姜 東

作為盛唐詩壇兩位最為璀璨的詩人，李白和王維的生命長度較為相近，但是社會(huì)經(jīng)歷與人生起伏卻有著較大差異,他們的作品代表著唐詩中風(fēng)格的兩極，一個(gè)超邁飄逸，將宇宙萬物收含于胸，極盡以氣御物之能事；一個(gè)嫻靜恬淡，將主客體之間的朦朧虛化，卻又在筆下包容多域概念整合。誠然，這種概括并不能完全反映二者詩歌風(fēng)格的全貌，李白有“卻下水精簾，玲瓏望秋月”的句子，王維早期也寫過“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”的詩文。

詩歌的具體語言模式是會(huì)隨著詩人觸目所及與生發(fā)情感的變化而趨向多元化的，每個(gè)詩人的心理都是復(fù)雜而敏感的，使得其詩歌具有多維度的鑒賞審美空間。李白和王維分別被譽(yù)為“詩仙”與“詩佛”，揭示出他們詩歌審美的核心特質(zhì)。筆者著重論述李白與王維詩歌創(chuàng)作特色最為顯著的差異，對于體現(xiàn)詩人其他側(cè)面的藝術(shù)特質(zhì)將作有意識地取舍。

一、體裁：縱橫捭闔與凝練嚴(yán)整

自初唐以降，近體詩與古體詩處于雙線發(fā)展的狀態(tài)。古體詩具有深厚的歷史積淀和語言基礎(chǔ)，經(jīng)前期發(fā)展，模式和文本都日趨完備，而近體詩在經(jīng)過永明體、沈宋、初唐四杰的發(fā)展之后，已經(jīng)初具雛形，并呈現(xiàn)出新事物話語權(quán)擴(kuò)張的趨勢。在這樣一個(gè)新舊并行的詩歌年代，李白和王維分別選擇古體和五律這兩種詩歌體裁以承載其詩歌的大部分內(nèi)容。

李白的古風(fēng)，這種選擇與其創(chuàng)作思考和表現(xiàn)手法有著很大的相關(guān)性。眾所周知，李白的大部分詩歌呈現(xiàn)出一往無前的強(qiáng)烈語勢，極大地顯示了一代詩仙的情感張力和語言表現(xiàn)能力。這種張力一部分來自他渾然天成地對語言的駕馭手段，通過化情為語，建構(gòu)詩歌中隱含的思想訴求，但僅憑情感來把控詩歌語言的流動(dòng)，很容易劍走偏鋒，使得詩歌語言流于直白，因此，李白選擇大量創(chuàng)作古體詩的另外一個(gè)優(yōu)勢就在于，古體詩（猶以歌行體、長篇雜言體為最）篇幅多較長，有利于擴(kuò)展議論，可將強(qiáng)烈的主觀情緒作一定程度的擴(kuò)張，使得全篇渾融一體，呈現(xiàn)出統(tǒng)一而有序的情感表達(dá)手法。

古體詩從押韻格律上講，相對于新型的近體詩稍微寬泛，但對寫作者的學(xué)識學(xué)養(yǎng)要求就更加嚴(yán)格，這恰好迎合李白寫作古體詩的一大訴求，即托古言志。詩人作為胸懷大志，但在仕途上卻長期失意，未能一展抱負(fù)的敘述主體，多借喻古事，并有意識地給以主觀期許。一方面，會(huì)選擇自己所崇敬的古人以期達(dá)到心靈的貼合，在精神維度上追求理想的生活狀態(tài)，例如，在《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中寫道：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)?！奔缺磉_(dá)了對建安風(fēng)骨的肯定，抒發(fā)了自我文學(xué)主張，更進(jìn)一步表達(dá)了對謝朓的推崇。另一方面，常以古代名士自況，自由臧否人物，品藻名士精神，體現(xiàn)了他在古體詩中的用典謀略。有時(shí)正用典故，直陳其事，如《俠客行》中所言，“將炙啖朱亥，執(zhí)觴勸侯嬴。三杯吐然諾，五岳倒為輕”，毫不掩飾地表達(dá)了對俠士恪重信義、不畏艱險(xiǎn)品質(zhì)的贊譽(yù)；有時(shí)反用典故，表現(xiàn)一種疑古精神，映射出太白極清晰的自我判斷，如《行路難》（其三）中“有耳莫洗潁川水，有口莫食首陽蕨”，對于許由、伯夷、叔齊這樣古代的道德模范，詩人居然能夠一反其道，大膽提出質(zhì)疑和否定，進(jìn)而點(diǎn)出詩末“且樂生前一杯酒，何須身后千載名”的逍遙態(tài)度。這樣的議論廣度，必須借助古體詩才能達(dá)到最佳的效果，才能夠比較全面有序地將李白的語言風(fēng)格和思想氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。

