王 圣

(蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué) 商務(wù)傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

最近幾年，王建疆教授與“別現(xiàn)代”和“別現(xiàn)代主義”的關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起而為學(xué)術(shù)界所關(guān)注。別現(xiàn)代主義以其話語創(chuàng)新為內(nèi)在精神，立足本土，溝通傳統(tǒng)，放眼世界，在中西對比和對話中通過話語創(chuàng)新，用“別現(xiàn)代”這一極具概括性的范疇，來總結(jié)和概括當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)，并試圖以此為出發(fā)點(diǎn)，推動當(dāng)下中國從理論到現(xiàn)實(shí)，真正地告別前現(xiàn)代，走向現(xiàn)代。雖然，別現(xiàn)代主義理論是在探討社會形態(tài)和審美形態(tài)的哲學(xué)問題中提出的，但在別現(xiàn)代主義理論的發(fā)展中也產(chǎn)生了別有新意的別現(xiàn)代主義文學(xué)理論。王建疆教授的別現(xiàn)代主義文論研究最初在古代詩歌意境新詮釋的基礎(chǔ)上展開，又在對中國文論話語的崇無、尚有和待有的討論中深化的。綜觀王建疆教授的別現(xiàn)代主義文論，主要有以下幾個(gè)方面的特征：

一、從美學(xué)理論高度和深度推進(jìn)文論研究

從80年代進(jìn)入學(xué)術(shù)圈開始，王建疆就從事美學(xué)研究，并且提出“自調(diào)節(jié)審美”的命題，在學(xué)術(shù)界有一定影響。著名分析哲學(xué)家、美學(xué)家馬克·約翰遜說,自調(diào)節(jié)審美理論“具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性”，因?yàn)椤霸诿绹蜌W洲還沒有人提出過自調(diào)節(jié)審美理論”[1]。之后特別致力于中國傳統(tǒng)儒家、道家等思想的美學(xué)傳統(tǒng)研究，對中國傳統(tǒng)美學(xué)的精神有深入和準(zhǔn)確的把握，并且提出具有原創(chuàng)性的“內(nèi)審美”理論，被朱立元先生稱之為“立足于美學(xué)史的一個(gè)創(chuàng)造”[2]。別現(xiàn)代主義文論就是從這些美學(xué)理論中發(fā)展出來的。

(一)奠基于傳統(tǒng)美學(xué)理論基礎(chǔ)上的意境論

意境理論是中國文論學(xué)科建設(shè)中較早涉及的概念。王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚等美學(xué)界大家都有多方面的論述，近年來肖鷹、古風(fēng)等也有對意境理論百年歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)梳理，從中也可以看出研究成果已經(jīng)相當(dāng)豐富。這樣一個(gè)中國文論范疇，是很難創(chuàng)出新意的。王建疆教授立足傳統(tǒng)美學(xué)理論，在對傳統(tǒng)儒、道、釋美學(xué)的深入探討中，尋繹詩歌意境形成的理論解釋，也根據(jù)他所主張的美的生成論來談意境的生成，對于意境理論的研究做出了積極的貢獻(xiàn)。

