卷》[2]，收有4000多首；匯編質(zhì)量最高的《陜北民歌大全》（上、下卷）[3]收有1400余首；2015年出版的《榆陽文庫》之《民間歌謠卷》[4]（不帶樂譜）和《榆林小曲卷》[5]合計730首。整體看來，歌曲收編雖不少，可問題是從中華人民共和國成立以來，能夠經(jīng)常在舞臺上演出的有多少首？經(jīng)常被社會上廣泛傳唱的有多少首？一位較成熟的民歌手能演唱多少首？根據(jù)筆者手頭所掌握的公開出版的20余套“陜北民歌歌曲集”CD（或盒式磁帶）對比來看，平均每套收錄歌曲大致在15首左右，各曲集收編的重復率至少有1/3之多，這樣來看，被歌唱者選唱并錄制到光盤里的陜北民歌不超過200首，推測能經(jīng)常在舞臺上演出的應該不足100首。這樣的統(tǒng)計數(shù)據(jù)雖不夠精確，但大致上能反映出一定的問題，僅以《陜北民歌大全》的收錄比對來看，即存在于書譜中的曲目數(shù)量與實際能演出的曲目之間比例可達10:1。

當然，就民間自由傳唱與舞臺上演唱的藝術定位來看，出現(xiàn)歌曲數(shù)字上的巨大差異并不奇怪。但應該引起重視的是，一方面現(xiàn)在民間自由傳唱的民眾占比能達到多少？民間歌手在一鎮(zhèn)一村中平均能有多少？另一方面，現(xiàn)在的舞臺藝術表演在選擇和篩汰陜北民歌中看中的是什么？在歷史的維度中，又存在哪些差異性？無論居于哪個層面，挖掘和遴選出更多的可供舞臺上表演或大眾傳播的曲目，應該是傳承工作所必需持續(xù)要做的。要努力以更加豐富的曲目量擴大陜北民歌的受眾面，以加大提升陜北民歌的社會影響力。

其三，要在教育層面深耕和推廣，包括專業(yè)教育和普及教育兩個方面。在專業(yè)教育中還存在主課教學和基礎課教學之差別，前者以藝術表現(xiàn)的審美追求為把握尺度，后者以音樂專業(yè)知識的素質(zhì)構成為要求，但范圍都在陜北民歌的經(jīng)典性作品中。當然，還有一種以研究為目標的了解和學習，其范圍預設和挖掘深度要廣得多，但已不是傳承問題所能負載得起的。普及教育中，以中小學音樂教育為主體，屬于鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)土音樂傳習的覆蓋層面，但瞄準的也是代表性作品?，F(xiàn)在需要拓展的工作最起碼有這么幾個方面：一是曲目量的擴大，二是曲目學習的文化介入，三是學習情境的帶入。融會好了這三個方面的問題，學生的傳承學習就不會僅停留在只會唱幾首歌的層面，而是能夠從更深入的文化精神層面、藝術審美層面獲得感受和體悟。

（二）創(chuàng)新問題。創(chuàng)新在原有基礎上的新創(chuàng)造。其實，這個問題早在20世紀三四十年代的延安就做得有聲有色。在延安文藝座談會召開和毛澤東同志講話發(fā)表前后，文藝工作者們就已經(jīng)開始通過民間采風活動收集民間音樂素材，進行新的藝術創(chuàng)作嘗試。文藝座談會的召開和毛澤東講話的發(fā)表，確定了文藝為什么人服務的核心，使得藝術家們積極走近人民群眾的生活中，廣泛體驗生活、吸取營養(yǎng)，通過對舊有藝術形式的改造，融入新的思想內(nèi)容，開創(chuàng)出延安革命文藝的新天地。這主要體現(xiàn)在新民歌編創(chuàng)、舊秧歌改造、民族新歌劇的創(chuàng)造等方面，體現(xiàn)出中國共產(chǎn)黨人早期對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的嘗試。

數(shù)據(jù)表明，延安時期的音樂創(chuàng)新工作做得非常突出。民歌方面，筆者沒有做過統(tǒng)計，這里有一些與民歌有關的秧歌劇的信息可為旁證列舉如下：

艾克恩所編《延安文藝運動紀盛》[6]一書說到，從1943年農(nóng)歷春節(jié)至1944年上半年這一年多的時間里，就創(chuàng)作并演出了300多部秧歌劇，觀眾達800萬人次。

據(jù)《延安文藝檔案·延安音樂·秧歌劇卷》[7]不完全統(tǒng)計，從1942年“講話”發(fā)表以后至1947年黨中央撤離延安5年的時間里，共創(chuàng)作演出有秧歌劇195部，有實際演出記錄的171部。