王維則選擇五律這一詩體，當(dāng)然，在近體詩處于新興發(fā)展初期，摩詰五律難免有一部分會(huì)出現(xiàn)格律上的失誤，這也符合新興事物的發(fā)展態(tài)勢。至于王維選擇五律詩體的原因，這里跳脫開去，先鋪墊一筆他對漢魏六朝風(fēng)骨的繼承。漢代以來，詩歌發(fā)展日益明朗化，已經(jīng)逐漸由經(jīng)文教化功能轉(zhuǎn)向傳情寫意功能，而直到初唐時(shí)期，五言詩歌一直占據(jù)主體位置，其藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過陶淵明、阮籍、嵇康等人的發(fā)展已日趨成熟。王維在《別綦毋潛》中的“盛得江左風(fēng)，彌工建安體”，表達(dá)了對江左詩風(fēng)和建安風(fēng)骨大力繼承的文學(xué)追求。錢志熙先生在《論王維“盛唐正宗”地位及其與漢魏六朝詩歌傳統(tǒng)之關(guān)系》中指出：“王維與并時(shí)的李白、杜甫、孟浩然，繼陳子昂、張九齡等家多用散句的作風(fēng)，進(jìn)一步提高散句的寫作技術(shù)，并且改進(jìn)偶對的風(fēng)格使其盡量趨于自然化?！盵1]這點(diǎn)在王維早期作品中體現(xiàn)得很充分，即使是在后期以五律為主的創(chuàng)作中，這種散偶交織的寫作模式也屢見不鮮。

比較王維和李白的詩歌美學(xué)意味，可以很明顯地感受到二者的不同。王維著意表現(xiàn)的是對事物的細(xì)致化描寫，為了避免過度詮釋帶來的重復(fù)意象覆蓋，他很巧妙地使用五律這一詩體，利用律詩起承轉(zhuǎn)合的圓環(huán)結(jié)構(gòu)，并加強(qiáng)頷聯(lián)、頸聯(lián)部分的對仗錘煉，使得字字如金，既不過度亦不浪費(fèi)在景物上的描寫。心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸叭绻f表現(xiàn)性是人的日常視覺活動(dòng)的主要內(nèi)容，那么在特殊的藝術(shù)觀看方式中，就更是如此了。我們看到，事物的表現(xiàn)性，是藝術(shù)家傳達(dá)意義時(shí)所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些表現(xiàn)性質(zhì)，并通過這些性質(zhì)來理解和解釋自己的經(jīng)驗(yàn)最終還要通過它們?nèi)ゴ_定自己所要?jiǎng)?chuàng)作的作品的形式?！盵2]在王維的詩歌中，這種有節(jié)制的集中描寫呈現(xiàn)含蓄蘊(yùn)藉、溫和典雅的藝術(shù)魅力，有別于李白縱橫捭闔的議論與統(tǒng)攝古今的開合，王維的詩歌具有一種舒緩而嫻靜的美感，可以在微小的視角中延展詩歌的可抵達(dá)空間，在一個(gè)截面上展現(xiàn)詩人與世界的主客體互融交流。