1990年代以來，他致力于中國傳統(tǒng)儒道釋及宋明理學(xué)各家的美學(xué)思想，并且對于老莊的美學(xué)思想用力更多。后又從傳統(tǒng)美學(xué)研究中發(fā)展出其原創(chuàng)的“內(nèi)審美”理論。內(nèi)審美理論既是對于中國傳統(tǒng)美學(xué)某個(gè)方面特點(diǎn)的理論概括，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)區(qū)別西方美學(xué)的標(biāo)識性概念。正是在對傳統(tǒng)美學(xué)理論熟稔的基礎(chǔ)上，他提出自己的詩歌意境生成理論。2003年出版的《修養(yǎng)·境界·審美》一書中他最早對中國古代詩歌意境做出新的詮釋：有無虛實(shí)與情景空靈生成了詩歌意境。他說：“老莊的有無虛實(shí)思想是意境的思想基礎(chǔ)和精神骨架，六朝時(shí)期情景交融的傾向是意境的實(shí)體和血肉，禪宗針對景物的空靈化處理是意境的靈魂。”[2]104從他所研究的傳統(tǒng)美學(xué)理論中初步演繹出了中國古代詩歌意境生成的基本結(jié)構(gòu)。2004年《自然的玄化、情化、空靈化與中國詩歌意境的生成》一文對于上述表達(dá)做了更為深入而又細(xì)致的探究和理論提升。因?yàn)楸M管傳統(tǒng)儒、道、釋美學(xué)理論形成各自的特點(diǎn)，但是都可以統(tǒng)一于處理人與自然嬗變這一大框架之下。所以一旦把美學(xué)理論用于詮釋中國詩歌意境理論，結(jié)合中國古代詩歌發(fā)展的特點(diǎn)，就能夠很好地把中國古代詩歌意境置于人與自然嬗變這一框架之中。他說“中國的意境詩歌是以人與自然的關(guān)系為‘道樞’的,人與自然的關(guān)系的變化將直接影響到意境詩歌的生成和流變”[1]10。有了自然這個(gè)“道樞”，再分別從老莊、玄學(xué)、佛禪對待自然的不同方式和不同態(tài)度入手，總結(jié)出老莊對待自然的玄化、玄學(xué)對待自然的情化、佛禪對待自然的空靈化。在他看來，這三者在中國古代詩歌意境生成過程中相互作用，共同生成中國詩歌意境。這次他是這么概括和表述的：“其中,老莊對自然的玄化所帶來的有無虛實(shí)的辯證法為中國藝術(shù)意境的誕生提供了精神框架,玄學(xué)對自然的熱愛形成了意境情景交融的血肉之軀,而佛禪對自然的空靈化處理使中國古代詩歌意境在情景交融的形態(tài)和有無虛實(shí)的辯證結(jié)構(gòu)中充滿了生命的靈機(jī)。中國古典詩歌意境的產(chǎn)生和發(fā)展是這三種不同的自然觀共同作用的結(jié)果。”[3]對照2003年出版的《修養(yǎng)·境界·審美》一書的表述，能夠明顯地看出他在美學(xué)理論上的推進(jìn)，同時(shí)也看到他的美學(xué)思考是與他的文論思考同步推進(jìn)的。

(二)用生成理論來完善意境理論

美是什么，一直是傳統(tǒng)美學(xué)追問的核心問題。傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)的解決方法是把美作為一個(gè)靜態(tài)的、客體性的存在去追問。以至于我國50年代美學(xué)大討論中關(guān)于美是主觀的，還是客觀的這樣的提問方式，還是延續(xù)了西方傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)傳統(tǒng)。新時(shí)期以來，借鑒和吸收西方現(xiàn)代美學(xué)觀念，美的生成理論凸顯出來。美的生成理論強(qiáng)調(diào)，美不是客體的現(xiàn)實(shí)存在，而是在審美中生成的。美被看作一個(gè)動態(tài)生成的過程，在審美活動中美生成了。王建疆教授在意境理論研究中，自覺地使用了生成概念，奠定其詩歌意境理論的文章題目就使用了“中國詩歌意境的生成”的表述。另外在2004年所申請獲批的國家社科基金項(xiàng)目的名稱也使用了“生成”一詞——從人與自然關(guān)系的嬗變看意境型詩歌的生成和流變。

