邱食存

（1.四川文理學(xué)院 外國語學(xué)院，四川 達州 635000；2.四川師范大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610101）

20 世紀(jì)50 年代，“垮掉的一代”文學(xué)與文化運動在麥卡錫主義（McCarthyism）橫行美國之際勃然興起。作為美國白人盎格魯-撒克遜新教教徒（WASP）天命觀（Innate Mission）與白人至上主義（white supremacy）等核心價值觀的當(dāng)代翻版，麥卡錫主義是美國盎格魯一致性（Anglo-conformity）價值觀體系的極端表達，其極端性就在于“一些機會主義無良政客為了獲取政治利益而不惜將普通美國民眾推向歇斯底里絕境，并進而利用民眾這種歇斯底里心理毫無根據(jù)地攻擊對手”[1]13。而以克魯亞克（Jack Kerouac）、金斯伯格（Allen Ginsberg）為主要代表的垮掉派作家與美國一些獨立制片人、爵士音樂家等先鋒藝術(shù)家則拒絕同流合污，堅持以邊緣人視角對盎格魯一致性主流話語敘事不斷地進行著背反性書寫。

鑒于“垮掉的一代”運動有著文學(xué)與文化運動雙重屬性，從文學(xué)與文化雙重維度來考察垮掉派文學(xué)應(yīng)予以足夠重視。從垮掉派文學(xué)電影改編來看，先后有克魯亞克的劇本《垮掉的一代》（The Beat Generation）、小說《地下人》（The Subterraneans，1958）、《在 路 上》（On the Road，1957）以及金斯伯格的長詩《嚎叫》（Howl，1956）、巴勒斯（Williams Burroughs）的小說《赤裸的午餐》（Naked Lunch，1959）等不少作品被改編成電影，然而，國內(nèi)外相關(guān)研究顯得較為薄弱。國外方面，隨著20 世紀(jì)50 年代末美國新電影的興起，以泰勒（Parker Tyler）為代表的傳統(tǒng)派與以梅卡斯（Jonas Mekas）為代表的改革派之間爆發(fā)了激烈論爭，而以劇本《垮掉的一代》為藍本的改編電影《拔出雛菊》也成為論爭的一大焦點。梅卡斯一直將《拔出雛菊》視為美國新電影的典范之作，寫有多篇文章探討了該片與原著之間的互文關(guān)系。馬林斯（Patrick Mullins）則撰文深入分析了好萊塢同名改編影片《地下人》背后的收編策略[2]。國內(nèi)相關(guān)研究則更為稀缺。金雯的碩士學(xué)位論文從反文化視角簡略地考察了《赤裸的午餐》的改編情況，認為電影《赤裸的午餐》在某種程度上是“同名小說的傳記”[3]。碩士學(xué)位論文《電影<嚎叫>的去神秘化》（2014）則從視覺、聽覺、史料三個視角，檢視了影片《嚎叫》如何從抽象和具象兩個方面詮釋同名詩歌并最終再現(xiàn)詩歌背后的時代背景[4]。兩篇論文都注意到作品時代背景的重要性，但對時代背景的歷史與文化根源的挖掘還有待深入。

總體來看，現(xiàn)有相關(guān)文獻對“垮掉的一代”運動中相輔相成的文學(xué)與文化雙重屬性的剖析還遠遠不夠，“垮掉的一代”運動對麥卡錫主義以及冷戰(zhàn)文化的背反書寫還有待進一步挖掘。本文力圖剖析美國當(dāng)局推行的冷戰(zhàn)文化與麥卡錫主義的理論淵源與精神實質(zhì)，并進而回答，在絕大部分民眾甚至是現(xiàn)代主義權(quán)威作家都采取隨波逐流乃至同流合污的做法之時，垮掉派作家作為冷戰(zhàn)文化中的異類，是如何以獨立電影的形式來消解好萊塢影視對垮掉派文學(xué)同化性電影改編策略的。