二、技法：以氣御物與詩畫交融

李白和王維的詩歌給人直觀感受上的差別，無論是語言所模擬的情景，還是隱含在語言背后的情感傾訴，皆會(huì)帶給讀者別樣的審美體驗(yàn)。如果從技法角度去探究二人構(gòu)境的手段，李白是“以氣御物”，而王維則是“詩畫交融”。

李白的人生經(jīng)歷可謂大起大落，雖然從未在政治領(lǐng)域取得符合他期待值的話語權(quán)，但從某種角度來講，也算是實(shí)現(xiàn)過他所秉承的“白衣卿相”的夙愿。在這樣的經(jīng)歷背后，始終支撐詩歌的精神源泉便是蕩滌在詩人內(nèi)心的氣魄。李白的詩歌風(fēng)格不一而足，縱使是同為傳統(tǒng)視角下的浪漫主義題材也是篇篇不同，尤其是在抒情方式上更是毫無蹤跡可尋。他在詩歌中，表現(xiàn)出詩人復(fù)雜多樣的情緒，千面合一。徐定輝先生在《詩以氣為美：李白詩歌與氣新論》中將李白在詩歌中表現(xiàn)出的“氣”加以分類，歸結(jié)成仙氣、酒氣、狂氣、義氣、骨氣、奇氣、豪氣、逸氣、怨氣、英雄氣、王侯氣等，這之間并沒有絕對明晰的界限，經(jīng)常深切交融于詩歌所營造的整體氛圍中，相形而生，無法分割。

以李白一首《關(guān)山月》為例?！懊髟鲁鎏焐?，蒼茫云海間。長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)?！遍_篇極其蒼茫遼闊的背景下，以風(fēng)、月的視角，把視野由神州大地聚焦于玉門關(guān)外的蒼涼景象，在視角的轉(zhuǎn)換中，顯見奇氣，而且呼之欲出的落寞神傷之感也為下句做了隱性的鋪陳?！皾h下白登道，胡窺青海灣。由來征戰(zhàn)地，不見有人還?！痹娙藢u漸破碎的豪氣與噴薄欲出的怨氣作有效的中和，使得這種對邊關(guān)征戰(zhàn)久的雙向痛苦一直含而不發(fā)，又轉(zhuǎn)換為歷史視角，以歷史見證人的身份加重了征戰(zhàn)給人們帶來的沉重濃郁的悲涼感。最后四句“戍客望邊色，思婦多苦顏。高樓當(dāng)此夜，嘆息未應(yīng)閑?！币允团c思婦雙方同態(tài)表達(dá)將怨氣一吐而出，氣息正郁之時(shí)，卻將視角再次切換到高樓上凝望之人，以一聲悠長的嘆息收束了全詩的節(jié)奏與情感，深厚凝重之意盡在言外。全詩以奇氣、怨氣為主，卻由于選取意象的清麗縹緲，特別是“明月”與“長風(fēng)”的運(yùn)用，使得全詩在詩性語言背后，藏匿著若有若無的仙氣。

相比之下，王維的生活經(jīng)歷顯得相對單薄一些，他在仕途上有所業(yè)績，卻一直徘徊于青山綠水與王公貴族之間，可以說，王維的心屬于自然，而這一身皮囊卻被塵世羈留于此，不得超脫。然而，平和的仕途生涯并沒有使得摩詰詩歌變得干澀無味，蘇軾曾經(jīng)評價(jià)王維“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。[3]王維成功地將繪畫的技巧無縫銜接到詩歌語言的組合和意象的描摹中，實(shí)現(xiàn)了詩畫的高度整合。

