徐玉卉

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210094）

近年來，臺(tái)灣電影中的家庭敘事發(fā)生了明顯的主題轉(zhuǎn)向。從《血觀音》到《陽光普照》再到《孤味》等影片都不再執(zhí)著于表現(xiàn)家庭矛盾的激烈場(chǎng)面或是婚姻關(guān)系的家長(zhǎng)里短，而是回歸對(duì)個(gè)體生存體驗(yàn)和情感訴求的關(guān)注?！豆挛丁窂囊粓?chǎng)突如其來的葬禮切入到一個(gè)家庭生活的主脈絡(luò)中，借由林秀英對(duì)家庭婚姻和母女關(guān)系的反思和調(diào)整，清晰地呈現(xiàn)出了女性在私領(lǐng)域中的生存體驗(yàn)和情感訴求，以此凸顯了女性在家庭構(gòu)成中細(xì)密復(fù)雜與自我背離的精神世界。

一、失權(quán)與賦權(quán)：話語權(quán)的交卸

（一）男性話語的“失權(quán)”

按照女性主義理論認(rèn)為，女性不是生成的，而是在男性的話語體系下形成的，即女性被表現(xiàn)為對(duì)男性有意義的“他者”。但在《孤味》中，存在于電影機(jī)制間的話語主體已然從男性轉(zhuǎn)向了女性。這一方面體現(xiàn)在內(nèi)構(gòu)于男性欲望的女性符碼化的消弭，即女性不再作為被男性消費(fèi)的對(duì)象。當(dāng)林秀英面對(duì)丈夫陳伯昌的離家行為時(shí)，毅然決然地肩負(fù)起了養(yǎng)家育兒的重?fù)?dān)，這顛覆了以往家庭敘事中女性作為“他者”的客體位序，在她的身上呈現(xiàn)出了女性所擁有的多元意義。與此同時(shí)，影片中的男性反而成為了襯托女性的“他者”，諸如陳宛青的老同學(xué)關(guān)鎮(zhèn)、陳宛瑜的老公楊政賢以及菜市場(chǎng)的小販等等。這些男性形象顯得不再那么起眼，幾乎沒有了任何的存在感，甚至連影片最主要的動(dòng)力人物陳伯昌，他的存在意義也被弱化為了激勵(lì)矛盾的直接誘因，且大多時(shí)候他都是以負(fù)面的形象出現(xiàn)。例如在賓館被林秀英抓奸的出軌對(duì)象，逼迫林秀英簽署離婚協(xié)議的負(fù)心漢等等。這使得陳伯昌的丈夫形象、父親形象與傳統(tǒng)認(rèn)知里的男性權(quán)威相差甚遠(yuǎn)，暗含了傳統(tǒng)男權(quán)在象征秩序中的式微。

另一方面，影片借男性意識(shí)的自覺消解樹立起了對(duì)女性的主體指認(rèn)。女性主義學(xué)者蓋爾·盧賓認(rèn)為，社會(huì)性別應(yīng)被定義為“一種由社會(huì)強(qiáng)加的兩性區(qū)分”，是“性別的社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物”。［1］然而，親屬關(guān)系和婚姻結(jié)構(gòu)就是社會(huì)性別中的一部分。在以男權(quán)為中心的社會(huì)秩序中,男性占據(jù)了整個(gè)家庭的主導(dǎo)地位，而作為男性對(duì)立面的女性卻居于妻性的、母性的客體位序。那么，女性該如何在家庭中重新定義自己的身份呢？《孤味》以男性的主動(dòng)缺席建立了女性的話語體系，并借由男性意識(shí)的消弭指認(rèn)了女性的主體。在以往的家庭片中，女性大多承擔(dān)著操持家務(wù)和生育兒女的義務(wù)，以此來迎合被男權(quán)文化的生理需要、審美需要和倫理道德需要所典型化了的“圣女”形象。但林秀英的形象卻顛覆了以往女性依附男性的認(rèn)知，從而逾越了男性社會(huì)所規(guī)范的女性氣質(zhì)。對(duì)外她是成功的女強(qiáng)人，憑借白手起家將路邊攤做成了大餐廳；對(duì)內(nèi)她是家里的頂梁柱，獨(dú)自將三個(gè)女兒撫養(yǎng)成人。由此，女性的崛起與男權(quán)的示弱被和諧地并置在了這個(gè)家庭當(dāng)中，而家庭的主導(dǎo)權(quán)也從男性的手中順利交到了女性的一方。

