程 乾（中央音樂學院，北京 100031）

中國音樂哲學及其實踐傳統(tǒng)已經(jīng)成為中國人集體共享的精神資源，研究音樂思想除了以范疇為中心，也可以直接面對古代世界的事件，關(guān)注那些為古今人士津津樂道而被現(xiàn)代教科書忽略的日常經(jīng)驗，把觀念置于具體語境中理解，從不同角度進入經(jīng)典的意義世界，去喚醒蘊含在情節(jié)中的價值。古代文本中的典型事件之于音樂實踐活動具有怎樣的滲透性與影響力？士在其中扮演著怎樣的角色？聲音的感性體驗為何具有永恒的意義？當讀者深入一場場古今對話，會發(fā)現(xiàn)音樂的意義不是從理論構(gòu)想而來，它作為沒有標準答案的問題，在人類無窮的實踐長河里，依托大量片段性、經(jīng)驗性的敘事隱身其間。

一、事件與士

事件是由時間、地點、人物、行為及前因后果等構(gòu)成的整體，是敘事和闡釋的關(guān)鍵，關(guān)系到日常經(jīng)驗和歷史變遷。其中，人物的行為包括語言行為和動作行為，并由此延伸出情節(jié)、情感、思想及價值[1]。在中國歷史上，關(guān)于聲音的道理蘊含于人、事的復雜關(guān)聯(lián)之中。翻閱帝王將相、圣人隱士、俠客樂師的事跡匯編成的經(jīng)史子集，那些發(fā)生在君臣之間、師生之間、朋友之間的重要事件被描述、改編成歷史故事，情節(jié)或明慧練達，或雋永淡遠，或詼諧歡愉，或沉郁悲壯，其中包含的大量音樂經(jīng)驗“具有足夠的精神能量以其短暫的時刻去占據(jù)自發(fā)生以來的長期時間”，它們不僅是往事的寫照，還作為“時間的精神刻度”一直存在于人們的語言轉(zhuǎn)述中，被反復喚醒、討論并加以保護[2]。

在糅雜了無數(shù)具體勞作、事實、文本、傳說乃至虛構(gòu)的實踐傳統(tǒng)中，實踐者從前人的榜樣那里領(lǐng)取啟示，歷經(jīng)時代、社會變遷，衍生出不同的思想價值與文化意義。聲音之道有多深的文化淵源、預示著哪種去向，在很大程度上取決于諸多重要人物、事件所留下的烙印，例如季子觀樂、孔子聞韶、廣陵絕響等對后世造成較大影響的特殊事件，在這些情節(jié)起伏、繪聲繪色的敘事中，人們將真實和想象不斷熔鑄，建構(gòu)了一種音樂文明立身所需的經(jīng)驗和記憶，巨大的滲透力使眾多隨從者卷入滾滾洪流，在歷史上留下了豐富多彩的仿效景觀。

士作為古代社會“以道自任”的智識階層，是許多行為、事件的重要發(fā)起者或推動者，其身份源于西周官僚“卿、大夫、士”的序列，既代表貴族統(tǒng)治階層，也指代文化知識界?！栋谆⑼ā吩疲骸巴ü沤瘢q然否，謂之士。”[3]《說文》曰：“士，事也?！盵4]段玉裁注：“引申之，凡能事其事者稱士。”[5]士與音樂的關(guān)系深厚且復雜，后者作為彰顯其品格、學識、技藝的標識長期存在其生活經(jīng)驗中。歷代與音樂相關(guān)的人事活動顯示出，很多士大夫通過“事其事”表達精神訴求，闡發(fā)聲音之道，充實著中國古代識人、論事、觀物的實踐傳統(tǒng)。

二、卿士的忠告：以樂喻政的諫言者

《尚書·堯典》有一段“舜命夔典樂”的記載，整理并描繪了舜、禹、皋陶勸勉作樂的場面，在歌舞唱和中，舜向執(zhí)樂者夔提出了具體要求，并將以樂喻政的經(jīng)驗與繼承者禹分享。作為樂教傳統(tǒng)的濫觴，這段內(nèi)容意義深遠，周代制禮作樂、虢文公、史伯等卿士輔助君主推動實施的政令，都跟以樂喻政的傳統(tǒng)有關(guān)。與此同時，君主、貴族以追求音樂美感為目的的享樂活動從未停止過。東周以降，王室宮廷屢屢出現(xiàn)“逾禮作樂”的行為，這些甚至成為人與人之間，國與國之間攻擊的借口?！巴踝宇j樂禍”事件之后一百年中，樂師與卿士、大夫聯(lián)手，就國家要務(wù)以樂諫言，憑借豐富的人文、音樂經(jīng)驗，參與到農(nóng)作、政務(wù)、軍事等各方面。其中廣為流傳的有“平公說新聲”和“周景王鑄大鐘”事件。

