朱瀅璇

從傳奇《雷峰塔》談中國(guó)悲劇的特色

朱瀅璇

（煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005）

在20世紀(jì)關(guān)于“悲劇”的探討中，大多學(xué)者認(rèn)為中國(guó)無(wú)悲劇。但中國(guó)悲劇的存在乃是不證自明的事實(shí)，中國(guó)戲曲應(yīng)有自己評(píng)判悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。清代方成培《雷峰塔》傳奇是一部有代表性的中國(guó)悲劇。就情節(jié)發(fā)展來(lái)說(shuō)，作品寫(xiě)了普通人由順境轉(zhuǎn)入逆境的過(guò)程；就曲詞表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，言情的曲子體現(xiàn)了悲劇的情感；就劇作效果來(lái)說(shuō)，白娘子所面臨的困境與壓迫喚起了人們的同情和憐憫心理；就觀眾接受心理來(lái)說(shuō)，中國(guó)觀眾對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的期待反映出悲劇給人們帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷和震顫，從而產(chǎn)生了對(duì)美好結(jié)局的向往，這強(qiáng)化了悲劇色彩。總之，《雷峰塔》傳奇的悲劇性十分具有中國(guó)特色。

《雷峰塔》；傳奇；悲劇性

關(guān)于中國(guó)古代是否有“悲劇”，學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論已久。最早在18世紀(jì)，外國(guó)學(xué)者在接觸到中國(guó)戲曲時(shí)認(rèn)可其中悲劇的存在，如馬約瑟譯介了《趙氏孤兒》，題名為《趙氏孤兒：中國(guó)悲劇》。而20世紀(jì)中國(guó)大部分學(xué)者則認(rèn)為中國(guó)古代戲曲中無(wú)悲劇。如歷任《時(shí)報(bào)》《知新》《清議》三報(bào)主筆的歐榘甲在美國(guó)任《文興報(bào)》記者時(shí)，發(fā)現(xiàn)舊金山的華人仍沉迷于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，西方的先進(jìn)文明和中國(guó)舊戲所表現(xiàn)的才子佳人、亡國(guó)傷風(fēng)內(nèi)容形成鮮明對(duì)比，感慨之下便以“無(wú)涯生”為筆名寫(xiě)了《觀戲記》，認(rèn)為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲很少反映現(xiàn)實(shí)生活，也不能有移風(fēng)易俗的作用。而法國(guó)、日本作家將國(guó)家衰敗、民族革命事跡搬上舞臺(tái)[1]，具有筆者理想中戲劇的激勵(lì)、教化作用。

接下來(lái)，許多學(xué)者就“中國(guó)是否有悲劇”這一問(wèn)題進(jìn)行了熱烈探討，胡適批判傳統(tǒng)戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局，認(rèn)為“戲劇是說(shuō)謊的文學(xué)”[2]。冰心也認(rèn)為應(yīng)該看清悲劇與慘劇的區(qū)別，《琵琶記》等公眾認(rèn)可的“悲劇”應(yīng)該屬于“慘劇”這一范疇，評(píng)判悲劇的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是看“劇中主人公是否有自由意志及內(nèi)心沖突，即是否經(jīng)過(guò)自主選擇做出了行動(dòng)而造成了不幸的惡果”[3]。朱光潛同樣認(rèn)為元代五百多部戲曲作品“其中沒(méi)有一部可以真正算得悲劇”[4]，悲劇需得是“生活被‘距離化’后的理想世界”“崇高感是悲劇感中最重要的成分”“命運(yùn)感是悲劇感的本質(zhì)”[5]。近年來(lái)，仍可見(jiàn)“中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)悲劇缺乏”這樣的觀點(diǎn)，有學(xué)者分析，在中國(guó)古代“悲劇內(nèi)容不利于人們建立正確的價(jià)值觀念；悲劇情感無(wú)益于人們修身養(yǎng)性；根據(jù)人們行為的模仿性，悲劇不能被用作道德教化的手段，只有宣揚(yáng)善惡報(bào)應(yīng)的正劇才能被用以道德教化”[6]。