一、麥卡錫主義：美國盎格魯一致性價值觀的極端表達

作為一種典型的教化理論，盎格魯一致性價值觀“要求每個移民都接受美國白人盎格魯-撒克遜新教群體的價值觀念與行為方式，徹底放棄自己祖先的文化”[5]77。從美國社會歷史進程來看，WASP 文化中的天命觀與白人至上主義業(yè)已成為美國國家性格而不斷得到強化。天命觀是指美國清教主義信徒相信自己作為“上帝選民”（Chosen People）負有上帝交托的傳播基督福音的使命。身負天賦使命的新教徒在開拓北美大陸的過程中，逐漸形成了為美國早期擴張辯護的白人至上主義論調(diào)。作為一種典型的白人種族主義意識形態(tài)，白人至上主義“主張白人的利益高于其他有色人種的利益，要求維護白人在美國經(jīng)濟、政治、文化、社會中的主導(dǎo)地位”[6]。在這種價值觀的指引之下，美國建國之后的社會歷史發(fā)展進程也充斥著種族主義色彩，尤其是歷屆美國政府所強制推動的“西進運動”對北美印第安人近乎種族滅絕的宰制政策以及對黑人系統(tǒng)性的種族歧視與剝削。通過這種系統(tǒng)性的剝削和殺戮，WASP 群體牢牢地掌握著主宰性地位。

與天命觀與白人至上主義同根同源，麥卡錫主義是美國盎格魯一致性價值觀在當(dāng)代的極端表達。1950 年，共和黨參議員麥卡錫（Joseph McCarthy）堅稱他已經(jīng)“掌握”一份已滲透到民主黨政府內(nèi)部的“205 名”共產(chǎn)主義間諜名單，但僅11 天之后，這份“虛構(gòu)的名單”就變成了“81名”[7]16。1954 年12 月2 日，民主黨占多數(shù)的參議院通過正式譴責(zé)麥卡錫的決議，麥卡錫黯然退場。可以說，麥卡錫主義是朝野兩黨黨爭以及美國當(dāng)局為轉(zhuǎn)移國內(nèi)種族主義矛盾與工會抗議浪潮而將共產(chǎn)主義當(dāng)作替罪羊的必然結(jié)果。通過將反共與維護國家安全掛鉤，激發(fā)民眾所謂的愛國主義從而達到強化盎格魯一致性同化的目的。以麥卡錫主義為核心，冷戰(zhàn)被塑造為一場抗擊所謂共產(chǎn)主義“異教徒”的“圣戰(zhàn)”[8]12。美國在國際上采取的“全面遏制”政策對美國國內(nèi)政治與主流價值觀體系也起到了全面重塑的作用：先是聯(lián)邦政府雇員遭到大規(guī)模調(diào)查，數(shù)千人遭解雇；不久，這類調(diào)查擴散至美國全境，“不允許任何不信仰美國意識形態(tài)的人居住在美國”，極力慫恿美國民眾“告密”以便讓“顛覆分子”無處藏身；由于政府當(dāng)局的欺騙與誘導(dǎo)，當(dāng)時有幾乎三分之二的美國人認為，即便沒有真憑實據(jù)，任何人都有責(zé)任向政府揭發(fā)可疑者，由此，美國政府當(dāng)局把“整整一代美國人都變成了密探”[9]8-9。

二、“垮掉的一代”運動對盎格魯一致性價值觀的背反

從文學(xué)與文化思潮的角度來看，“垮掉的一代”無疑是冷戰(zhàn)文化中的異類。在利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）看來，現(xiàn)代主義屬于一種可以“給政治運動、社會制度、思想方式等提供權(quán)威的功能”的“宏大敘事”[10]57。這種宏大敘事把一切個別性與差異性都統(tǒng)攝于具有整體性與一致性特質(zhì)的絕對精神之中，使之喪失自身的獨立性。于是，以艾略特（T.S.Eliot）為代表的現(xiàn)代主義創(chuàng)作得到了美國官方支持，成為當(dāng)時絕對意義上的主流文學(xué)與文化。