“平公說新聲”的相關(guān)內(nèi)容最早見于《國語》。師曠作為晉國太宰，幾乎參與了晉國內(nèi)政、外交、軍事所有重要事務(wù)，史載其“妙辯音律，撰兵書萬篇”“以陰陽之學，顯于當世”“專心于星筭音律，考鐘呂以定四時”[6]，悼、平二公每請教，他都能“因問盡言”[7]，引出一番治國宏論。針對晉平公好新聲的逾禮言行，師曠曾多次勸諫，認為新聲致使“君之明兆于衰”，而禮樂則可以“耀德于廣遠”。[8]426-427

《韓非子》的描繪是“平公說新聲”的故事新編，涉及晉平公、衛(wèi)靈公、師曠、師涓等多個性格迥異、層次鮮明的人物，還透露出很多關(guān)于新聲的信息：

酒酣，靈公起，曰：“有新聲，愿請以示。”平公曰：“善?！蹦苏賻熶?，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也?！薄焦唬骸肮讶怂谜?，音也，子其使遂之?！睅熶腹膭泳恐Ｆ焦珕枎煏缭唬骸按怂^何聲也？”師曠曰：“此所謂清商也?！惫唬骸扒迳坦套畋?？”師曠曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而聞乎？”師曠曰：“不可。古之聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽?！逼焦唬骸肮讶酥谜撸粢?，愿試聽之?！睅煏绮坏靡眩俣摹焦笳f，坐者皆喜。[9]

文中的情節(jié)安排類似微型話劇，人物對話像演員的臺詞。韓非子是引用傳說還是自創(chuàng)，已無從知曉。亡國之聲的災難性后果可能并未真實發(fā)生，但作為“十過”之一的“好音”事件很快被傳播開，之后出現(xiàn)在《淮南子》、司馬遷《樂書》、劉向《說苑》、桓譚《新論》等漢代著作中，“新聲”“亡國之聲”“濮上之音”愈發(fā)聲名狼藉。東漢王充在分析治亂問題時對此強烈質(zhì)疑，明確提出“實者樂聲不能致此”[10]，有些讀者從中覺察到了“聲無哀樂”的端緒。

“平公說新聲”數(shù)十年后，“周景王鑄大鐘”事件發(fā)生，為阻止鑄鐘，卿士單穆公、樂官伶州鳩依據(jù)聲心關(guān)系和“樂以殖財”說分別向周景王諫言。其中，“上失其民，作則不濟”“求則不獲，何以能樂”“嘉生繁祉，物備樂成”[8]107-113等觀念深刻影響了孟子，“與民同樂”便是對該主旨的另一種闡發(fā)。

上古時期，意味著放縱欲望的“新聲”始終是一個復雜的威脅。卿士從歷史經(jīng)驗中看到了關(guān)于聲音限度的秘密，然而卿士的忠告對任性而為的君主們很難起到警示之效，諸如曹劌對于魯莊公、郤缺對于趙宣子，大多勸諫皆以失敗告終，周禮加速走向崩塌。面對現(xiàn)實情形，士如何言樂？能否產(chǎn)生一種更具感召力的音樂實踐形態(tài)？這些都關(guān)乎著政教傳統(tǒng)的未來。

三、君子之樂：一個新的實踐傳統(tǒng)的崛起

（一）“鐘儀琴”事件

成公九年（前582），晉景公與楚囚鐘儀有一段交流：

晉侯觀于軍府，見鐘儀，問之曰：“南冠而縶者，誰也？”有司對曰：“鄭人所獻楚囚也?！笔苟愔?，召而吊之。再拜稽首。問其族。對曰：“泠人也。”公曰：“能樂乎？”對曰：“先人之職官也，敢有二事？”使與之琴，操南音。公曰：“君王何如？”對曰：“非小人之所得知也?！惫虇栔瑢υ唬骸捌錇榇笞右?，師保奉之，以朝于嬰齊而夕于側(cè)也。不知其他?！惫Z范文子，文子曰：“楚囚，君子也。言稱先職，不背本也；樂操土風，不忘舊也。稱大子，抑無私也。名其二卿，尊君也?！翚w之，使合晉、楚之成。”[11]