肖鷹對意境論的百年演變與反思梳理出四個(gè)發(fā)展階段。無論是王國維、朱光潛、宗白華等對意境的現(xiàn)代詮釋和標(biāo)舉，李澤厚對意境的哲學(xué)探討，還是袁行霈、張少康、蔣述卓、張節(jié)末從不同角度對意境所做的界說，總體都是把意境當(dāng)作一個(gè)客體進(jìn)行靜態(tài)的分析和研究。王建疆對于中國古代詩歌意境理論的生成論詮釋，對于意境論的研究具有重要的意義。在他的詩歌意境理論中，生成理論包含兩個(gè)維度：歷史生成維度和現(xiàn)實(shí)生成維度。從歷史生成維度來看，“中國古代詩歌意境的生成從先秦的萌芽到魏晉的產(chǎn)生再到唐代的繁榮的歷史過程正好與老莊對自然的玄化、玄學(xué)對自然的情化和唐宋佛禪對自然的空靈化過程相一致”[3]。中國詩歌意境的從無到有，本身體現(xiàn)了其歷史性生成的維度。這一維度與老莊對自然的玄化、玄學(xué)對自然的情化和唐宋佛禪對自然的空靈化過程正好一致，兩者相互映照，相互影響，揭示了思想史與文學(xué)意境發(fā)展史的兩相契合與互動，也揭示出中國詩歌意境歷史性生成的復(fù)雜過程。對此過程他總結(jié)說，“老莊對自然的玄化具有歷時(shí)態(tài)性質(zhì),它處在不斷的生成變化中,在漢魏六朝演變?yōu)樾W(xué)并與六朝時(shí)人們熱愛自然的傾向相結(jié)合,開創(chuàng)了我國意境詩歌的初始階段;在唐宋時(shí)與佛禪的空靈理論和實(shí)踐相結(jié)合,帶來了我國意境詩歌創(chuàng)作和意境理論的高峰階段”[3]。

另外，在對所舉詩歌意境進(jìn)行具體分析時(shí)，自覺運(yùn)用他在美學(xué)上所主張美的生成理論。比如在分析柳宗元《江雪》時(shí)說，“于寥闊空寂、寒江凝雪之際獨(dú)現(xiàn)孤舟漁翁的冷寂，是寂而生、生而靈、靈而空的境界”[2]107。由寂到生、由生到靈，再由靈到空，雖然詩歌意境本身是一個(gè)整體，呈現(xiàn)給讀者時(shí)具有整體性和瞬時(shí)性。但從意境的生成機(jī)理來看，有一個(gè)由寂而生、由生而靈、由靈而空的動態(tài)過程。雖然文中沒有明確指出，但從分析可以看出在這個(gè)過程中，詩歌意境生成了。

中國古代詩歌意境的形成經(jīng)歷了一個(gè)比較漫長的歷史過程。從先秦《詩經(jīng)》、楚辭的早期詩歌吟唱，到漢代古詩的直抒胸臆，再到魏晉玄言詩、山水詩、田園詩等的積極探索與推進(jìn)，理論上從詩言志、詩緣情的不斷提出，聲律理論的討論，無論從詩歌實(shí)踐上，還是從詩歌理論探討上，都是意境理論形成的歷史性要素。但是從思想史、美學(xué)史深度和高度探討詩歌意境的生成結(jié)構(gòu)，只有建立在美學(xué)理論的基礎(chǔ)上才是可能的。從美學(xué)理論出發(fā)來詮釋詩歌意境，正是別現(xiàn)代主義文論的一個(gè)特點(diǎn)。

二、立足傳統(tǒng)，放眼世界

早在80年代提出自調(diào)節(jié)審美學(xué)理論時(shí)，王建疆就“發(fā)現(xiàn)中國古代美學(xué)是一種不同于西方認(rèn)識論美學(xué)和價(jià)值論美學(xué)的以自我調(diào)節(jié)審美為特征的修養(yǎng)論美學(xué),既植根于人生哲學(xué)和修養(yǎng)實(shí)踐,又連接著形象感知和深層心理體驗(yàn),具有十足的中國性”[1]5。在提出自調(diào)節(jié)審美學(xué)理論之后，他學(xué)術(shù)的方向主要著眼于中國傳統(tǒng)美學(xué)，并先后就老子、莊子、禪宗、荀子、宋明理學(xué)、孔子、孟子的修養(yǎng)美學(xué)進(jìn)行深入研究，并發(fā)表多篇論文。正因?yàn)閷τ趥鹘y(tǒng)美學(xué)的深厚學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，在涉及文論研究時(shí)，首先會關(guān)注中國傳統(tǒng)文論問題，其次會從傳統(tǒng)美學(xué)資源尋找中國文論問題的解決方案。