中國(guó)古典戲曲中到底有沒(méi)有悲??？一部作品能讓人感動(dòng)、流淚，難道不是引起了人們悲傷情感的表現(xiàn)？在西方悲劇中很少有悲苦哀怨之情，作者不以達(dá)到痛哭流涕為目的，而中國(guó)古典戲曲給觀眾的體驗(yàn)如錢鐘書(shū)所說(shuō)：“有相當(dāng)一部分結(jié)尾是悲哀的”，讀完作品是“被一種劇烈的悲痛所纏繞而感到極度的郁郁不樂(lè)和悵然若失，但沒(méi)有上升到更高層次的悲劇體驗(yàn)”[7]。而西方悲劇的觀眾則在主人公無(wú)法改變命運(yùn)的強(qiáng)制力量、毀滅式的悲劇結(jié)局中感受到震撼的力量，二者各有側(cè)重及優(yōu)長(zhǎng)。因此，中國(guó)古典戲曲中的悲劇性不應(yīng)和西方意義上的悲劇力量混為一談。

雖然受到過(guò)否定，但中國(guó)古代悲劇的存在，乃是一個(gè)不證自明的問(wèn)題。我們有喜劇，自然就有悲劇、正劇。比起喜劇用詼諧筆調(diào)展示一個(gè)結(jié)局圓滿的故事，正劇兼用悲喜劇因素而最終解決部分矛盾，相應(yīng)的，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化也孕育了悲劇。僅從小說(shuō)來(lái)看，唐代成熟的文言小說(shuō)作品中已存在悲劇，如《鶯鶯傳》《霍小玉傳》，到了明代則有《杜十娘怒沉百寶箱》《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》等白話小說(shuō)作品。內(nèi)容豐富的小說(shuō)是戲曲題材的蓄水池，戲曲對(duì)小說(shuō)有很多借鑒，那小說(shuō)講述的悲劇故事及傳達(dá)的情感必然在戲曲中響起余韻，《雷峰塔》傳奇就是一例。

中國(guó)古典悲劇有著自己的特色，如《中國(guó)古典十大悲劇集》序言所說(shuō)：我國(guó)古代雖然沒(méi)有系統(tǒng)的悲劇理論，但從宋元以來(lái)的舞臺(tái)演出和戲曲創(chuàng)作來(lái)看，說(shuō)明悲劇是存在的[8]。只是中國(guó)的悲劇和西方悲劇有所不同，但是如果用西方已形成的悲劇理論來(lái)衡量中國(guó)戲曲，那是不公平的，因?yàn)槲鞣矫~無(wú)法對(duì)應(yīng)中國(guó)戲劇，我們應(yīng)有具備中國(guó)特色的悲劇說(shuō)。筆者結(jié)合《雷峰塔》劇本，從情節(jié)、曲詞、觀眾情感體驗(yàn)、觀眾接受心理四個(gè)方面探討中國(guó)古典悲劇的獨(dú)到之處。

一、從情節(jié)發(fā)展觀照《雷峰塔》的悲劇性

悲劇說(shuō)的確立，是一個(gè)范疇界定問(wèn)題，不同文化產(chǎn)生了不同的標(biāo)準(zhǔn)，但從美學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，雖然有差異，或表現(xiàn)形式不同，人類對(duì)悲劇的理解是有共通性的。雖然在自20世紀(jì)至今的熱烈討論中，尚未形成中國(guó)悲劇特色的明確定論，但不少論述都是有意義并且可以參考的。在形成中國(guó)自身的悲劇說(shuō)過(guò)程中，參考已成型并運(yùn)用已久的西方悲劇標(biāo)準(zhǔn)無(wú)疑是有意義的，而這種參考又不是完全的照搬，而是有選擇地“拿來(lái)”。

恩格斯在《致斐·拉薩爾》中表明觀點(diǎn)，認(rèn)為悲劇判斷的標(biāo)準(zhǔn)“是歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)”[9]，這一論斷被《中國(guó)古典十大悲劇集》的編者寫(xiě)到緒論中，認(rèn)為是“從歷史唯物主義的高度指明了帶有本質(zhì)意義的悲劇特征，是衡量古今中外一切悲劇作品的共同尺度”[8]93。試用恩格斯理論分析《雷峰塔》傳奇：作品寫(xiě)的是愛(ài)情悲劇故事，劇中，白娘子雖對(duì)許宣萬(wàn)般體貼，從未起害人之心，而且她在追求真情這一點(diǎn)上并無(wú)錯(cuò)誤可言，但因?yàn)閺?qiáng)大統(tǒng)治階級(jí)力量的一再干預(yù)和破壞，白娘子的愛(ài)情追求幾經(jīng)波折，不斷碰壁，最終回天乏術(shù)。理論與作品有很大程度上的契合。

