麻 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

長(zhǎng)期以來，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“民族音樂學(xué)”與“世界音樂”術(shù)語的理解與使用存在混亂：一方面“民族音樂學(xué)”與“世界音樂”被誤解為兩個(gè)學(xué)科；另一方面多以“世界民族音樂”替代“世界音樂”，造成概念、研究視角與國(guó)際脫節(jié)。這種混亂背后涉及兩個(gè)主要問題：1.學(xué)科與研究對(duì)象的視角問題；2.學(xué)科與研究方法的轉(zhuǎn)向問題。理清術(shù)語間的關(guān)系，不僅有助于認(rèn)識(shí)中國(guó)民族音樂學(xué)的現(xiàn)狀，更能為這門學(xué)科融入世界、邁向未來提供一些啟示。

一、民族音樂學(xué)與世界音樂研究的中國(guó)問題

對(duì)民族音樂學(xué)與世界音樂研究問題的思考，源于筆者自2017年起承擔(dān)的“世界民族音樂”課程的教學(xué)工作。按照教學(xué)大綱的要求，這門課應(yīng)該介紹除西方藝術(shù)音樂和中國(guó)音樂之外的，世界上其他民族的音樂。從課程的思路和要求來說，“世界民族音樂”的稱謂看上去沒有問題，但讓筆者百思不得其解的是，為什么那么多年在國(guó)外的學(xué)習(xí)和工作中從沒有聽到過“世界民族音樂”這個(gè)稱謂，而是叫“世界音樂”呢？筆者在翻閱文獻(xiàn)為此尋找答案時(shí)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)國(guó)內(nèi)部分學(xué)者了解了關(guān)于“世界音樂”在國(guó)外的情況后，才如夢(mèng)初醒地意識(shí)到，目前在國(guó)內(nèi)多所院校開設(shè)的“‘世界民族音樂’的課程，實(shí)際上就是西方國(guó)家大學(xué)中已經(jīng)逐漸普及開來的‘世界音樂’這門課程在國(guó)內(nèi)的另一種稱謂”[1]。那么，是什么原因?qū)е铝恕笆澜缫魳贰痹趪?guó)內(nèi)被換為了另一種稱謂？這里涉及的另一個(gè)問題是，為什么在國(guó)際上沒有出現(xiàn)“世界民族音樂”這個(gè)稱謂，而一直稱作“世界音樂”？?jī)H從字面上看，這兩種稱謂之間的區(qū)別只在于“民族”二字。難道說，對(duì)于國(guó)際學(xué)界來說，“民族”不重要嗎？

除了“世界音樂”與“世界民族音樂”的稱謂不同之外，讓筆者更為驚訝的是，在國(guó)內(nèi)的研究與教學(xué)中，“世界音樂”或者說“世界民族音樂”與“民族音樂學(xué)”的關(guān)系也不清晰。一般來說，學(xué)科與研究對(duì)象的關(guān)系不是問題。學(xué)科是指一定的科學(xué)領(lǐng)域，研究對(duì)象是一個(gè)科學(xué)領(lǐng)域所研究關(guān)注的具體對(duì)象。正如民族音樂學(xué)這門學(xué)科是“從事于世界音樂文化的研究和教學(xué)”[2]1。但是在筆者看到的文獻(xiàn)中將“民族音樂學(xué)”與“世界音樂”或者說“世界民族音樂”看作兩個(gè)學(xué)科的現(xiàn)象屢見不鮮，在大學(xué)的教學(xué)中，大部分學(xué)生對(duì)“民族音樂學(xué)”與“世界音樂”的關(guān)系更是含糊不清。

眾所周知，長(zhǎng)期以來國(guó)內(nèi)民族音樂學(xué)的學(xué)科定位與國(guó)際不同。國(guó)際上的民族音樂學(xué)是一門在德國(guó)比較音樂學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的、以世界音樂（即世界上所有的音樂）為研究對(duì)象的學(xué)科。而民族音樂學(xué)在中國(guó)或者說中國(guó)的民族音樂學(xué)研究對(duì)象主要是以本國(guó)為主，研究范圍包括中國(guó)民族民間音樂（戲曲、曲藝、民歌、器樂）、中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂、中國(guó)少數(shù)民族音樂等，這其中還包括占比很小的“世界民族音樂”或“外國(guó)民族民間音樂”，其中以東方/亞非拉音樂為主。從學(xué)科研究的范圍就不難看出，國(guó)際上是面向世界，國(guó)內(nèi)主要面向自己。至于那占比很小的“世界民族音樂”或“外國(guó)民族民間音樂”，似乎與“大部隊(duì)”格格不入。當(dāng)然，這里還需要注意的一點(diǎn)是國(guó)情的問題。在中華人民共和國(guó)成立后，從國(guó)家需要出發(fā)，開始關(guān)注第三世界國(guó)家的音樂，隨即在中國(guó)重要的音樂學(xué)院成立了“世界民族音樂”或者“外國(guó)民族民間音樂”教研室，主要涉獵對(duì)象也是以第三世界國(guó)家的民族民間音樂為主。這種思路是否將“世界民族音樂”或者“外國(guó)民族民間音樂”，無形中作為了一門與研究以中國(guó)為主的“民族音樂學(xué)”有所區(qū)別的學(xué)科來看待了呢？即“民族音樂學(xué)”主要研究中國(guó)，而“世界民族音樂”主要研究除中國(guó)之外的其他民族國(guó)家的音樂，就像是傳統(tǒng)意義上的“音樂學(xué)”是站在研究西方，或是歐洲古典音樂的出發(fā)點(diǎn)上來區(qū)別于“民族音樂學(xué)”呢？介于以上種種猜測(cè)和原因，筆者認(rèn)為有必要理清民族音樂學(xué)與世界音樂研究的關(guān)系，尤其是弄清楚“世界”與“民族”視角在整個(gè)研究中到底起到了一個(gè)怎樣的角色。這背后不僅反映出學(xué)科體系建構(gòu)的視角、方法與途徑，更涉及中國(guó)的民族音樂學(xué)與世界音樂研究究竟應(yīng)該如何面對(duì)未來。

