劉 誠

（廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006）

作為“元曲四大家”之一，白樸并不限于雜劇創(chuàng)作，而是詞曲兼善，并留有一本詞集——《天籟集》。清代浙西詞派開創(chuàng)者朱彝尊在《＜天籟集＞跋》中稱：“蘭谷詞源出蘇、辛，而絕無叫囂之氣，自是名家?！盵1]211《四庫全書總目》在談到元代詞人張翥仿效白樸體作《沁園春》（客汝之乎）一詞時也指出：“蓋白樸所宗者，多東坡、稼軒之變調(diào)?！盵2]可見，白樸詞與東坡詞存在一定的淵源關(guān)系，這一點已為前人所認(rèn)識。然而，目前學(xué)術(shù)界對于這一問題尚無具體的論證。作為蘇軾大力倡導(dǎo)并作為其“以詩為詞”重要手法的題序，白樸詞對此亦多有繼承和接受。本文即在東坡詞的接受視域下，通過對白樸詞題序與東坡詞題序的比較分析，管窺白樸詞題序的繼承性與創(chuàng)新意義。

一、題序的產(chǎn)生與東坡詞題序

在探討白樸詞題序?qū)|坡詞題序的接受問題之前，有必要先對題序的特征、產(chǎn)生的背景與東坡詞題序作簡單的梳理，以示其開創(chuàng)性。

題序是詞題和詞序的合稱，較有代表性的是施蟄存先生在《詞學(xué)名詞釋義》一書中的解釋：“寫得簡單的，不成文的，稱為詞題。如果用一段比較長的文字來說明作詞緣起，并略為說明詞意，這就稱為詞序?！盵3]《中國詞學(xué)大辭典》亦大致沿用了這一說法[4]。而將詞題和詞序合稱題序，一般認(rèn)為始自劉揚忠先生《唐宋詞流派史》一書，但該書對此并未作出具體的說明。學(xué)者張曉寧在根據(jù)其同題博士論文修改而成的《宋詞題序研究》一書中，總結(jié)了前人的研究成果，對題序作了相對比較明確的界定：題序即“詞調(diào)與正文之間，由作者自己所作的用來說明創(chuàng)作的時、地、緣由，以及相關(guān)情感、情境的一段或長或短的文字”[5]8。由此，我們大致可以總結(jié)出題序的三個特征：一是由詞人本人創(chuàng)作，二是位置處于詞牌（詞調(diào)）與詞正文之間，三是具有說明創(chuàng)作時地、緣由或表現(xiàn)情感的作用。①

但是，從詞體發(fā)展演化的角度而言，在詞體誕生的初期，并沒有題序。作為由詞人在“花間”“酒邊”創(chuàng)作，以配樂演唱、依曲制詞的早期詞，音樂性可以說是其首要屬性。宋人黃昇在《唐宋諸賢絕妙詞選》卷一所選李珣《巫山一段云》詞后有一段注云：“唐詞多緣題所賦，《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。爾后漸變，去題遠(yuǎn)矣?！盵6]這里的“唐詞多緣題所賦”表明，作為當(dāng)時主要為配樂服務(wù)的音樂文學(xué)，早期詞的詞牌與詞正文的關(guān)系是比較緊密的，詞牌名往往與詞作所表現(xiàn)的內(nèi)容相關(guān)。然而，隨著詞的發(fā)展，特別是眾多文人創(chuàng)作的加入，以及由此帶來的詞的案頭化，使得詞的音樂性逐步減弱，而與案頭閱讀相關(guān)的文學(xué)性則逐步增強(qiáng)。與此同時，隨著音樂功能的不斷弱化，詞牌與詞正文之前的聯(lián)系也較之前更為松散。此時，一種新的以案頭閱讀為主要特性的、帶有一定補(bǔ)充與說明性質(zhì)的題序，便有了出現(xiàn)的可能和存在的意義。

一般認(rèn)為，首次在詞中開始規(guī)模運用題序的是北宋詞人張先。據(jù)學(xué)者以《全宋詞》所收張先詞進(jìn)行統(tǒng)計[7]，在165 首詞中，含有題序者65首，其中含詞題者60 首，含詞序者5 首，合計占比約為39.39%。但從其題序的內(nèi)容和特點來看，主要還是對創(chuàng)作緣由的簡單說明，且大多篇幅短小，即便是5 首詞序，也極為簡單精煉。如《醉垂鞭》（朱粉不須施）詞序云“贈琵琶娘，年十二”[8]，可謂言簡意賅。