為進(jìn)一步探究《雷峰塔》美學(xué)意義上的“悲劇性”，我們必然要參考古希臘的悲劇理論。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》以大篇幅論述了悲劇，列出三種在悲劇中不應(yīng)寫(xiě)的狀況：“一、不應(yīng)寫(xiě)好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，二、不應(yīng)寫(xiě)壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，三、不應(yīng)寫(xiě)極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境。”[10]以此為依據(jù)，亞里士多德認(rèn)為悲劇可以寫(xiě)的是介于至善至惡之間的尋常人因犯錯(cuò)而陷入困境的故事，這些人往往聲名顯赫、出身高貴。落實(shí)在創(chuàng)作中，西方劇作家多寫(xiě)貴族因犯錯(cuò)而釀成慘禍的故事，但若使用此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)嚴(yán)格對(duì)應(yīng)中國(guó)戲劇，不用說(shuō)《雷峰塔》不在這一標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)，總體來(lái)看中國(guó)戲劇也沒(méi)有悲劇了。文化及國(guó)情的差異使得劇作家選擇書(shū)寫(xiě)不同的故事，但若是抓住悲劇構(gòu)成的內(nèi)核，放下聲名顯赫、出身高貴這一條件限制，則悲劇反映的是一個(gè)尋常人由順境轉(zhuǎn)入逆境的故事，以及主人公在逆境中的掙扎，這正是許多中國(guó)悲劇的主體內(nèi)容，也是《雷峰塔》傳奇中白娘子追求幸福卻不得這一過(guò)程的寫(xiě)照。

在《雷峰塔》傳奇中，白娘子與許宣之間有美好的邂逅，但甜蜜并沒(méi)有持續(xù)太久就轉(zhuǎn)入了接二連三的波折中，且困難一次難似一次，最終許宣徹底背棄白娘子，站到了法海一邊，白娘子則在轉(zhuǎn)入逆境的過(guò)程中不斷掙扎，經(jīng)歷了一次次的情感受難，最終愛(ài)情失敗，被鎮(zhèn)壓雷峰塔底。

二、從曲詞觀照《雷峰塔》的悲劇性

除了以故事情節(jié)展現(xiàn)白娘子故事的悲劇性，作為戲曲作品，曲詞最能起到傳情的作用，《雷峰塔》的曲詞就展現(xiàn)出人物細(xì)膩的情感。

一方面，曲牌選取的成功有利于突出表現(xiàn)角色的悲憤心情。方成培本《雷峰塔》全劇多處描寫(xiě)白娘子積極勇敢的斗爭(zhēng)，作品中《水斗》和《煉塔》是整個(gè)悲劇性故事的高潮，其中【北水仙子】一曲，集中體現(xiàn)了白娘子悲憤的心情：

【北水仙子】恨恨恨、恨佛力高，怎怎怎、怎教俺負(fù)此良宵好？悔悔悔、悔今朝放了他前來(lái)到。只只只、只為懷六甲把愿香還禱。他他他、他點(diǎn)破了欲海潮。俺俺俺、俺恨妖僧讒口調(diào)刁。這這這、這癡心好意枉徒勞。是是是、是他負(fù)心自把恩情剿。苦苦苦、苦的咱兩眼淚珠拋。[8]1017