（二）被賦權(quán)的女性話語

與男性的自我中心主義不同的是，女性的一生往往執(zhí)著于情感關(guān)系中的相互認(rèn)定。在《孤味》中，林秀英等了一輩子陳伯昌，做了一輩子蝦卷，符合了傳統(tǒng)女性對(duì)婚姻從一而終的觀念。盡管陳伯昌屢次背叛家庭，但林秀英的內(nèi)心依舊還是存有對(duì)浪子回頭的期望，因而她一直不愿簽署離婚協(xié)議，固執(zhí)地存續(xù)著這段名存實(shí)亡的婚姻關(guān)系。但與林秀英這類傳統(tǒng)女性不同的是，陳宛青的熱情奔放、不受拘束，有力地彰顯了女性的話語訴求，從一出場(chǎng)的挑逗男學(xué)員，到后來與多年未見的老同學(xué)關(guān)鎮(zhèn)迅速墜入愛河，乃至當(dāng)丈夫一一細(xì)數(shù)她的越軌之事時(shí)，她也表現(xiàn)得毫不在意，并以自己是個(gè)定不下來的人為由強(qiáng)調(diào)了她作為主體的重要性。可見，陳宛青是以自我的需求為主，這與林秀英在婚姻中的委曲求全形成了鮮明的對(duì)比。陳宛青的婚戀觀正對(duì)應(yīng)了家庭倫理層面的一種反道德主義，其中蘊(yùn)含了傳統(tǒng)女性對(duì)社會(huì)性別的割裂，使得女性意識(shí)到了自己作為主體的能動(dòng)性，因此能夠在與男性產(chǎn)生的情感依賴和構(gòu)成的家庭關(guān)聯(lián)中堅(jiān)持本我的主體。

與此同時(shí)，林秀英與陳宛青的母女關(guān)系也印證了拉康“鏡像理論”中的“鏡像關(guān)系”?；诖?，回到《孤味》的文本，林秀英之所以能夠擺脫對(duì)男性的依附，很大程度上是因?yàn)殛惒碾x家。相比來看，陳宛青的放蕩不羈、隨性淡然是不帶有任何外力的激勵(lì)，完全出自女性的自我意識(shí)。所以陳宛青灑脫自然的性情就如同一面鏡子使林秀英意識(shí)到了自身的主體匱乏，而林秀英的隱忍求全以及壓抑自我的種種行為也讓陳宛青體會(huì)到了女性在家庭中的自卑感，因此她們成為了彼此的鏡子。陳宛青是林秀英潛意識(shí)里的理想自我，但林秀英卻從心底鄙夷陳宛青的水性楊花和不負(fù)責(zé)任，這實(shí)際上忽視了女性的選擇權(quán)和表達(dá)權(quán)。同樣的鏡像關(guān)系還體現(xiàn)在林秀英、陳宛瑜、陳宛瑜和小澄的身上，陳宛瑜一心想要掙脫母親的掌控，但在代償家庭內(nèi)，她則置換了林秀英的位置。可見，女性的話語權(quán)不僅有來自男性的威懾，還有待于女性之間的相互肯定。

二、疏離與抵牾：女性主體間的對(duì)抗

（一）母女疏離：母女關(guān)系的失重

長(zhǎng)久以來，家庭片總是將關(guān)注重心放在了母子關(guān)系或是父子關(guān)系的調(diào)和處理上，例如《誰先愛上他的》里的焦慮母親劉三蓮和叛逆兒子宋呈希之間的“窩里反”，以及《陽光普照》中的失職父親阿文與問題兒子阿和之間的愛憎故事等。這恰好印證了女性主義理論家伊里加蕾的觀點(diǎn)：“我們生存的社會(huì)一直是男人社會(huì)，它排除了女人之間的社會(huì)性，把女人同女人分開以致沒有女性文化可言?！保?］但《孤味》卻把女性主體間的對(duì)抗過程搬上了銀幕，通過一場(chǎng)葬禮向外延伸出了林秀英與三個(gè)女兒之間糾結(jié)而膠著的情感濫觴。陳伯昌在家庭中的缺位，使得女兒們成為了林秀英的唯一寄托，所以大到女兒婚姻職業(yè)的選擇，小到餐廳食材的挑揀，她都表現(xiàn)出了極強(qiáng)的操控力，這也使得三個(gè)女兒或多或少地產(chǎn)生了“怨母”“憎母”的情緒。在影片的后半段，導(dǎo)演借小澄之口說出了“為什么你們不把事情講清楚，要在外婆背后自己亂猜”的臺(tái)詞，將母女之間的情感嫌隙推到了臺(tái)面上。