真正在詞中大力運用題序，并對后世詞壇產(chǎn)生重大影響的則要推蘇軾。如王易先生在《詞曲史》一書中就提出：“五代宋初之詞，調(diào)下無題。其后填詞者始于調(diào)下附著作意，啟此風(fēng)者是為東坡?！盵9]單從題序的數(shù)量上看，結(jié)合學(xué)者張曉寧根據(jù)鄒同慶、王宗堂兩位先生合著的《蘇軾詞編年校注》一書的統(tǒng)計[5]84-86，在其所收錄的403 首東坡詞中，其中編年詞292 首，有題序者248 首；未編年詞39 首，有題序者27 首，有題序者總計275 首，占全部詞作的比例約為68.24%。這一比例遠(yuǎn)高于此前詞人詞作。而蘇軾大量運用題序，對其后詞壇產(chǎn)生了重要影響，不僅黃庭堅、秦觀、晁補(bǔ)之、李之儀、趙令畤等“蘇門詞人群”開始大力創(chuàng)作題序，至南宋辛棄疾、姜夔也幾乎是將題序作為詞的必備要素而進(jìn)行創(chuàng)作?？梢哉f，在詞中運用題序的手法雖未由蘇軾肇源，卻是在蘇軾手上得以廣泛運用，并深深影響了其后詞人的創(chuàng)作。

二、白樸詞題序及其對東坡詞題序的接受與發(fā)展

白樸詞題序同樣也受到了東坡詞題序的影響，并在題序內(nèi)容題材、特點功能等多方面顯示出了其對東坡詞題序的接受意義和發(fā)展之處。

（一）繁富的題序

從題序的數(shù)量上看，據(jù)筆者統(tǒng)計，在《全金元詞》與《天籟集編年校注》所收錄的104 首白樸詞中，含題序的詞作有102 首，其中有詞題的42 首，有詞序的60 首，分別占全部詞作的比例約為40.38%和57.69%，合計占比則高達(dá)98%以上，其中含題序最長的一首《垂楊》（關(guān)山杜宇）甚至有詞序141 字。只有詞牌而無題序的詞作僅有《水調(diào)歌頭》（北風(fēng)下庭綠）和《水調(diào)歌頭》（朝花幾時謝）2 首，這一部分占全部詞作的比例還不足2%?？梢哉f，在白樸詞中，含有題序的詞作占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位，這也表明受蘇軾影響而在詞中大量運用題序，這一點在白樸詞中表現(xiàn)得尤為突出。當(dāng)然僅從數(shù)量上予以統(tǒng)計，不足以說明白樸詞題序?qū)|坡詞題序的接受意義，具體還要從題序的內(nèi)容和特點等方面去分析。

（二）多元化的內(nèi)容

先看東坡詞，從題序的內(nèi)容來看，東坡詞題序的內(nèi)容較之前詞人詞作中的題序不僅豐富而且更加多元，凡敘事、抒懷、記游、贈答、寫景、詠物、紀(jì)夢、游仙等幾乎所有可以表現(xiàn)的題材和內(nèi)容皆可寫入題序。由于蘇軾是以“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概·詞曲概》）[10]的態(tài)度作詞，凡詩所能表現(xiàn)的領(lǐng)域，詞同樣可以表現(xiàn)。由此，詞的題材得到了極大的豐富，從而一改此前詞為“艷科”“小道”的局面。正如胡適在《詞選》中對東坡詞的評價：“蘇軾以前，詞的范圍很小，詞的限制很多；到蘇詞出來，不受詞的嚴(yán)格限制，只當(dāng)詞是詩的一體；不必兒女離別，不必鴛衾雁字，凡是情感，凡是思想，都可以做詩，就都可以做詞。從此以后，詞可以詠史，可以吊古，可以說理，可以談禪，可以用象征寄幽妙之思，可以借音節(jié)述悲壯或怨抑之懷。這是詞的一大解放?！盵11]而題序，作為詞中最具寫實和記敘功能的部分，往往是詞人在詞題或詞序中，便點明了詞的題材。比如寫景詞中的《望江南·暮春》《南歌子·湖景》、詠物詞中的《浣溪沙·荷花》《水龍吟·雁》、贈答詞中的《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》《漁家傲·贈曹光州》、送別詞中的《更漏子·寄孫巨源》《減字木蘭花·送東武令趙晦之》、紀(jì)夢詞中的《江神子·乙卯正月二十日記夢》等均是直接在詞題中便點出了詞的題材類別。又比如《西江月》（春夜行蘄山水中過酒家，飲酒醉，乘月至一溪橋上，解鞍曲肱少休。及覺已曉，亂山蔥蘢，不謂人世也，書此詞橋柱上）[12]360-361、《水調(diào)歌頭》（丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉。作此篇，兼懷子由）[12]173、《江城子》（大雪，有懷朱康叔使君，亦知使君之念我也。作《江神子》以寄之）[12]347等詞則是通過詞序點明了詞作敘事、記游、抒懷的緣由、時地、對象等內(nèi)容?？梢哉f，正是由于蘇軾以“以詩為詞”（[宋]陳師道《后山詩話》）[13]的手法寫詞，使得東坡詞的題序在某種意義上更類似于“詩序”，或者說是將“詩序”的寫作手法運用到了東坡詞題序的寫作上來。這樣一來，詞中最具寫實性和記敘功能的題序，在蘇軾宏大通達(dá)的詞學(xué)觀和作詞手法的指引下，便在題材內(nèi)容和表現(xiàn)領(lǐng)域較之前詞人詞作有了全方位的拓展和豐富。