(一)深入探尋傳統(tǒng)美學(xué)和文論的哲學(xué)底蘊(yùn)

其美學(xué)專著《修養(yǎng)·境界·審美》專門辟出一章名為“中國古代詩歌藝術(shù)的哲學(xué)智慧”。在與西方文學(xué)哲理化的對照中指出中國古代詩歌意境充滿著哲學(xué)智慧。他說：“意境詩不一定表現(xiàn)哲理，但卻將讀者引向‘象外之象’‘韻外之致’‘味外之旨’‘言外之意’的神往和玄思，并進(jìn)而產(chǎn)生哲學(xué)的關(guān)注和哲理思考?！盵2]106～107從傳統(tǒng)美學(xué)理論中自然地引出中國古代詩歌意境在啟迪讀者哲學(xué)智慧方面的特點(diǎn)。在他看來，中國古代詩歌藝術(shù)的哲學(xué)智慧的構(gòu)成可以從三個(gè)方面來分析：有無虛實(shí)對立統(tǒng)一的辯證結(jié)構(gòu)、否定之否定的超越式結(jié)構(gòu)、質(zhì)量互變——以一總多式結(jié)構(gòu)。這三個(gè)方面，既是對傳統(tǒng)哲學(xué)思想、美學(xué)思想的理論概括，也是直接從中國古代詩歌意境中提煉出來的理論結(jié)晶。正是有無虛實(shí)與情景空靈生成了詩歌意境[2]103～112。2004年《自然的玄化、情化、空靈化與中國詩歌意境的生成》對古代詩歌意境的詮釋更為具體深入。他通過對老莊思想的考察得出“將自然玄化是老莊修養(yǎng)學(xué)的特征”，具體地說，“盡量淡化自然的本體意義,強(qiáng)調(diào)自然的比喻意義和象征意義”[3]。魏晉玄學(xué)形成了對自然的“情化”。而“自然的情化為自然美的欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作中的情景交融奠定了堅(jiān)實(shí)的心理基礎(chǔ)”[3]?？帐欠鸾毯诵挠^念，“如果說,佛教空宗在空的意念上影響了中國古代中古時(shí)期的詩歌朝著‘空’的意向發(fā)展,空宗中觀派在理論上影響了這一時(shí)代的詩歌朝著‘空’—‘有’意境發(fā)展的話,那么,佛教禪宗卻在修行實(shí)踐上影響了唐宋詩詞朝著空靈之境發(fā)展”[3]。由空到有，再到禪宗的空靈，對詩歌意境的生成具有極其重要的意義，成為詩歌意境的靈魂。很明顯，王建疆的古代詩歌意境生成理論是從傳統(tǒng)的理論寶庫中尋得解釋的空間，而不是搬用西方現(xiàn)代理論去生硬地做出解釋。