就小澄出國(guó)留學(xué)一事，陳宛瑜和林秀英發(fā)生了激烈的爭(zhēng)執(zhí)，而陳宛瑜也就此吐露了多年來埋藏在心底的痛苦，并指出了怨憎母親的根源。一方面，在陳宛瑜看來，母親只是把她當(dāng)作了與娘家人建立溝通的橋梁，她要求陳宛瑜聽從舅舅的意見去做醫(yī)生，以此來滿足舅舅的虛榮心。另一方面，在林秀英的眼里，女兒事業(yè)有成，家庭美滿，生活優(yōu)渥，但她卻絲毫沒有察覺到陳宛瑜心思縝密但缺乏安全感的性格反差。因而，這對(duì)母女的爭(zhēng)執(zhí)片段也串聯(lián)起了陳宛瑜對(duì)于林秀英的情感變化:起初她對(duì)母親是存有依戀的，在她小時(shí)候的頒獎(jiǎng)回憶中，母親是比較快樂的，于是為了維持母親的這份快樂，她一直努力念書。但正如拉康所認(rèn)為的那樣，嬰兒從“鏡像階段”的混沌狀態(tài)到“俄狄浦斯階段”逐漸學(xué)會(huì)了區(qū)分自我與他人的不同，從而于這種互看之中重新建立起了與他人的關(guān)系?；橐龅钠扑樽屃中阌⒈毁x予了家內(nèi)外的雙重責(zé)任，從而使她成為了新的家庭權(quán)威，但她性格中的獨(dú)斷專行卻也讓女兒們無法同她進(jìn)行內(nèi)心的對(duì)話，于是母女之間的情感交流就處在了停滯狀態(tài)，陳宛瑜對(duì)于母親的情感也從殘存的依戀轉(zhuǎn)變?yōu)榱瞬焕斫獾穆裨埂?/p>

同樣地，在母親的影響下，陳宛瑜對(duì)于女兒小澄的管教也產(chǎn)生了某種仿同。在影片中，陳宛瑜多次提及讓小澄去美國(guó)讀書，認(rèn)為只有這樣才能讓女兒規(guī)避考試、讀書、結(jié)婚生子的循環(huán)，從而擁有更多的選擇，但這卻以愛的名義限制了小澄的主體意愿。可見，林秀英和陳宛瑜、陳宛瑜和小澄這兩對(duì)母女關(guān)系都是以母強(qiáng)女弱為前提，通過女性之間此消彼長(zhǎng)的主體克制，使母女關(guān)系處于了失重的狀態(tài)，最終爆發(fā)了情感上的危機(jī)。繼而重申了影片對(duì)于母女關(guān)系的現(xiàn)實(shí)省思：母女關(guān)系的建構(gòu)應(yīng)該是以承認(rèn)彼此的主體性為前提，讓兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體之間保持既密切又平等的關(guān)系，從而達(dá)成女性主體間的和諧。

（二）母女沖突：家庭立場(chǎng)的置換

《孤味》以葬禮作為激勵(lì)沖突的中心事件，而陳伯昌的介入也成為了阻斷母女四人共生關(guān)系的重要?jiǎng)右?。一家人的矛盾都在陳伯昌葬禮結(jié)束后的會(huì)談中爆發(fā)了出來，林秀英哭訴著自己為家庭當(dāng)牛做馬了一輩子，為了撫養(yǎng)三個(gè)女兒更是盡心盡力，但到頭來卻沒有得到過她們一句感謝的話，連最疼愛的小女兒佳佳也埋怨她對(duì)陳伯昌的薄幸，不理解她的做法，甚至還與丈夫的情人蔡小姐暗地里頻繁來往，更是在處理葬禮的事情上多次倒戈偏向蔡小姐。林秀英和女兒之間的情感糾葛不僅反映了女性間的主體對(duì)抗，還有女性對(duì)女性的情感投射和關(guān)系綁架等問題。雖然林秀英為家庭付出了全部的心力，但卻忽略了家庭成員最真實(shí)的想法，她這種一廂情愿的奉獻(xiàn)也招致了女兒們的諸多不滿，從而加劇了母女間的矛盾沖突。