詩與畫最大的區(qū)別在于，詩擅長描寫事物、情緒隨時(shí)空轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)變化趨勢，而畫則長于描摹在既定時(shí)空下各元素的細(xì)致狀態(tài)，因此，詩歌著眼于詩境整體的流動(dòng)，繪畫則注重畫境整體的構(gòu)建。萊辛在《拉奧孔——論繪畫和詩的界限》中論述：“繪畫憑借線條和顏色，描繪那些同時(shí)并列于空間的物體，因此，繪畫不宜處理事物的運(yùn)動(dòng)變化與情節(jié)。詩通過語言和聲音，敘述那些持續(xù)于時(shí)間上的動(dòng)作，所以不宜充分逼真地描寫靜止的物體?！盵4]但是王維的詩歌卻能夠同時(shí)體現(xiàn)出作者詩人和畫匠的兩種身份特質(zhì)。試看一首《輞川閑居》：“一從歸白社，不復(fù)到青門。時(shí)倚檐前樹，遠(yuǎn)看原上村。青菰臨水映，白鳥向山翻。寂寞於陵子，桔槔方灌園。”詩中足見摩詰作為畫師的高超之筆，這里既有“白鳥”“青山”這種表現(xiàn)具體顏色的意象，以青白二色構(gòu)成融入自然的顏色體系，不顯突兀，同時(shí)符合事物本身的特色；又有“白社”“青門”此種象征性隱性顏色描繪，此處的青白成為“虛色”，屬于既定稱謂下的描述，雖無實(shí)際含義，但是只單列出這二字便足以讓讀者產(chǎn)生白色與青色的視覺聯(lián)想，從側(cè)面加強(qiáng)了整體山水藝術(shù)境界的構(gòu)建?！叭藗児J(rèn)王維是著色的高手，他筆下的色彩不是客觀對象的一種消極的附屬物，而是創(chuàng)造環(huán)境氛圍、表現(xiàn)主觀情感的積極手段。他的詩筆深入自然美的奧秘，以敏捷機(jī)靈的才能，抓住了它們在特定的情況與所呈現(xiàn)出來的異常光彩，利用色彩本身的審美特性表情達(dá)意，豐富了畫面，使形象更加突出?！盵5]

繪畫表現(xiàn)中，色彩是客觀對象與主觀物象的相對契合，而線條筆法則更多在于繪畫主體的主觀表現(xiàn)力，王維將此應(yīng)用在詩歌領(lǐng)域，使詩作細(xì)膩而形象。例如，他膾炙人口的名篇《使至塞上》中頸聯(lián)的描寫：“大漠孤煙直，長河落日圓?！薄按竽迸c“長河”都是開闊綿延的物象，在一幅山水畫中具是可以進(jìn)行大筆勾勒的背景素材，會(huì)給人一種混蒙之感，這個(gè)時(shí)候“孤煙”與“落日”的出現(xiàn)使得畫面有了細(xì)節(jié)，有了藝術(shù)坐標(biāo)。孤煙逐漸凝聚卻徑直升起，既是與大漠并立的垂直坐標(biāo)，又側(cè)面反映出大漠此時(shí)靜默無風(fēng)，在壯闊的背景中增添了悲涼濃重的一筆；落日渾圓的形象更是將一抹金色的斜陽直接投射在讀者內(nèi)在閱讀空間上，在長河大漠的廣闊平臺上覆蓋了一層多樣化元素，使得這些并置的繪畫元素有遠(yuǎn)有近，有背景有聚焦，構(gòu)成了整體的流轉(zhuǎn)畫境。

三、境界：有我之境與無我之境

王國維在《人間詞話》中寫道：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！形抑骋??！删諙|籬下，悠然見南山?！ǖ?，白鳥悠悠下?！療o我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[6]筆者認(rèn)為，“有我之境”與“無我之境”并無高下分別，只不過相較于不同的詩歌寫作主體而言，總會(huì)有相較而言最適合的詩歌境界。對于李白和王維二者而言，李白多傾向于“有我之境”，而王維的詩歌多呈現(xiàn)一種“無我之境”。

