張靖宇

(浙江工商大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，浙江杭州 310018)

自W. J. T. 米歇爾(W. J. T. Mitchell)提出“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)以來，圖像作為獨立的敘事介質(zhì)已經(jīng)在各式各樣的作品中完成表達，“視覺類像和幻象的新形式”[1]6也層出不窮，圖像小說(graphic novel)便是其中之一。

同樣是作為文字書寫搭配制圖的跨媒介敘事形式，圖像小說展現(xiàn)了不同于漫畫、繪本的成熟和嚴肅，以及它在文學(xué)領(lǐng)域令人印象深刻的表現(xiàn)空間。1988年，艾倫·摩爾(Alan Moore)的圖像小說《守望者》(Watchmen)一舉擊敗其他參選的小說作品，奪得當(dāng)年的雨果獎；1992年，阿爾特·斯皮格爾曼(Art Spiegelman)的《鼠族》(Maus)成為了第一部獲得普利策獎的圖像小說；尼克·德納索(Nick Drnaso)的《消失的塞布麗娜》(Sabrina)在2018年更是以布克獎史上第一部圖像小說的身份入圍了當(dāng)年的長名單。

近幾年來，越來越多的國內(nèi)外學(xué)者都意識到了圖像小說在后現(xiàn)代文學(xué)形式中的重要性，但選擇的文本無外乎都是名篇或是獲獎作，在國內(nèi)更是以《鼠族》和《守望者》為甚，這樣一來，勢必會遺漏下同類作品中相對而言另類(alternative)卻又同樣優(yōu)質(zhì)的文本。另外，由于圖像小說文本語言的理論化和界定是新近的產(chǎn)物，這也導(dǎo)致相當(dāng)一部分學(xué)者僅僅將目光停留在“圖像化繁為簡”這一層面。本文討論的《為何藝術(shù)？》(WhyArt?)，是由艾里諾·戴維斯(Eleanor Davis)(1)艾里諾·戴維斯生于1983年1月16日美國亞利桑那州圖森市，是當(dāng)今北美圖書市場頗有名氣的圖像小說家。自2008年起在幻圖出版社(Fantagraphics)的期刊選集MOME發(fā)表短篇作品。2017年，小山出版社(Koyama Press)出版了她的首部圖像小說《自行車，道路，與你》(You & a Bike & a Road)，作品一舉奪得當(dāng)年的伊格納茲獎(Ignatz Award)。于2018年創(chuàng)作的長篇圖像小說，作品描述了九位藝術(shù)家角色——包括雕塑家、毯畫家、裝置藝術(shù)家、行為藝術(shù)家等——的展品在一場暴風(fēng)雨中被毀壞，但隨后共同創(chuàng)作了一個投影箱(shadowbox)裝置藝術(shù)的故事。不同于傳統(tǒng)的圖像小說，《為何藝術(shù)？》抹去了常見的敘事體式轉(zhuǎn)而采取了較為另類的手段，并賦予其越出真實與虛構(gòu)界限的氣質(zhì)，體現(xiàn)出強烈的自我言說的意味。本文從小說文本入手，意圖對圖像小說獨特的結(jié)構(gòu)語言和故事內(nèi)容進行分析，進而對這一后現(xiàn)代文學(xué)形式所具備的“元”(meta)的特征加以探討。

一、圖像小說的淵源及界定

敘事作品中的圖像在很長一段時間里都是以副文本的姿態(tài)出現(xiàn)，它寄生于文字文本，幾乎可以算作是小說故事內(nèi)容的圖像式再現(xiàn)。以被稱為“故事圖”的小說插圖為例，沒有了文字的支撐，小說的內(nèi)涵便殘缺不堪；但抹去圖像，小說的敘事目的依然可以達成。然而，正如巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中所言，“對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合”[2]，事實上，圖像身為敘事語言的一種，始終延續(xù)著亞里士多德時代詩學(xué)的一大敘述方式，即虛構(gòu)，就這一點來說，與傳統(tǒng)的文字小說在實質(zhì)上其實并無二致。