二、民族音樂學(xué)與世界音樂研究的國(guó)際脈絡(luò)

關(guān)于世界音樂，德國(guó)民族音樂學(xué)家馬克斯·皮特·鮑曼（Max Peter Baumann）認(rèn)為：“世界音樂作為定義有多種維度。一方面，可以理解為世界各個(gè)地區(qū)音樂風(fēng)格的多樣性（廣義上的），另一方面，是指在不同文化或者范式之間的‘主流流行音樂’的定義，這包含了自1987年以來的‘世界不同地區(qū)的音樂營(yíng)銷策略’?！盵3]122美國(guó)民族音樂學(xué)家菲利浦·博爾曼（Philip Bohlmann）也對(duì)世界音樂的定義給出了兩方面的考量：一方面“任何音樂都稱為世界音樂”，[4]XIX另一方面受全球化影響，20世紀(jì)80年代后出現(xiàn)的相對(duì)較新的“世界音樂”術(shù)語，指的“是通過將傳統(tǒng)音樂重新包裝成流行音樂而銷售的”音樂。[4]XXII這個(gè)現(xiàn)象在另一位美國(guó)民族音樂學(xué)家喬斯琳·吉爾博（Jocelyne Guilbault）看來是世界音樂1.0與世界音樂2.0不同版本的體現(xiàn)。世界音樂1.0指1987年之前的被理解為跨文化組成的異國(guó)情調(diào)/東方主義；世界音樂2.0指的是1987年之后“全球?qū)Ρ镜氐闹匦陆庾x”。[5]這里我們可以看到，國(guó)際上對(duì)世界音樂的界定有兩種版本。那么這兩種版本與民族音樂學(xué)的關(guān)系如何？也許將這兩種版本的概念在其形成的整體語境中揭示出來，是理清世界音樂與民族音樂學(xué)兩者關(guān)系的關(guān)鍵。

（一）世界音樂的民族國(guó)家研究傳統(tǒng)

“世界音樂”術(shù)語與民族音樂學(xué)的出現(xiàn)并不同步。學(xué)界普遍認(rèn)為“世界音樂”術(shù)語正式出現(xiàn)是在1987年，在這之前“可以說，民歌和民間音樂構(gòu)成了初始的世界音樂，成為將音樂與全球現(xiàn)象相聯(lián)系這一歷史傳統(tǒng)的主源頭”。[4]243這一觀念的形成最早可以追溯到18世紀(jì)的約翰·戈特費(fèi)雷特·赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）。作為一名哲學(xué)家、語言學(xué)家與歷史學(xué)家的赫爾德，與同時(shí)代的文學(xué)家歌德一起成為世界文學(xué)的精神先驅(qū)，他的著作《歌曲中不同民族的聲音（Stimmen der V?lker in Liedern）》（1778—1779）不僅成為世界文學(xué)，同時(shí)也成為世界音樂概念的源頭。在這部著作中，他收集了來自歐洲各國(guó)的形形色色的民歌，“試圖將材料按國(guó)家、時(shí)期、語言和民族來進(jìn)行系統(tǒng)的分類與匯編，它們應(yīng)該是跨地區(qū)的，扎根所有時(shí)代和不同文化中的音樂表現(xiàn)形式（來自口述流傳）的合集”。[3]120他把這些民歌看成人類自我表達(dá)的一種形式，可以成為人類相互間交流的一種手段，并提出一種設(shè)想，“希望所有時(shí)代和文化中口頭傳承下來的音響文獻(xiàn)知識(shí)，被整個(gè)人類所利用，并且作為世界范圍的文化遺產(chǎn)得到保護(hù)”。[6]1085赫爾德這種想法背后體現(xiàn)的是一種以世界主義視野為出發(fā)的、將整個(gè)普遍人性和人類文化的多樣性置于中心地位的視角。在赫爾德看來，每一個(gè)民族藝術(shù)都體現(xiàn)著“民族精神”，且每個(gè)民族都是平等的，只要在自己文化的基礎(chǔ)上發(fā)展，就會(huì)對(duì)人類的進(jìn)步做出貢獻(xiàn)。雖然赫爾德并沒有直接在著作中提到“世界音樂”這個(gè)術(shù)語，但是他“最早制定了一套詞匯來描述世界音樂，他當(dāng)時(shí)就利用了國(guó)家的概念。他的詞匯很關(guān)鍵，因?yàn)槟谴_定了一種正式紀(jì)錄世界音樂的程序，利用這套書寫程序，將其從一種口頭現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N民族語言”。[4]267他的“民族民間音樂”與“世界音樂”相輔相成，世界音樂由民族民間音樂組成，其特點(diǎn)是內(nèi)在的文化多樣性。如果沒有世界音樂，個(gè)別的民族民間音樂就沒有了與世界上其他重要民族民間音樂進(jìn)行媲美的可能性。這里的“世界音樂”概念旨在涵蓋某種整體的存在。他的“民族民間音樂”背后暗示著一種團(tuán)結(jié)的共同體理想，通過音樂將人類聚合在一起。但是也必須看到，赫爾德的“民族”概念具有一種民族內(nèi)部的均質(zhì)性與對(duì)外的界限性，民族間互不關(guān)聯(lián)并與民族主義的單一認(rèn)同綁定在一起。文化概念也是建立在種族的同類和真實(shí)性的本質(zhì)主義的觀念上，這無形中強(qiáng)調(diào)了自我與他者的邊界。赫爾德的民間音樂觀點(diǎn)在19—20世紀(jì)被引申到民族音樂與族群音樂的研究中[4]216，甚至可以說他的這些觀念為后來的民族音樂學(xué)研究奠定了基本的基調(diào)與框架，是比較音樂學(xué)思想的先行。