太白的詩歌多呈現(xiàn)出一種“直尋式”特點(diǎn)，其中有“即目式直尋”（如《峨眉山月歌》），“觀念式直尋”（如《南軒松》），而最能凸顯謫仙人特色的則是“意愿式直尋”。這種直尋模式多是以情感帶動(dòng)景物和環(huán)境的轉(zhuǎn)換，由于情感的跳躍和轉(zhuǎn)折，所以整體詩歌語境的流動(dòng)多處于一種主觀化的帶動(dòng)中。反映在李白對于景物的選擇上則十分明顯，多是高山、怪石、奇峰、江水等等能帶給人開闊感受的意象，這種意象的選取通常就已經(jīng)帶有對客觀事物的主觀評價(jià)，如在蜀道難之中的描寫，太白在看似尋常直接的語言下潛藏著聲律的轉(zhuǎn)換，從而使蜀山在讀者的閱讀過程中逐漸形象化。

例如，開篇一句“噫吁嚱，危乎高哉”，七個(gè)平聲字的連續(xù)排列，營造出蜀山高不可攀的巍峨形象，令人望而生畏，雖未親臨卻也能想見蜀山之高。而后“蜀道之難難于上青天”，從一聲浩嘆中抽離，以九字句直觀感嘆蜀道之險(xiǎn)峻。在接下來的篇章中，詩人以平仄交錯(cuò)、連平、連仄模擬蜀山曲折迂回的山路，這種以語音去描摹所詠之物的語言功力非絕佳之水準(zhǔn)不可達(dá)到。其中有兩句“飛湍瀑流爭喧豗，砯崖轉(zhuǎn)石萬壑雷”，前一句只有一字為仄，借用綿長的平聲語音，表現(xiàn)泉流的綿長悠深，而后一句則使用五連仄，仿佛泉水飛流直下，擊打在巖石上，發(fā)出雷鳴之聲，讓人不禁想起詩人的另一句詩“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”。此兩句以連平、連仄對舉出現(xiàn)，在聲律上構(gòu)成了聲韻的循環(huán)往復(fù)，將泉水的動(dòng)態(tài)感在外顯性語言與內(nèi)化性語音中同時(shí)描摹。這種運(yùn)用多種手段直接或間接地描摹場景的手法在太白的多數(shù)作品中屢見不鮮，情感的宣泄、詩氣的養(yǎng)成離不開其外部布局的精巧，表面語言的有序結(jié)合與內(nèi)部構(gòu)造使李白詩歌中充溢著一股聲勢，令人直接被帶入其中。

而相比較而言，王維的詩歌多對應(yīng)于“無我之境”，在其諸多描摹自然、吟詠山水的作品中，多選取山石原野、花草樹木、江河星月，較少附加張力十足的個(gè)體主觀情感，只單純完整表現(xiàn)景物本身的特質(zhì)，屬于“純凈描寫”。在李昌標(biāo)、王文斌的《主體間性自洽認(rèn)知模式——王維詩歌的多域概念整合分析》一文中提出主體自洽過程三機(jī)制，即“連接、沖洗與合流”三部曲，具體到詩歌領(lǐng)域則成為“對話關(guān)系、角色轉(zhuǎn)換關(guān)系與意象映射關(guān)系”。[7]

試看王維廣為流傳的《山居秋暝》，“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！逼渲蓄h聯(lián)對景色的描寫堪稱精妙，月光與清泉互相介入，松林和白石構(gòu)成和諧的畫面，作者在這里對于景色的渲染恰如其分，沒有做無限度的感性生發(fā)，只是理性地描摹眼前所見的景色，細(xì)致入微，動(dòng)靜協(xié)和，注重對每一個(gè)字的錘煉，力求精準(zhǔn)，這就是王維詩歌的一大特質(zhì)。頸聯(lián)的排列順序也體現(xiàn)了摩詰對于周圍畫面聲色關(guān)系的敏感捕捉力，清人李重華在《貞一齋詩話》中對于聲色描摹與文本的關(guān)系有這樣的論述：“詩以運(yùn)意為先，意定而征色選聲，相附成章；必其章、其聲、其色，融洽從其各類，方得神采飛動(dòng)。”這句詩中，作者運(yùn)用聲色交織穿插手法，以聲引色，先聽到竹林中的嬉戲喧鬧，再看到浣衣女從竹林中蕩舟而出，下一句則更加細(xì)致，竟是聽到蓮花被水波攪動(dòng)的聲音，然后再順理成章地引出小舟蕩來的畫面。這種景物的選擇，更多地體現(xiàn)出景物純天然的特點(diǎn)，相對于前人，王維在對山水的描寫上做減法，成功勾勒出恬靜、蘊(yùn)藉又充滿禪意和生機(jī)的自然圖景。

