萬 沖

（南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通226001）

近年來，風(fēng)景與民族國家的關(guān)系成為一個(gè)重要的研究課題。風(fēng)景（Landscape），最初是指肉眼所能看得見的土地或領(lǐng)土的一個(gè)部分，20 世紀(jì)初期以后，風(fēng)景被定義為“由包括自然的和文化的顯著聯(lián)系形式而構(gòu)成的一個(gè)地區(qū)”(1)［美］約翰斯頓：《人文地理學(xué)詞典》，柴彥威等譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第367-368頁。。風(fēng)景不僅是有別于人造世界的自然景觀，更凝聚著家園情感、歷史記憶和文化認(rèn)同等豐富內(nèi)涵。正如學(xué)者段義孚所言：“風(fēng)景是一種意象、一種心靈和情感的建構(gòu)?！?2)［美］段義孚：《風(fēng)景斷想》，《長江學(xué)術(shù)》2012第3期。而關(guān)于民族國家，根據(jù)安德森的定義，“民族是一種想象的共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”(3)［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳睿人譯，上海：上海人民出版社，2011 年，第8頁。。正因?yàn)槊褡鍑业南胂笮院凸餐?，它極易誘發(fā)人們的集體認(rèn)同感。而作為一種凝聚著集體記憶的載體，風(fēng)景對于民族國家的塑造與認(rèn)同，自然而然具有重要的作用。(4)李政亮：《風(fēng)景民族主義》，《讀書》2009年第2期。目前，中國學(xué)界對此問題主要有兩種研究路徑：一是引用外國的風(fēng)景理論，對風(fēng)景與民族國家的關(guān)系做引介性的綜述；二是針對某一特定時(shí)期（尤其是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期），研究在危急時(shí)刻風(fēng)景書寫與民族認(rèn)同之間的關(guān)系。而針對現(xiàn)代中國豐富復(fù)雜的歷史情況，上述研究顯然略顯單薄。在中國由“天下”向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)變的過程中(5)［美］列文森：《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》，鄭大華、任菁譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第87頁。，一個(gè)重要的文學(xué)問題便自然凸顯出來：當(dāng)象征古典中國的“山河”形象不足以描述現(xiàn)代中國時(shí)，現(xiàn)代文學(xué)該如何想象現(xiàn)代中國形象，風(fēng)景書寫在民族國家構(gòu)建過程中扮演著怎樣的角色？本文從現(xiàn)代詩歌的角度出發(fā)，系統(tǒng)梳理風(fēng)景書寫與民族國家想象之間的歷史演變過程，深入揭示風(fēng)景與現(xiàn)代民族國家之間的深層聯(lián)系，一方面可以理清現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展與現(xiàn)代國家建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)，另一方面或許可以為詩歌研究打開新的路徑。

一、風(fēng)景與文化中國認(rèn)同

被朱自清稱為“愛國詩人”(6)朱自清：《新詩雜話·愛國詩》，《朱自清全集》第2卷，南京：江蘇教育出版社，1990年，第357頁。的聞一多，在西化風(fēng)氣盛行之時(shí)，不無激憤地說道：“現(xiàn)在的新詩中有的是‘德謨克拉西’，有的是泰果爾，亞坡羅，有的是心弦洗禮等洋名詞。但是，我們的中國在那里？我們四千年的華胄在那里？那里是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子？”(7)聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第119頁。在表達(dá)了對西化風(fēng)氣的不滿之后，聞一多表達(dá)了強(qiáng)烈的民族自豪感：“我所想的是中國的山川，中國的草木，中國的鳥獸，中國的屋宇——中國的人。我們熱愛祖國的思想就是由熱愛鄉(xiāng)土的思想發(fā)展出來的”(8)聞一多：《致吳景超》，《聞一多全集》第12卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第77頁。。黃河、昆侖、泰山等獨(dú)特的自然風(fēng)景，被視為最具特色的民族象征。聞一多渴望建立本土民族文化尊嚴(yán)的呼吁，隱約透露出民族認(rèn)同危機(jī)與民族自豪感并存的復(fù)雜心態(tài)，這其實(shí)也折射出現(xiàn)代詩人所處的境遇發(fā)生了變化——不再以天朝上國為中心自居，而是在世界之中尋求民族國家的認(rèn)同，經(jīng)受著“一個(gè)使天下成為國家的過程”(9)［美］列文森：《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》，鄭大華、任菁譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第87頁。。處于建構(gòu)期的現(xiàn)代民族國家，并不是一個(gè)已然存在的形象，而是一個(gè)化無形為有形的過程(10)朱自清：《新詩雜話·愛國詩》，《朱自清全集》第2卷，南京：江蘇教育出版社，1990年，第359頁。。在現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程中，獨(dú)具民族地理特色的自然風(fēng)景承載著歷史積淀、文化記憶以及民族美德，扮演著重要的角色。在現(xiàn)代詩歌寫作中，風(fēng)景如何參與到民族國家的建構(gòu)之中呢？

在“五四”時(shí)期，將風(fēng)景與國家認(rèn)同緊密聯(lián)系在一起的，主要有郭沫若、聞一多、康白情等詩人。在旅居日本游覽今津時(shí)，郭沫若寫道：“我在福岡住了將近四年，守著有座‘元寇防壘’在近旁，我卻不曾去憑吊過一回，又在渴望著踏破萬里長城呢！”(11)郭沫若：《今津游記》，周作人編：《新中國文學(xué)大系·散文一集》，上海：上海良友圖書印刷公司，1935年，第178頁。在自然風(fēng)景中指認(rèn)出蒙古時(shí)期的戰(zhàn)爭遺址成為旅行的動(dòng)機(jī)和目的，表現(xiàn)出對中華民族的強(qiáng)烈認(rèn)同。在強(qiáng)烈的愛國熱忱的驅(qū)使下，郭沫若采用較為粗暴簡單的比附方式，將自然風(fēng)景與國家民族聯(lián)系在一起。同樣葆有深沉愛國情感的聞一多，在風(fēng)景之中寄托家國之思，采取更為圓熟的抒情方式，表現(xiàn)出更為深厚的文化內(nèi)蘊(yùn)。聞一多旅居海外身處異域文化中，飽受思鄉(xiāng)思國之苦，他在《太陽吟》中寄寓了思國思鄉(xiāng)之情。本沒有地理屬性和民族屬性的太陽，被聞一多強(qiáng)行賦予了鮮明的民族特色；太陽被認(rèn)領(lǐng)為從中華傳統(tǒng)文化中到來的“神速的金烏”：“太陽啊——神速的金烏——太陽！/讓我騎著你每日繞行地球一周，/也便能天天望見一次家鄉(xiāng)！”(12)聞一多：《太陽吟》，《聞一多全集》第1卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第92頁。在中國遠(yuǎn)古神話中，太陽代表華夏民族的先祖之一炎帝，它載著名為三足烏的神鳥在天空中飛行。聞一多將太陽比喻神烏，與中國的神話傳說聯(lián)系在一起，喚起的民族感情不言而喻。聞一多和郭沫若將普適性的自然認(rèn)領(lǐng)為中華民族的文化象征，一方面暗示了“天朝上國”的潛意識(shí)作用；另一方面，也暗示這種方式難以為繼，以自我為中心的意識(shí)遭遇了危機(jī)。