然而，母女立場(chǎng)的不同也是林秀英出現(xiàn)認(rèn)知偏差的主要原因之一。從林秀英的角度來看，她是站在夫妻的立場(chǎng)上去審視與陳伯昌之間的婚姻問題，但母女之間的同性優(yōu)勢(shì)卻讓林秀英自覺地將女兒們視為了自己的一種延伸。因而在看待陳伯昌的事件上，她在潛意識(shí)里與女兒們達(dá)成了女性與女性之間的互惠關(guān)系，并試圖利用親情綁架女兒，讓她們同自己站在一方去批判陳伯昌。但從女兒們的立場(chǎng)出發(fā)，她們則是以父女關(guān)系的角度來衡量自己的父親。這也就可以解釋為什么林秀英口中的“壞男人”卻變成了女兒們心中的“好父親”這一家庭悖論。歸根結(jié)底，《孤味》正是借由母女之間的對(duì)抗關(guān)系佐證了母親的主體性缺失導(dǎo)致了女兒的主體性缺乏這一事實(shí)真相。因而，這也就變相地強(qiáng)調(diào)了建立女性話語體系的重要性，通過女性與女性的積極溝通來打破她們的沉默狀態(tài)，以此緩解女性主體間的對(duì)抗矛盾。

三、“為他”與“為我”：家庭焦慮癥候下的女性困境

（一）“為他”：被綁縛的女性

在中國(guó)傳統(tǒng)文化的譜系當(dāng)中，“家”是男權(quán)話語的一種象征性隱喻，它規(guī)范著女性的意識(shí)，同時(shí)也要求女性在臣服于男權(quán)的統(tǒng)治中放棄反抗的意愿。因此，家庭之于女性的規(guī)訓(xùn)成為了綁縛女性的無形繩索，而《孤味》則嘗試以男性在家庭中的主動(dòng)缺席對(duì)女性的身心進(jìn)行松綁?；橐龅钠扑楹陀H子危機(jī)讓林秀英的“為他”觀念遭遇了家庭帶來的挫敗感。影片以此作為女性議題的介入契機(jī)，試圖通過林秀英對(duì)自我的審視和反思來消解女性在家庭關(guān)系中的焦慮癥候。家庭片作為臺(tái)灣電影中一類被反復(fù)演繹的母題，一直把愛當(dāng)作了家庭創(chuàng)傷的療愈之法。但在《孤味》這個(gè)愛與恨互為表里的家庭故事中，影片的真實(shí)目的不在于生產(chǎn)一個(gè)合家歡的家庭寓言，而是在超越家庭的文本之上衍生出對(duì)女性議題的新提喻，即女性如何從“為他”的觀念中走向“為我”？

盡管在《孤味》中，導(dǎo)演有意讓林秀英擺脫了男權(quán)的掌控，但林秀英卻將“為他”的目標(biāo)對(duì)象又轉(zhuǎn)向了三個(gè)女兒。由此可見，即便男性不在場(chǎng)，女性仍將自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)放在了其他家庭成員的身上，這也就說明了女性面臨的最大困境就是她們自己。林秀英的大半輩子都在痛苦中度過，她憎恨丈夫的薄情，抱怨女兒們的涼薄。但究其緣由，還是因?yàn)樗c家庭的綁縛太深，從而使她淡忘了除了“妻子”“母親”的家庭角色外，她還有“我”這個(gè)社會(huì)身份。同樣地，陳宛瑜雖然一心想要擺脫林秀英帶給她的家庭陰影，但在實(shí)際的家庭關(guān)系中，她也不自覺地陷入了與母親一樣的家庭困境，即“為他/她”主義。一方面，父親的花心讓陳宛瑜在潛意識(shí)里就對(duì)丈夫楊政賢產(chǎn)生了諸多的猜疑，甚至一個(gè)電話、一個(gè)書名就能激起她對(duì)丈夫不忠的臆想。另一方面，對(duì)于女兒小澄的管教，陳宛瑜也總是以“為她”的立場(chǎng)來干涉女兒的意愿，并以愛的目的剝奪了小澄的主體選擇。但無論是一心為家的林秀英，還是猜疑心重的陳宛瑜，她們都在“為他”的理念中與家人發(fā)生了不可避免的摩擦，這也造成了她們內(nèi)心的痛苦和迷茫。