鐘儀是春秋時期楚國的樂官，曾作為戰(zhàn)俘被囚禁晉國兩年。在此期間，他忠守本職，不忘故土，戴南冠，奏楚調(diào)，與景公對話不亢不卑，中肯有度。晉國大夫范文子對其“不背本”“不忘舊”的品行十分推重，以君子四德相贊。最終，鐘儀不負使命，促成晉楚之好。

“鐘儀琴事件”作為詮釋君子之德的先聲，對孔子、顏之推、文天祥等人影響很深。一百年后，孔子困于陳蔡，弦歌不輟，發(fā)“君子固窮”[12]之論，教誨弟子“務(wù)本”[13]，要致力做人的根本才有道義可言。王粲在《登樓賦》中將鐘儀、孔子、莊舄三人相比：“昔尼父之在陳兮，有歸歟之嘆音。鐘儀幽而楚奏兮，莊舄顯而越吟。人情同于懷土兮，豈窮達而異心！”[14]顏之推以“返季子之觀樂，釋鐘儀之鼓琴”表明自己重返故國的歸心。[15]楊炯將“鐘儀琴”與“蘇武節(jié)”并論：“鐘儀琴未奏，蘇武節(jié)猶新?！盵16]文天祥自比為心懷舊都的鐘儀：“楚囚纓其冠，傳車送窮北。”[17]

與“鐘儀琴”相類似的還有“漸離筑”“蘇門嘯”“山陽笛”“桓伊箏”“無弦琴”等，每一個事件都暗含著精神結(jié)構(gòu)。彈琴、戴帽、對話、歌哭，這些看似屬于日常生活的語言和舉止，在特定環(huán)境下卻與家國事務(wù)休戚相關(guān)，成為改變個人命運乃至改變歷史的關(guān)鍵行動。

（二）“樂其可知也”：孔子的感性智慧

禮樂制度構(gòu)建于西周，精神層面的心靈轉(zhuǎn)化卻是由孔子完成的?？鬃诱J為天下的規(guī)范源于主體的意志，即將自我變成意志方向的決定者，創(chuàng)造性地以人心（仁德）為天命做了新的解釋，憑一己之力促進了由巫到儒在音樂實踐中的角色轉(zhuǎn)換。針對巫術(shù)經(jīng)驗中音樂的神秘性和非人力性，他力證音樂的可知性：

樂其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成。[18]32

孔子認為，樂不僅是可以感受的聲音，這種以開合連綿之勢發(fā)起的狀態(tài)還可以成為認知和言說的對象。這是一個前所未有的大膽的判斷，他以新的音樂語言和行動透露出新秩序的開始，音樂在充滿活力的情境中擁有了指向未來的坐標?！白釉邶R聞韶”“弦歌不輟”“學琴于師襄”等事件，對后世影響深遠。在學琴事件中，孔子將聲音作為感知、解釋的對象，進行了由美及善、以聲知人的言說，盡管“持文王之聲，知文王之為人”[19]175-176夸大了器樂的表現(xiàn)力，但就其整體音樂經(jīng)驗而言，則是“樂其可知”觀念延伸的結(jié)果。當代學者張祥龍將“樂其可知”的觀點視為理解孔子思想的一種根本方式，將聞韶事件看作其思想的飛躍和一次重大深化，并認為孔子的悟道或影響他一生的終極體驗都來自音樂。[20]5-6

孔子的教化含有自主性，散發(fā)著多重光輝，從一個角度看是哲理，換個角度看是藝術(shù)。他很少跟學生談?wù)撍囆g(shù)個性的問題，而是根據(jù)不同的情況在實踐中給予弟子們關(guān)鍵性的啟發(fā)。無論是處險境的危急時刻，還是居陋巷的生活日常，孔子都能微言大義，使學生體認何謂知命，何謂固窮，何謂樂而忘憂，并最終回流到個人的生命經(jīng)驗中去。