聞一多敏銳地意識(shí)到了這種轉(zhuǎn)變，因此很自覺地選取帶有鮮明民族文化特色的“菊花”形象，作為尚未成型的民族國家的象征：“鑲著金邊的絳色的雞爪菊；/粉紅色的碎瓣的繡球菊！/懶慵慵的江西臘喲；/倒掛著一餅蜂窠似的黃心，/仿佛是朵紫的向日葵呢。/長瓣抱心，密瓣平頂?shù)木栈ǎ?柔艷的尖瓣攢蕊的白菊/如同美人底蜷著的手爪，/拳心里攫著一撮兒金栗”(13)聞一多：《憶菊》，《聞一多全集》第1卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第94頁。。作為一種固定的文化符號(hào)，菊花極易與中華文化聯(lián)系起來，既有梅蘭竹菊的文化積淀，又與陶淵明等高潔之士的精神形象相連。但聞一多并不滿足于這種抽象的精神類比，而是對菊花的形體和色彩進(jìn)行精雕細(xì)琢。在對菊花“形體”不厭其煩的雕刻和書寫中，聞一多潛在的精神動(dòng)機(jī)可能是為了刻畫唯一的“菊花”形象，以對心中唯一的祖國進(jìn)行賦形。如此這般，在形質(zhì)兩個(gè)層面，菊花便成為民族國家的象征：“啊/自然美底總收成啊/我們祖國之秋底杰作啊/東方的花，騷人逸士底花啊”，表達(dá)出強(qiáng)烈的民族自豪感。這種民族熱忱同樣表現(xiàn)在康白情身上。動(dòng)身前往美國留學(xué)的康白情，回望浩浩蕩蕩的黃浦江時(shí)，發(fā)出了如許感嘆：“黃浦江呀！/我只看見黑的，青的，翠的，/我連聲唄出幾句/‘山川相繆，郁乎蒼蒼’！”(14)康白情：《少年中國》，李怡編：《中國新詩大典》，武漢：長江文藝出版社，2013年，第249-251頁，在黃浦江畔的風(fēng)景之中，康白情感受到披發(fā)行吟的屈原、為民高呼的杜甫、以苦為樂的蘇軾等等古代詩人形象。因此，在描寫黃浦江時(shí)，他并沒有對其進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫，而是優(yōu)先將眼前之景與獨(dú)特的文化記憶關(guān)聯(lián)，個(gè)體的表達(dá)意志讓位于共同的文化記憶。積淀在自然風(fēng)景之中的文化記憶和美學(xué)趣味，已如文化基因一樣嵌入在風(fēng)景之中。

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，上述將自然風(fēng)景與民族國家緊密聯(lián)系的詩人，多為留學(xué)異國的青年學(xué)生。他們詩歌中的風(fēng)景，除了作為本民族文化想象的載體，還在與其他民族的比照之中，顯示出豐富的獨(dú)特性與優(yōu)越性。如聞一多將高潔的菊花與異族的薔薇等進(jìn)行對照：“你不像這里的熱欲的薔薇，/那微賤的紫蘿蘭更比不上你。/你是有歷史，有風(fēng)俗的花。/??！四千年的華胄底名花呀！你有高超的歷史，你有逸雅的風(fēng)俗！”(15)聞一多：《憶菊》，《聞一多全集》第1卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第94頁。聞一多以此來顯示菊花在文化和歷史方面的深厚積淀，表達(dá)強(qiáng)烈的民族自豪感和深厚忠誠的情緒。

正如有的學(xué)者指出：“天下時(shí)期的中國，華夏族的我者和他者的界限都是相對的，他者可以轉(zhuǎn)化為我者，原本只是中原一支的華夏族，憑借自身所擁有的較高的文明力量，將周邊的族群逐漸融合進(jìn)來。而在近代中國，一個(gè)絕對的他者的出現(xiàn)，真正刺激了作為整體的中華民族的自我覺悟，許多留學(xué)生，置身于異邦的環(huán)境之中，于是有了近代國家的覺悟，也產(chǎn)生了國族的自我意識(shí)。”(16)許紀(jì)霖：《家國天下——現(xiàn)代中國的個(gè)人、國家與世界認(rèn)同》，上海：上海人民出版社，2016年，第16頁。在天下時(shí)期的中國，“我”可以通過懷柔政策將“你”轉(zhuǎn)化為內(nèi)部的一員，所以內(nèi)外差異和對立并不明顯；而在現(xiàn)代民族國家關(guān)系之中，“我”和“你”的差異則是絕對的。只有通過確立一個(gè)他者，才能建構(gòu)起民族內(nèi)部的一致性。對確定民族身份至關(guān)重要的，是民族認(rèn)同的差異性和排他性原則。自然風(fēng)景作為一種具有差異性的視覺化形象，具有直接的視覺刺激性和獨(dú)特的文化屬性，從而能夠很輕松地被用來作為現(xiàn)代民族國家的象征。

除了表現(xiàn)出排他性和差異性，作為民族象征的自然風(fēng)景還常常表現(xiàn)出一種延續(xù)性，河流則常常成為標(biāo)志性意象。河流具有地理的延續(xù)性，也具有伸向未來的潛在性。大江大河在民族之初，便沉淀在文化記憶之中，并且延伸到邈遠(yuǎn)的未來。另外，河流擁有生動(dòng)的外觀，其時(shí)而遲緩、時(shí)而沉潛、時(shí)而激越的流動(dòng)狀態(tài)，不斷轉(zhuǎn)彎迂回、而又一往無前向前奔流的氣勢，與一個(gè)飽經(jīng)滄桑、歷經(jīng)劫難而不斷再生的民族形象具有高度的同構(gòu)性。河流形象與延續(xù)性、神圣性的民族國家形象相符，表明了一種擁有豐富歷史淵源的正當(dāng)性，也表明了一種無限延續(xù)的連續(xù)性和不朽的夢想。作為身處茫茫宇宙之內(nèi)的人，作為一個(gè)具有自我意識(shí)的物種，人（比如中國古人）擁有戰(zhàn)勝生命的偶然性以獲得不朽的遠(yuǎn)大理想。在神圣的時(shí)代，宗教等等思想形式，以種種不同的方式，將宿命轉(zhuǎn)化為生命的連續(xù)性，暗示生命不朽的可能性。在現(xiàn)代世俗社會(huì)之中，現(xiàn)代民族國家提供了一種不朽的精神想象，這種想象將從傳統(tǒng)家國天下秩序之中脫離而出的自我整合在有意義的連續(xù)體中，獲得無限延續(xù)的不朽意味，大江大河正好為之提供了便捷而醒目的隱喻。