關(guān)于圖像作為獨立的敘事介質(zhì)在文字小說作品中發(fā)揮的功用，勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》可謂給出了最早的回應(yīng)：斯特恩在小說中插入了黑頁、空白頁，和大理石紋頁，這些圖像在當(dāng)時橫空出世，讀者根本無法以之前插圖的邏輯去理解這些圖像。傳統(tǒng)的插圖，往往只是附著于某一部分文字的瞬時形象，圖像與文字的位置孰高孰低一目了然。然而按照斯特恩當(dāng)時的說法，小說中的大理石頁能夠象征整部小說，這已然不是“各部分的描繪并不能顯示出詩的整體了”[3]。事實上，如若跳脫出傳統(tǒng)“故事圖”限定的文字背景框架，我們能夠發(fā)現(xiàn)圖像取得與文字等同的地位、具備自身獨立的意義完成敘事功能早已有經(jīng)典模型可鑒，且在這當(dāng)中，有相當(dāng)一部分因為擁有同一特質(zhì)而成了圖像小說的前身。美國學(xué)者溫迪·斯坦納(Wendy Steiner)曾在《圖畫敘事性》(PictorialNarrativity)一文中將風(fēng)俗畫、寓言畫等單幅題材畫類型總結(jié)為低敘事類型，將檐壁飾帶、雙/三聯(lián)畫歸類為圖畫故事(巫鴻也在《重屏》中著重探討了以屏風(fēng)、卷軸、折合、鉸鏈等體式結(jié)構(gòu)為核心的故事畫)，而后者能夠獨立于書面敘事的一大原因，是具備了構(gòu)成敘事序列的媒材，例如沿壁畫中的建筑架構(gòu)，多聯(lián)畫幅的復(fù)式結(jié)構(gòu)，等。在斯坦納的基礎(chǔ)上，我們其實可以將媒材推進一步總結(jié)為文本中包含的順序(敘事文本中的順序是一個龐大的論題，在此，我們只討論故事述本的順序)。盡管除此之外，圖像主題的重復(fù)也是重要的手段及特征，但涉及到本文探討的圖像小說這一體式，順序的權(quán)重不言而喻，上文所列舉的包蘊著順序特質(zhì)的種種圖像形式自然也就成了在圖像小說身上看得到的淵源。

媒材能夠幫助順序的表達，圖像文本本身同樣也可以，而圖像小說將這兩種表征順序的手段都納入了自身當(dāng)中。作為術(shù)語，圖像小說首次被提出是1964年，理查德·凱爾(Richard Kyle)在Capa-Alpha的11月刊上稱其是“專供成人讀者閱讀，具備一定藝術(shù)價值的嚴肅漫畫作品”[4]。20世紀公認的圖像小說之父威爾·艾斯納(Will Eisner)對圖像小說下的定義，是“傳統(tǒng)書籍長度的漫畫作品”[5]。盡管之后，圖像小說在語義上經(jīng)歷了一定程度的變化，但我們?nèi)匀荒軌蛲ㄟ^幾個關(guān)鍵詞來界定它的基本概念：文字(word)，圖像(graphic)，敘事(narrative)，完整的故事(complete story)，單行本的出版成書(publication)。

在眾多跨媒介的敘事形式中，圖像與文字結(jié)合的形態(tài)并沒有顯得多么與眾不同，作者通過制圖并配上文字賦予故事的樣貌，其過程與傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作似乎也沒有太大差異。不過，與傳統(tǒng)的漫畫、繪本不同，圖像小說無論在文字體量、題材選擇還是作品內(nèi)涵方面，都剔除了相當(dāng)一部分的通俗性，故事內(nèi)容嚴肅復(fù)雜，對比前兩者，它體現(xiàn)出的跨媒介本身的特性也要強得多?，旣?勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)在她的《跨媒介敘事》(NarrativeAcrossMedia)中曾將圖像小說作為闡述“靜態(tài)圖片”敘事特質(zhì)的范例，不僅僅是因為它能夠被看作完整意義上的小說作品，更因為在圖書市場注重所謂的故事性的當(dāng)下，圖像小說作品始終在探索自身形式上的空間，這是難能可貴的。

二、圖像小說的元敘述

在真正進入到小說文本之前，我們有必要理清圖像小說中的圖像敘事(graphic narrative)有何特質(zhì)。前文已經(jīng)談到圖像敘事中的順序要素，而在圖像小說中，艾斯納把這一特質(zhì)概括成“序列藝術(shù)”(sequential art)[6]；美國學(xué)者斯科特·麥克勞德(Scott McCloud)則作了進一步展開，將它描述為“有意排列的并置圖畫和圖像，用以傳達信息并產(chǎn)生審美意義”[7]；羅伯特·S. 彼得森(Robert S. Petersen)也在《歐美漫畫，日本漫畫與圖像小說：圖像敘事的歷史》(Comics,Manga,andGraphicNovels：AHistoryofGraphicNarratives)一書中道出類似觀點，“一旦建立了圖像序列，藝術(shù)家就能夠?qū)⑺麄兊淖髌方M織成模式，對文本的依賴也會逐漸減少”[8]。由此看來，連續(xù)的、呈一定順序的圖像序列就是圖像小說在體式上的核心敘事特點。

不過，《為何藝術(shù)？》不同于一般意義上的圖像小說，它沒有使用傳統(tǒng)的圖像序列，但是，這并不是說它違背了這個基本的核心特點，相反正是因此，這部圖像小說才在形式上呈現(xiàn)出無線趨近于元小說反身性(reflexivity)的特質(zhì)。