與此相對，克魯亞克與金斯伯格等垮掉派作家是“為主流文化所唾棄”的“異端邪說的絕妙象征”[11]3-4。與主流文化所極力塑造的具有崇高品格的英雄形象不同，垮掉派作家大多屬于反英雄。他們不但多數(shù)有著少數(shù)族裔身份，而且還有著“反常”的性取向。事實上，二戰(zhàn)以來，由于黨爭的需要，美國共和黨一直將民主黨政府治下的美國建構(gòu)為易于受到共產(chǎn)主義攻擊、孱弱的女性形象，必須受到強有力的男性的保護。因此，麥卡錫主義者將同性戀視為對國家安全構(gòu)成“威脅”的“行為反常者（perverts）”[12]577-594，是有損于盎格魯一致性價值觀的共產(chǎn)主義“同情者（fellow traveler）”[13]197。為了擺脫美國國會及政府當(dāng)局所采取的所謂理性、技術(shù)以及體制上的全面壓制，垮掉派作家則竭力主張性自由甚至公開自己的同性戀性取向?？宓襞勺骷也幌嘈耪⒔虝约拔膶W(xué)機構(gòu)等一切形式的權(quán)威，他們吸食毒品，沉湎于比波普爵士樂與搖滾樂，試圖以感性的無政府主義生活方式來實現(xiàn)自我解放和個性自由。

具體到文學(xué)而言，后現(xiàn)代主義文學(xué)也與垮掉派作家有著莫大的關(guān)系?？謨?nèi)斯庫（Matei Cǎlinescu）在其名著《現(xiàn)代性的五副面孔》中曾明確指出，包括垮掉派詩人在內(nèi)的美國后現(xiàn)代詩歌流派最早在20 世紀(jì)40 年代后期提出并實踐“后現(xiàn)代主義文學(xué)”[14]138概念。文學(xué)是反映社會意識與文化氛圍最為重要的表現(xiàn)形式之一。后現(xiàn)代主義文學(xué)體現(xiàn)了一種二戰(zhàn)以來突顯差異性與多樣性的時代精神，它批判統(tǒng)一性與整體性等現(xiàn)代主義理性思維，要求人們以新的思想與行為方式去思考、感知并采取相應(yīng)的行動。面對美國當(dāng)權(quán)者借冷戰(zhàn)由頭對國內(nèi)政治、文化和思想等領(lǐng)域采取全面壓制的保守政策，現(xiàn)代主義主流文學(xué)日趨保守。作為曾經(jīng)的前衛(wèi)詩人，艾略特在1947 年卻公開反對革新：“在文學(xué)上，我們在接下來的生活中不能老是處于無休無止的革新狀態(tài)之中?！盵15]570而作為曾經(jīng)的反法西斯斗士，奧登（W.H.Auden）也愈發(fā)趨于保守。20 世紀(jì)40 年代末，他曾告誡青年詩人：“別再參與什么運動。別再發(fā)表什么宣言。每個詩人都要善于獨處”[16]176；1951 年，奧登寫道，現(xiàn)在不是“革新藝術(shù)家”在藝術(shù)風(fēng)格上“進行重大創(chuàng)新”[17]125的時候。時代精神突變，而美國當(dāng)局所推行的盎格魯一致性高壓政策又日益反動，這些都迫使處于邊緣人位置且不斷遭受排擠打壓的垮掉派作家，與同樣遭受宰制但拒絕同流合污的爵士音樂家以及美國新電影小組結(jié)成背反同盟。