由于共同的地理環(huán)境和負(fù)載其上的文化記憶，自然風(fēng)景被賦予了中華民族的精神色彩。作為一種獨(dú)異性的美學(xué)趣味，一種人格精神境界的象征，一種傳承有自而具有延續(xù)至未來的文化想象，自然風(fēng)景在現(xiàn)代民族的認(rèn)同與建構(gòu)之中，發(fā)揮著重要的作用?！白匀恢乐∽C，其所贊美的日月、河山或草木也意不在風(fēng)景之美學(xué)效果，而在于自然神性，或者在于帶有自然神性負(fù)荷的生命、家國、故土?！?17)趙汀陽：《天下的當(dāng)代性：世界秩序的實(shí)踐與想象》，北京：中信出版社，2016年，第161-163頁。自然不僅參與現(xiàn)代民族國家的重構(gòu)，而且還提供了一套價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和感覺體系。新詩詩人們將眼前的自然景觀與負(fù)載其中的精神價(jià)值和文化記憶聯(lián)系在一起，將破碎、無序的經(jīng)驗(yàn)整合在一套價(jià)值感覺體系之中，將過去的經(jīng)驗(yàn)與未來的期許聯(lián)系在一起，使自己處于一個(gè)連續(xù)的體系之中，這在一定程度上緩解了自己的價(jià)值失序狀態(tài)，增強(qiáng)了文化認(rèn)同感與民族自信心。

二、鄉(xiāng)土風(fēng)景與烏托邦想象

在20 世紀(jì)20 年代，留居海外的青年學(xué)生主要是在具有文化意味的自然風(fēng)景之中，尋求文化中國的認(rèn)同，表達(dá)強(qiáng)烈的民族自豪感。而20 世紀(jì)20 年代末30 年代初，當(dāng)資本主義侵入鄉(xiāng)土中國時(shí)，在本土遭遇生活方式和感受方式的雙重沖擊的中國現(xiàn)代詩人，如何在城市與鄉(xiāng)村的二元對立格局之中想象一個(gè)鄉(xiāng)土烏托邦，寄托美好的想象，構(gòu)建現(xiàn)代國家的想象呢？

在古典農(nóng)業(yè)社會(huì)，雖然遠(yuǎn)在戰(zhàn)國時(shí)期，中國的城市已經(jīng)成型(18)段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第153頁。，但城市并沒有對農(nóng)業(yè)文明形成壓力和挑戰(zhàn)，鄉(xiāng)村也沒有在與城市的對照中，形成一個(gè)具有獨(dú)特意義的文化空間。雖然有山林與堂廟之別，但城市與鄉(xiāng)村的區(qū)別并不明顯，它們同屬于一套宗法體系。古代詩人所作的山水田園詩，并非真實(shí)的農(nóng)民生活圖景，主要表現(xiàn)士大夫階層的審美趣味與恬淡的生活情趣，并未將批判殘酷的社會(huì)作為其主要目的。即便有表現(xiàn)農(nóng)民艱難生活的詩歌，也主要是作為一個(gè)旁觀者表達(dá)對被剝削的農(nóng)民的同情，寄予著諷諫君主施行王道的政治訴求。

鄉(xiāng)土自然作為一種奇特景觀被新詩表達(dá)，則大致上始于資本主義侵入鄉(xiāng)土中國，是在20 世紀(jì)30 年代。很顯然，資本強(qiáng)化了城市和鄉(xiāng)村的差距，極大地改變了鄉(xiāng)村的生活面貌，以及農(nóng)人的生存現(xiàn)實(shí)，催生了一個(gè)新的詩歌群體——無產(chǎn)階級(jí)詩人。正如漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）所言：“不是社會(huì)主義實(shí)踐對人類的具體生活的改變是最大的，而恰恰是資本主義精神在很深的程度上真正改變?nèi)藗兊乃枷牒托袨?。?19)［美］蘇珊·桑塔格：《重新思考新的世界機(jī)制》，貝嶺譯，《天涯》1998年第5期。在這種視野之下，被資本主義侵入的自然進(jìn)入到現(xiàn)代詩歌之中；另一方面，作為一種烏托邦想象，象征和睦、平等、自由的鄉(xiāng)土中國也進(jìn)入到漢語新詩之中。

在資本主義入侵鄉(xiāng)土中國時(shí)，有大量的新詩作品表達(dá)了對農(nóng)民的同情和對資本主義的批判。畢奐午《春城》中有如下詩行：“過高高的城垣，到雜速的街頭，見那花崗石，水泥各樣的建筑物之間/……沒有一棵苜?；?！沒有一棵金鳳花！//一個(gè)鞋匠，/以麻縷維系其生命，摸索于人類之足底，向炎夏走去?！?20)畢奐午：《春城》，《掘金記》，文化生活出版社，1936年，第28頁。這首詩描寫棉麻農(nóng)趕車進(jìn)城售賣棉麻的情景。鄉(xiāng)土中國自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)遭到破壞之后，人的命運(yùn)寄托在一絲微小的棉麻之上；在微末的個(gè)體與宏大的城市生活之間，形成了一種鮮明的對比，更加凸顯了人物的卑微與無可奈何的艱辛命運(yùn)。與畢奐午從農(nóng)民命運(yùn)的角度描寫自然鄉(xiāng)村之變不同，駱方則從景觀的角度展現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村的對立：“林立在天空里的煙囪里的黑煙/沖散茅屋頂上晚炊底白煙，/來到兩世界底中間！/我不能忍受/狂笑與哀號(hào)在耳中隆隆一默默地/咽下眼淚/站在兩世界底中間”(21)駱方：《兩個(gè)世界當(dāng)中》，《水星》1934年10月10日第1期。。工業(yè)生產(chǎn)的黑煙與農(nóng)舍的炊煙相對照，機(jī)器的轟鳴聲與鳥鳴的和諧之聲相對照，諷刺了城市對和諧優(yōu)美的鄉(xiāng)村景觀的破壞。當(dāng)然，這種諷刺和批判還停留在風(fēng)景的表層，而較為深入地涉及城市對農(nóng)村生活改變的，很可能是王亞平《農(nóng)村的春天》一詩：“阡陌里，螻蟻?zhàn)杂傻赝诰蜓ǘ?縱有婦孺驅(qū)著瘦牛春耕/但租稅地繁苛/使他們不敢望秋日的收成”(22)王亞平：《農(nóng)村的春天》，《王亞平詩選》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986年，第21頁。。秋日的收成本是農(nóng)民命之所系，繁重的稅收則令他們命懸一線，過著朝不保夕的生活，而不得不涌入城市謀求生計(jì)。城市和資本主義對鄉(xiāng)土最為致命的改變，并不在于自然景觀的破壞，而是破壞了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的自足性，并且異化了農(nóng)民的勞動(dòng)。在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期，勞動(dòng)維系著人的基本的物質(zhì)生存需要，勞動(dòng)與生活的意義具有直接的同一性，為生活提供了自己的價(jià)值和意義。而在資本主義侵入之后，勞動(dòng)與生活之間的同一性被打破，勞動(dòng)的主體不再具有主體性，被迫成為大機(jī)器工廠中的工人，出賣自己的勞動(dòng)力。勞動(dòng)受到資本主義的控制，農(nóng)民失去了基本的生活根基。