1885年奧地利的圭多·阿德勒（Guido Adler，1855—1941）在《音樂學(xué)的范圍、任務(wù)和目的》中提出比較音樂學(xué)作為音樂學(xué)的一個(gè)輔助層面的構(gòu)想：“比較音樂學(xué)……這門學(xué)科的任務(wù)是對(duì)聲音產(chǎn)品，尤其是對(duì)不同民族、國(guó)家和區(qū)域的民歌從民族志的角度進(jìn)行比較，對(duì)它們的特點(diǎn)進(jìn)行分類、歸納和總結(jié)?！盵7]阿德勒的民族志式的“音樂學(xué)”思路是站在赫爾德的路線上對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行記錄。與此同時(shí)，德國(guó)的卡爾·施通普夫（Carl Stumpf，1848—1936）創(chuàng)立了柏林學(xué)派，比較音樂學(xué)開始建立了以民族國(guó)家/地區(qū)為主的描繪歐洲之外的世界音樂的分類模式，開啟了現(xiàn)代意義上的音樂區(qū)域研究。這種研究在當(dāng)代被理解為以各個(gè)地區(qū)的民族志為主的研究，前提是為了音樂歷史的比較，關(guān)注音樂的背景、功能和文化的行為等層面。當(dāng)時(shí)受進(jìn)化論的影響，從殖民歷史的假設(shè)出發(fā)，認(rèn)為陌生文化的音樂可以照亮歐洲藝術(shù)音樂的史前史。這些思潮與觀念在某種程度上是對(duì)現(xiàn)代性的討論以及西方對(duì)非西方的他者建構(gòu)，在現(xiàn)代性的話語中完成了現(xiàn)代與前現(xiàn)代、西方與非西方的二元對(duì)立式的分類模式。

1905年德國(guó)作曲家與音樂理論家喬治·卡佩倫（Georg Capellen，1869—1934）首次在比較音樂學(xué)的語境中提出了“世界音樂”的概念?！皩?duì)此他理解的是一個(gè)新的‘異域風(fēng)情的音樂風(fēng)格’，這種風(fēng)格有著最細(xì)微的變化，同時(shí)還可以成為‘國(guó)家的民間藝術(shù)和國(guó)際的世界藝術(shù)’，這可能是一種‘未來音樂’，它讓東西方同時(shí)在音樂的奇跡中結(jié)合?！盵6]1085卡佩倫的文章《異域風(fēng)格的節(jié)奏、旋律和音階作為通向一條新藝術(shù)發(fā)展的道路方式》（1906），呈現(xiàn)出從歐洲之外的異域音樂中找尋新的創(chuàng)作源泉的欣喜。在這種通過異域音樂來豐富自身音樂的過程中，他看到其中呈現(xiàn)出來的是一種普世性的音樂，這種音樂來自不同音樂文化的養(yǎng)料中。[6]1085卡佩倫的世界音樂概念沿襲了赫爾德的音樂理念，類似于歌德提出的“世界文學(xué)”概念，旨在以世界為中心，超越民族框架。遺憾的是，卡佩倫的思想在當(dāng)時(shí)并沒有得到重視，比較音樂學(xué)的研究也沒有走上以世界主義為導(dǎo)向的研究思路。恰恰相反，民族國(guó)家的研究視角成為其中心，這與當(dāng)時(shí)人們對(duì)民族國(guó)家與家鄉(xiāng)概念的認(rèn)知有關(guān)。人們關(guān)心研究的不是各種音樂在不同民族間的傳播，而是所有音樂中堪稱人類遺產(chǎn)的杰作。