自威廉·加斯(William H. Gass)在《小說與生活中的人物》(FictionandtheFiguresofLife)一書中提出“元小說”(metafiction)的概念以來，“小說的形式本身能夠作為構(gòu)建小說的材料”被一再強調(diào)。因此，為了盡可能完善地分析《為何藝術(shù)？》這部稍顯另類的圖像小說中的元敘述特征，我們在這里要引入法國學(xué)者提里·格勞恩斯汀(Thierry Groensteen)擬定的結(jié)構(gòu)語言：面板(panel)和框架(frame)；以及他針對圖像小說文本而提出的兩類敘述主體：講述者(reciter)和展示者(monstrator)。

(一)面板和框架

何謂面板？何謂框架？依據(jù)格勞恩斯汀在《漫畫系統(tǒng)》(TheSystemofComic)里的解釋，可以把面板理解為電影故事板(storyboard)中的分鏡頭；框架則有點特殊，我們沒有辦法在電影術(shù)語里找到對標它的位置。簡單地說，它指的是面板在一個畫頁中的布局形態(tài)，包括面板的數(shù)量、大小和位置。

通常，我們會使用這兩樣?xùn)|西去制作連續(xù)的圖像序列，以達到調(diào)制故事閱讀順序，控制敘事節(jié)奏的目的。然而戴維斯·艾莉諾在《為何藝術(shù)？》里反其道而行，內(nèi)容被直截了當(dāng)?shù)厝氘嬳?，通篇都找不到一處傳統(tǒng)面板的痕跡，依托面板搭建起的框架似乎就更不用提了。這一點，《為何藝術(shù)？》與超現(xiàn)實主義畫家馬克斯·恩斯特(Max Ernst)的《為一周的仁慈》(Unesemainedebonté)十分相似。這部由183幅連續(xù)的拼貼畫組成的成書作品，可謂是圖像小說的鼻祖。恩斯特從維多利亞時代的小說、百科全書和其他書籍里裁剪出插圖，重新整理編排，為這些圖像劃分出章節(jié)，并賦予它們統(tǒng)一的主題，傳達出了這套作品需要被閱讀，而不是被瀏覽的意味。

戴維斯在某種意義上效仿了恩斯特。事實上，兩人的作品都具備面板和框架系統(tǒng)，只是規(guī)范面板的框條消失不見，大幅的畫頁本身成為了面板。所以，原本以畫頁為單位觀照得來的框架也相應(yīng)地變?yōu)槠街钡漠嬳?，在格勞恩斯汀的體系內(nèi)，這被叫做超框架(hyperframe)。一言以蔽之，畫頁既是面板，又是框架的形式呈現(xiàn)。而傳統(tǒng)的圖像小說大多過于依賴面板和框架，導(dǎo)致讀者在閱讀時需要遵循一個被牢牢框定的順序，小說的整體結(jié)構(gòu)也被劃分成數(shù)個平行的敘事單元。所以，戴維斯和恩斯特的做法同時也是對早期圖像敘事的一個回溯，其中顯露出了元敘述的特質(zhì)。

元小說強調(diào)自身作為語言符號產(chǎn)物的本質(zhì)。對于元小說來說，小說只是一個言說的結(jié)構(gòu)，無論是一個片段，還是一句話，都能作為小說自我意識的容器。當(dāng)我們把《為何藝術(shù)？》中的畫頁看作是面板，即形成連續(xù)圖像序列的基本單位時，畫頁自身從整個圖像序列系統(tǒng)里獨立出來的傾向便大大增加了。《為何藝術(shù)？》每幅畫頁中的編制，幾乎都是單獨的圖像和起敘述作用的文字，這樣的編制從表面上看就是一個獨立完整的作品。在開篇處，戴維斯介紹了不同種類的藝術(shù)作品。例如敘述尺寸小巧的藝術(shù)品時，她在當(dāng)前的畫頁上繪制了胸針，項鏈和手環(huán)，一旁的文字內(nèi)容是“這些藝術(shù)品可被稱作是迷你嬌小的”[9]6。而在前一頁，她羅列的是尺寸龐大的藝術(shù)品和著色的藝術(shù)品，因此從邏輯關(guān)系上來看，這幾個畫頁毫無疑問構(gòu)成了連續(xù)的圖像序列。但由于傳統(tǒng)面板觀念的消失，描述尺寸小巧作品的畫頁完全能被看作是《為何藝術(shù)？》這一龐大話語系統(tǒng)中一個單獨的系統(tǒng)。戴維斯只是將它扔在了圖像堆里，或者說，它體現(xiàn)了作為整部作品的自我意識，也體現(xiàn)了作為作品中一個片段的自我意識。正如康納所說：“后現(xiàn)代主義小說的本質(zhì)特征表現(xiàn)在它對自治世界的形成的關(guān)注”[10]，《為何藝術(shù)？》作為一部向早期圖像敘事回溯的圖像小說，得益于面板、框架觀念淡化的圖文并行特點，令畫頁本身就是絕佳的自反性符號。