“吾與點也”的師生交流是《論語》中最具思想價值的言樂事件。子路、曾點、冉有、公西華在一起談各自的理想，因為曾皙的加入，話題從治國安民轉(zhuǎn)向談音樂。語言之生動，人物之鮮活，栩栩然躍于紙上：

“點，爾何如？”鼓瑟希鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎三子者之撰?！弊釉唬骸昂蝹?？亦各言其志也?！痹唬骸澳赫撸猴L既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰：“吾與點也！”[18]117-118

面對率性而出的情，前三子所持的觀念道理黯然失色，在曾點描繪的理想圖景中，一種興發(fā)于衷的新鮮氣息撲面而來，載歌游春成為人生追求的主題，只有心靈涵泳于這種至樂的人才能體會到其中的滋味。這段記錄跟孔子之前與之后的論樂文本相比，有很大區(qū)別，在整部《論語》中也是別開生面的“一次談話”，盡管它與充滿政治抱負的儒家士大夫形象相去甚遠，然而卻與儒家重心性、重自然自發(fā)的生命根本處有連接和呼應，這正是引起孔子深切同感，為其稱道的主要原因。

（三）后起之秀：那些為王言樂者

子夏、子路、閔子、子游都有習琴或以禮樂施教的經(jīng)歷，他們跟隨老師的時候，仍然能以自己的性情去感受世界。子夏與孔子有一段關(guān)于讀書的心得交流：

居蓬戶之中，彈琴以詠先王之風，有人亦樂之，無人亦樂之，亦可發(fā)憤忘食矣。[19]72-73

寥寥數(shù)語，頗有回響。一千年后，五柳先生的自傳與幾封家書可謂對此言論的陶式解讀。戰(zhàn)國時期，魏國霸業(yè)開創(chuàng)者魏文侯曾被古樂與新聲困擾，他向年邁的子夏袒露內(nèi)心的疑惑：為什么我聽古樂犯困，聽鄭衛(wèi)之音就有精神？子夏答曰：“君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也?！盵21]意即古樂的價值不是悅耳，而是明理，君子聽樂，內(nèi)心當有所思。

孟子師承孔子之孫孔伋，嘗云“乃所愿，則學孔子也”[22]26-27，他留給中國音樂歷史長盛不衰的記憶是“與民同樂”的談話事件。孟子找齊宣王聊音樂，一上來就遇到了關(guān)于“好樂”的千古難題：

見于王曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸？”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎！今之樂由古之樂也?！盵22]63

面對齊宣王好新聲的情況，孟子明確表示“臣請為王言樂”，評論也非常大膽：“今之樂由古之樂?！边@個抹平古今界限的命題似乎大大有悖師曠、孔子雅鄭分明的立場。在不斷深入的對話中，他越出陳規(guī)，以今論古，弱化了雅鄭的尖銳沖突，用新的眼光審視舊問題，提出君主好樂則國強。他從人類的生理需求講“思之官”，追求同聽是人心所共持，聲音之美的本質(zhì)在于和，以新的方法表達儒家仁政的力量。

早于孟子以樂勸諫的人物是鄒忌，他因擅于言樂、論政受到齊宣王之父齊威王的重用?！妒酚洝酚袃商幪峒班u忌以琴進言的事例，其中“田敬仲玩世家”一篇較為詳細：

須臾，王鼓琴，鄒忌子推戶入曰：“善哉鼓琴！”王勃然不說，去琴按劍曰：“夫子見容未察，何以知其善也？”鄒忌子曰：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也……吾是以知其善也?！蓖踉唬骸吧普Z音?！编u忌子曰：“何獨語音，夫治國家而弭人民皆在其中……故曰琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者?！蓖踉唬骸吧?。”[23]

對話同樣以聊音樂的方式展開，鄒忌聞琴稱善，由聽到知，將音樂與安民聯(lián)系起來，最后提出“琴音調(diào)而天下治”，劍拔弩張的氣氛也隨之發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。若干年后，齊國雍門子周以琴見齊威王之孫孟嘗君，兩人交流了“鼓琴何以生悲”的話題，里面沒有磅礴引證的道理，只有對現(xiàn)象的描述和情感表達。雍門子周以家國命運、倫理人情言樂，琴弦未發(fā)，孟嘗君已“泫然泣涕”，待樂終曲成，“立若破國亡邑之人”[24]。