1950年左右荷蘭學(xué)者孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）使用了“民族音樂學(xué)”這個(gè)稱謂。民族志和音樂學(xué)這兩個(gè)詞合成了一個(gè)詞，即民族音樂學(xué)。民族音樂學(xué)也可以稱之為民族的音樂學(xué)。1956年后這個(gè)名稱隨著民族音樂學(xué)會(huì)的成立傳播開來，被大部分英美國(guó)家接受并傳入德國(guó)。當(dāng)時(shí)德國(guó)學(xué)者對(duì)“民族音樂學(xué)”給予了兩種不同的翻譯：“音樂民族學(xué)”與“民族音樂學(xué)”，這種語義無論在理論還是方法上都表現(xiàn)出非常微妙的差別?！耙魳访褡鍖W(xué)”的角度更多的是民族志與種族志的研究，就像梅利亞姆（Alan P. Merriam，1923—1980）的作為文化的音樂人類學(xué)一樣。而“民族音樂學(xué)”則可以理解為民族音樂的音樂學(xué)，僅限于異國(guó)音樂傳統(tǒng)。新名稱“民族音樂學(xué)”的確立表明了這樣一種觀點(diǎn)：這門學(xué)科的比較不比其他學(xué)科多，也不比其他學(xué)科少，而且跨越文化邊界的比較是有問題的，因?yàn)槊恳环N文化本身都是獨(dú)一無二的。這一認(rèn)識(shí)也導(dǎo)致了后來的文化相對(duì)主義和文化多元主義的提出。之后赫斯科維茨（Melville J. Herskovits，1895—1963）和梅利亞姆，以及理查德·沃特曼（Richard Waterman，1914—1971）從音樂過程和音樂行為的角度深化了民族音樂學(xué)研究的問題。民族志的觀點(diǎn)使民族音樂學(xué)走上了與以前歐洲音樂學(xué)研究不同的道路，即“文化中的音樂”，較少技術(shù)上的分析。這導(dǎo)致了兩種不同的研究方法：一種是歷史觀察方式體系（文化圈理論），另一種是結(jié)構(gòu)與形式、過程、制造與變遷體系。這一時(shí)期的民族音樂學(xué)主要出現(xiàn)了兩個(gè)流派：以梅利亞姆為首的美國(guó)學(xué)派和孔斯特為首的荷蘭學(xué)派。他們分別建立在匈牙利學(xué)派（巴托克Bartók，柯達(dá)伊Kodály）與芬蘭學(xué)派（科隆I. Krohn，維薩南A. O. Vaisanen）基礎(chǔ)上。

梅利亞姆的“音樂人類學(xué)”（1964）導(dǎo)致了民族音樂學(xué)研究的轉(zhuǎn)向。早期比較音樂學(xué)對(duì)音樂的分析是歷史音樂學(xué)意義上的聲學(xué)分析。音樂（作為觀察的客體）從它的環(huán)境、功能和語境中脫離，分析的方法是將音樂作為文本，脫離它的文化上下文。而梅利亞姆提出的“文化中的音樂”倡導(dǎo)的文化語境是將音樂作為一種交流過程的研究對(duì)象。音樂是一種習(xí)得的行為，由專家（生產(chǎn)者）為他人（接受者）創(chuàng)造；通過聲音組織，在個(gè)人和群體的相互關(guān)系中可以帶來符號(hào)性的交流，這里就關(guān)系到了它的傳播與接受。從文本到語境的轉(zhuǎn)向意味著研究觀點(diǎn)的深刻變化，可以說是一種從特殊性分析到整體性分析的變化。梅利亞姆的人類學(xué)新定位，使得我們開始重新思考音樂是什么、成為什么，其定義針對(duì)群體是什么。由于音樂人類學(xué)的定義在理論上立足于人類學(xué)的整體概念，因此音樂人類學(xué)整合了音樂學(xué)和人類學(xué)，獲得了跨學(xué)科的特點(diǎn)?！?992年，斯洛伐克的一位民族音樂學(xué)家奧斯卡·艾爾施克（Oskar Elschek）提出了以區(qū)域?yàn)橹鞯拿褡逡魳穼W(xué)。他將音樂學(xué)分為非洲音樂學(xué)、東方音樂學(xué)、漢文化圈音樂學(xué)、歐洲音樂學(xué)等。在每一個(gè)特定的區(qū)域性音樂學(xué)下面還分為了藝術(shù)音樂、社交音樂、民間音樂和部落音樂。2000年的《世界音樂指南》中有一張圖表就是將音樂按不同的區(qū)域劃分?！盵8]

究其根本，早期的比較音樂學(xué)文本研究和后來的現(xiàn)代民族音樂學(xué)的“文化中的音樂和音樂作為文化”的研究，狹義的意義是社會(huì)文化背景下的“民族群體”及其音樂的研究。民族音樂學(xué)相應(yīng)地使用了“族群”的概念，對(duì)此鮑曼認(rèn)為“族群”或“族裔”的概念一方面是由我們的意識(shí)來定義，另一方面是由外來意識(shí)定義。音樂的我們—感受、我們—意識(shí)、我們—行動(dòng)，通常是基于宗教、社會(huì)、語言、民族、生理或心理的認(rèn)同特征，或基于其文化、歷史、美學(xué)或意識(shí)形態(tài)價(jià)值?！白迦骸被颉白逡帷钡母拍钤谝魳飞现饕w現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）音樂團(tuán)體將自己的音樂特征和曲目標(biāo)識(shí)為相關(guān)的認(rèn)同，并有意或無意識(shí)地將自己與“其他”區(qū)分開來；（2）也指陌生群體賦予這些群體的身份特征。[2]3這種“族群”概念下的研究，“都似乎隱藏著一個(gè)對(duì)文化與結(jié)構(gòu)認(rèn)同的追問，這些表現(xiàn)似乎可以與通常所說的西方或者東方思想、國(guó)家的、優(yōu)先主義、音樂的特征、音樂風(fēng)格或者音樂作品聯(lián)系在一起”[3]124。這里也印證了“20世紀(jì)80年代之前，描述世界各地音樂的涵蓋性術(shù)語還很少見，人們偏好以地域或體裁名稱來描述音樂，例如有人所研究和撰述的是‘非洲音樂’或者‘民間音樂’，而不是世界音樂”。[4]XXII也就是說，在20世紀(jì)80年代之前，國(guó)際對(duì)廣義世界音樂的表達(dá)，更多的是以不同國(guó)家和地區(qū)或者體裁來命名的“傳統(tǒng)音樂”，類似于國(guó)內(nèi)的“世界民族民間音樂”，主要是指來自第三世界的那些具有異域風(fēng)情的音樂。這也是前面提到的國(guó)外學(xué)者們將這一時(shí)期的世界各地的音樂概況為“世界音樂1.0”的原因。民族音樂學(xué)對(duì)世界音樂的研究，更多是處于民族國(guó)家視角，其結(jié)果是民族音樂學(xué)家們關(guān)于音樂和音樂史的寫作也都是以國(guó)別為主的不同專著，“他們?cè)诤艽蟪潭壬隙甲裱粋€(gè)原則，既應(yīng)該書寫民族或者族群背景下的本質(zhì)的和典型的文化認(rèn)同?！嬲摹蛘吣切┳鳛椤聡?guó)的’‘法國(guó)的’‘歐洲的’‘中國(guó)的’‘韓國(guó)的’或者‘日本的’被潛移默化地認(rèn)為是必要的。至此，非自愿的形式就與本質(zhì)主義和受真實(shí)主義影響的理念聯(lián)系在了一起”。[3]124學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為的廣義上的世界音樂，多少是在這種視角的影響下形成的。國(guó)內(nèi)“世界民族音樂”稱謂的由來也許與這一學(xué)術(shù)背景有著直接的關(guān)系。