(二)講述者和展示者

格勞恩斯汀在《漫畫與敘事》(ComicsandNarration)一書中開創(chuàng)性地將文字軌道和圖像軌道區(qū)分開，并設(shè)置了相應(yīng)的敘事主體——講述者和展示者。講述者在文字軌道上敘述故事內(nèi)容，相應(yīng)地，展示者在圖像軌道上敘述故事內(nèi)容；兩者同樣也能夠以文字敘事和圖像敘事的方式，在敘事文本中作出干預(yù)。(2)事實上，格勞恩斯汀擬定的圖像小說模型中有三種敘事主體。在上文提到的兩種敘事主體之上，還存在著基本敘述者(fundamental narrator)?！爸v述者和展示者服從于基本敘述者，受其調(diào)控”(詳見《漫畫藝術(shù)敘事學(xué)》(Narratology of Comic Art)。不過，由于本節(jié)主要是將圖像層面和文字層面分開討論，而基本敘述者的概念過于靠近“作者”本身，為避免產(chǎn)生贅述，便不在此引入。

我們首先來看講述者。圖像小說作品中大量文字的傳統(tǒng)，來源自魯?shù)婪颉ね衅崭?Rodolphe T?pffer)在20世紀初為代漫畫添置敘事功能，其中，非常具有代表性的手段便是氣泡(ballon)。小說人物之間的對話需要氣泡，獨白也需要氣泡，當(dāng)然，其中也包括作者的評論性干預(yù)。氣泡作為講述者活動的基本場所，在一般的圖像小說中只是用于傳遞信息，但在《為何藝術(shù)？》里，文字部分幾乎都是直接依附于圖像旁，執(zhí)行著腳注的功能；或者放置在單獨開辟出的一頁里。例如，因為暴風(fēng)雨的來臨，作品和展廳都被毀壞，藝術(shù)家開始逃難，我們很難說清這段文字獨白出自哪位人物的心理活動，因為它也有可能是作品中隱含作者的敘事干預(yù)，但可以肯定的是，它絕不可能出自作者?！稙楹嗡囆g(shù)？》里敘述文字內(nèi)容的敘述主體，很大程度上是在履行陳述和批評的職能，評論自己的敘述行為。當(dāng)藝術(shù)家們在投影箱裝置里發(fā)現(xiàn)了一番新天地時，盡管身處狂風(fēng)暴雨的世界，但投影箱里寧靜平和的景致讓他們發(fā)出了“這是我們還未覆滅的生活”[9]109的感慨。身為讀者，我們自然知道暴風(fēng)雨的始作俑者，投影箱的來歷自然也是清晰可見，但戴維斯身為隱含作者在這里卻煞有介事地評論了他們的處境——她一手造成的處境。氣泡的消失，本身就在形式上給予了文字能夠夾敘夾議的方便，使小說獲得了不斷反思并且調(diào)整自身的機會。

接著，我們轉(zhuǎn)到展示者。芬蘭比較文學(xué)學(xué)者凱·米克農(nóng)(Kai Mikkonen)將這一敘事主體在圖像小說中的樣貌概括為“圖像式的呈現(xiàn)者”(graphic shower)[11]，通過調(diào)制圖像的形象，還有色彩、風(fēng)格等特征，來達到指點性干預(yù)的目的。