再看白樸詞，白樸詞題序在題材內(nèi)容和表現(xiàn)領(lǐng)域方面同樣呈現(xiàn)出了豐富且多元的面貌。對于白樸而言，詞在其文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)著十分重要的地位，這不僅表現(xiàn)在他親自審閱、編輯、手訂了其詞集——《天籟集》，還表現(xiàn)在他是將詞作為抒寫人生行藏的主要工具而大力填詞的。據(jù)王博文《＜天籟集＞序》載，白樸曾親口對其說：“作詩不及唐人，未可輕言詩。平生留意于長短句，散失之余，僅二百篇，愿吾子序之?！盵1]206序文中所稱“長短句”正是詞。而恰恰是這種“未可輕言詩”，而始終“留意于長短句”的態(tài)度，使得白樸是將詞作為自己生命的寄托而進(jìn)行創(chuàng)作的，其一生的思想、行跡都通過其《天籟集》表現(xiàn)了出來。同時，這樣一種作詞不作詩的態(tài)度，也使得白樸詞實際上是既承擔(dān)了詞本身的言情功能，又強(qiáng)化了更多本由詩所承擔(dān)的言志功能。如果說蘇軾的“以詩為詞”是自覺地通過以詩法作詞而賦予詞以詩的功用，進(jìn)而拓展詞的題材范圍和表現(xiàn)領(lǐng)域的話，那么白樸的“留意于長短句”則是自覺地通過作詞不作詩將原本屬于詩的功用全部賦予了詞，進(jìn)而全面開拓了詞的題材內(nèi)容和表現(xiàn)空間。于是，言志、抒懷、詠史、懷古、贈答、酬唱、祝壽、游戲、寫景、詠物乃至紀(jì)夢等諸多內(nèi)容和題材，均反映在了其詞作中。而題序作為詞案頭化和文人化以后實現(xiàn)文題相契功能的重要途徑，便承擔(dān)了反映題材內(nèi)容這一基本功能。比如《石州慢》（丙寅九日，期楊翔卿不至，書懷用少陵詩語）[1]12、《玉漏遲》（段伯堅同予留滯九江，其歸也，別侍兒睡香，予亦有感）[1]38等言志抒懷詞均是直接在詞序中記敘了事件的過程和抒懷的緣由（分別是“期楊翔卿不至”和“段伯堅”“留滯九江”），并表達(dá)了詞人與好友楊翔卿、段伯堅的友誼，進(jìn)而通過詞正文抒發(fā)了詞人對于故國家園的思念和漂泊無定生活的感慨。又比如《綠頭鴨·洞庭懷古》《水調(diào)歌頭》（咸陽懷古，復(fù)用前韻）[1]69等詠史懷古詞亦在詞題中直接點明懷古之意。再比如《念奴嬌》（壬戌秋，泊漢江鴛鴦灘，寄贈）[1]10、《木蘭花慢》（丙子冬，寄隆興呂道山左丞）[1]27等贈答酬唱詞也是在詞序中便交待了贈答的時間、對象等內(nèi)容。還比如《水龍吟》（九月四日，為江州總管楊文卿壽）[1]41、《水調(diào)歌頭》（至元戊寅，為江西呂道山參政壽）[1]44等祝壽詞亦通過詞序讓讀者對所祝壽的對象及時間了解得一清二楚。還有《踏莎行·詠雪》《清平樂·詠木樨花》等詠物寫景詞，所詠之物也是通過詞題便一目了然。另外，《水調(diào)歌頭》（諸公見賡前韻，復(fù)自和數(shù)章，戲呈施雪谷景悅）[1]71等游戲之作通過詞序便直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)了詞人作詞的游戲文字心理。還有《水調(diào)歌頭》（三元秘秋水），其詞序云：

丙戌夏四月八日，夜夢有人以“三元秘秋水”五言謂予，請三元之義，曰：“上、中、下也?！被秀蓖嫖?，可作《水調(diào)歌頭》首句，恨秘字之義未詳。后從相國史公歡游如平生，俾賦樂章，因道此句，但不知秘字何意（按：“何意”，《天籟集編年校注》作”何義“，疑誤，今從《全金元詞》改[16]627）？公曰：“秘即封也?！备σ豁嵍唬笕粘芍?，以識其異。[1]124