如果說這還只是對個(gè)人境遇和局部景觀的呈現(xiàn)，那么蒲風(fēng)描寫黃浦江的詩作則描繪了一幅當(dāng)時(shí)中國整體的畫面：“黃浦江——/你是中國最真切的寫照！你是中國最壓縮的形相！/在八十年前，在那古銅色的時(shí)光一你的神情/是多么安恬，舒暢：/整日夜挾著江南的輕風(fēng)，/靜靜地溜過和平的上海灘上。/萬里長城到底擋不住帝國主義的鐵掌，/上海馬上變成了紅塵十丈的洋場……”(23)蒲風(fēng)：《黃浦江》，《蒲風(fēng)詩選》，福州：海峽文藝出版社，1985年，第7頁。這首詩歌選取黃浦江畔之景，透視中國的狀況。江南風(fēng)情和漁舟唱晚的鄉(xiāng)土中國形象，被資本主義奴役，成為爾虞我詐、階級(jí)對立的殖民地。感到恥辱和憤怒的詩人呼喚祖國在反抗中崛起：“啊啊，黃浦江喲！/你被揉蹦壓迫已經(jīng)將近一世紀(jì)了！/難道你還愿意繼續(xù)當(dāng)奴隸，/還不打算起來跟人家算總賬……”(24)蒲風(fēng)：《黃浦江》，《蒲風(fēng)詩選》，第7頁。很顯然，這是在批判資本主義的奴役，同時(shí)也表達(dá)出重建平等自由的鄉(xiāng)土中國的愿望。

上述詩歌還僅僅局限在資本與鄉(xiāng)土之間的對立，還有一種更為激進(jìn)的態(tài)度和表達(dá)則來自于詩人柳倩，他將城市與鄉(xiāng)村的對比上升到文明批判的高度：“祖國喲，往昔你的光榮與偉大，/你荷鋤歸去，農(nóng)人自由的和歌，/樵夫牧童之野語，日中集市的交易，/你富有人性的和平……/而今竟隨白霧隱退/再尋不出世界的蹤跡，/尋不出一切：一朵花，一株樹”(25)柳倩：《霧》，《無花的春天》，中國詩歌社1937年，第18頁。。柳倩把鄉(xiāng)土與城市的對比，放置在中華民族文化與資本主義文明的對抗中來表達(dá)，鄉(xiāng)村的語義和內(nèi)涵因此擴(kuò)大到民族文化的層次。以和諧安詳?shù)泥l(xiāng)土中國，控訴資本主義帝國。在二元對立之中，熱愛和眷戀之情不可謂不強(qiáng)烈，而控訴不可謂不沉痛。在這種對農(nóng)耕文明的想象里，鄉(xiāng)土中國本身的愚昧、停滯等等均被忽略了；在救亡圖存的呼聲中，原先處于精英階層的啟蒙讓位給救亡圖存的革命。

在鄉(xiāng)村與城市的二元對立之中，當(dāng)大自然被人類的活動(dòng)所破壞，詩人卻依然向往著統(tǒng)一和諧的鄉(xiāng)村世界。另一方面，在屈辱感的刺激之下，詩人蓄積了大量的革命能量，渴望建立一個(gè)改變了剝削關(guān)系，擺脫真實(shí)社會(huì)焦慮的地方，一個(gè)和睦平等的世界。這兩種力量結(jié)合，則似乎很自然地產(chǎn)生了鄉(xiāng)土烏托邦的想象。這類烏托邦想象大量出現(xiàn)在這一時(shí)期的新詩之中。比如：“我歌贊秋天：/不是芙蓉滿開，/不是菊花盛放，/也不是桂花爭芳；/是久經(jīng)風(fēng)雨雷電的戰(zhàn)斗樹已結(jié)下了果實(shí)金黃/通過嚴(yán)冬，我們要戰(zhàn)取新的宇宙，/哦，我們要戰(zhàn)取新的宇宙！”(26)蒲風(fēng)：《秋天的歌》，《搖籃歌》，詩歌出版社，1937年，第11頁。蒲風(fēng)描述了一個(gè)通過斗爭而建立的新世界，再如：“春天不在那棵棵茂樹；/春在我們的農(nóng)村合作社，集體農(nóng)場/春在我們的城市，首都；/春像愉快的太陽，天天渲染我們的國土全部/我們自己又是花，是小鳥，是大鷲/我們享受了戲院，輪船，飛艇，氫氣球”(27)蒲風(fēng)：《春天的歌》，《搖籃歌》，詩歌出版社，1937年，第4頁。。蒲風(fēng)在渴望建立新世界后，邏輯性地想象了春天的光明景象。這些詩作中充滿了“新宇宙”“戰(zhàn)爭”“集體”“光明”等極具情感沖擊力的詞語。這些詞語的含義本來極為模糊，即使一大推詞語也不足以確定它們的所指；然而，當(dāng)它們與一種征服自然的力量緊密聯(lián)系在一起，它們就有了神奇的力量，成為一種美好的未來想象，充滿了改天換地的激情與號(hào)召力。

令建立在自然之上的鄉(xiāng)土烏托邦具有強(qiáng)烈精神感召力的，除了上述心理作用之外，更為核心的是，他們想象的鄉(xiāng)土烏托邦其實(shí)與勞動(dòng)緊密聯(lián)系在一起。上文已經(jīng)提及，資本主義對勞動(dòng)的破壞，最為核心的是對勞動(dòng)的異化，而這在根本上改變了農(nóng)民與自然的審美關(guān)系。農(nóng)人對自然的審美，首要的不是在高山流水、松柏荷菊中欣賞高潔的品性和偉岸的人格，而是在最基本的層次上與勞動(dòng)緊密聯(lián)系。自然的曉月星辰、春花秋實(shí)提供了生產(chǎn)勞動(dòng)的節(jié)律，以及勞有所獲的欣喜、希望與滿足。一旦勞動(dòng)遭受異化之后，自然豐美的意象，便失去了審美意義。既然資本主義以異化勞動(dòng)的方式異化了自然，那詩歌最為核心的應(yīng)對方式，便是想象一種新型的勞動(dòng)關(guān)系。這些詩人在想象鄉(xiāng)土烏托邦時(shí)，在破除剝削關(guān)系的基礎(chǔ)上重構(gòu)自然的意義，試圖在自然風(fēng)景中尋找與落實(shí)自身的自然形象，通過勞動(dòng)塑造和想象新的主體?！按涸谖覀兊霓r(nóng)村合作社，集體農(nóng)場/春在我們的城市，首都；/春象愉快的太陽，天天渲染我們的國土全部”(28)蒲風(fēng)：《春天的歌》，第4頁。——在一種集體勞動(dòng)之中，創(chuàng)造豐厚的果實(shí)，享受自己的勞動(dòng)成果，令生活和勞動(dòng)重新獲得同一性的意義。再如王亞平的如下詩句：“黃昏，西天染出赭色的云霞，/我們從暮靄里升上天涯，/追隨著那姣好的月亮，/愉快地開始了辛勤的工作，/就這樣在黑夜中舉起燈籠，/永遠(yuǎn)沒有疲倦，畏怯……”(29)王亞平：《晨星》，《王亞平詩選》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986年，第72頁。抒情主體以勞動(dòng)者自居，在黑暗中啟示光明，肩負(fù)起永恒，充滿了強(qiáng)烈的進(jìn)取精神。正如馬克思所指出的，黑格爾“抓住了勞動(dòng)的本質(zhì)，把對象性的人、現(xiàn)實(shí)的因而是真正的人理解為他自己的勞動(dòng)的結(jié)果……把勞動(dòng)看成人的本質(zhì)，看作人的自我確證的本質(zhì)”(30)［德］馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，北京：人民出版社，2000年，第101頁。。在這個(gè)以勞動(dòng)為核心要素的烏托邦世界里，詩人不僅通過勞動(dòng)創(chuàng)造著世界，也創(chuàng)造著確證自我的生活方式。這個(gè)以勞動(dòng)為核心的鄉(xiāng)土烏托邦世界，與古典文人所想象的回到黃金三世的世外桃花源迥然有別(31)孟二冬：《中國文學(xué)中的“烏托邦”理想》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第1期。，也與同時(shí)期現(xiàn)代派詩人——比如何其芳等——的烏托邦想象大不一樣：它充滿了強(qiáng)烈的解放和斗爭意識(shí)。它以歷史的進(jìn)步為目標(biāo)，以未來的光明前景為指向，是一個(gè)包容了底層苦難者的精神世界，是一個(gè)充滿了運(yùn)動(dòng)之力和勞動(dòng)之美的自由世界。