李白和王維同時(shí)代表盛唐詩歌的藝術(shù)發(fā)展水平，體現(xiàn)了此時(shí)期詩歌審美的多元化包容表現(xiàn)。歌德語：“一個(gè)作家的風(fēng)格是他內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志。”詩人的文學(xué)個(gè)性是一個(gè)復(fù)雜而多機(jī)制的客觀存在主體，反映在對客觀世界的描摹中，則會(huì)使一切語言皆與詩人的“第二自我”發(fā)生一定程度上的融合，從而展現(xiàn)詩人此刻的心靈氣質(zhì)。史達(dá)爾夫人說：“詩人只不過是解放了被監(jiān)禁在他靈魂中的感情，詩的天才是一種內(nèi)在的氣質(zhì)?！盵8]因此，不僅是對于李白和王維，對于任何的文學(xué)創(chuàng)作者，都應(yīng)該對其文學(xué)創(chuàng)作個(gè)性進(jìn)行區(qū)分和比較，在二元關(guān)系中尋求創(chuàng)作者個(gè)性的全面建立。

四、借物寓意：詩歌中的共同表達(dá)

意象能將詩人抽象而復(fù)雜的情感寄托在具體的事物上，如李白第一次離開故鄉(xiāng)在途中寫下的《渡荊門送別》：“渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。”這首詩中的“水”有什么特點(diǎn)呢？“江入大荒流”，可知江流速度之快，水域的廣闊和水量之大，而此時(shí)年輕的李白初次離開家鄉(xiāng)，過三峽、渡荊門，一路向前。他不就像這滔滔奔涌的江水嗎？借助這“水”，讀者能感受到李白對未來的憧憬和希望，以及青春的蓬勃朝氣。再看“仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟中”的“水”，借助“萬里”和“送”，這里的“水”被擬人化了，像一個(gè)朋友甚至親人在送別詩人。青年李白初次出蜀，內(nèi)心對故鄉(xiāng)的依戀就是通過這綿長而柔情的“水”淋漓盡致地表現(xiàn)出來的。同樣是“水”，特點(diǎn)不同，其中蘊(yùn)含的情思也就不同。這“水”早已融入了詩人李白濃烈豐富的主觀情感，成為詩歌中的典型意象。

王維的《使至塞上》：“單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關(guān)逢候騎，都護(hù)在燕然?！痹娭小按竽聼熤保L河落日圓”呈現(xiàn)出浩瀚無垠的沙漠，一縷筆直的烽煙、奔騰遠(yuǎn)去的黃河和一輪渾圓的落日，共同構(gòu)建了一幅雄渾開闊的邊塞景象，讀者可以感受到詩人內(nèi)心的豁然開朗?！芭畈荨焙汀皻w雁”使人容易聯(lián)想到“思鄉(xiāng)”，但結(jié)合這首詩的寫作背景，開元二十五年（公元737年）春，河西節(jié)度副使崔希逸在青滌西大破吐蕃軍，唐玄宗命王維以監(jiān)察御史的身份奉使涼州，出塞宣慰，察訪軍情，并任河西節(jié)度使判官，實(shí)際上是將王維排擠出朝廷。因此，詩人自比“征蓬”和“歸雁”，就如飄飛的蓬草無法決定自己的政治命運(yùn)，同時(shí)，又如歸雁回到胡天，只是“歸雁”是“歸”，自己卻是被排擠。因此，“征蓬”和“歸雁”不是思鄉(xiāng)之情，而是詩人被排擠出朝廷的抑郁不平之氣。

綜上，只有結(jié)合詩人的寫作背景，才能更好地理解其所要表達(dá)的真正心緒，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。