通過詞序，我們得知，這是一首紀(jì)夢詞。詞序?qū)υ~人所夢見之事進(jìn)行了詳細(xì)交待，其起因便是“有人以‘三元秘秋水’五言謂予”，并向詞人請教其中“三元”的意思。詞人于是在“玩味”這句話時，產(chǎn)生了疑惑，并事后經(jīng)由真定世侯史天澤（即詞中所言“相國史公”）的點撥而產(chǎn)生了創(chuàng)作的靈感，進(jìn)而創(chuàng)作了這首《水調(diào)歌頭》詞?？梢哉f，這一段詞序既包含了完整的敘事要素，又帶有一定的傳奇色彩，而詞序則為我們了解這首詞提供了豐富的材料，加深了我們對于詞正文的理解。

總之，在白樸詞中，題序全面呈現(xiàn)了詞作題材內(nèi)容和表現(xiàn)領(lǐng)域的豐富性和多樣化，其作詞不作詩的態(tài)度實際上是賦予了其詞以詩的功用，使得其詞在題材方面進(jìn)一步實現(xiàn)了蘇軾所倡導(dǎo)的“無意不可入，無事不可言”的效果。而相較于蘇軾的“以詩為詞”這種僅通過“破體”來“尊體”的做法，白樸的“留意于長短句”是一種對于詞體的“獨尊”，進(jìn)而在詞的題材和內(nèi)容方面自然表現(xiàn)出了極大的開放性和多元化特色。

（三）互補(bǔ)性、紀(jì)實性與散文化的特點

先看東坡詞，從題序的特點來看，其一，較之前詞人詞作中的題序，東坡詞中的一些題序（主要是詞序），不僅交待了創(chuàng)作時地和創(chuàng)作緣由，而且題序與詞正文在敘事和抒情方面往往有了較為明顯的分工或者說互補(bǔ)性。如《定風(fēng)波》（莫聽穿林打葉聲）一詞，其詞序云：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此詞?！盵12]356這里記敘了詞人“道中遇雨”這樣一件事，并在其中交代了詞作的創(chuàng)作時間（“三月七日”）和創(chuàng)作緣由（因“遇雨”這件事有感而發(fā)），而詞正文則著重抒發(fā)了作者對于“風(fēng)雨人生”的思索，并表現(xiàn)了其樂觀豁達(dá)、自信超然的人生態(tài)度。這種以詞序紀(jì)事而詞正文抒情的方式，可以說大大增強(qiáng)了詞作的紀(jì)實性，也為后世認(rèn)識、了解詞人詞作，進(jìn)行詞作編年等研究工作提供了可靠且翔實的史實資料。

再看白樸詞，其題序，也同樣表現(xiàn)出明顯的紀(jì)實性和與詞正文的互補(bǔ)性特征。比如《風(fēng)流子》（花月少年場）：

丁亥秋，復(fù)得仲常書，有“楚星燕月，千里相望，何時會合，以副舊游”之語。就譜此曲以寄之。

花月少年場，嬉游伴，底事不能忘。楊柳送歌，暗分春色，夭桃凝笑，爛賞天香。綺筵上，酒杯金瀲滟，詩卷墨淋浪。閑裊玉鞭，管弦珂里，醉攜紅袖，燈火夜行。

回首事堪傷。溫柔竟處，流落江鄉(xiāng)。惆悵鬢絲禪榻，眉黛吟窗。甚社燕秋鴻，十年無定，楚星燕月，千里相望。何日故園行樂，重會風(fēng)光。[1]131

詞序中提到的“仲常”是白樸的好友王思廉。二人時常一起交游，白樸的《奪錦標(biāo)》（孤影長嗟）詞就曾對二人的交游情況有過描寫。這篇詞序點明了詞作創(chuàng)作緣起于好友王思廉與白樸交往的書信，特別是其中的“楚星燕月，千里相望，何時會合，以副舊游”等語為白樸所欣賞，于是，作者就這篇書信進(jìn)行了檃括改寫。這一切，詞序進(jìn)行了簡明扼要地敘述，完整地交待了創(chuàng)作緣起及其經(jīng)過，具有強(qiáng)烈的紀(jì)實性。而詞正文則主要通過對作者年輕時漫游交友生活的追憶，表達(dá)了作者的惆悵之感和落寞情思，并流露了老驥伏櫪與及時行樂的思想，抒懷意味濃烈，詞序與詞正文具有明顯的分工。