三、垮掉派文學(xué)電影改編策略

（一）好萊塢影視對垮掉派文學(xué)的同化性改編

20 世紀(jì)50 年代，由于麥卡錫主義所發(fā)起的“獵巫行動”強迫眾多好萊塢編劇和導(dǎo)演就自己以及同事們的“共產(chǎn)主義”活動出庭作證。因此，對美國主流意識形態(tài)提出批評的劇本很難獲得生存的空間。為了保持政治正確，大部分好萊塢電影往往采用“正義”戰(zhàn)勝“邪惡”這種簡單的二元對立模式來支持美國的愛國主義價值觀。一直以來，好萊塢對于拍攝垮掉派題材電影的濃厚興趣有著中和“垮掉的一代”反叛精神的考量。20世紀(jì)50 年代末到60 年代早期，很多像《多比·吉利斯的眾多情人》（The Many Loves of Dobie Gillis）之類的電視劇將垮掉青年簡化為“親切的滑稽丑角”[2]。同時，這一時期也出現(xiàn)了大量將“垮掉的一代”當(dāng)作反面典型來塑造的影片。哈斯（Charles Haas）執(zhí)導(dǎo)的《垮掉的一代》（The Beat Generation1959）、科曼（Roger Corman）執(zhí)導(dǎo)的《一桶血》（A Bucket of Blood1959）、萊斯（Ron Rice）執(zhí)導(dǎo)的《花賊》（Flower Thief1960）以及齊默曼（Vernon Zimmerman）執(zhí)導(dǎo)的《檸檬心》（Lemon Hearts1960)等影片都極力突顯垮掉青年不負責(zé)任的一面。此類影片展現(xiàn)出影視媒體強大的滲透力，這種滲透力可以逐漸消解垮掉派運動所特有的反叛精神，從而將垮掉派運動中那些具有反叛意識的“不正常”歸于“公眾常識中某個合適的地方”；而正是通過“這種持續(xù)的復(fù)原過程”，社會中那些“發(fā)生斷裂的秩序得到了修復(fù)”，垮掉派背反文化精神也就“以一種令人愉悅的方式被主流神話所收編”[18]94，盎格魯一致性價值觀體系的同化策略也隨即得以完成。下文將以好萊塢對克魯亞克小說《地下人》的同化性改編為例予以簡要闡釋。

1953 年，克魯亞克與非裔美國人艾琳·李（Alene Lee）分手，不久便開始創(chuàng)作《地下人》。對于這段戀情，小說只是通過虛擬的男女主人公（里奧和瑪竇）予以呈現(xiàn)。小說體現(xiàn)了克魯亞克對于非裔美國人“絕望的傷感情緒”[19]193。首先，小說一直是把瑪竇作為種族“他者”來呈現(xiàn)的。例如，里奧主動與瑪竇分手是因為他覺得他的“白人的生活”受到了瑪竇的長期威脅：“某種意義上她真是一個賊，因此要偷我的心，我白人的心，一個女黑人（Negress）在世界上鬼鬼祟祟地潛行，在神圣的白人中間鬼鬼祟祟地潛行?！盵20]47可以說，種族主義問題讓作者猶疑不定，甚為困擾。一方面，生活中有酒，有女人，有詩歌，有很多值得他去發(fā)揮想象進行創(chuàng)作的東西，這是一種極具誘惑力的“白人的生活”，克魯亞克很難放棄它。另一方面，克魯亞克也從中看到自己虛偽的一面。其實，早在小說出版的當(dāng)年，就有學(xué)者曾撰文指出過小說中的種族“他者”問題：“作為個體，瑪竇被黑人擁有真正生命力這種刻板化的神秘感所吞噬，不過，這種神秘感終究只是一個將黑人女性刻板化為終極性欲的幻想版本?！盵21]

然而，在20 世紀(jì)50 年代的美國，種族歧視問題還遠未達到爆發(fā)的痛點。當(dāng)好萊塢巨頭米高梅電影制片公司改編并上映同名影片之時，很難想象會不經(jīng)過任何“改良”就直接向那些懷揣著主流價值觀的觀眾真切地展示克魯亞克這種猶疑的心態(tài)。

由麥克杜格爾（Ranald MacDougall）執(zhí)導(dǎo)的電影《地下人》（1960）自公映以來一直受到猛烈批判。直到1999 年，該片仍被桑迪森（David Sandison）定位為“難以原諒、愚蠢的電影”[22]125，而《杰克·克魯亞克詩歌合集》(2012)的編者也認為該片是“批評和商業(yè)上的雙重失敗”[23]705。影片與克魯亞克原著嚴(yán)重不符之處主要集中于兩點：首先，采用白人女演員卡倫(Leslie Caron)飾演非裔女主人公瑪竇。影片特意抹除原著中女主人公的“黑人元素”，從而“支持那種可以預(yù)料得到、強行白人化的老套電影，這無疑是好萊塢關(guān)于種族偏見最令人遺憾的歷史”[24]20。其次，與小說中男女主人公關(guān)系最終破裂不同的是，影片以里奧迎娶瑪竇作結(jié)。這些篡改主要是時代氛圍使然：在20 世紀(jì)50 年代的美國，種族問題本就是白人主流社會一大禁忌，而且，只有合法夫妻才能進行跨種族性愛更是當(dāng)時普通民眾必須遵守的社會慣例。