（二）世界音樂的跨文化跨民族研究轉(zhuǎn)向

自從梅利亞姆將民族音樂學(xué)定義為文化中的音樂研究以來，只要使用民族志方法進(jìn)行研究，任何形式的音樂實(shí)際上都可能成為民族音樂學(xué)的研究對(duì)象。它雖然對(duì)非歐洲民間或?qū)m廷音樂文化和歐洲民間音樂傳統(tǒng)都有所關(guān)注，但是對(duì)西方或非西方流行音樂形式幾乎沒有涉獵。因?yàn)榍罢弑徽J(rèn)為是文化產(chǎn)品，而后者被認(rèn)為是受西方技術(shù)污染的非正宗的混合形式，除了純粹的娛樂之外，沒有其他文化功能。流行音樂在20世紀(jì)80年代之前不僅被民族音樂學(xué)視而不見，而且在很大程度上仍然被認(rèn)為與純粹的傳統(tǒng)音樂所呈現(xiàn)出的文化價(jià)值無法相提并論，甚至在某種程度上，流行音樂由于對(duì)傳統(tǒng)音樂的侵蝕而成了破壞民族音樂正統(tǒng)純粹性的罪魁禍?zhǔn)住Ｊ聦?shí)表明，音樂上的大規(guī)模混雜現(xiàn)象在20世紀(jì)初就已經(jīng)出現(xiàn)，鮑曼為德語音樂百科全書《歷史與當(dāng)代音樂》撰寫的“世界音樂”詞條就給出了大量例證：“例如1932年前后，‘爵爵’（jùjú）①西非一些部落的用語，指物神、符咒、魔力，也指這些部落應(yīng)用與這類符咒有關(guān)的巫術(shù)——譯注。就作為西非泛盎格魯人②這里的泛盎格魯人的原文是pan-anglophonen，盎格魯人指在講兩種或多種語言的國(guó)家中講英語的人——譯注。的城市棕櫚酒吧音樂風(fēng)格的變種，在尼日利亞的殖民地首都拉各斯大批量生產(chǎn)和大規(guī)模傳播。以明星圖德·金③Tunde king（1910— ）尼日利亞音樂家，被譽(yù)為“爵爵音樂”的首創(chuàng)者，曾對(duì)尼日利亞的流行音樂發(fā)展產(chǎn)生過重要影響——譯注。為中心……創(chuàng)建了融合有各種風(fēng)格的杰出表演形式和網(wǎng)絡(luò)作品，……與此同時(shí)把約魯巴人④約魯巴人居住在尼日利亞西南地區(qū)，有些群體散居在貝寧和多哥北部——譯注。的音景與基督教的樂器及和聲結(jié)合在了一起，還吸納了水手歌曲和火車站流浪漢歌曲，并在世界市場(chǎng)的語境中吸收了尼日利亞的本土色彩?！藗冞€通過各種媒體，利用非洲與拉丁美洲元素的融合對(duì)各種現(xiàn)代舞曲進(jìn)行改造。1950年代后期，在美國(guó)發(fā)展形成了一種搖滾與爵士樂的混合樂種，將巴西、拉丁美洲和夏威夷的音樂元素以及具有民族特性的樂器引向了一種‘輕松聽賞’意義上的娛樂音樂”。[6]1081-1082隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，全球人口流動(dòng)加快，來自第三世界國(guó)家的音樂在全球化的世界中變得越發(fā)明顯起來。20世紀(jì)60年代中期，由于各種不同風(fēng)格的搖滾樂中加入了印度、阿拉伯與非洲樂器與音樂元素，民族音樂學(xué)界出現(xiàn)了“融合”一詞，作為對(duì)相當(dāng)混亂的各種矛盾現(xiàn)象的一種輔助理解。[9]20世紀(jì)70年代民族音樂學(xué)家們開始將視線轉(zhuǎn)向城市音樂，基于城市與跨文化背景的音樂形式開始在出版物中出現(xiàn)，尤其以杰·沃利斯（Roger Wallis）和克里斯特·馬爾姆（Krister Malm）的專著《來自小民族的大聲音》（1984）和彼得·曼努埃爾（Peter Manuels）的《非西方世界的流行音樂》（1988）為代表。1983年在美國(guó)三藩市出現(xiàn)了“世界節(jié)拍”的定義，專指那些混合搖滾、融合舞蹈音樂。1987年由25位來自獨(dú)立唱片公司、樂評(píng)人、記者和DJ組成的小組聯(lián)合推出“世界音樂”的英語定義，將那些在西方流行音樂中融合了世界不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂元素的雜合音樂稱之為“世界音樂”，至此“世界音樂”術(shù)語代替了原先的“世界節(jié)拍”正式在世界廣泛使用。自20世紀(jì)90年代這種雜合的世界音樂成為民族音樂學(xué)家們研究的對(duì)象。