這段曲詞表現(xiàn)了白娘子內(nèi)心的痛苦與紛紜的思緒，一面恨自己不能戰(zhàn)勝法海，懊悔自己不該讓許宣來(lái)到金山寺，又想到自己身懷有孕，因?yàn)樵S宣，她做人的欲望更加強(qiáng)烈，卻又被法海生生拆散姻緣，枉費(fèi)了一片癡心，對(duì)許宣有怨恨，更有愛(ài)戀，于是只能轉(zhuǎn)而悲嘆自己命運(yùn)不濟(jì)?！舅勺印渴且粋€(gè)表現(xiàn)悲傷情感欲訴還休的曲牌，單個(gè)字的重疊、斷續(xù)表現(xiàn)了白娘子悲傷的力度，達(dá)到辭約義豐的抒情、表意效果。

另一方面，曲詞中排比與對(duì)比手法的使用使悲劇沖突顯得更加強(qiáng)烈，強(qiáng)化著劇中角色悲劇性的命運(yùn)。如《煉塔》一節(jié)中青蛇的唱詞，以悲劇親歷者的視角抒發(fā)了作者對(duì)白娘子悲劇命運(yùn)的深切同情：

【朱奴帶錦纏】【朱奴兒】[跪上哭拜介]您喜孜孜地將他宗嗣綿，他惡狠狠地把連理枝割斷。您前生燒了斷頭煙，[毒指生介]遭他把您來(lái)凌賤?！惧\纏道】辜負(fù)您修煉千年，辜負(fù)您崇山冒險(xiǎn)，辜負(fù)您望江樓雅操堅(jiān)，幾時(shí)再見(jiàn)親兒面?罷罷，看俺與你報(bào)仇冤![8]1027

此一節(jié)白娘子已經(jīng)被法海打回原形，小青痛惜白娘子的同時(shí)指責(zé)許宣不顧念與白娘子的夫妻情意、親子之情，通過(guò)喜與悲、善與惡的對(duì)比將白娘子的深情與許宣的薄幸做了對(duì)比，強(qiáng)化了白娘子與許宣的悲劇性沖突。三個(gè)排比句唱詞強(qiáng)化了白娘子悲情命運(yùn)的表現(xiàn)力，體現(xiàn)了白娘子為了做人付出的所有努力在剎那間成為虛空的沉痛悲劇力度。

在中國(guó)戲曲中，故事的講述與情節(jié)的貫穿主要依賴曲詞與賓白，《雷峰塔》的曲白就勾連著各個(gè)環(huán)節(jié)，幾重矛盾，講述了白娘子的悲劇是如何一步步釀成的；而人物的塑造與情感的傳達(dá)則更依賴于曲詞。在曲詞中，白娘子以第一人稱代言體言情述懷，傳達(dá)心聲，以不同的曲牌、宮調(diào)與曲詞訴說(shuō)當(dāng)時(shí)心情、所思所感，更真切細(xì)膩。這是中國(guó)戲曲的一個(gè)獨(dú)特之處，也是包括《雷峰塔》在內(nèi)的戲曲作品傳達(dá)悲劇感情最有效的表現(xiàn)形式之一。

三、從劇作效果觀照《雷峰塔》的悲劇性

方成培寫(xiě)白娘子故事的《雷峰塔》傳奇是富有神話色彩的悲劇。它在白蛇故事的民間傳說(shuō)和前人作品的基礎(chǔ)上，總結(jié)性地完成了白娘子這個(gè)空前的叛逆者形象。作者助她脫掉妖氣，更多地賦予了她人情味與反抗精神，使她具有了人的性格特征和社會(huì)屬性，成為一個(gè)有情有義、為追求合理的生活理想而敢于斗爭(zhēng)的女性。同時(shí)對(duì)許宣、法海也作了符合生活邏輯的定型，通過(guò)表現(xiàn)白娘子與以法海為代表的社會(huì)力量和神權(quán)力量的沖突，曲折而深刻地反映了當(dāng)時(shí)覺(jué)醒者的困境和激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)，使白娘子形象放射出奇異的光彩。