在《為何藝術(shù)？》中，艾莉諾·戴維斯對于整體圖像風(fēng)格的呈現(xiàn)均為黑白色、均勻的聚焦距離，以及一致的繪圖風(fēng)格。其中尤為重要的，是戴維斯在《為何藝術(shù)？》中繪制了一個巨人的形象，可謂是展示者的最佳范例。巨大的手，來自巨物俯瞰的視角，這些圖像上的寫照——巨大的身體，來自現(xiàn)實世界的插入——通過不斷地與文本進行對話，將小說的自省意味無限放大?！霸谝徊繑⑹滤囆g(shù)作品中，意義所代表的是兩個世界之間的關(guān)系：一是作者創(chuàng)造的虛構(gòu)世界；二是‘真實’世界，也即那個可為人們理解的宇宙”[12]。巨人形象作為《為何藝術(shù)？》的圖像軌道敘事主體，既徘徊于藝術(shù)品和藝術(shù)家身邊，又潛入進小說中藝術(shù)家們制作的投影箱裝置。得益于圖像的形象性，作品中的隱含作者更是屢次將這一巨大的“上帝之手”伸入畫面內(nèi)，露出了作者生活的現(xiàn)實世界與小說人物生活的虛構(gòu)世界間不再界限分明的端倪。例如，當(dāng)藝術(shù)家們完成了各自的藝術(shù)品并將它們放置于展會現(xiàn)場后，暴風(fēng)雨驟降，摧毀了展會大廳，城市的居民開始逃難，這時“一只大手出現(xiàn)，并拿起了一棟房子。它只用兩根指頭就夾住了房子”[9]135。這是全書中極具代表性的一幕。顯而易見，戴維斯在作品中允許隱含作者對畫面和劇情的直接干預(yù)，恰好體現(xiàn)了元小說中隱含作者與人物那無比親近的關(guān)系。事實上，后文屢次出現(xiàn)這一顯形，只不過時而是巨大的手，時而是巨大的臉。巨人的姿態(tài)是隱含作者的化身，她的到來影響了故事內(nèi)容，甚至人物之后所做出的行動也建立在她進入文本世界這件事的基礎(chǔ)上。

從本質(zhì)上說，格羅恩斯汀擬定的這兩組結(jié)構(gòu)語言是一種語法文本(gramma text)，從中展露出的圖像敘事與文字敘事交匯的形式，進一步表達為圖像小說不同于傳統(tǒng)文字小說的元敘述品質(zhì)；而下落到《為何藝術(shù)？》作為敘事作品的具體情節(jié)中，它分層嵌套的故事結(jié)構(gòu)則提供了圖像小說在另一文本層面上的特質(zhì)，也就是作為傳統(tǒng)文學(xué)文本的意蘊。

嵌套結(jié)構(gòu)是元小說中的常見體式和技巧。作為一種小說框架的構(gòu)造手法，它指的是一個故事包裹著另一個故事，被包裹的故事又包裹著一個新的故事。通常，一個嵌套結(jié)構(gòu)是嵌套式的再現(xiàn)，并且與第一層次有相似之處和連續(xù)性，而“敘述分層的標準是上一層次的人物成為下一層次的敘述者”[13]。因此，嵌套結(jié)構(gòu)中的一個嵌套式再現(xiàn)，往往是復(fù)制了第一層次的敘述。戴維斯在《為何藝術(shù)？》里使用了投影箱這個極富“復(fù)制”意味的藝術(shù)裝置來搭建嵌套結(jié)構(gòu)，其中包含了創(chuàng)作藝術(shù)—藝術(shù)被毀—重建藝術(shù)的過程。但是，由于這個故事追問的是何為藝術(shù)本質(zhì)的難題，這個嵌套結(jié)構(gòu)又有了不同于傳統(tǒng)的姿態(tài)。

《為何藝術(shù)？》的開篇介紹了一系列的藝術(shù)作品，尺寸上有大小之分，色彩上有著色無色之別。值得一提的是，戴維斯特別介紹了鏡子藝術(shù)和容器藝術(shù)(container artwork)。平直的鏡子能夠反映事物本身的面貌，但只要對鏡面稍加修改，就能反映藝術(shù)家希望它能反映的樣子；容器藝術(shù)可以是一個半開的頭顱，也可以是一個花盆，但藝術(shù)家會在里面加入別的東西，所以它的構(gòu)成是外殼加上內(nèi)里。最后登場的才是投影箱?！巴队跋渌囆g(shù)裝置能夠讓你完全離開平凡的生活?！盵9]40投影箱本身只是一個容器，需要加入制作好的投影物，安上屏幕，才能夠讓觀眾看到景致。因此在它身上，我們能看到容器和鏡子這兩個藝術(shù)裝置的融合。戴維斯用一個畫頁呈現(xiàn)了人們沉湎投影箱的場景：兩位觀眾在欣賞投影箱，其中一位鉆了進去，露出半截身體。這時，隨著欣賞距離的拉近，投影箱中景致的細致程度開始上升。譬如，一個主題是18世紀法國宮廷的投影箱，里面有藝術(shù)家安置好的貴婦模型和裝潢華貴的房間場景，遠看時不過是一幅宮廷畫，可一旦走近甚至是拆掉屏幕將頭探進去欣賞時，便會發(fā)現(xiàn)貴婦裙撐上的刺繡，以及掛毯上的紋飾。隨著細節(jié)的增加，得到的回報便是真實感。換句話說，投影箱里裝著一個現(xiàn)實世界的翻版。戴維斯顯然是將投箱作為了一個藝術(shù)的終極形態(tài)——融合了其他各類藝術(shù)的特點，并且在其內(nèi)部，有著身為完整、統(tǒng)一的世界的自我意識。