又比如《石州慢》（千古神州）詞序云：“丙寅九日，期楊翔卿不至，書懷用少陵詩語?！盵1]12其中既點明了創(chuàng)作時間及緣起，又表明詞正文主要是作者借杜甫的詩句來抒己懷，紀(jì)實性濃厚。同時，詞序中白樸對詞序與詞正文的分工或者說互補(bǔ)性的認(rèn)識并不是源于后人的總結(jié)，而是由作者直接在詞序中予以說明。這表明，白樸在詞的創(chuàng)作中，已經(jīng)有了關(guān)于詞序和詞正文在功能劃分上的明確認(rèn)識。而這一點，恰恰體現(xiàn)了白樸對于東坡詞以詞序紀(jì)事而以詞正文抒情的這一創(chuàng)新方式的自覺體認(rèn)，并開始表現(xiàn)出一種規(guī)范的詞體創(chuàng)作與建構(gòu)意識。

與此同時，正因為白樸詞題序具有紀(jì)實性的特點，這不僅使得對《天籟集》進(jìn)行編年成為可能，也提供了十分豐富且可靠的史實資料。據(jù)筆者根據(jù)徐凌云先生《天籟集編年校注》一書收錄及編年情況進(jìn)行統(tǒng)計，這104首白樸詞中，可編年的詞作有94首之多，占全部詞作的比例高達(dá)90%以上，未編年的詞作僅有10首，占比不足10%。這其中，相當(dāng)一部分可提供編年的史料便來自于題序。如《永遇樂》（一片西湖）詞序云：“至元辛卯春二月三日，同李景安提舉游杭州西湖。”[1]143“至元”為元世祖忽必烈年號（1264—1294），“至元辛卯”即至元二十八年（1191）。通過詞序，我們可知曉這一年，白樸在杭州漫游，并與其好友李浩（字景安），同游了西湖。再比如《沁園春》（流水高山）詞序云：“呂道山左丞覲回，過金陵別業(yè)。至元丙子，予識道山于九江，今十年矣。”[1]102通過詞序，我們不僅得知“至元丙子”，即至元十三年（1276），白樸漫游到過九江（今江西九江），并與呂師夔相識，而“十年”后寫作這首詞時，白樸已“卜居建康”（按：白樸《奪錦標(biāo)》（霜水明秋）詞序有“庚辰卜居建康”[1]74之語。建康，即今江蘇南京，亦詞中所言“金陵”）。同時，在九江與呂師夔相識后，白樸此后與這位好友亦多有酬唱、交往，如《木蘭花慢》（憶元龍湖海）詞序云：“丙子冬，寄隆興呂道山左丞?！盵1]27《水調(diào)歌頭》（香風(fēng)萬家曉）詞序云：“至元戊寅，為江西呂道山參政壽?！盵1]44可以說，通過這幾首詞的題序，不僅將白樸漫游九江、徙家金陵等經(jīng)歷展現(xiàn)了出來，也串聯(lián)起了其與好友呂師夔的交往過程。而反觀《天籟集》中暫未能予以編年的詞作，則往往是無題序或者只有簡單的詞題，比如《清平樂·題闕》（箜篌朱字）、《玉漏遲·題闕》（碧梧深院悄）、《水調(diào)歌頭·詠月》等均是由于詞作本身無法提供更多的史料，導(dǎo)致寫作時間難以確指?？梢哉f，正是基于白樸詞題序的紀(jì)實性特征，才為今天《天籟集》中絕大部分詞作能夠進(jìn)行編年提供了可能。同時，也正是在這一紀(jì)實性的基礎(chǔ)上，才彰顯了白樸以詞作為書寫人生行藏的主要工具的目的性和重要意義。而從某種意義上講，這實際上也是對蘇軾以詞“為詩之苗裔”（[宋]朱弁《風(fēng)月堂詩話》）[14]的具體而生動的創(chuàng)作實踐。

其二，受宏大通達(dá)的文學(xué)觀的影響，蘇軾往往是以創(chuàng)作詩文的方式寫作題序（主要是詞序），其一些詞序往往類似于其詩文，具有某種散文特質(zhì)。如《醉翁操》（瑯然）詞序云：“瑯琊幽谷，山川奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，節(jié)奏疏宕，而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請于東坡居士以補(bǔ)之云?！盵12]451作為一篇長于詞正文的詞序，其中既詳細(xì)記述了作者創(chuàng)作《醉翁操》（瑯然）詞的緣由，又描繪了滁州瑯琊幽谷的奇美景色，還表達(dá)了作者自己對于歐陽修的追念之情，并借以抒懷之意，可謂融敘事、寫景、抒情為一體，完全可以看成一篇獨立的散文。對此，清人許昂霄《詞綜偶評》稱“東坡自評其文云‘如萬斛泉源，不擇地皆可出?！ㄔ~亦然”[15]，可謂一語中的。