(二)進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

自從1900年王道士打開了敦煌藏經(jīng)洞，也就打開了中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的一個(gè)寶庫。早在二三十年代研究敦煌文獻(xiàn)就已經(jīng)成為一門學(xué)問，隨后，敦煌學(xué)很快成為顯學(xué)。百年來，敦煌學(xué)研究在各個(gè)領(lǐng)域取得了顯著成就。進(jìn)入新世紀(jì)，王建疆敏銳地抓住在全球化語境下敦煌藝術(shù)面臨的新形勢，深刻地認(rèn)識到敦煌與全球化之間的內(nèi)在聯(lián)系。他認(rèn)為，無論是其形成，還是從其發(fā)展過程來看，敦煌藝術(shù)本身都是一場全球化過程。他說：“敦煌藝術(shù)是全球化的產(chǎn)物……雖然當(dāng)時(shí)并沒有全球化的說法,但全球的經(jīng)濟(jì)文化交流已經(jīng)形成,并通過絲綢之路集中地體現(xiàn)了這種交往?！薄岸鼗湍呖卟亟?jīng)洞的被無意發(fā)現(xiàn)和隨之而來的劫掠,是全球化的消極后果之一?！盵4]而進(jìn)入新世紀(jì)之后，全球化的浪潮席卷全球。在這樣一個(gè)全新的語境下，本來具有全球化潛質(zhì)的敦煌藝術(shù)，應(yīng)該有新的發(fā)展空間和開闊天地。他提出了美學(xué)敦煌和敦煌藝術(shù)再生兩個(gè)重要概念。美學(xué)敦煌首先強(qiáng)調(diào)從美學(xué)和藝術(shù)的視角來看待敦煌，并把敦煌藝術(shù)再生作為發(fā)展方向?！坝嘘P(guān)敦煌傳說、絲綢之路、大漠故事、民族風(fēng)情、伎樂飛天、反彈琵琶、千手千眼觀音等的藝術(shù)想象,成為在全球化背景下民族文藝創(chuàng)作的靈感之源……《絲路花雨》《大夢敦煌》《敦煌韻》《敦煌古樂》、電影《敦煌》、敦煌藝術(shù)動畫、作為城市象征和著名品牌標(biāo)志的飛天和菩薩的雕塑、敦煌藝術(shù)工藝品,以及無數(shù)的中外藝術(shù)大師和創(chuàng)作者”等，無不昭示著敦煌藝術(shù)的現(xiàn)代活力。另外，緣于現(xiàn)實(shí)需求的“窟外新敦煌學(xué)”命題的提出[5]，不僅讓敦煌藝術(shù)重新煥發(fā)活力，而且也是保護(hù)敦煌藝術(shù)的一種有效手段。

羅鋼研究王國維的意境理論時(shí)得出了這樣的一個(gè)結(jié)論：王國維的意境理論是德國美學(xué)理論在中國美學(xué)的變種，也就是其意境理論的核心是德國美學(xué)思想，只是披了意境(在王國維那里用境界一詞)這個(gè)中國語詞的外衣[6]。這種評價(jià)雖然有失偏頗，但也在某種程度上說明了中國美學(xué)研究的尷尬境地——不得不使用西方美學(xué)思想的理論框架和思想資源。在這樣的前提下，能夠扎實(shí)地從中國傳統(tǒng)出發(fā)，挖掘傳統(tǒng)美學(xué)資源，力圖走出中國美學(xué)原創(chuàng)性不足、中國文論“失語癥”的努力更是難能可貴。況且，無論是對意境理論的推進(jìn)，還是對敦煌藝術(shù)在全球化語境下重新煥發(fā)生機(jī)的敦煌藝術(shù)再生主張，對于當(dāng)下的中國美學(xué)和文論建設(shè)都是十分有益的積極探索之舉。立足傳統(tǒng)，放眼世界，體現(xiàn)的是別現(xiàn)代主義文論的本土特色和宏闊視野。

三、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，理論聯(lián)系實(shí)際

如果只是立足傳統(tǒng)，試圖從傳統(tǒng)資源中挖掘中國文論發(fā)展的內(nèi)容，那也容易走向自我封閉，走向純學(xué)術(shù)的象牙塔，從而失去與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)對接。除了在傳統(tǒng)美學(xué)思想基礎(chǔ)上尋求古代詩歌意境的形成理路，別現(xiàn)代主義文論研究中還十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象中窺探文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的方向，并及時(shí)進(jìn)行理論總結(jié)。這一點(diǎn)反映在他對影視劇的理論探討上。