在《為何藝術(shù)？》的后半部分里，暴風(fēng)雨沖垮了畫廊，藝術(shù)家們躲入理查德制作的頭顱狀容器藝術(shù)裝置，并在那里發(fā)現(xiàn)了一個迷你投影箱。“這是一個小型投影箱藝術(shù)裝置，非常小。能看到里面的世界亮堂堂的，色彩絢麗，閃著珠寶般的光澤：有綠草，以及盛開的鮮花”[9]114。這是一個截然不同的世界?！叭藖砣送?，馬兒和溪流奔騰不息：橋梁橫跨河流，橋上有行人穿過，橋底有小船劃過，來來回回”[9]117。這些居民最后將藝術(shù)家們從暴風(fēng)雨里救了出來，拉入投影箱。這是作品中第一次出現(xiàn)嵌套結(jié)構(gòu)。如果把此前的故事作為第一層次，我們會發(fā)現(xiàn)，處于第二層次的投影箱里發(fā)生的故事并沒有持續(xù)很久，第一層次的藝術(shù)家們很快也進入其中。

嵌套結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)需要依靠中介來完成兩個故事之間的轉(zhuǎn)換，而圖像序列的連續(xù)性讓投影箱輕而易舉就成為了這個中介。但是相比以文字為媒介的傳統(tǒng)小說，《為何藝術(shù)？》里體現(xiàn)的是一種另類的嵌套結(jié)構(gòu)。其一，是嵌套結(jié)構(gòu)在圖像層面的顯現(xiàn)更加直觀；其二，由于圖像小說約定俗成的零視角，所以盡管已經(jīng)進入到了下一個敘述層次，處于上一層次的藝術(shù)家們依然活動其中。

接下來，是嵌套結(jié)構(gòu)的第二次顯現(xiàn)。藝術(shù)家們在投影箱里用紙制作了微縮版的自己，以及草坪、街道，還有畫廊，總之，他們重建了在第一層次里被暴風(fēng)雨毀壞的世界。而這些微縮版的藝術(shù)家有了自己的意識，也開始進行起了藝術(shù)創(chuàng)作。“在制作時，我們把他們制作成了自己想成為的樣子”[9]135，這顯然是一次對自身的復(fù)制，換句話說，藝術(shù)家們將外部世界的意識帶入了投影箱內(nèi)，制作了另一個投影箱。如此一來，便又出現(xiàn)了與傳統(tǒng)嵌套結(jié)構(gòu)的不同之處。因為《為何藝術(shù)？》里的并置文本之間沒有被很好地隔絕開，嵌套式的再現(xiàn)并不是低于第一層次的敘述，更像是人物在不斷地重復(fù)自身行為。不過，這恰好印證了元小說建立小說結(jié)構(gòu)的意義——破壞。元小說建立自身結(jié)構(gòu)，為的是隨后將它毀壞。在《為何藝術(shù)？》里，處于高敘述層次的藝術(shù)家先是進入到投影箱內(nèi)，繼而在里面制作了另一個投影箱，然而，他們最后親手毀壞了這個投影箱?！暗侣妍愃?Dolores)出現(xiàn)，并拿起了一棟房子。她只用兩根指頭就夾住了房子”[9]141。這一畫頁是109頁的再現(xiàn)，隱含作者以巨人之姿毀壞了藝術(shù)家的世界；而藝術(shù)家躲入了投影箱中，親手毀壞了自己的創(chuàng)造物所創(chuàng)造的世界——又一個投影箱。所以這是一個非常簡單的嵌套結(jié)構(gòu)，它可以憑借“進入投影箱”，“制作投影箱”和“破壞投影箱”這三個基本的敘事功能，創(chuàng)造出無限多的低敘述層次。

作品選擇投影箱作為嵌套故事間的中介，本身也符合圖像敘事的特點。圖像是非語言的具象性媒介，從各式各樣的圖像風(fēng)格可知，表達風(fēng)格是作者個人意志、情緒與圖像、風(fēng)格間的互動。投影箱作為一個藝術(shù)裝置，身上兼有鏡子的反映功能和容器的承載功能。所以，外層故事中的藝術(shù)家所處的世界，或者說投影箱，它同時也是戴維斯的意志投射。

三、元敘述中的元圖像

《為何藝術(shù)？》描述的是一個關(guān)于如何創(chuàng)造藝術(shù)和藝術(shù)為何的故事，而隨著這個故事的完成，它本身也成為了一件藝術(shù)裝置，也就是故事中出現(xiàn)的投影箱。正如W. J. T. 米歇爾指出的那樣，“在現(xiàn)代主義美學(xué)及其各種后現(xiàn)代修正中，自我指涉是一個核心問題”[1]26，從古至今，有關(guān)自我再現(xiàn)、自我指涉的命題永遠道不盡。如果說傳統(tǒng)意義上的元小說是關(guān)于小說寫作的小說，展示了自身被敘述的行為，那么，《為何藝術(shù)？》就是一件關(guān)于藝術(shù)再現(xiàn)的藝術(shù)品。