再看白樸詞，其中一些詞的題序同樣篇幅宏大，帶有明顯的散文化意蘊。如《沁園春》（獨上遺臺）②：

保寧佛殿（按：《天籟集編年校注》作“保寧殿”，脫字，今從《全金元詞》改[16]633）即鳳凰臺，太白留題在焉。宋高宗南渡，嘗駐蹕寺中，有石刻御書王荊公《贈僧》詩云：“紛紛擾擾十年間，世事何常（按：“何?！?，《天籟集編年校注》根據(jù)王安石《贈僧》詩改為“何嘗”，但考慮詞正文中作者仍檃括為“就里何常不強(qiáng)顏”，故當(dāng)以保留文本原貌為是）不強(qiáng)顏。亦欲心如秋水靜，應(yīng)須身似嶺云閑?！币庹弋?dāng)時南北擾攘，國家蕩析，磨盾鞍馬間，有經(jīng)營之志，百未一遂，此詩若有深契于心者以自況。予暇日來游，因演太白、荊公詩意，亦猶稼軒《水龍吟》用李延年、淳于髡語也，故書。[1]85

獨上遺臺，目斷清秋，鳳兮不還。悵吳宮幽徑，埋深花草，晉時高冢，鎖盡衣冠。《橫吹》（按：“橫吹”，《天籟集編年校注》作“《橫吹》”，今從《全金元詞》改[16]633）聲沉，騎鯨人去，月滿空江雁影寒。登臨處，且摩挲石刻，徙倚闌干。

青天半落三山，更白鷺洲橫二水間。問誰能心比，秋來水靜，漸教身似，嶺上云閑。擾擾人生，紛紛世事，就里何常不強(qiáng)顏。重回首、怕浮云蔽日，不見長安。[1]82

在這段長達(dá)133 字的詞序中，既詳細(xì)記敘了作者閑暇游玩金陵鳳凰臺所見到的歷史陳跡，包括宋高宗駐蹕之事、李白的留題以及石刻王安石的《贈僧》詩等，又表達(dá)了作者憂國傷時的情思和世事滄桑的感慨，并交待了創(chuàng)作緣起和目的。可以說具備了敘事、抒情等多種要素，甚至作為散文單獨成篇，亦未嘗不可。又比如《滿庭芳》（雅燕飛觴）詞序云：“屢欲作茶詞，未暇也。近選宋名公樂府，黃、賀、陳三集中，凡載《滿庭芳》四首，大概相類，互有得失。復(fù)雜用元、寒、刪、先韻，而語意若不倫。仆不揆狂，斐合三家奇句，試為一首，必有能辨之者。”[1]177詞序中，同樣是交待了創(chuàng)作緣起和目的等內(nèi)容，記述亦頗似散文。但值得關(guān)注的是，其中對于詞韻的認(rèn)識，特別是作者對黃庭堅、秦觀③、陳師道三人用韻不滿的看法，進(jìn)而檃括三家“奇句”的做法，既帶有一定的論說色彩，同時也反映了白樸對于詞韻的重視和精研。

（四）對詞韻的關(guān)注和對東坡詞韻的標(biāo)舉

事實上，對于詞韻的高度關(guān)注，既是白樸詞題序的重要特色，也是其創(chuàng)新之處。據(jù)筆者統(tǒng)計，在現(xiàn)存白樸詞中，明確在題序中標(biāo)示所用之韻的詞作有19首之多，占其全部詞作的比例接近五分之一，這其中不僅有如《滿江紅》（題呂仙祠飛吟亭壁，用馮經(jīng)歷韻）[1]33、《水調(diào)歌頭》（初至金陵，諸公會飲，因用《北州集·咸陽懷古》韻）[1]67、《水龍吟》（送張大經(jīng)御史，就用公九日韻，兼簡盧處道副使，使寧國買按察司時。（盧號疏齋））[1]138、《念奴嬌》（題鎮(zhèn)江多景樓，用坡仙韻）[1]151、《燭影搖紅》（前事用呂東牕韻）[1]162（按：“呂東牕”，《天籟集編年校注》作“呂東窗”，非本字，今從《全金元詞》改[16]636）、《摸魚子》（七夕用嚴(yán)柔濟(jì)韻）[1]196、《木蘭花慢》（覃懷北賞梅，同參政西庵楊丈，和奧敦周卿府判韻）[1]22等這類直接點明“用某某韻”“和某某韻”的詞作，也有相當(dāng)一部分“用前韻”“復(fù)用前韻”的詞作，如《摸魚子》（用前韻，送敬之蒲君卜居淮上，敬之自翰苑□蘄黃道宣慰幕官）[1]109、《水龍吟》（用前韻，贈答光輔）[1]148、《水調(diào)歌頭》（咸陽懷古，復(fù)用前韻）[1]69、《滿江紅》（同鄭都事，復(fù)用前韻退訖所租學(xué)田）[1]94等等。這一點不僅是東坡詞所沒有的，也少見于白樸同時代及之前的詞人詞作。這表明：一方面，于詞體本身而言，經(jīng)由唐五代至宋金的發(fā)展，至白樸所在年代，詞在韻律方面已相當(dāng)豐富，并且逐步規(guī)范化；另一方面，于詞人本身而言，在題序中點明用韻特點，不僅表現(xiàn)出了白樸對于詞韻的熟稔，而這少見于同期及之前詞人詞作也從側(cè)面反映了白樸對于題序所應(yīng)展現(xiàn)的內(nèi)容，較之前人有了更為清晰的認(rèn)識，并進(jìn)一步豐富了題序原有的功能。