不過，這些基于盎格魯一致性價值觀所做出的調(diào)整與克魯亞克甚至是整個垮掉派作家群不與主流價值觀同流合污的反叛精神恰是背道而馳的。馬林斯認為，該片“貶低”垮掉派“特有的反叛性精神氣質(zhì)與生活方式”，體現(xiàn)了一種“文化收編策略”[2]。為了配合并維持當(dāng)時美國所采取的國內(nèi)外全面遏制政策，決意貫徹主流意識形態(tài)的各級政府機構(gòu)都竭力阻止各種“社會異見”的發(fā)展與蔓延。因此，小說《地下人》中那種陰暗、混亂、道德感缺位的波西米亞生活場景是遵循主流盎格魯一致性價值觀的主流觀眾所不能接受的。最終，呈現(xiàn)在觀眾面前的“地下人”群體早已是經(jīng)過改造并轉(zhuǎn)而開始對戰(zhàn)后美國主流文化流露出無比興趣的“改良人”。

然而，換個角度來看，該片這一系列的篡改也從反面證明原著《地下人》對于美國盎格魯一致性價值觀體系具有極大的顛覆性意味。在馬林斯看來，該片就是一幅顯示著兩種對抗性的價值觀在“不斷地抗?fàn)幣c協(xié)商”的“時代文化地圖”[2]。不過，與文學(xué)作品相比，作為一種更為大眾化的傳播媒介，影視平臺更能給主流公眾產(chǎn)生直接而有效的影響。因此，公眾通過眾多改良過的垮掉派題材影視作品所了解到的、碎片化且充斥著好萊塢偏見的垮掉派，早已不是那個在20 世紀(jì)50到70年代一直都有著相當(dāng)批判意識的垮掉派了。

（二）《拔出雛菊》：拒絕同流合污的美國新電影

20 世紀(jì)50 年代，麥卡錫主義橫行美國，為了保持政治正確，大部分好萊塢電影往往采用“正義”戰(zhàn)勝“邪惡”這種簡化的二元對立模式支持美國的愛國主義價值觀。然而，即便如此，50 年代的好萊塢電影仍然危機四伏。從平均每周電影上座率來看，1948 年是90 億美元，1959 年則跌至40 億美元。[25]

可見，好萊塢商業(yè)化電影在20 世紀(jì)50 年代遭受重大危機并最終與美國主流話語體系媾合，而正是在這一時期，美國霸權(quán)主義思想開始受到廣泛質(zhì)疑，美國青年地下“垮掉”文化蓬勃興起，美國社會生活中各類異端思想與行為也隨之發(fā)展壯大，這些都為美國新電影的革新提供了恰切的思想、美學(xué)與社會基礎(chǔ)。

20 世紀(jì)50 年代末到60 年代早期，在英國的新電影、意大利的新現(xiàn)實主義電影以及法國的新浪潮電影的影響之下，一群先鋒制片人發(fā)起并成立了新美國電影小組。有別于好萊塢那些為配合美國當(dāng)局宣傳策略而一味拍攝有著濃烈消費主義傾向、表現(xiàn)繁榮美國的商業(yè)化電影，新美國電影小組倡導(dǎo)制作一些低成本但不受商業(yè)控制的獨立電影來自主表現(xiàn)那些被忽視被壓抑的邊緣人群在日常生活中的所思所感所作所為。這類電影主要是一些“避免采用傳統(tǒng)意義上線性的戲劇敘述結(jié)構(gòu)和對話方式”從而力求打破“電影與藝術(shù)之間隔閡”的“家庭自制電影”[26]。對于新美國電影小組而言，作為身處于20 世紀(jì)50 年代的美國藝術(shù)家，“有必要以局外人的身份對美國以國家的名義設(shè)定體制性的霸權(quán)主義標(biāo)準(zhǔn)表達深切懷疑”[27]。