首先是對“囧”審美形態(tài)的發(fā)現(xiàn)與闡明。在構(gòu)建其別現(xiàn)代理論的過程中，徐崢導(dǎo)演的“囧劇”正好給他提供了一個(gè)別現(xiàn)代形態(tài)的活樣本。在他看來，“我們正處于現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代交織在一起的社會歷史時(shí)期,無法用單一的現(xiàn)代或前現(xiàn)代或后現(xiàn)代來概括,只好用別現(xiàn)代稱呼”[7]。徐崢?biāo)鶎?dǎo)的系列“囧劇”中表達(dá)的正是許多前現(xiàn)代的生活狀態(tài)，“前現(xiàn)代的貞操觀、香火觀、迷信觀遇到現(xiàn)代社會中層出不窮的隨機(jī)干擾，于是，吃醋、憤怒、離異、以死相逼等等極端表現(xiàn)應(yīng)運(yùn)而生，又在隨機(jī)生成的偶然事件中喜出望外地回歸前現(xiàn)代的大團(tuán)圓結(jié)局，表現(xiàn)為一種產(chǎn)生于前現(xiàn)代的中和的審美觀”[7]。它所表現(xiàn)的生活卻是現(xiàn)代的，“這里的生活場景都是現(xiàn)代的，是現(xiàn)代化的，甚至是超級現(xiàn)代化的，但故事內(nèi)容的意旨卻是前現(xiàn)代的血緣宗親觀念、貞操觀念和庇佑觀念”[7]。另外，從表現(xiàn)形式上，“囧劇”又熟練使用戲仿、戲謔、消解崇高、無厘頭等后現(xiàn)代藝術(shù)手法?！皣鍎　钡某霈F(xiàn)正好是對他別現(xiàn)代理論的形象詮釋。反過來說，別現(xiàn)代理論以其理論的前瞻性、獨(dú)創(chuàng)性和現(xiàn)實(shí)性，正好可以對于“囧劇”這一文藝現(xiàn)象做出深刻的理論闡釋。

其次是對電視劇“消費(fèi)日本”現(xiàn)象的討論。新世紀(jì)以來，抗日神劇曾經(jīng)相當(dāng)火爆。從抗日神劇的火爆現(xiàn)象中，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)消費(fèi)日本的理論問題。當(dāng)然，這個(gè)問題是置于其別現(xiàn)代理論的大框架之下，并與對日本的物質(zhì)消費(fèi)共同審視的?？谷丈駝≈械南M(fèi)日本是一種精神消費(fèi)，對于國人來說，有著難以說清的糾葛和復(fù)雜性。他說，“消費(fèi)日本卻因中國影視觀眾對以‘抗日神劇’為代表的涉日題材的青睞而具有了超出物質(zhì)消費(fèi)的更多含義，比如情結(jié)的釋放、情感的愉悅、無聊的打發(fā)、腎上腺素的分泌等，更具有精神消費(fèi)的特點(diǎn)”[8]。雖然受到諸多質(zhì)疑和否定，但是能夠把當(dāng)下的愉悅、情感的放松與歷史性的民族情感糾結(jié)在一起，從而達(dá)到釋放和緩解情緒壓力的效果，也是有其存在的現(xiàn)實(shí)性的?！斑@里不是簡單的消遣和純粹的文藝鑒賞，而是有著民族無意識的集體記憶和不言自明、難以了斷的情結(jié)，是一種別現(xiàn)代式的對前現(xiàn)代歷史的回顧和對后現(xiàn)代戲仿惡搞的勾連。”[8]41抗日神劇的確是一個(gè)值得深入探討的文藝?yán)碚搯栴}。但是此前對此問題的探討不多，僅有的一些討論基本停留在一般性的否定、或者倫理性討論、或者傳播學(xué)視角的討論。王建疆教授從現(xiàn)實(shí)的抗日神劇出發(fā)，把這一現(xiàn)象置于他所創(chuàng)立的別現(xiàn)代理論框架中進(jìn)行審視，既具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，又具有理論的深度和前瞻性。

關(guān)注現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的態(tài)度為別現(xiàn)代主義文論研究帶來了煙火氣，使別現(xiàn)代主義文論研究更接地氣。