此外，尤為值得關(guān)注的是，在這19 首標(biāo)明所用之韻的白樸詞作中，有一首《念奴嬌》（江山信美）：

題鎮(zhèn)江多景樓，用坡仙韻。

江山信美，快平生，一覽南州風(fēng)物。落日金焦，浮紺宇，鐵甕猶殘城壁。云擁潮來，水隨天去，幾點沙鷗雪。消磨不盡，古今天寶人杰。

遙望石冢巉然，參軍此葬，萬劫誰能發(fā)。桑梓龍荒，驚嘆后，幾度生靈埋滅。往事休論，酒杯才近，照見星星發(fā)。一聲長嘯，海門飛上明月。[1]151

詞序中所言“用坡仙韻”正是指詞作乃是依蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》原韻而作。從詞韻的角度看，據(jù)筆者統(tǒng)計，在白樸這19首標(biāo)明所用之韻的詞作中，絕大多數(shù)屬于白樸與其時友人們交游、酬贈、唱和之作，所依皆為當(dāng)時之詞韻，比如：《木蘭花慢》（覃懷北賞梅，同參政西庵楊丈，和奧敦周卿府判韻）和《木蘭花慢》（復(fù)用前韻，代友人宋子冶賦）[1]25均是依其友人奧敦周卿詞作之韻而成的酬唱之作；《滿江紅》（題呂仙祠飛吟亭壁，用馮經(jīng)歷韻）和《滿江紅》（用前韻，留別巴陵諸公，時至元十四年冬）[1]35均是依其友人馮經(jīng)歷詞作之韻而作；等等。其中，目前真正可以確定屬于白樸完全依照前人用韻情況而作的詞作④，這首《念奴嬌》（題鎮(zhèn)江多景樓，用坡仙韻）是僅有的4首詞作之一。（按：另3首為《水龍吟》（遺山先生有醉鄉(xiāng)一詞，仆飲量素慳，不知其趣，獨閑居嗜睡有味，因為賦此）[1]145、《水龍吟》（用前韻，贈答光輔）、《水龍吟》（予始賦睡詞，諸公賡和三十余首。一日，友人王文卿攜肴來訪，話及梁園舊游，因感其事，復(fù)用前韻）[1]149。）結(jié)合前文所舉白樸在《滿庭芳》（雅燕飛觴）中對黃庭堅、秦觀、陳師道三人用韻表示不滿，并整合、檃括的做法，我們可以看出：一方面，白樸本人對當(dāng)時的詞韻極為熟稔且用韻嚴(yán)苛；另一方面，元代詞韻與宋代詞韻相比，已部分發(fā)生了變化，并產(chǎn)生了一定的差異。在這樣的情況下，白樸能夠完全按照蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》原韻而作《念奴嬌》（題鎮(zhèn)江多景樓，用坡仙韻）一方面表明白樸對于東坡詞用韻特別是這首《念奴嬌·赤壁懷古》詞韻的高度認(rèn)同和追慕東坡之意；另一方面從某種程度上也反映了蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》自誕生以后，由于其巨大的感染力和影響力，對《念奴嬌》這一詞牌所用詞韻所產(chǎn)生的典范效應(yīng)，并在一定程度上成為了一種后世詞人所認(rèn)定的模板。比如，清人萬樹《詞律》就將蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》列為《念奴嬌》詞的體式之一。[17]而白樸在其題序中點明完全依照蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》原韻的做法實際上既是對蘇軾詞韻的自覺體認(rèn)和接受，也是對這一詞韻典范效應(yīng)的一次強(qiáng)化。

總之，通過上述比較和分析，無論是在題序的紀(jì)實性及其與詞正文的互補(bǔ)性特征還是其散文化意蘊方面，均體現(xiàn)了白樸詞題序與東坡詞題序的相似性及前者對后者在題序特點上的繼承和接受，而對于詞序紀(jì)事而詞正文抒情的方式的自覺體認(rèn)、題序中對詞韻的高度重視與說明以及在題序中對東坡詞韻的標(biāo)舉和追和，則表現(xiàn)出了白樸在接受東坡詞基礎(chǔ)上對于題序更為明確的規(guī)范意識和詞體寫作意識，更進(jìn)一步豐富并完善了題序的功能，也凸顯了題序本身的發(fā)展和演進(jìn)過程。