現(xiàn)在可查閱到的、較完整的延安時期的秧歌劇劇本，收錄在《延安文藝檔案·延安音樂·秧歌劇》中的有47部，《延安文藝叢書·秧歌卷》[8]中有28部，張庚《秧歌劇選》[9]中有18部。

秧歌劇創(chuàng)作離不開對陜北民歌及其他民間小調(diào)的運用，早期直接挪進來套上新詞，隨著發(fā)展有了一些改編性的創(chuàng)作，到了“魯藝”創(chuàng)作《白毛女》時，民歌成了創(chuàng)作的素材。這樣的發(fā)展軌跡，顯現(xiàn)出延安時期音樂創(chuàng)作的巨大進步和藝術創(chuàng)造力的極大提升。這種進步從一個側面顯現(xiàn)出民間藝術可挖掘、可再造、可創(chuàng)新的發(fā)展情況。

中華人民共和國成立以來，陜北民歌的創(chuàng)新工作最大的成就應該體現(xiàn)在民歌舞臺化的層面。近年來，結合音樂非遺的標準，針對陜北民歌舞臺化的編創(chuàng)取舍，有一些不同的意見，其實就屬于前文所說的“不同的認知立場”和價值判斷問題，這不難理解。但筆者以為，近百年來，正是舞臺化的作用及其藝術表現(xiàn)手段，才使得陜北民歌一步步走進了社會文化主流的視野，彰顯出鮮明的歌種特色、風格特色、審美特色乃至時代特色，并推動了以陜北民歌為基因的舞臺藝術、影視藝術乃至文化商業(yè)藝術的多方面拓展。

（三）發(fā)展問題。發(fā)展是對既有事物的新推進。陜北民歌的發(fā)展涉及五個方面的問題。

1.保存性發(fā)展。即那些具有旺盛藝術生命力的經(jīng)典作品如何原模原樣地在現(xiàn)代社會中保護性傳播。

2.創(chuàng)新性發(fā)展。即如何對傳統(tǒng)的、有特點的作品進行“賦能”。換句話說，就是如何利用新的表演形式、新的表演場景、新的文創(chuàng)融入等手段為陜北民歌進行現(xiàn)代性裝飾。

3.創(chuàng)造性發(fā)展。即以陜北傳統(tǒng)民歌的音韻氣質(zhì)為基因創(chuàng)作新民歌，無論是歌詞、曲調(diào)都是簇新的。

4.傳播性發(fā)展。民歌的傳播離不開人與人的傳播、舞臺表演傳播、文本傳播、媒體傳播等。各種傳播的作用和結果雖有所不同，但都能對陜北民歌的傳承與發(fā)展發(fā)揮相應的作用。

在此要特別強調(diào)一點，21世紀以來，互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，刺激了各種媒介的融合，信息傳播的跨界與共享，成為信息流變的基本特征。特別是手機端自媒體的瘋狂擴張，以及抖音、嗶哩嗶哩等各種視頻自媒體的推波助瀾，拉近了人與人之間進行藝術交流的距離。在我們哀嘆舞臺藝術表演中陜北民歌逐漸缺位或創(chuàng)新不足的情況下，在自媒體上，廣大群眾挖掘或創(chuàng)造的陜北民歌新元素、新曲調(diào)則層出不窮。所以，陜北民歌的新發(fā)展，除了要關注上述四方面發(fā)展外，更應該關注信息時代互聯(lián)網(wǎng)的強大作用力，在融合媒體的觀念和文化業(yè)態(tài)下，給活態(tài)傳播創(chuàng)造更大的空間。

5.研究性發(fā)展。即從研究的視角梳理和總結陜北民歌發(fā)展的基本規(guī)律。這涉及歌曲本體的分析、歌曲的流變軌跡、歌曲與社會生活的關系、歌曲的審美追求等，既給認識陜北民歌提供依據(jù)，也給陜北民歌的新創(chuàng)造提供理論素材和認識依據(jù)。研究性發(fā)展盡管存在于相對狹小的學者空間內(nèi)，但其發(fā)揮的作用卻是深邃、廣闊而不容忽視的。其結果必然會從認識到理論對陜北民歌“傳承、創(chuàng)新與發(fā)展”的實踐道路產(chǎn)生影響，讓相關工作少一些對經(jīng)驗的盲目遵從而多一些科學理性的指引。

以上所言主要以擺問題為主，牽引出一些不太成熟的認識僅供讀者參考。陳述中之所以未做定性分析或提供某種定論性的認識，蓋因有關民歌的“傳承、創(chuàng)新與發(fā)展”不是個簡單的問題，涉及的方方面面太多，需要采集或依據(jù)更多方面的數(shù)據(jù)才可能全面印證或逐一剖析某一問題的存在，并尋找到對應解決的最佳路徑或通道。