孔子之后，經(jīng)數(shù)百年戰(zhàn)國文化的疊織暈染，“善語音”者屢見不鮮，或論道識人，或辨物知政，言樂的方法和結(jié)果既有似曾相識的關(guān)聯(lián)，又有變化。音樂的意義在各類事件中或者被疊加，或者被剝離，人們談?wù)撘魳返哪康娜Q于各自的政治主張和體驗方式。荀子明確反對感官之樂，他認為這是引發(fā)欲望的誘餌，是一條“以欲忘道”的不歸之路，必去之而后安，結(jié)果是以那些無真情、至情的“中和”模式取代了實際生活。翻閱其《樂論》，細心的讀者已經(jīng)很難感受到孔孟所闡述的那種動人之處。戰(zhàn)國后期，儒生拘守枯理，甚至以儒業(yè)作為獵取功名的手段，性情之儒逐漸固化為性理之儒。

四、言樂何以論得失

音樂問題的復雜性不是技術(shù)帶來的，而是源于人事的復雜，人事的復雜源于人性的復雜。音樂作為性術(shù)之變的反映，是人性和生活的派生物，也處在矛盾沖突中。它可以生氣飽滿，也可以色厲內(nèi)荏，可以高尚、公正，也可以偽裝、麻木。當它否定了個體的感性生命需要，直面真實的欲望、體驗和矛盾表現(xiàn)出無動于衷時，就背棄了人的需求和美的價值，這時很可能就因偽善和麻木扮演起“破壞者”的角色。

漢代以來，詩教興起，樂教乏力，前人造就的傳統(tǒng)變得愈發(fā)僵化，領(lǐng)會圣賢之言的目的是讓這些標準來規(guī)定后人該怎么做。結(jié)果是道理多于行動，概念多于情感，限制多于智慧。典型的文本例子是《樂記》，在這具由《荀子·樂論》《呂氏春秋》《易傳·系辭》等片段拼湊成的“遺體”中，音樂的個性化美感體驗幾乎被全部取消，也無法凝聚起實踐層面的活力。

在實際生活中，士大夫階層對俗樂的態(tài)度轉(zhuǎn)變很大，他們重視聲音帶來的感性趣味，不掩飾主體內(nèi)心對于美好聽覺樣式的渴求。君臣不再諱言娛樂，只要區(qū)分時間、場合，雅俗歌舞各行其是。東漢時期，以博學多聞著稱于世的桓譚，不拘儒者節(jié)，性嗜倡樂，甚至把鄭聲搬到朝堂上，漢光武帝每次設(shè)宴，“輒令鼓琴，好其繁聲”[25]。經(jīng)學鴻儒馬融率性通達，一邊鼓吹琴德之深，一邊享受耳目之娛，“前授生徒，后列女樂”[26]1972的行為刷新了儒家新尺度。漢末文藝巨擘蔡邕，懷真抱素而命運多舛，其人其事對魏晉士子影響頗深，其所撰《琴操》講述的多為悲憤沉郁之事，雷電疾風，絕地哀鳴，仇隙恩怨，生死相逐，自經(jīng)、投河、蹈火、殘形、逃亡，可嘆可歌者，不一而足。

以上是不同于諫言的另一類事件，實踐者不僅把音樂視為識人濟世的道德功課，更是將其視為心靈的言說，將個人作為富有感性生命的主體來對待的。

郭店楚簡《性自命出》中有這樣幾句話：

凡至樂必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、樂，其性相近也，是故其心不遠?？拗畡有囊?，浸殺；其烈，戀戀如也；戚然以終。樂之動心也，濬深郁陶；其烈，則流如也，以悲；悠然以思。[27]39

孔子為先秦樂教帶來的最珍貴之處就是將禮樂接到了性、命的心源上，不是強迫自己遵守某個原則，而是讓真切無偽的身心體驗成為理解音樂的前提，由感及知；讓合乎禮的音樂回到或建立起那種與人的天性直接相關(guān)的欣悅狀態(tài)，而非載道的器具；讓學生在非對象化的狀態(tài)中映照自身，讓生命、情緒、感受充分生發(fā)、融合，去領(lǐng)會老師所講，并與自己的欣悅體驗相印證，正所謂“能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性”[28]，這種根本的、原發(fā)的、浸透式的深情狀態(tài)，非常接近《性自命出》所講的“目之好色，耳之樂聲，郁陶之氣也，人不難為之死”[27]42，這些恰恰是極有助于達到仁義禮智信，孔子學說的生命就寄托在這種郁陶之氣上，否則，就沒有“郁陶睿深”“悠然以思”的禮、樂可言[20]190-191。