在這種鄉(xiāng)土烏托邦想象里，原先被資本主義破壞的自然景觀，具有了重新審美的可能性：“我們又回到鄉(xiāng)村/原來都從這兒長大，/我們愛那每棵樹，每莖草，/犬聲吠走了黃昏，/晨雞啼醒了太陽；/更愛那一張張忠實(shí)典型的臉，/泥腿，赤足，鐵臂膀，/鋤頭鐮把揮走流年，/風(fēng)霜里終年奔忙。/你們才真是中華的主人呢，/馱起萬種災(zāi)害，苦困，/把歷史的生命繼續(xù)，增長。/歸來了，我們歸來了”(32)王亞平：《回農(nóng)村去》，《王亞平詩選》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1986年，第51頁。。這首詩塑造了一種在革命的洪流之中重新將自然鄉(xiāng)村審美化的方法。農(nóng)民不再是舊時(shí)代的農(nóng)民，而是經(jīng)過啟蒙之后具有反抗意識(shí)的大眾，他們?yōu)闋幦∽约旱暮戏ɡ婧碗A級(jí)權(quán)利而奮起抗?fàn)?。自然和鄉(xiāng)村重新歸于農(nóng)民所有，寧靜的鄉(xiāng)村重新具有了審美的可能性。人欣賞自然風(fēng)景，是從中感受到社會(huì)目的性，感受到社會(huì)勞動(dòng)成果以及社會(huì)的前進(jìn)，也就是前進(jìn)的社會(huì)目的性成了合規(guī)律性的形式。在這個(gè)想象的世界里，原先僅維持自身生計(jì)的勞動(dòng)具有了推動(dòng)歷史進(jìn)步的意義。鄉(xiāng)村在想象的空間里確立了自己的位置，重新變成和諧的世界。

三、土地形象與民族國家建構(gòu)

在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，在民族危亡的時(shí)刻，相較于此前的文化中國、鄉(xiāng)土中國所遭遇的危機(jī)，民族國家遭遇的危機(jī)更為劇烈，甚至達(dá)到了滅族絕種的地步。在這一時(shí)期，個(gè)人與民族的關(guān)系更為緊密。很多詩人在其作品中，表達(dá)了家國認(rèn)同之感。如何在風(fēng)景書寫之中建構(gòu)起民族國家認(rèn)同，亦表達(dá)個(gè)人情感，正是本節(jié)著力解決的問題。

在抗戰(zhàn)時(shí)期，有大量書寫季候循環(huán)的詩歌。這點(diǎn)可以從標(biāo)題中便可以得到直觀的呈現(xiàn)，如艾青《春》《冬天的池沼》、彭燕郊《冬日》等等。蔣錫金寫道：“像是山峰在一點(diǎn)一點(diǎn)披上新的光輝的/像是干涸的河床一點(diǎn)一點(diǎn)在漲滿著的/象是枝頭的嫩芽一點(diǎn)一點(diǎn)在萌發(fā)著的/是光明勝利真理，……/呵，中國的春天?！?33)蔣錫金：《中國的春天》，《文藝陣地》，1938年5月1日第1卷第2號(hào)。以春天欣欣向榮的情景象征個(gè)體生命的希望，以及民族的光明未來。這種“春天——光明”的象征圖式，還停留在簡單粗淺的層次，其他更為重要的詩人逐漸進(jìn)入到更深層次的生命體驗(yàn)。彭燕郊《冬日》有如下詩行：“蕭瑟的冬日啊/風(fēng)雪的冬日呵/使大地沉默/使雷雨初歇/使草木復(fù)歸到泥土里去了/然而，末月的花朵/帶著蠟色的容顏/終于/在行將嗚咽的池邊/綻放了/一年間最后的花瓣?！?34)彭燕郊：《冬日》，綠原、牛漢編：《白色花二十人集》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第63頁。在冬日的嚴(yán)寒里，草木承受、抵抗寒冷，以更堅(jiān)韌的姿態(tài)體現(xiàn)了承受與綻放的生命邏輯。這種以生命歷程與季節(jié)循環(huán)相聯(lián)系的抒情模式，在艾青那里發(fā)展到更為圓熟的階段。艾青甚至具體到每一個(gè)月份，似乎更加具有恢弘的氣勢：“我是季候的忠實(shí)的使者/報(bào)告時(shí)序的運(yùn)轉(zhuǎn)與變化/奔忙在世界上/經(jīng)過悠久的黑暗與寒冷的統(tǒng)治/為金色的陽光所護(hù)送/向初醒的大地飛奔……”(35)艾青：《春》，《艾青詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第48頁。春天孕育希望的喜悅，冬天降臨不幸的死亡，生命處于持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)之中。抒情者既游歷于土地和人間之上，俯瞰著生命的生死榮枯和大道周行；又表現(xiàn)出對生命的深厚同情，介入到生命的困苦之中，促進(jìn)生命的發(fā)展。在生命完成一輪周期之后，又開始新的傳播希望之旅。在生命周期的持續(xù)循環(huán)之中，艾青呈現(xiàn)的是直線向前的時(shí)間觀念，表現(xiàn)自然生命不可更改的發(fā)展進(jìn)程。艾青等現(xiàn)代詩人詩歌中的季節(jié)循環(huán)，一方面繼承了“死亡—新生”的象征意味；另一方面，又以自由、解放等豐富了季節(jié)循環(huán)的意義。他們作為一種推動(dòng)力量，主動(dòng)介入季節(jié)的變遷之中，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的改造意識(shí)，令季節(jié)的更迭象征歷史和社會(huì)的進(jìn)步，預(yù)示著民族國家的新生。

除了體現(xiàn)生命運(yùn)行的季節(jié)循環(huán)，空間的遷徙也被納入民族國家新生的歷程之中。穆旦寫道：“走不盡的山巒的起伏，河流呵平原，/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)，/在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水，/在憂郁的森林里有著無數(shù)埋藏的年代/它們靜靜地和我擁抱?！?36)穆旦：《贊美》，《文聚》1942年2月16日第1卷第1期。在祖國大地漫長的遷徙途中，像考古勘探家認(rèn)領(lǐng)民族的苦難與記憶那樣，與深埋在地層中的文化記憶緊密聯(lián)系。鄒荻帆則這樣寫道：“我們以沉重的腳步走向北方。/我們將以粗柄的腳趾/快樂而自由地行走在中國底每一條路上，/吻合著祖先們底足跡。/我們以紅色的筆/勾寫著明天的計(jì)劃與行程，/在明天啊，/我們更將堅(jiān)決勇敢地走向北方的北方。”(37)鄒荻帆：《走向北方》，《塵土集》，文化生活出版社，1939 年，第52頁。在由南方走向北方的征途中，由淪陷區(qū)朝向政治中心的運(yùn)動(dòng)中，鄒荻帆獲得了對祖國國土和文化記憶的深切感受?！氨狈降谋狈健弊鳛橐粋€(gè)并非實(shí)在處所的想象之地，提供了一種對未來的憧憬，激發(fā)出不竭的激情與行動(dòng)力。現(xiàn)代民族國家作為擁有遼遠(yuǎn)邊界線的龐大空間，很難讓人直觀地去體驗(yàn)它。這些詩人在一步步的遷徙之中，認(rèn)領(lǐng)土地上的文化記憶，獲得崇高感和儀式感，去貼近想象中的祖國形象。