在先鋒制片人看來，好萊塢商業(yè)電影早已是跟不上時代潮流的“美麗的死亡”，因為這些電影都是用“金錢、攝像機和接片機制作出來的”，“沒有熱情、激情與想像”；所以，只有寄希望于新一代電影制片人“別無選擇”地對“官方電影品位進行全面清算與重排”從而“打破電影行業(yè)的僵局”[28]。于是，1960 年9 月28 日，梅卡斯和艾倫（Lewis Allen）聯(lián)合召集包括萊斯利與弗蘭克在內(nèi)的23 名先鋒派獨立制片人在紐約舉行新美國電影小組成立大會并發(fā)表《新美國電影小組的第一篇聲明》[29]?！堵暶鳌窂娬{(diào)：由于“道德腐壞、審美老氣、主題膚淺、氣質(zhì)乏味”，世界范圍的“官方電影正在消失”；越過主流電影那些虛偽的道德，新美國電影小組把關(guān)注的重點放在“人”（Man）身上。

記錄短片《拔出雛菊》（Pull My Daisy1960）是美國新電影的代表性影片。該片改編自克魯亞克劇本《垮掉的一代》，由美國新電影小組成員萊斯利（Alfred Leslie）和弗蘭克（Robert Frank）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。該片演繹的是20 世紀(jì)50 年代一幫窮困的垮掉派藝術(shù)家在“猶如當(dāng)代荒原的”紐約東城貧困地區(qū)中的日常生活片段。作為“美國新電影的化身”[30]101，《拔出雛菊》完美地體現(xiàn)了美國新電影精神：反叛乃至厭惡好萊塢電影所一味凸顯的盎格魯一致性價值觀主題，從而聚焦于當(dāng)代邊緣人群的情感境況，自由地探求那些受到商業(yè)化與技術(shù)化的好萊塢電影損害的自發(fā)性創(chuàng)作?？梢哉f，《拔出雛菊》是20 世紀(jì)50 年代美國新電影運動的“一個重要里程碑”[31]54-55。

為了降低電影制作成本，《拔出雛菊》起用的基本上都是一些非專業(yè)演員：三位本色出演的垮掉派詩人有金斯伯格、奧洛夫斯基（Peter Orlovsky）和柯索（Gregory Corso）；音樂家阿姆拉姆（David Amram）飾演爵士樂手麥吉利卡迪（Mezz McGillicuddy）；畫家利弗斯（Larry Rivers）飾演“丈夫麥洛”。從內(nèi)容上看，《拔出雛菊》突顯了當(dāng)時主流文化所看重的平穩(wěn)的家庭生活與垮掉派詩人不受約束率性而為的波西米亞生活方式之間的矛盾。電影開場展現(xiàn)的是在20 世紀(jì)50 年代美國頗為典型的家庭生活場景：麥洛妻子忙而不亂地收拾房間，準(zhǔn)備送兒子去上學(xué)。這時金斯伯格和柯索敲門進來，沒和女主人打招呼就徑直來到窗前抽煙喝酒，神情專注地討論詩歌創(chuàng)作。女主人似乎也一直沒在意他們的存在，直到她離開閣樓來到街上她才想起這兩位“闖入者”，并向窗戶這邊看了看。但此刻攝像機鏡頭一直對準(zhǔn)的是金斯伯格和柯索。通過他們的視角，鏡頭展現(xiàn)了街道上單調(diào)沉悶的日常生活。影片似乎是有意識地將這種固定不變的庸常性日常生活與垮掉派詩人跳躍而變幻莫測的內(nèi)心世界進行對比，從而映射麥卡錫主義時代先鋒藝術(shù)家對于美國主流社會所倡導(dǎo)的盎格魯一致性價值觀的反叛。于是，這節(jié)配音最后說道：“所以，給它丟根火柴吧?！盵32]這莫不是垮掉派詩人對于摧毀盎格魯一致性價值觀這一愿望的沖動表達。

梅卡斯一直將《撥出雛菊》最為美國新電影的典范來推介。1962 年，梅卡斯在回顧美國新電影的發(fā)展歷程時，仍將該片看成是“即興創(chuàng)作與自覺編導(dǎo)”完美融合之作，因為這部“虛構(gòu)影片”所體現(xiàn)的“在場感（being there）”已然達到了“極致”，“從來沒有”哪部影片中的情節(jié)比它“更有說服力”[33]。片中，垮掉派詩人、先鋒制片人、爵士樂手等先鋒藝術(shù)家所展現(xiàn)的那種“沒有造作、沒有謊言、沒有教化”[34]的日常生活，顯然是對20 世紀(jì)50 年代美國中產(chǎn)階級崇尚消費、追求安穩(wěn)的平庸生活方式的拒斥與不屑。隨著美國二戰(zhàn)以來社會異化現(xiàn)象日益嚴(yán)重，以垮掉派詩人為代表的前衛(wèi)藝術(shù)家普遍將50 年代美國主流盎格魯一致性價值觀與保守主義視作“彌漫在戰(zhàn)后美國夢里的精神毒素”[24]xi。