白娘子不甘仙界寂寞，向往人間幸福，為覓有緣之士，來(lái)到臨安，與許宣結(jié)合后，先后經(jīng)歷了一系列沖突：贈(zèng)金導(dǎo)致的追捕、魏道士贈(zèng)符的挑撥、端陽(yáng)顯形嚇?biāo)涝S宣、寶巾遺禍導(dǎo)致許宣審配鎮(zhèn)江……這些沖突使白娘子一步步走向悲劇結(jié)局。但白娘子早就做好了為幸福而抗?fàn)幍臏?zhǔn)備，《水斗》一出是白娘子為了幸福而斗爭(zhēng)的頂峰，面對(duì)法海不可一世的陣勢(shì)，她知道這場(chǎng)生死搏斗和以往是不可比擬的，但“為了俺意中人將你命輕拋”[8]1015，她調(diào)動(dòng)全部水族之力與法海決斗。為了爭(zhēng)取許宣，她時(shí)而叫罵，時(shí)而戰(zhàn)斗，時(shí)而哀求，最后不得不水漫金山；但由于法海有整個(gè)神界為后盾，處于弱勢(shì)地位的白娘子的斗爭(zhēng)不免以失敗告終?！端贰愤@出戲，不僅寫(xiě)出了白娘子向黑暗勢(shì)力作決死斗爭(zhēng)的堅(jiān)強(qiáng)意志和不屈不撓的頑強(qiáng)精神，也很細(xì)膩地寫(xiě)出了一個(gè)女性真實(shí)的情感、痛苦和焦急?！端贰凡粌H是白娘子與法海的斗爭(zhēng)，而且交織著白娘子與許宣、許宣與法海之間錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛。這些矛盾因素，在悲劇的高潮《斷橋》一出中鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。

《斷橋》一出不僅透露出白、青、許與法海之間的尖銳矛盾，還展現(xiàn)了白、青、許之間的矛盾。細(xì)究之，在以法海為代表的強(qiáng)大封建勢(shì)力的干涉與支配下，追求真情的白、青、許不可能實(shí)現(xiàn)個(gè)體追求幸福的目標(biāo)。雖然白一派的追求代表人性解放與社會(huì)進(jìn)步，屬于“新事物”，理應(yīng)戰(zhàn)勝落后的舊事物，但時(shí)機(jī)未到，這燃起的一點(diǎn)奪目焰火最終還是被壓滅在雷峰塔底。白、青、許三個(gè)人之間也有矛盾：三個(gè)人中，白娘子勇敢溫柔、小青熱情潑辣、許宣膽怯懦弱——這使得白娘子對(duì)以法海為代表的封建勢(shì)力絕不妥協(xié)、對(duì)許宣一再容忍，小青對(duì)許宣的背叛十分憤怒，許宣既聽(tīng)從內(nèi)心追求真情又會(huì)產(chǎn)生動(dòng)搖。在階級(jí)矛盾和性格矛盾的斗爭(zhēng)間，幾個(gè)主人公內(nèi)心的力量此消彼長(zhǎng)，終究是他們性格的主導(dǎo)方面占了上風(fēng)，使得白、青繼續(xù)堅(jiān)持斗爭(zhēng)，而許宣則轉(zhuǎn)入到封建勢(shì)力的陣營(yíng)中，這使得白娘子雖然法力廣大、善良執(zhí)著，卻在與現(xiàn)實(shí)的碰撞中不得不以毀滅告終。經(jīng)歷了激烈斗爭(zhēng)后，沖突勢(shì)必達(dá)到新的平衡，作者于是安排許宣入了佛門(mén)，而白娘子則被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，一切歸于平靜，但人們總會(huì)為白娘子的經(jīng)歷扼腕嘆息，產(chǎn)生同情與憐憫之感。

亞里士多德關(guān)于悲劇效果的論述：悲劇的作用是“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[11]。悲劇不應(yīng)該使人“同情”：因?yàn)閷?duì)遭受苦難者的同情，包含了對(duì)導(dǎo)致苦難者的憤怒和樂(lè)于見(jiàn)到后者受懲的心情，這不屬于亞里士多德悲劇論中的悲劇情感。悲劇應(yīng)使人“憐憫”和“恐懼”：憐憫是落于不應(yīng)當(dāng)受害人身上的毀滅性或引起痛苦的情緒，恐懼指那些不幸和禍害看起來(lái)很快就會(huì)落到自己身上或親友身上，這二者只將關(guān)注的情感對(duì)象放在遭受苦難者身上，不進(jìn)行懲惡揚(yáng)善以滿足觀眾愿望。但若用“憐憫”和“恐懼”限定悲劇，未免使悲劇的范圍縮得太窄，須知不是每個(gè)故事中的不幸都貼合觀眾自身情況，如果觀眾能與劇中人物進(jìn)行共情，體會(huì)到主人公情感的受難，作品的感染作用就實(shí)現(xiàn)了。