四、視野開闊，銳意創(chuàng)新

長期的美學(xué)理論研究，養(yǎng)成了其開放的理論態(tài)度和宏闊的理論視野。王建疆教授一方面通過對照中西哲學(xué)、美學(xué)思想的差異來尋找理論生發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也從對比中西哲學(xué)、美學(xué)思想的同異中發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)和文學(xué)理論的特點(diǎn)。

在對中國美學(xué)和文論研究歷史和現(xiàn)狀的爬梳清理中，他得出了這樣幾個(gè)關(guān)鍵詞：崇無、尚有和待有。這是2015年《中國美學(xué)和文論上的“崇無”“尚有”“待有”》一文的主題。該文是把中國美學(xué)和文論放在一起討論的，我們這里只討論涉及的文論部分。他引用老舍、朱光潛、吳炫的文字，說明現(xiàn)代以來就有對于中國古代文論加以否定的聲音?？傮w來說，這些學(xué)者也不否認(rèn)中國古代有關(guān)于文學(xué)理論的思想，但是“零亂瑣碎，不成系統(tǒng)”(所引朱光潛語)。對于現(xiàn)當(dāng)代中國文論，文章集中關(guān)注1990年代以來提出并被熱烈討論的中國文論“失語癥”。其中涉及的學(xué)者有曹順慶、季羨林、陳洪、沈立巖、翁禮明、蔣凡、羊列榮等。他總結(jié)“崇無論”說，“中國美學(xué)和文論上的崇無論不僅使得美學(xué)和文論上的‘中國’一詞變得縹緲虛無,而且還使中國現(xiàn)有文化和學(xué)術(shù)的價(jià)值也變得疑竇叢生,其直接結(jié)果是消解了國內(nèi)外美學(xué)界和文論界對中國美學(xué)和文論的研究興趣,有可能使中國美學(xué)和文論徹底地邊緣化”[9]。如果說崇無論的列舉只是引用一些片言只語，說明中國文論建樹的不足，那么，尚有論的引證則將更為充分。不僅有董學(xué)文、熊元良、蔣寅、南帆等學(xué)者的論說，更有童慶炳、朱立元、李澤厚等學(xué)者文論著作的有力支持。其中李澤厚被“2010年第2版的美國《諾頓理論和批評選集》收入”，是被收入的唯一一位非西方的現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)家[9]130。這些成就有力地支持了尚有論肯定中國文論建設(shè)成績的觀點(diǎn)。

王建疆著重分析了崇無論產(chǎn)生的主客觀原因。主要從陷入悖論、對現(xiàn)狀誤判、忽視中國審美形態(tài)的多樣性和獨(dú)一無二性、把拿來主義當(dāng)作出發(fā)點(diǎn)四個(gè)主觀原因，古今語境轉(zhuǎn)換困難、學(xué)科和思想結(jié)合時(shí)的錯(cuò)位兩個(gè)方面的客觀原因來定位當(dāng)下崇無論產(chǎn)生的原因。這里所說的崇無論，與之對應(yīng)的是美學(xué)上“中國美學(xué)”還是“美學(xué)在中國”的問題，也是文論上的失語問題。早在2005年由中華美學(xué)學(xué)會主辦、徐州師范大學(xué)承辦了“美學(xué)在中國與中國美學(xué)”學(xué)術(shù)研討會上徐碧輝說：“美學(xué)在中國和中國的美學(xué)概念的提出,實(shí)際上提出了一個(gè)是否存在一種超越民族和歷史的普遍有效的永恒不變的美學(xué)問題?！盵10]比這更早，王建疆教授說：“2002年筆者參加了一次國際美學(xué)大會。會上關(guān)于‘是中國美學(xué)還是美學(xué)在中國’的問題,引起關(guān)注?！盵9]128而這樣的討論，“實(shí)質(zhì)上它所反映的卻是對自身獨(dú)立性的焦慮和對發(fā)展的渴望”[9]133。從他對崇無論產(chǎn)生的原因分析中可以看出，他是不太認(rèn)同崇無論的。但是在后面所提出的“待有”來看，實(shí)際上對于當(dāng)下的文論建設(shè)他也是不滿意的。至少可以這么說，雖然說中國文論患“失語癥”是言過其實(shí)了，但是相對于中國文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)達(dá)，中國文論的“有”還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在他看來，這主要表現(xiàn)為“主義”的缺失。即使像李澤厚那樣在國際上也贏得學(xué)術(shù)聲譽(yù)的學(xué)者，在“主義”的創(chuàng)建上也是他自己的不足之處。