影片中的日常生活場景包含了導(dǎo)演弗蘭克攝像機鏡頭與克魯亞克的配音所指向的所有物體及其顯在的事實表象。同時，這類日常生活場景也包括那些彌散在電影敘事之中的自我表達與社會性互動。例如，柯索有意拿佛教話題讓主教尷尬；奧洛夫斯基也故意拿類似于“棒球是否有神性”等問題讓主教難堪；最后丈夫麥洛不顧憤怒妻子的情緒而一腳踢開一把破椅子并下樓在朋友們面前即興而歡快地舞蹈，這些日常生活場景莫不是對20 世紀(jì)50 年代美國社會那種充滿異化與沖突的大環(huán)境的絕佳反映。事實上，從《撥出雛菊》公映之前的新聞稿來看，麥洛妻子邀請主教一行前來赴約主要是“希望通過精神救贖將她的丈夫轉(zhuǎn)變?yōu)橹挟a(chǎn)階級信仰者”[35]，但這一預(yù)期目標(biāo)遠未實現(xiàn)。片中，當(dāng)被問及“是否萬物神圣”等一系列問題而主教難以回答之時，主教母親略顯“宗教意味”地在一架腳踏風(fēng)琴上演奏，導(dǎo)演萊斯利似乎是有意通過這一場景來展現(xiàn)一種“普通家庭景象”[36]。不過，麥吉利卡迪和麥洛很快針對性地吹起了法國圓號和薩克斯，觀眾很難不將這場爵士音樂即席演奏會當(dāng)作是對前者的對抗性反叛。在先鋒派藝術(shù)家看來，正如影片開頭同名主題歌曲所唱的那樣，如果“我所有的門都打開”，人們對爵士樂和風(fēng)琴也應(yīng)該同等對待。與好萊塢所拍攝的那些商業(yè)片相比，《拔出雛菊》可以說是一部“真實與詩意并存、美麗與靈魂同在”的影片，因為該片本身就是“生活、真理以及受到上帝之手觸摸過的現(xiàn)實存在”[37]。

四、結(jié)語

美國政府歷來所宣揚的民主、自由與人權(quán)本質(zhì)上是由白種盎格魯-撒克遜新教徒群體所享有的。正如《美國的本質(zhì)》一書所述，“美國人所熱衷推行和維護的自由、人權(quán)、民主的價值觀和制度，看起來是世俗的價值觀和社會制度，但實際上起源于基督新教的價值觀和宗教改革，體現(xiàn)著基督新教的信念”[38]7。然而，正是由于美國所謂的民主、自由與人權(quán)主要由白種盎格魯-撒克遜新教徒群體所享有，才會不斷助長美國主流社會中的白人至上主義情緒，從而成為美國國內(nèi)種族歧視與信仰歧視最大的內(nèi)在誘因。在麥卡錫主義語境中，垮掉派文學(xué)有著一種絕不同流合污的背反性精神訴求。為了中和垮掉派文學(xué)所特有的反叛精神，好萊塢影視改編采取的是同化性收編策略。而美國新電影小組則采用直接呈現(xiàn)的策略，倡導(dǎo)消解麥卡錫主義話語霸權(quán)，進而打造出凸顯受到極力打壓的邊緣人群另類但真切的生命體驗的獨立電影。囿于二戰(zhàn)以來美國社會、歷史與文化背景，崇尚非暴力的“垮掉的一代”必然難以找到出路，但“垮掉的一代”所展現(xiàn)的不被盎格魯一致性主流意識形態(tài)所洗腦從而拒絕同流合污的背反精神，成為其后美國黑人平權(quán)運動、搖滾樂風(fēng)潮、反越戰(zhàn)運動等背反運動不斷回望的主要精神遺產(chǎn)。