這一轉(zhuǎn)向的最直接原因是全球化。人口的全球流動(dòng)、經(jīng)濟(jì)與技術(shù)的快速發(fā)展使得地域的邊界性逐漸消失，音樂上的雜合與融合現(xiàn)象成為一種趨勢(shì)，新的音樂風(fēng)格與類型不斷涌現(xiàn)，原先清晰明了的音樂分類標(biāo)準(zhǔn)變得不再適用。而隨著全球化進(jìn)程的加劇，這種混合了不同音樂元素、貌似在流行音樂領(lǐng)域如火如荼發(fā)展起來的音樂，實(shí)際上已經(jīng)涉及在全球范圍的論述中被感知的所有音樂種類。無論是作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)音樂，還是在偏遠(yuǎn)地區(qū)存在的傳統(tǒng)音樂都出現(xiàn)了雜合現(xiàn)象。也就是說，“不管你想怎樣劃清與‘陌生音樂’（非‘此地’音樂）的界限，多想從精神機(jī)制上構(gòu)思‘自身的音樂’，世界各地區(qū)不同的音樂表現(xiàn)形式都被作為并置和交融而感受著”。[6]1079

以前民族音樂學(xué)家們認(rèn)為的世界音樂，即西方與非西方各個(gè)民族國(guó)家組成的世界音樂，發(fā)展成西方與非西方并置與融合而形成的世界音樂，原先的自我與他者的對(duì)立，變?yōu)榱爽F(xiàn)在的“你中有我，我中有你”的融合局面。一些作曲家甚至將不同音樂風(fēng)格上的混合作為相對(duì)優(yōu)先考慮的構(gòu)思，這種音樂跨越了地區(qū)和國(guó)家的界限，也暗示了世界音樂的一個(gè)特點(diǎn)，即跨文化、跨民族、跨地區(qū)的多元文化交叉與融合。至此，世界音樂體現(xiàn)了“多地區(qū)的音樂”。在一般人看來根本互不相干的樂器被拉到一起，音樂中既能聽到通常人們所熟悉的最傳統(tǒng)的音樂，又有與現(xiàn)代音樂的融合。原本那些地道的原汁原味的音樂變得似像非像，甚至面目全非?！熬哂忻褡逍院凸δ苄再|(zhì)的音樂從它原有的語境中剝離，被植入新的語境中表現(xiàn)出來?！盵6]1079世界音樂所具有的這些特點(diǎn)，在鮑曼看來是本地與全球化對(duì)抗后，產(chǎn)生的一種“全球在地化”和一種隱含著民族特性, 跨地區(qū)協(xié)商認(rèn)同的表現(xiàn)形式：“本土樂隊(duì)可以用他們的地區(qū)風(fēng)格面對(duì)全球化的文化內(nèi)容進(jìn)行抵抗，他們可以（1）創(chuàng)新地闡述（古老傳統(tǒng)的文化重構(gòu)，激活和復(fù)蘇），他們可以自己（2）為毫無關(guān)系的不同音樂風(fēng)格的并存做出決定（種族隔離），他們可以自己（3）吸收并且為了有利于進(jìn)口音樂而放棄屬于自己的音樂生活（被動(dòng)的融合），他們可以（4）把他們的音樂風(fēng)格與一個(gè)或者多個(gè)地方的音樂風(fēng)格混合起來（組合化或者雜交化也就是所謂的跨文化化），或者他們已經(jīng)（5）接受了跨文化的音樂風(fēng)格并且將它——用它自己原來的地方模式——原創(chuàng)性的重新打造并推廣出去（新型的原創(chuàng)）。”[6]1093這種地方與全球化的互動(dòng)中出現(xiàn)的音樂現(xiàn)象，被學(xué)者們稱之為“世界音樂2.0”，被瑞士民族音樂學(xué)家托馬斯·伯克哈爾特（Thomas Burkhalter）看作是在特定的市場(chǎng)化概念的意義上的“地方的全球重新解讀”（世界音樂排行榜、世界音樂大獎(jiǎng)賽），它強(qiáng)調(diào)的是多元文化，即跨文化的表現(xiàn)形式。[10]音樂形成過程中“自我”與“他者”之間相互依存的混雜性要遠(yuǎn)比以前民族音樂學(xué)關(guān)注的差異性重要得多。