上述的時(shí)間運(yùn)行和空間遷徙，還停留在個(gè)人與民族國家關(guān)系的表層。真正令個(gè)人與現(xiàn)代民族國家緊密聯(lián)系在一起的是受難意識(shí)。彭燕郊吟道：“我愛祖國/這被清潔的雪所掩蓋的土地呵/從那僅有的溪澗踏過冰塊的阻礙/我們橫渡而過/祖國呵/我愛你/我們的艱苦的戰(zhàn)斗……”(38)彭燕郊：《雪天》，綠原、牛漢編：《白色花》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第69頁。被雪花覆蓋的潔凈土地是國土的象征，卻在異族的踐踏之中變得骯臟不堪，使土地重新恢復(fù)潔白的艱苦行動(dòng)，具有了解放民族的意義。在這方面，艾青的詩有更為突出的表現(xiàn)：“雪落在中國的土地上/寒冷在封鎖著中國呀/中國的苦難與災(zāi)難/像這雪夜一樣廣闊而漫長呀/雪落在中國的土地上/寒冷在封鎖著中國呀/中國/我的在沒有燈光的晚上/所寫的無力的詩句/能給你些許的溫暖么？”(39)艾青：《雪落在中國的大地上》，《艾青詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第69頁。以承受雪花的降落為受難的隱喻，依托于土地的死亡與復(fù)活的想象，艾青在土地的“死亡——復(fù)活”的永恒循環(huán)之中，把日本侵略者帶來的暴力和苦難，轉(zhuǎn)化為一種必然的光明與復(fù)活。而令“死亡——復(fù)活”的情感邏輯得以成立的，正是詩人的受難意識(shí)?！翱嚯y的本質(zhì)提供的是一種朝向真實(shí)情境和事件，從而超出私人主觀性的世界構(gòu)造，并以此作為個(gè)體的整個(gè)生存狀況，隱秘地包容在靈魂的深層空間中，對苦難的感受是一種依賴并尋求意義的感受，涉及神或終極關(guān)懷的問題?！?40)王凌云：《詞的倫理》，上海：上海書店，2007年，第90-91頁?；诠餐纳娓惺芎蜕秤?，苦難將個(gè)人、時(shí)代與民族國家聯(lián)系起來?；趶?qiáng)烈的意義感受或終極關(guān)懷，受難被放置在新生與救贖的意義鏈條之中獲得意義。正如學(xué)者萌萌所指出的那樣：“在中國的天道自然觀中，苦難只是天命向善，人命為之的一個(gè)從屬的偶然的方面，它是應(yīng)該而且可以在懲惡揚(yáng)善除惡之中消除的。近代以來轉(zhuǎn)向歷史進(jìn)化論，原來苦難可在周期輪回的太平盛世中得緩解，也就推向永無休止的未來期待中，為了將來的幸福，現(xiàn)在的苦難就變成了應(yīng)該付出即奉獻(xiàn)的自我享受了。而個(gè)人的受難則是這種中介。”(41)萌萌：《情緒與語式》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，第75頁。在古典時(shí)代，天道具有最高的正當(dāng)性，王朝的更迭是天道運(yùn)行的結(jié)果。在天道輪回之中，苦難并不具備正面的意義，而是在秩序的好轉(zhuǎn)中得以解脫，以證明天命的正當(dāng)性和合理性。而在現(xiàn)代進(jìn)化論式的歷史觀中，歷史變化的合法性在于是否符合歷史前進(jìn)的方向。在一個(gè)向前進(jìn)化的歷史架構(gòu)中，個(gè)人的挫折被轉(zhuǎn)換成強(qiáng)大的社會(huì)力量，個(gè)人的出路與國家民族的出路合而為一。受難被當(dāng)作莊嚴(yán)而有意義的過程，具有了道德倫理意義，能夠推動(dòng)社會(huì)和歷史的進(jìn)步、民族國家的新生。

除了保留這種延續(xù)與進(jìn)步的時(shí)間規(guī)律，土地還提供了一個(gè)闊大的空間，將大地上的人民聯(lián)系起來。正如艾青在詩歌中表現(xiàn)的：“一棵樹，一棵樹/彼此孤離地兀立著/風(fēng)與空氣/告訴著它們的距離//但是在泥土的覆蓋下/它們的根生長著/在看不見的深處/它們把根須糾纏在一起?！?42)艾青：《樹》，《艾青詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第136頁。土地正好提供了這樣的想象：在受難的大地上，各個(gè)階級(jí)的人被統(tǒng)合在人民這一集體概念之下，形成了一個(gè)承受苦難與迎接新生的共同體。比如穆旦就很準(zhǔn)確地說：“我要以一切擁抱你/，你，/我到處看見的人民呵，/在恥辱里的生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手和你們一一擁抱，/因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來?！?43)穆旦：《贊美》，《文聚》1942年2月16日第1卷第1期。在大地上有著承受苦難而依然挺立的人民，他們正是歷經(jīng)劫難而依然燦然如花的民族精神的象征。正如本尼迪克特（Benedict Anderson）所言：“民族被想象為一個(gè)共同體，因?yàn)楸M管在每個(gè)民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的，平等的同志之愛。”(44)［美］本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，第13頁?，F(xiàn)代民族國家建立的重要基礎(chǔ)，便是對互不相識(shí)而被整合到一個(gè)共同體之內(nèi)的國民的熱愛。

綜上所述，土地在現(xiàn)代詩歌中具有了豐富的意義。在時(shí)間上，它脫離了春夏秋冬的四季循環(huán)時(shí)間，而與解放、進(jìn)步、自由、人民等概念聯(lián)系在一起，在受難-新生的模式之中，擁有一種線性的進(jìn)步的時(shí)間觀。在空間上，它確定了一個(gè)國土范圍，將深藏在地層中的文化記憶、天降的苦難聯(lián)系起來，把祖先與我們組織在一起，形成了一個(gè)承受苦難而迎接新生的命運(yùn)共同體。在這個(gè)意義上，土地成為了現(xiàn)代民族國家的象征。

四、祖國的象征：從“山河”到“土地”

在古代中國，天下是華夏文化世界的空間想象山河則是標(biāo)顯其重要的地理形象。山河顯示了華夏民族世代居住繁衍的空間含義，承載著豐富深厚的文化記憶和歷史積淀，它比傳統(tǒng)文化中與社稷相關(guān)聯(lián)的“江山”更為寬廣。杜甫在大歷四年（769）清明，從眼下的洞庭春光中想到長安和整個(gè)神州大地，就以“漢主山河錦繡中”稱贊祖國的大好山河。杜甫在山河之中認(rèn)領(lǐng)的并非自己身處的唐朝，而是象征華夏的大漢。