方成培讓白娘子披上了蛇仙的外衣，展現(xiàn)她的善良、美麗與執(zhí)著，讓她顯得比一般人更堅(jiān)決、大膽、頑強(qiáng)，所以人們總是不希望法海的種種計(jì)策能夠得逞，并希望這一從中作梗的破壞者能得到懲罰。但觀眾對(duì)以法海為代表的封建勢(shì)力的厭惡并不影響觀眾對(duì)于美麗善良白娘子的憐憫，觀眾能體會(huì)一位多情女性對(duì)幸福的執(zhí)著而勇敢的追求，進(jìn)而對(duì)其結(jié)局產(chǎn)生憂傷與遺憾之感，《雷峰塔》這部悲劇作品的感染力就體現(xiàn)出來(lái)了。

四、從觀眾接受心理看《雷峰塔》的悲劇性

作者剪裁人物形象，確立故事主線，安排情節(jié)走向，定下了故事的基調(diào)，但中國(guó)古典戲曲作品結(jié)局的安排除了作者本身的構(gòu)思，特殊之處在于還受到觀眾意愿的影響。

通俗文學(xué)作品流變中人物性格及結(jié)局的演變勢(shì)必受到觀眾意愿的影響。白娘子的故事，由南宋話本《西湖三塔記》及明馮夢(mèng)龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》發(fā)展而來(lái)，到了清方成培本《雷峰塔》，人物形象、情節(jié)、結(jié)局產(chǎn)生了很大變化。《西湖三塔記》中，白娘娘當(dāng)場(chǎng)就要取奚宣贊心肝；《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，白娘子雖盜庫(kù)銀，讓許宣吃了幾次官司，也對(duì)許宣進(jìn)行過(guò)威脅，但總體是對(duì)許宣進(jìn)行鍥而不舍的追求；方本《雷峰塔》中，白娘子一心一意對(duì)待許宣，卻幾遭背叛。結(jié)局里，許士麟高中狀元并娶妻，白娘子終升忉利天。方本《雷峰塔》大受歡迎，在幾百年里廣為流傳，成為舞臺(tái)演出本中的經(jīng)典以及源源不斷改編的模本，比《西湖三塔記》《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》影響更大，說(shuō)明廣大接受者對(duì)白娘子的同情及善終結(jié)局的認(rèn)可。

中國(guó)古典悲劇中的團(tuán)圓結(jié)局不是“蛇足”，反而反映了悲劇對(duì)觀眾的心靈震撼和觀眾由此產(chǎn)生的對(duì)美好愿景的渴望，這是中國(guó)古典悲劇的獨(dú)特之處。中國(guó)古典戲曲中，確實(shí)有不少悲劇作品在最后獲得了較為完好的結(jié)局。以王季思主編的《中國(guó)古典十大悲劇集》為例，其中只有《桃花扇》一部是徹頭徹尾的悲劇，剩下的作品當(dāng)中，除了本文論及的《雷峰塔》獲得了較為完好的結(jié)局，《竇娥冤》中竇天章為竇娥昭雪；《漢宮秋》中漢元帝將毛延壽斬首以祭奠昭君；《琵琶記》中蔡伯喈?dāng)y趙氏、牛氏同歸故里，廬墓守孝；《精忠旗》里岳珂替先祖翻案雪恥，恢復(fù)岳家名聲；《嬌紅記》中申純、嬌娘死后成仙，成就“鴛鴦冢”；《清忠譜》中皇上認(rèn)可了周順昌的氣節(jié)，周封妻蔭子；《長(zhǎng)生殿》里楊妃明皇在月宮中團(tuán)圓；《趙氏孤兒》中趙孤復(fù)仇成功。十部作品中九部獲得了較為圓滿的結(jié)局。有學(xué)者認(rèn)為大團(tuán)圓的結(jié)局是“蛇足”，破壞了原本的悲劇，其實(shí)這樣的安排不僅反映了對(duì)觀眾的心靈震撼作用及觀眾由此產(chǎn)生的對(duì)美好愿景的渴望，而且部分作品“擁有悲劇中最本質(zhì)的東西”——“打動(dòng)慈善之心”或“引起憐憫或恐懼之情”[12]?？傊?，觀眾對(duì)完滿結(jié)局的渴望促使創(chuàng)作者進(jìn)行了相應(yīng)安排，中國(guó)戲曲廣闊的受眾群體，自戲曲產(chǎn)生之日起就影響了劇作者的創(chuàng)作，因?yàn)閼蚯莩鑫ㄓ匈u座，職業(yè)作家和演出者才能借以謀生，這與西方最初產(chǎn)生教化作用的戲劇不同。中國(guó)戲曲成熟并風(fēng)行時(shí)，演戲完全是市場(chǎng)行為，消費(fèi)場(chǎng)所的觀眾群體即老百姓，他們的思想情感和價(jià)值取向很大程度上決定了戲曲風(fēng)貌，使得真正流行的演出劇本，都是符合觀眾審美價(jià)值取向的。