三、結(jié)語

綜上所述，題序作為蘇軾“以詩為詞”的重要手法，對后世影響深遠(yuǎn)。白樸詞題序?qū)|坡詞題序亦多有接受和繼承，并顯示了出了詞人的創(chuàng)新和發(fā)展之處。于題序的數(shù)量而言，白樸詞幾乎篇篇包含題序；于題序的內(nèi)容而言，白樸“留意于長短句”作詞不作詩的態(tài)度使得其詞作內(nèi)容極為豐富和多元，客觀上呈現(xiàn)了蘇軾所倡導(dǎo)的“無意不可入，無事不可言”的效果；于題序的特點而言，白樸詞則不僅繼承了東坡詞題序的紀(jì)實性及其與詞正文的互補(bǔ)性特征，也帶有明顯的散文化意蘊。與此同時，白樸在其詞題序?qū)懽髦兴w現(xiàn)的自覺意識與規(guī)范化思想，對詞韻的高度重視和對東坡詞韻的標(biāo)舉、追和，則進(jìn)一步豐富了題序原有的功能，完善了題序的寫法，顯示了在對東坡詞題序接受意義上的創(chuàng)新和發(fā)展。作為極為重視詞作并親自手訂詞集的白樸來說，《天籟集》是認(rèn)識其生平、思想、行蹤的一面鏡子，充分展現(xiàn)了白樸對于自然、社會和人生的認(rèn)識，也是其文化學(xué)識和文學(xué)觀念的重要載體，深刻反映了白樸的詞學(xué)觀念和藝術(shù)認(rèn)知。而題序作為其中最具紀(jì)實意義的部分，不僅為我們認(rèn)識這位元代文學(xué)大家提供了豐富的素材，也可以讓我們通過探究其中的“承”與“新”，管窺詞體特別是題序本身的發(fā)展和演進(jìn)脈絡(luò)。

注 釋：

①需要說明的是，雖然張文對題序的界定已相對比較明晰，但針對具體作品，以“詞題”或“詞序”稱之則更為精當(dāng)。故在行文中，凡統(tǒng)論者，皆以“題序”總稱，但在描述或例證具體作品時，則根據(jù)實際，以“詞題”或“詞序”名之。

②此首詞作與上一首詞作——《沁園春》（獨上遺臺）為同詞牌詞作，且創(chuàng)作時間相近，據(jù)《天籟集編年校注》，二者均應(yīng)作于元世祖至元十七年（1280）庚辰至至元十八年（1281）辛巳秋。此首題序，《天籟集》諸本皆放在這首詞作——《沁園春》（我望山形）中，然根據(jù)題序內(nèi)容，詞作應(yīng)為檃括李白《登金陵鳳凰臺》和王安石《贈僧》兩首詩而成，但從詞作內(nèi)容看，《沁園春》（我望山形）并無檃括這兩首詩的痕跡，而《沁園春》（獨上遺臺）則恰恰檃括了這兩首詩。同時，《沁園春》（我望山形）更像是作者登臨鳳凰臺眺望所見之景，與《金陵鳳凰臺眺望》這一詞題也更為契合。故這兩首詞作，詞正文與題序應(yīng)相混。

③依此首詞序字意，其中所稱“賀”當(dāng)指賀鑄，但據(jù)魯國堯先生《論宋詞韻及其與金元詞韻的比較》一文考證，賀鑄集中并無《滿庭芳》詞，且白樸詞對秦觀詞多有襲用，故“賀鑄”應(yīng)為“秦觀”之誤，本文從此說。詳參：魯國堯：《論宋詞韻及其與金元詞韻的比較》，《魯國堯自選集》，鄭州：河南教育出版社，1994 年7 月版，第171頁。

④需要說明的是，在白樸現(xiàn)存19 首于題序中標(biāo)明所用之韻的詞作中，有《水調(diào)歌頭》（初至金陵，諸公會飲，因用《北州集·咸陽懷古》韻）和《水調(diào)歌頭》（咸陽懷古，復(fù)用前韻）（詳參：[元]白樸撰，徐凌云校注：《天籟集編年校注》，合肥：安徽大學(xué)出版社，2005 年5 月版，第67、69 頁）兩首詞為依《北州集·咸陽懷古》原韻而作。據(jù)筆者查證，《北州集》并未見于《全唐五代詞》《全宋詞》《全金元詞》《全元詞》中，其具體為何時何人詞集（或別集）尚待進(jìn)一步考證、查實，故此處統(tǒng)計暫未將這兩首詞考慮其中。