在古代中國，高聳入云、直插云霄的高山，是空間中的多層次事物，充滿了超越性的意義，具有神圣性和崇高性?！对娊?jīng)·崧高》有言：“崧高維岳，駿極于天。維岳降神，生甫及申。”(45)程俊英譯注：《詩經(jīng)譯注》，上海：上海古籍出版社，2014年，第433頁。高山大河的神圣性和崇高性，來自于天和受命于天的君主。就詩人與祖國的關(guān)系而言，山河所表征的人與祖國的關(guān)系，是擁有個(gè)體意識(shí)的臣民與君主的關(guān)系。詩人在對山河的熱愛與崇拜之中寄托著對君主的忠貞與熱忱。就時(shí)空觀念而言，古典時(shí)代的中國人，以“仰以觀于天文，俯以察于地理”(46)周振甫譯注：《周易譯注》，北京：中華書局，1991年，第257頁。的方式觀看宇宙與自然，所感知的世界是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，所追求的理想是在循環(huán)之中回歸到原初的起點(diǎn)。這種觀看方式也影響了古人的歷史觀。古人并不肯定一種直線式的歷史進(jìn)步論(47)錢新祖：《中國思想史講義》，上海：東方出版中心，2016年，第30-33頁。，而倡導(dǎo)回到原初起點(diǎn)的歷史循環(huán)論，指向過去德位一致的黃金時(shí)代——堯舜盛世。在天命的授予下，在垂直形象的支撐下，山河便具有了超越一姓之社稷的意味，而體現(xiàn)出一種循環(huán)往復(fù)的歷史觀(48)敬文東：《皈依天下》，北京：天地出版社，2017年，第143頁。，成為天下中國的象征。在古典時(shí)代，當(dāng)國破家亡時(shí)、江山易代之時(shí)，詩人可以在山河之中，追憶家國之思，感發(fā)歷史興亡之嘆。正如“國破山河在，城春草木深”所言，山河表現(xiàn)的是大于朝代更迭之外的“天下”含義。

與山河相比較，土地也具有神性。在以農(nóng)耕安身立國的中國，土地在歷史和文化層面的重要性不言而喻。中國古代神話中就多有盤古開天辟地、女媧造人的傳說。這些神話、傳說大多將土地視為生命之起源、繁殖延續(xù)的象征。誠如耶律亞德所言：“凡是自然界的事物如土、石、樹、水、陰影等所展現(xiàn)出來的神圣質(zhì)性，無不被它聚攏在一起。土地這個(gè)宗教形式最根源的洞見是：豐富的神圣力量之大寶庫——它是任何存在的‘根基’（foundation）。凡存在皆土上，它與萬物相連帶，它們連接成為更大的整體?！?49)Mircea Eliade，Pattern in Comparative Religion，Translated by Rosemary Sheed，New York，Sheed&Ward，Inc，1958，p.242.整體而言，土地作為造物與母親形象，得到人們的依戀與崇拜。土地的如許含義都為其成為現(xiàn)代民族國家的象征提供了必要條件，但其替代“山河”成為祖國的象征則需要更豐富的內(nèi)涵。朱自清指出，現(xiàn)代民族國家是一個(gè)“超越了社稷和民族，也統(tǒng)括了社稷和民族，是一個(gè)完整的意念，完整的理想，而且不但揭示了，簡直代表著，一個(gè)理想的完整的國家”(50)朱自清：《新詩雜話·愛國詩》，《朱自清全集》第2卷，南京：江蘇教育出版社，1996年，第358頁。?？梢姡F(xiàn)代民族國家是一個(gè)完整理想的概念，一個(gè)超越性的抽象意念，一個(gè)要求絕對忠誠的形象。在這種要求之下，形成一種與祖國相適應(yīng)的象征形象，土地則需要承載理想、抽象理念等諸多義涵。

在現(xiàn)代詩歌之中，祖國與土地開始了新的意義之旅。郭沫若以他發(fā)自肺腑的高音量詠嘆道：“地球，我的母親！/那天上的太陽——/你鏡中的影，/正在天空中大放光明，/從今后我也要把我內(nèi)在的光明/來照照四表縱橫?！?51)郭沫若：《地球，我的母親》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第84頁。郭沫若將地球推崇為祖國母親，宣揚(yáng)一種普泛的世界主義情懷，并不特指中華民族。這種空泛高蹈、缺乏實(shí)質(zhì)的音調(diào)，難免令人心生疑竇。與郭沫若高亢的贊揚(yáng)不同，戴望舒的愛國語調(diào)更為深沉厚重。他在《我用殘損的手掌》中這樣寫道：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地：/無形的手掌掠過無限的江山，/只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，/我把全部的力量運(yùn)在手掌/貼在上面，/寄予愛和一切希望，/那里，永恒的中國！”(52)戴望舒：《我用殘損的手掌》，《戴望舒全集》詩歌卷，北京：中國青年出版社，1999年，第152頁。在手掌撫摸土地的過程中，戴望舒將土地袖珍化和抽象化(53)［美］漢娜·艾倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海：上海人民出版社，2009年，第199頁。了，將土地塑造為一個(gè)為受難者提供精神庇護(hù)的祖國形象。在戴望舒這里，人與祖國的聯(lián)系建基于對隱秘精神家園的渴求之中。對比郭沫若和戴望舒的詩歌，前者為祖國塑造的地球形象，因尺度過大而不能具體細(xì)化到民族國家；后者為祖國塑造的土地形象，因尺度過小尚不能負(fù)載起深沉厚重的民族感情。真正令土地的象征意義得以強(qiáng)化，以及讓土地成為現(xiàn)代民族國家的象征形象，則是抗戰(zhàn)時(shí)期艾青的詩歌。

艾青在《雪落在中國的土地上》中這樣寫道：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀……/雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀/”(54)艾青：《雪落在中國的土地上》，《艾青詩選》，第68頁。。他一經(jīng)落筆，便以厚重的筆觸刻畫出土地與中國相連的畫面。在一片廣闊的視野內(nèi)，在象征著苦難的雪花籠罩下，土地和中國獲得了同一性，結(jié)成了牢不可破的共同體。隨著雪花緩慢降落帶來的視覺和心理效應(yīng)，艾青也參與到土地和中國受難的過程之中。在對雪花的感受中，艾青以旁觀者感受祖國遭受的暴力，更為深入的是在行走之中以承受姿態(tài)感受大地的寬廣與深厚。這在其《曠野》中體現(xiàn)得尤為明顯：“我走過那些不平的田塍，/荒蕪的池沼的邊岸，/和褐色陰暗的山坡，/而霧啊——/灰白而混濁，/茫然而莫測，/它在我的前面/以一根比一根更暗淡的/電桿與電線，/向我展開了/無限的廣闊與深邃……”(55)艾青：《曠野》，《艾青詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第129頁。作為一個(gè)渺小的行者，艾青在土地上艱難而不知疲倦地行走，在對每一寸土地、河流與道路的跋涉之中，領(lǐng)悟土地深刻的記憶、民族徘徊而多舛的命運(yùn)。艾青塑造出回環(huán)往復(fù)、深沉厚重的音節(jié)形式，使多災(zāi)多難的土地國家形象得以顯形；在這種嗓音和音質(zhì)之中，艾青也將個(gè)體的命運(yùn)與祖國的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。在承受沉重感之后，艾青也表達(dá)了渴望民族新生的信念。在《吹號(hào)者》中，艾青這樣寫道：“他倒在那直到最后一刻/都深深地愛著的土地上，/然而，他的手/卻依然緊緊地握著那號(hào)角；/而太陽/使那號(hào)角射出閃閃的光芒/聽啊，那號(hào)角好像依然在響”(56)艾青：《吹號(hào)者》，《艾青詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第124頁。。在沉重而鏗鏘的音響之中，艾青塑造了一個(gè)這樣的形象：站在土地盡頭呼喚并引領(lǐng)民族新生的吹號(hào)者形象。誠如許紀(jì)霖所言：“近代的國家非古代的王朝，它是一個(gè)有著政治自主性的民族國家共同體，政治正當(dāng)性的來源不再是超越的天命、天道、天理，而是回歸為人的自身意志和歷史主體?！?57)許紀(jì)霖：《家國天下——現(xiàn)代中國的個(gè)人、國家與世界認(rèn)同》，上海：上海人民出版社，2016年，第16頁。艾青筆下的國民承擔(dān)著民族的苦難命運(yùn)，又以堅(jiān)強(qiáng)的意志為民族的新生而奮斗。