如果說比較音樂學(xué)與現(xiàn)代民族音樂學(xué)主要受到地緣為主的民族國(guó)家觀念的影響，其研究主要以各個(gè)靜態(tài)封閉的民族音樂文化的比較為主，那么，1980年后，隨著世界音樂越發(fā)明顯的雜合特征的出現(xiàn)，民族音樂學(xué)研究范式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開啟了后現(xiàn)代民族音樂學(xué)全球化時(shí)代中跨文化、跨民族、跨地區(qū)的研究。在對(duì)文化多樣性的討論中，先是20世紀(jì)80年代學(xué)界對(duì)多元文化（multicultural）并存的研究，接著是文化間性（intercultural）中的相遇與對(duì)話的討論，20世紀(jì)90年代出現(xiàn)跨文化（Transcultural）概念。[11]對(duì)音樂現(xiàn)象中出現(xiàn)的雜合、混生、相遇、變遷等行為的描述，都指向了過程性與動(dòng)態(tài)性，也由此產(chǎn)生了一系列相關(guān)問題的討論，例如后殖民音樂、離散音樂、全球在地化音樂、跨文化語境中的音樂、文化認(rèn)同，等等。這些動(dòng)態(tài)研究主要受到后殖民“接觸地帶” “第三空間”與跨文化理論的影響。

1992年美國(guó)語言學(xué)家普拉特（Mary Louise Pratt）將古巴人類學(xué)家費(fèi)爾南多·奧爾蒂斯（Fernando Ortiz）在1940年代提出的“跨文化”概念運(yùn)用到她的“接觸地帶”理論中，指出不同語言接觸中發(fā)展出的文化混合與嫁接現(xiàn)象。美國(guó)文學(xué)理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）在他的“第三空間”中提出的不同文化、人種、族群、意識(shí)形態(tài)的“雜合”理論。德國(guó)哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）的“跨文化性”（Transkulturalit?t）理論。這些理論超越傳統(tǒng)概念，又在多文化基礎(chǔ)上發(fā)展出的新文化，分別影響了北美與德國(guó)民族音樂學(xué)的研究視角。這里主要呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的研究：1.音樂流變過程研究，即音樂文化間的相互影響與作用，不同的音樂文化如何相互適應(yīng)、交叉、混合。2.對(duì)本身就是雜合音樂的研究。兩者的研究雖然有所不同，其結(jié)果都指向了跨文化性。鮑曼將“跨文化性”一詞定義為一種具有“雜交特征”的外部網(wǎng)絡(luò)化過程，因?yàn)樗饬恕白晕遗c異己之間的差異”，與種族、宗教和民族身份脫鉤。在這里，藝術(shù)家們不再局限于一種文化空間，而是通過不斷的交流、新的接觸和邊界的消解改變著自己的觀點(diǎn)。在“我”與“我們”、“地方”與“全球”的持續(xù)協(xié)商中，走上了“跨文化的世界”。[12]世界音樂代表了跨文化的過程。可以說，跨文化性作為切入點(diǎn)，被用來討論錯(cuò)綜復(fù)雜的文化交流過程，以及與其相關(guān)的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，它開啟了一種新的空間認(rèn)識(shí)。對(duì)此在北美出現(xiàn)了以謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）、博爾曼（Philip V. Bohlman）、斯洛賓（Mark Slobin）等人為代表的后現(xiàn)代全球化空間理論的書寫。他們運(yùn)用文化地理學(xué)的空間概念，從流散的視角關(guān)注跨民族、跨文化的音樂變遷。在德國(guó)出現(xiàn)了以鮑曼為代表的跨文化對(duì)話音樂書寫。他將世界音樂中的融合與流變現(xiàn)象看作文化相遇時(shí)跨文化對(duì)話中的策略表現(xiàn)，并總結(jié)為以下幾種：1.文化涵化的策略（Akkulturation）。2.雙重文化性策略。3.間性文化的對(duì)話策略。4.跨文化策略。[13]鮑曼對(duì)民族音樂學(xué)研究提出了質(zhì)疑：“長(zhǎng)期以來，音樂的多種思想、多種理念和多種樂器的轉(zhuǎn)變，所有雜交化的，間性文化條件下的不同表現(xiàn)形式、文化適應(yīng)、組合、混合、交叉以及宮廷樂隊(duì)、軍樂隊(duì)、爵士、搖滾和嘻哈場(chǎng)景中的全球化，也就是所謂的，廣泛影響上的，跨文化進(jìn)程更多的被削弱和邊緣化，而不是被理解為創(chuàng)新的力量。但恰恰在交叉中逐漸表現(xiàn)出的意識(shí)轉(zhuǎn)變，證明了從‘自我中心’到‘世界不同音樂的全球史’，也就是‘全球?qū)虻氖澜缢幸魳返牟煌瑲v史’的道路。”[3]125

可以看出，“伴隨著世界音樂定義的出現(xiàn)，顯現(xiàn)出了一種思維的轉(zhuǎn)變，就是退出國(guó)家視角的歷史書寫以及脫離劃界的歷史書寫”。[3]125因?yàn)槲幕闪烁鞣N網(wǎng)狀互聯(lián)的全球性問題。在這種情況下，鮑曼建議應(yīng)該將世界主義導(dǎo)向的意識(shí)放在等級(jí)體系首位，這樣地方、區(qū)域、國(guó)家和跨國(guó)的認(rèn)同不再會(huì)相互排斥，“因?yàn)樗鼘?guó)家和地方層面的身份認(rèn)同包括在內(nèi)。相反，僅僅專注于地方或者國(guó)家的自身利益，就排除了它們根本差異性中的跨文化連通性中的共同性”。[3]125