我們將目光從小說的敘述行為拉遠至敘述過程，便不難發(fā)現(xiàn)其中所蘊含的各個敘述要素之間的互動關(guān)系。在某種意義上，艾莉諾·戴維斯復(fù)制的是委拉斯凱茲(Velazquez)的《宮娥》中隱藏著的互動循環(huán)——這幅看似平凡的宮廷畫實際上再現(xiàn)了作者作畫時的場面，最終的畫作究竟是《宮娥》本身還是另有其他，根本無從知曉?！啊秾m娥》的形式結(jié)構(gòu)是圖像自我指涉的一個百科全書式的迷宮，代表了觀者、生產(chǎn)者和再現(xiàn)客體或模特兒之間的互動，那是一個復(fù)雜的交換和替代的循環(huán)”[1]48。圖像小說作為小說體式的變形使用的是對事件的排布，它沒有辦法用傳統(tǒng)的圖像敘事語言來陳說，不過即便如此，我們同樣也能夠在《為何藝術(shù)？》中發(fā)現(xiàn)一個幾乎分毫不動的互動關(guān)系的循環(huán)——藝術(shù)家作為主體制作藝術(shù)品的過程；藝術(shù)品作為主體被觀賞的過程。在詹姆斯·費倫(James Phelan)的后經(jīng)典敘事學(xué)語境中，這兩個循環(huán)過程可以被自然而然地置換為是作者、文本和讀者的循環(huán)，換句話說，《為何藝術(shù)？》中的藝術(shù)家角色在通過手中的藝術(shù)品建構(gòu)觀者反應(yīng)的同時，觀者的反應(yīng)也建構(gòu)了藝術(shù)品。另外，盡管作品中并未出現(xiàn)身份明確的觀者，但正如同《宮娥》中的元敘述成分，作者、文本和讀者之間不僅是互相影響的循環(huán)，它更是自身身份的循環(huán)：得益于圖像小說的體式，主體性在這三者身上作停留又變換位置，而不是像傳統(tǒng)的圖像敘事一般，只含混地將主體性壟斷于一個空間內(nèi)。

另外，圖像及文字語言的虛構(gòu)性又為偏離常規(guī)的語言特征提供了廣闊的空間，這才讓后現(xiàn)代小說中那種純粹的文字游戲或敘述游戲成為了可能。在《為何藝術(shù)？》的結(jié)尾，藝術(shù)家們在投影箱里制作了自己的投影箱，轉(zhuǎn)而又毀壞了它，再現(xiàn)了自己所經(jīng)歷的遭遇。他們這么做的原因，是希望在自己的創(chuàng)造物上再次看到重建藝術(shù)的過程?！白屛覀兛纯慈绾文茏兊糜赂摇盵9]149，“讓我們看看如何能拯救我們自身”[9]150。能夠想象，投影箱里的微縮版藝術(shù)家也會重復(fù)藝術(shù)家本體的行為，一次次地進行制作藝術(shù)—毀壞藝術(shù)—重建藝術(shù)的行為。我們很難對投影箱里的居民是否“真實”作出判斷。一方面，他們也許是真實的，因為投影箱里的世界是自給自足的，與外部世界沒有分別；另一方面，投影箱說到底只是一個人工制作的藝術(shù)裝置，如此一來便談不上真實，只是在可見和不可見上找尋真實的節(jié)點。事實上，戴維斯身為隱含作者的“上帝之手”伸入故事文本的行為，本身也是藝術(shù)家們模仿的對象。藝術(shù)作品與既有的現(xiàn)實世界相關(guān)聯(lián)，但是由于現(xiàn)實世界的生活內(nèi)容已經(jīng)由藝術(shù)的方式被轉(zhuǎn)化為了一種美感形式，便得以超越現(xiàn)實世界，同時也能夠借此重返現(xiàn)實世界。投影箱的本質(zhì)在這條以重建藝術(shù)為中心的鏈鎖上不斷延伸，能夠想見，戴維斯創(chuàng)作《為何藝術(shù)？》的過程或許也歷經(jīng)著一次次的毀壞和重建。

委拉斯凱茲在繪制《宮娥》中的畫家形象時，也許并未意識到這一形象可能帶有的虛假性——畫中看似是委拉斯凱茲本人的形象只是提供了一個言說者的存在，是作品中三個主體之一——對此已不得而知，但可以肯定的是，《為何藝術(shù)？》在形式上比《宮娥》要復(fù)雜一些，其本身在跨媒介屬性上體現(xiàn)出的真實與虛構(gòu)的特質(zhì)，又體現(xiàn)出了不同于故事內(nèi)容的一面。