整體而言，在艾青的詩歌中，土地形成了一個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)形式，使個(gè)人與祖國形成一個(gè)共同體；在空間形式上，營造了一種空間縱深感，為個(gè)體的實(shí)踐提供了一個(gè)可供拓展的空間；在時(shí)間維度上，土地形塑了一種線性直線時(shí)間(58)［美］段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第222頁。。土地為承擔(dān)當(dāng)下苦難的個(gè)人提供了一個(gè)持續(xù)地必然來臨的精神遠(yuǎn)景。

除了建基于命運(yùn)共同感之外，現(xiàn)代民族認(rèn)同更為重要的是對民族精神品性的深刻認(rèn)同。許紀(jì)霖說得很清楚：“現(xiàn)代民族國家是一個(gè)可以整合國家內(nèi)部不同民族和族群、有著共享的文化和命運(yùn)共同感的國族?！?59)許紀(jì)霖：《家國天下——現(xiàn)代中國的個(gè)人、國家與世界認(rèn)同》，上海：上海人民出版社，2016年，第49頁。艾青便在土地之中領(lǐng)悟了中華民族的精神根性，例如《北方》：“我愛著悲哀的國土，/它的廣大而貧瘠的土地/帶給我們以淳樸的言語/與寬闊的姿態(tài)，/我相信這言語與姿態(tài)/堅(jiān)強(qiáng)地生活在大地上/永遠(yuǎn)不會(huì)滅亡；/我愛這悲哀的國土，/古老的國土——這國土/養(yǎng)育了為我所愛的/世界上最艱苦/與最古老的種族”(60)艾青：《北方》，《艾青詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第75頁。。艾青感受到土地如許精神品格：寬廣能普及萬物，深厚才能承載萬物。植物春生夏長秋收冬藏的四季循環(huán)，民族共同體的血緣鄉(xiāng)土情感，種種因素匯聚而成的生命、自然架構(gòu)，構(gòu)成連綿一片的永恒連續(xù)體。土地不僅僅只是一個(gè)容納生命的場所，更是一個(gè)象征道統(tǒng)秩序的天地境界；土地上的生命則是以土地為連接點(diǎn)、以天為朝向的共同體，而具有了生生不息的空間遼闊感以及時(shí)間的永恒感。這種土地精神也成為中華民族的精神象征。領(lǐng)悟了這種民族的精神根性之后，艾青對土地獻(xiàn)出了最真摯的感情——一種誕生在最沉重的苦難之中最深沉的熱愛，一種深深認(rèn)同之后毫無保留的忠誠。

地理學(xué)家段義孚指出，現(xiàn)代國家是一個(gè)處于地方與帝國之間的形態(tài)，需要與之合適的情感認(rèn)同尺度。(61)［美］段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞等譯，第148-151頁。艾青的詩歌完整地呈現(xiàn)了一個(gè)化土地為國土的過程，塑造了與現(xiàn)代民族中國相匹配的精神征象。在“家國天下”體系解體之后，以現(xiàn)代民族為中心的認(rèn)同，成為個(gè)人獲得國家認(rèn)同的唯一合法性追求。這意味著必須找到一個(gè)唯一性和整全性的形象，作為現(xiàn)代民族國家的形象。在這個(gè)意義上，承載著民族生存資源、文化記憶和歷史積淀的土地，相較于山河，既能提供當(dāng)下的認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)，又能整合過去的歷史記憶，并投射出遠(yuǎn)方和未來的美好理想，更具有象征國家的功能。更重要的是，在抗戰(zhàn)、民族受難的危亡時(shí)刻，個(gè)人難以自外于民族國家之外，而是將民族國家與個(gè)人的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。一方面，命運(yùn)跌宕的個(gè)體在土地之中尋求終極庇護(hù)，在土地所提供的精神形式之中容納個(gè)體的生命與希望；另一方面，個(gè)體對土地表現(xiàn)出完全獻(xiàn)身的忠誠，個(gè)體與土地結(jié)成了命運(yùn)共同體。正如朱自清所言：“我們在抗戰(zhàn)，同時(shí)我們在建國，這便是理想?？箲?zhàn)以來，第一次我們獲得了真正的統(tǒng)一，第一次我們每個(gè)國民都感覺到有一個(gè)國家，第一次我們每個(gè)人都感覺到中國是自己的?！?62)朱自清：《新詩雜話·愛國詩》，《朱自清全集》第2卷，南京：江蘇教育出版社，1996年，第358頁。在這種命運(yùn)共同體之中，個(gè)體難以用興亡循環(huán)的歷史觀，來旁觀祖國的興衰榮辱，而是對祖國保持著高度的忠誠與熱愛，以受難促進(jìn)土地的復(fù)活與新生，對光明的未來表達(dá)強(qiáng)烈的憧憬，以歷史的承擔(dān)者促進(jìn)民族的新生。相較于受命于天的山河作為天下中國的象征，傾注了人類意志和力量的土地，成為了現(xiàn)代中國的象征。

五、結(jié)語

從富有文人情趣、具有文化意味的風(fēng)景，到無產(chǎn)階級(jí)詩人筆下的鄉(xiāng)土風(fēng)景，再到具有廣闊情感凝聚力的土地形象，現(xiàn)代中國形象的生成與演變，經(jīng)歷了曲折的歷程。最后，承載著民族生存資料、文化記憶和歷史積淀的土地；既能提供當(dāng)下的認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)，又能整合過去的歷史記憶，并投射出未來美好理想的土地；能夠?qū)⒚褡鍑遗c個(gè)人命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，為個(gè)體生命提供支撐與庇護(hù)，又能承受苦難而獲得新生的土地，最終成為現(xiàn)代民族國家的象征，這似乎成為了一個(gè)必然而唯一的選擇。在這種偶然性與必然性的變奏中，或許可以從文學(xué)角度看到現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程，認(rèn)識(shí)到風(fēng)景參與到民族國家建構(gòu)過程的深層機(jī)制，逐漸厘清現(xiàn)代民族國家生成和現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。