生活經(jīng)驗和音樂經(jīng)驗中的豐富意義往往蘊含于人、事與物的復雜關(guān)聯(lián)之間，三者構(gòu)成了主體精神世界中最有活力的部分，不可割裂。宇文所安認為在中國傳統(tǒng)里，“往事所起的作用和擁有的力量”[29]至關(guān)重要。南朝范曄在《蔡邕傳》中寫道：“意氣之感，士所不能忘也。流極之運，有生所共深悲也。”[26]2007在歷史時序上，“每一個片段都有前面無數(shù)的因，后面無窮的果”[30]，由無數(shù)的人和事接續(xù)起來的音樂實踐傳統(tǒng)，成為聲音無限性意義的創(chuàng)造者、見證者和親歷者。

五、心靈的隱喻：士與聲音之道

古往今來，公卿大夫、學者隱士、琴人游俠都對歷史事件懷有永不消退的熱情，并根據(jù)各自發(fā)現(xiàn)的不同意義和問題進行著敘述和判定。人們?yōu)楹稳绱藷嶂杂谡務(wù)撘魳?？到底在談?wù)撌裁?？關(guān)于內(nèi)心之德和天地之理為何要由音樂不厭其煩地闡發(fā)？

聲音之道在中國不僅是藝術(shù)問題，還是哲學問題、人生問題，這是士群體所共持的文化背景和集體經(jīng)驗。對聲音之道不斷地闡發(fā)，在逝者如斯的時間中去體察作為存在意義和命運的主體，正是士之于音樂實踐的意義。在“道”與“餌”的博弈中，士經(jīng)歷了巫神主宰、諸子各立、讖緯濫起、經(jīng)學矩矱的時代，他們借助經(jīng)驗和意志，把視野不斷引向更寬的維度，在特定的歷史時刻言說音樂，破解某種不可僭越的限度，開掘新知。他們感發(fā)于榜樣的引領(lǐng)，傾聽心靈的召喚，更重要的是，作為智識階層，他們能夠調(diào)動各方知識資源來談?wù)撘魳芬约皠?chuàng)造音樂。在最為艱難、敏感的“聲心”“道欲”“雅鄭”等問題上，他們以通博的見識，揭開陳言遮蔽，化解現(xiàn)實困境，轉(zhuǎn)局促為曠達，散發(fā)出一種不可化約的感召力，影響著后人對待音樂的眼光。

在這個大魚前導、小魚尾隨的空間里，大家心照不宣地傳遞著關(guān)于聲音的秘密，“道”的功能在此時凸顯出來，音樂作為一種道的符號和心靈的隱喻，讓身份各異的士在蕓蕓眾生中彼此辨認、效仿、超越。泠泠七弦、三尺微命何以至貴？先王典章、權(quán)貴豪強何以可輕？誰不可榮辱？誰作繭自縛？追問永遠在歷史的鏈條上和人性的矛盾中存在。中國歷史上的聲音之道在“事件”的母體中孕育成長，其中的經(jīng)驗教訓、概念意義是相對的，都有特定的條件，對時間而言，一切驚世創(chuàng)造都會淪為陳跡，孔子知樂言樂的祛魅之舉，嵇康顛覆名教游心太玄，莫不如此。

沒有真正的復古和保留，只有流水一樣的人和事在調(diào)節(jié)、修正著之前的傳統(tǒng)，后人看到的是觀念、形態(tài)、方法、意義的不斷演變和更新。傳統(tǒng)的生命力能否長久，取決于實踐主體能否放下遙遠的歷史榮耀而自立，能否弱化對于權(quán)力的依附，而保持對感知聲音的渴望和對眼前人、事的關(guān)心。音樂與人的關(guān)系具有內(nèi)在的無限性，它映照出中國士大夫的心靈世界，也是該群體看護自身文明的一種特殊的存在方式。