概而言之，中國(guó)戲劇的大團(tuán)圓結(jié)局不僅不是對(duì)悲劇效果的削弱，反而強(qiáng)烈地折射出悲劇故事情節(jié)帶給人們的創(chuàng)傷之感與心靈震撼。中國(guó)古典悲劇的光明結(jié)尾，并不影響全劇的悲劇性質(zhì)和悲劇氣氛，反而是浪漫主義精神在悲劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)，表現(xiàn)出的是觀眾超脫悲劇痛苦的渴望、對(duì)美好愿景到來(lái)的期盼，這種渴望和期盼，強(qiáng)化了戲曲作品自身的悲劇色彩，體現(xiàn)了中國(guó)悲劇不同于西方悲劇的獨(dú)到之處。

五、結(jié)語(yǔ)

悲劇一般以悲劇人物的苦難、不幸、死亡作為題材內(nèi)容?！独追逅氛峭ㄟ^(guò)白娘子與外界沖突的形式再現(xiàn)當(dāng)時(shí)生活中的悲劇。它打破了過(guò)去神話中那種仙女思凡、人間就一定是樂(lè)土的慣例，告訴我們?nèi)碎g也找不到樂(lè)土。這是對(duì)封建社會(huì)中女性追求真情結(jié)局概括出的痛心的結(jié)論，反映了殘酷的現(xiàn)實(shí)。

方成培本《雷峰塔》劇作中洋溢的悲劇性情調(diào)是余音裊裊、不絕如縷的，我們看到白娘子不斷被現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的波折摧殘，使受眾在受到強(qiáng)烈的觀劇震蕩之后，引起同情、憐憫、尊敬、贊揚(yáng)之感，這正是《雷峰塔》這部悲劇，也是中國(guó)古典悲劇作品的獨(dú)到之處。

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On the Characteristics of Chinese Tragedy from the Opera of

ZHU Ying-xuan

(School of Literature and Journalism, Yantai University, Yantai 264005, China)

In the discussion of “tragedy” in the 20thcentury, most scholars believe that there is no tragedy in China. But the existence of Chinese tragedies is a self-evident fact, and Chinese operas should have their own criteria for judging tragedies. The opera of Fang Chengpei’sin the Qing Dynasty is a representative Chinese tragedy. In terms of the plot development, the work describes the process of ordinary people turning from prosperity to adversity; in terms of the performance of the lyrics, the romantic tune reflects the emotion of tragedy; in terms of the effect of the play, the predicament and oppression faced by Bai Niangzi arouse people’s sympathy and pity; in terms of audience acceptance, Chinese audiences’ expectation of a happy ending reflects the trauma and tremors the tragedy has brought to people, thus creating a yearning for a happy ending, which reinforces the tragedy color. In short, the tragedy of the opera ofcontained rich Chinese characteristics.

; opera; tragic

I207.37

A

1009-9115(2022)04-0073-05

10.3969/j.issn.1009-9115.2022.04.016

2021-09-17

2022-06-23

朱瀅璇（1997-），女，云南玉溪人，碩士研究生，研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：王淑潔）