（二）“為我”：女性的自救

在這場(chǎng)充滿糾葛、相互影響的家庭鬧劇中，導(dǎo)演許承杰將母女兩代的家庭焦慮并置在同一主題下進(jìn)行對(duì)照。在性別學(xué)說的理論體系內(nèi)，女性常常被置于母性的神話體系中成為他者的存在，所以當(dāng)林秀英與陳伯昌的婚姻出現(xiàn)了無法彌合的情感鴻溝后，她只能借由家庭中的母親身份才能夠在男性的體系內(nèi)謀取到合法的位置，這也讓女性的生存陷入了有待于男性承認(rèn)的偽命題當(dāng)中。顯然，婚姻的挫敗并沒有讓林秀英改變“為他”的家庭理念，反而讓她走向了更為極端的“為他”主義。林秀英為家庭付出了一切，而陳伯昌的出走無疑否定了她的價(jià)值，因此她將陳伯昌視為了一個(gè)“不道德的主體”。久而久之，林秀英對(duì)陳伯昌的怨念也隨時(shí)間的增長(zhǎng)而滲透到了家庭的縫隙當(dāng)中。為此，她經(jīng)常在三個(gè)女兒的面前毫無避諱地對(duì)其進(jìn)行惡語指責(zé)，更是不斷給女兒們灌輸對(duì)陳伯昌的仇視情感。

同時(shí)，女兒們對(duì)于陳伯昌不同程度的偏袒也讓林秀英產(chǎn)生了情感關(guān)系上的困惑：她不理解自己辛苦了大半輩子，為什么在三個(gè)女兒的心里竟還比不上一個(gè)二十年來未盡責(zé)的父親。顯然，林秀英一直是以“為他/她”的立場(chǎng)對(duì)家庭付出，但這種“為他/她”主義只是她單方面的意愿，并沒有考慮過家人的想法。與此同時(shí)，在女兒們看來，林秀英這種自以為對(duì)的家庭理念在本質(zhì)上又是對(duì)其強(qiáng)勢(shì)的一種指認(rèn)，因而這讓女兒們無法同她進(jìn)行情感上的坦誠(chéng)和言語上的溝通。由此，陳伯昌的葬禮成為了打破這場(chǎng)家庭暗涌的契機(jī)，當(dāng)三個(gè)女兒極力為父親爭(zhēng)取應(yīng)有的權(quán)利時(shí)，母女四人的隱性對(duì)抗也就轉(zhuǎn)為了顯性的對(duì)抗關(guān)系，這也讓林秀英不由地陷入了對(duì)自我的反思。在這場(chǎng)失敗的婚姻中，她一直以“受害者”自居，自認(rèn)為為家庭付出了全部，但換來的卻是丈夫的出軌和女兒的埋怨。因而，在處理葬禮的事情上她處處違背陳伯昌的遺愿，甚至當(dāng)蔡小姐為其請(qǐng)來僧人誦經(jīng)祈福時(shí)，她也要與之作對(duì)。

后林秀英意外得知了陳宛青癌癥復(fù)發(fā)的事情，她質(zhì)問女兒為何隱瞞自己，但陳宛青卻道出了不愿虧欠母親的緣由，這使得林秀英開始意識(shí)到了她的“為她”主義竟成為了女兒心頭的負(fù)擔(dān)。隨后，林秀英又從蔡小姐的口中得知了陳伯昌多年來一直保守著當(dāng)年偷印章的真相。這時(shí)的她仿佛如夢(mèng)初醒般地回憶起了過往的種種，二十年來她一直活在自己的繭籠里，寧愿讓三個(gè)人一起痛苦也不肯簽署離婚協(xié)議。為此，她變得愈來愈強(qiáng)勢(shì)，與女兒們的誤會(huì)也越來越多。但當(dāng)林秀英對(duì)三個(gè)女兒說出了當(dāng)年的真相為陳伯昌證明了清白，同時(shí)又在泛黃的離婚協(xié)議書上簽字的那一刻，這場(chǎng)跨越了大半輩子的家庭糾葛才得以結(jié)束。最后電影定格在了林秀英與陳伯昌一同唱起《孤味》的畫面，這也就自然地流露出了影片所蘊(yùn)涵的真正意義——人生百味終于孤味。

四、結(jié)語

相比以往的家庭片，《孤味》則以男性的主動(dòng)缺席彰顯了女性的主體意識(shí)，并透過女性的視角層層剝開了一個(gè)問題家庭中的情感隱秘，借由家庭關(guān)系的現(xiàn)實(shí)抵牾省思了女性議題的相關(guān)表述。最終通過對(duì)家庭“痼疾”的求解和極具壓抑內(nèi)斂的母女關(guān)系的相互加乘，傳達(dá)出人生百味終于孤味的生活真義，這也讓影片的家庭論述多了些深意，少了些耽溺。