對于當(dāng)下的文論建構(gòu)，他持現(xiàn)實(shí)的和客觀、中肯的態(tài)度。就近代以來中國學(xué)術(shù)體系的建立和發(fā)展的特殊歷史語境而言，要想讓中國哲學(xué)、美學(xué)、文論都完全脫離西方框架，脫離西方思想的影響，甚至脫離西方語詞，那是不可能的。那么，如何認(rèn)識中國當(dāng)下文論的自我話語，如何才能走出“失語”焦慮，是理論界必須回答的問題。對此他說：“思想總是自己的,但學(xué)科卻可能是引進(jìn)或移植別人的。這樣一來,中國的美學(xué)思想和文藝思想,往往而且必須裝在西方的‘美學(xué)’學(xué)科的框架內(nèi),否則,中國的文藝思想和美學(xué)思想本身就會形成表述上的失語。但用西方的學(xué)科來表述中國的思想,難免造成‘中國的’被西方所統(tǒng)攝、所同化的另一種‘失語’假象?！盵9]132也就是說，他認(rèn)為離開近代以來的歷史語境談中國文論建設(shè)，那是必然會得出失語結(jié)論的。因?yàn)椴皇褂梦鞣矫缹W(xué)和文論的學(xué)科框架就會覺得“失語”，如果使用西方理論框架，就會以為被西方所統(tǒng)攝所同化。而二者都可以稱為“失語”。這就陷入了一種二難境地。那么如何破局？他認(rèn)為，“關(guān)鍵仍在于看是要解決誰的問題,而不在于用誰的語詞。以西語為用,以中論為體,仍是體用結(jié)合,洋為中用”[11]。

他提出了中國文論的“待有”?！八^的‘待有’,就是尚未有,但不同于沒有,而是在跟別人相比較時(shí),看看我們還缺少什么,而非我們已經(jīng)有什么。已有和沒有都是已然的事,是歷時(shí)形態(tài)的,而待有或期待有卻立足于比較,指向未來,是共時(shí)性態(tài)的。走出崇無尚有論之后,就不該滿足于實(shí)有或已有,而是要探究待有,即我們還缺什么。”[9]133“待有”是對崇無和尚有的超越，是面向現(xiàn)實(shí)，指向未來的。從內(nèi)容來說，它指向的是“我們還缺什么”，也就是文論建設(shè)中我們還缺什么，那就應(yīng)該是“待有”的內(nèi)容了。可以說，“待有”概念的提出，是有著極為深厚的理論背景和現(xiàn)實(shí)考量的。他是把美學(xué)的生成理論提升到方法論高度，直接把中國文論問題看成是一個(gè)生成過程，而不是一個(gè)靜態(tài)的實(shí)存狀態(tài)。中國文論“待有”的提出，真正顯示出別現(xiàn)代主義文論視野的開闊，和理論探討的深度。

因?yàn)榕c美學(xué)理論的天然聯(lián)系，別現(xiàn)代主義文論展示出別現(xiàn)代主義理論視野開闊、理論性強(qiáng)的特點(diǎn)。又因?yàn)槭冀K植根于中國傳統(tǒng)文化的肥沃土壤之中，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，所以別現(xiàn)代主義文論具有立足傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)品格。當(dāng)然，“待有”論的生成論色彩，注定了別現(xiàn)代主義文論始終是在生成的過程之中，而難以成為一個(gè)“既成”的靜態(tài)事實(shí)。