三、世界音樂研究對(duì)中國(guó)的啟示

似乎沒有哪一個(gè)學(xué)科像民族音樂學(xué)這門學(xué)科那樣，將整個(gè)人類世界的音樂現(xiàn)象作為它的研究對(duì)象。從學(xué)科的緣起比較音樂學(xué)開始，它就以收集、記錄、整理和研究世界上所有的音樂為己任。也就是說，從一開始，民族音樂學(xué)的研究對(duì)象就是世界音樂。即使在研究的初期受到歐洲中心主義的影響，但是探索、發(fā)現(xiàn)歐洲之外的其他世界的需求與好奇心無疑使其將視線投向了世界，至此開啟了跨文化、跨民族的世界音樂研究。雖然當(dāng)時(shí)這門學(xué)科受到歐洲中心論與19世紀(jì)末民族主義盛行的影響，但是它不僅是為歐洲的音樂找尋前世今生，更是為探索人類世界整體音樂發(fā)展的普遍規(guī)律。

從比較音樂學(xué)到現(xiàn)代民族音樂學(xué)，其研究視角雖然建立在民族國(guó)家的比較基礎(chǔ)上，但是其初衷是面向世界的多樣性，背后是超越民族框架的，所以在其意義層面顯現(xiàn)了一種矛盾性，即從研究各個(gè)民族國(guó)家音樂來證明世界的多樣性的同時(shí)，也會(huì)讓人步入歧途，將其視野局限于民族。隨著1987年“世界音樂”這一新稱謂的出現(xiàn)，民族音樂學(xué)對(duì)世界音樂的理解發(fā)生了很大的變化，學(xué)者們開始面對(duì)雜糅、變遷、跨文化、跨民族、跨國(guó)的現(xiàn)象。從19—20世紀(jì)西方與世界（非西方國(guó)家）的對(duì)立與相遇，到21世紀(jì)西方與世界的匯流，世界的大融合出現(xiàn)了，使學(xué)科研究范式迎來了一次大轉(zhuǎn)向。

國(guó)際上的民族音樂學(xué)將研究的目標(biāo)聚焦“世界音樂”，而非“世界民族音樂”，因?yàn)槭澜缫魳返母拍罴劝澜绺鱾€(gè)民族的音樂，又涵蓋將多種音樂文化融合在一起的世界音樂。世界音樂的概念本身彰顯著學(xué)術(shù)理論的研究視角，這個(gè)定義更寬泛與包容。在筆者看來，“世界音樂”與“世界民族音樂”在概念上存在觀察者視角上的本質(zhì)性差別。前者面向的是世界上所有的音樂，這里當(dāng)然包含世界各民族的音樂，但其關(guān)注的重點(diǎn)并不在民族，而是世界，即人類音樂的國(guó)際性或跨民族的某種特性。也許這也解釋了為什么國(guó)際上從來沒有出現(xiàn)“世界民族音樂”這一稱謂，而是將世界各種民族音樂統(tǒng)稱為“世界音樂”。雖然“世界音樂”的概念自1987年后除了廣義上的世界所有的音樂之外，更多是指一種融合了不同文化特征的音樂表現(xiàn)形式，但這并不影響它的世界視野。而“世界民族音樂”強(qiáng)調(diào)的是某些特定的民族或者族群創(chuàng)造的音樂，民族文化差異和族群特征是其關(guān)注的重點(diǎn)，這種觀察視角還伴隨著“純真性”“原生態(tài)”“真正的”審美導(dǎo)向，在審美認(rèn)識(shí)上具有本質(zhì)主義特征。

今天國(guó)內(nèi)的“世界音樂”教學(xué)就像其中國(guó)稱謂“世界民族音樂”所指，一直停留在民族國(guó)家的限定框架中，對(duì)于那些超越了民族國(guó)家界限、具有雜合特征的、“不純的”音樂現(xiàn)象不予涉及，甚至排斥在外，最明顯的例證就是對(duì)流行音樂的研究相對(duì)滯后。如果將視線放到中國(guó)音樂身上，中國(guó)音樂本身就是世界音樂最好的例證，沒有外來他者音樂就不可能成就今天的中國(guó)音樂。但目前對(duì)中國(guó)音樂的研究還被民族國(guó)家思路限制，缺少世界視角。將國(guó)內(nèi)的“世界民族音樂”稱謂放在民族音樂學(xué)歷史發(fā)展歷程中審視，似乎其思路更多停留在比較音樂學(xué)與現(xiàn)代民族音樂學(xué)初期，與國(guó)際對(duì)世界音樂的認(rèn)識(shí)、研究視角與方法的轉(zhuǎn)向有所脫節(jié)。

“民族音樂學(xué)”與“世界音樂”從一開始就是學(xué)科與研究對(duì)象的關(guān)系，而不是兩個(gè)學(xué)科?！笆澜缑褡逡魳贰敝皇恰笆澜缫魳贰钡囊徊糠?。越來越多的音樂脫離了民族屬性，游離于多種屬性與認(rèn)同之間，再用“世界民族音樂”的視角來看待今天的“世界音樂”，既與音樂生活的實(shí)際不符，也不利于科學(xué)研究。21世紀(jì)的中國(guó)民族音樂學(xué)應(yīng)該走出國(guó)門，將視線放在全球的維度，重新審視自身與他者的關(guān)系，擺脫比較音樂學(xué)與現(xiàn)代民族音樂學(xué)的靜態(tài)民族國(guó)家思維模式，轉(zhuǎn)向跨國(guó)、跨民族、跨文化的全球互聯(lián)的研究視角，讓中國(guó)的民族音樂學(xué)研究真正成為世界音樂研究。