有關(guān)圖像與文字這兩種媒介所指代的形象與語詞之間的隔閡跟再現(xiàn)，勒內(nèi)·馬格利特(René Magritte)的油畫作品《圖像的背叛》(Latrahisondesimages)或許給出了一個絕妙的闡釋。畫作中有一只煙斗，并且在煙斗的下方有一句話，“這不是一只煙斗”(Ceci n'est pas une pipe)。煙斗作為圖像，是形象的再現(xiàn)；而這句話作為以文字為媒介的語詞，是語言的再現(xiàn)。米歇爾在《圖像理論》一書中同樣也把《圖像的背叛》當(dāng)作了經(jīng)典的元圖像：“話語與再現(xiàn)之間關(guān)系的再現(xiàn)，關(guān)于詞語與圖像之間斷裂的圖像”[1]54。由于我們無法確認畫中文字所描述的對象到底是煙斗，還是畫有煙斗的油畫，因此，形象再現(xiàn)與語言再現(xiàn)之間就出現(xiàn)了互相否定的狀態(tài)。馬格利特試圖通過圖像和文字這兩種媒介或者說語言相互轉(zhuǎn)換的特質(zhì)，來表現(xiàn)圖文敘事的關(guān)系邏輯——解放這兩種媒介本身的解讀方式，交還它們本身的意義。傳統(tǒng)的語圖互文有一個重要特點，即不可見的決定可見的，可見的是不可見之明證，但這并不適用于圖像小說?！稙楹嗡囆g(shù)？》中呈現(xiàn)的眾多藝術(shù)形式，諸如雕塑、傳統(tǒng)繪畫、行為藝術(shù)等，它們其實都是形象性的，與圖像一樣都是可見的。而文字部分就好比投影箱，在這個融合了眾多藝術(shù)的藝術(shù)裝置中，我們只有朝里窺看、閱讀，才能夠了解它的主題意義，從這個層面上來說，是不可見的。但最終，戴維斯在作品中毀壞了眾多可見的形式，也解構(gòu)了不可見的投影箱。我們再回到圖像與文字本身，圖像沒有必要去迎合文字的所指，文字也沒有必要去充當(dāng)圖像的腳注，事實上，兩者作為圖像小說的媒介和敘述語言，奉獻出了各自的特征內(nèi)涵，所以它們之間并不存在“可見與不可見”的邏輯閉環(huán)，正如作品中的投影箱，它本身就是絕妙的媒介匯聚的集合體，而不是像《圖像的背叛》那樣，用圖像和文字去設(shè)置彼此之間的嵌套。

四、結(jié)語

加拿大詩人安妮·卡森(Anne Carson)曾在其著作《愛神的苦與甜》(ErostheBittersweet) 中提出過一個詩學(xué)案例——閱讀與寫作的技藝引發(fā)了由聽覺向視覺的轉(zhuǎn)變——并賦予這一案例以詩的外形：“文字有其邊緣，你也是”[14]，旨在說明視覺在圖像暗示、感知上的傾向， 繼而導(dǎo)致在藝術(shù)活動中主體自我意識的轉(zhuǎn)變。事實上，如若展開《為何藝術(shù)？》在形式和內(nèi)容上的場域空間，我們便能夠發(fā)現(xiàn)它的目的論與卡森在這句詩行中描述的姿態(tài)別無二致：一方面，通過對早期圖像敘事形式的復(fù)現(xiàn)，圖文并行形態(tài)的元敘述特征得以表達；而另一方面， 作品自身蘊含著解構(gòu)藝術(shù)客體這一主題，敘述過程和敘述行為的元特質(zhì)也展露無遺。

正如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中所述，“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，這個秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下”[15]，文學(xué)系統(tǒng)會隨著新作者、新作品的出現(xiàn)不斷地變換自身的樣貌，對這些貼有新標簽的形態(tài)來說，傳統(tǒng)的評估也更新了。圖像小說雖說是近二十年間才漸入人眼，但其背后卻是圖像敘事的古老淵源，隨著文學(xué)這個大家族不斷地擴張，它的加入改變了傳統(tǒng)。目前，由于圖像小說的概念在詞義上的變化，無論是作者還是讀者都并沒有完全地接受這一術(shù)語。但術(shù)語僅僅是界定的依據(jù)，并不影響圖像小說作品在全球范圍引發(fā)熱潮。不可否認，在麥克盧漢“媒介即訊息”的今天，媒介匯聚而生成的結(jié)合體越來越多，圖文并行早已不是新鮮的形式。但這二者作為最古老的敘事語言能夠有多大的發(fā)揮空間，依舊值得我們期待。