魏 嶸

(蘭州文理學(xué)院 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

近年來(lái)，中國(guó)民謠音樂的興起已成為一種城市文化熱點(diǎn)。但是，何謂民謠？至今沒有一個(gè)清晰可辨的定義。因此，首先要厘清“民謠”與“民謠音樂”的概念與區(qū)別，有助于我們明確民謠音樂的定位，從而認(rèn)識(shí)它的審美內(nèi)涵與民族化轉(zhuǎn)型的意義。

一、“民謠”與“民謠音樂”的概念辨析

(一)中國(guó)歷史中“民謠”概念的辨析

關(guān)于民謠，首先要問(wèn)何謂民謠？民謠與民謠音樂是一回事嗎？是自古有之還是外來(lái)文化？

目前有三種較為普遍的認(rèn)識(shí)，首先認(rèn)為民謠是一種正在流行的大眾音樂；其次認(rèn)為是民歌的一種類型；最后被認(rèn)為是流傳在民間的謠諺、順口溜等。區(qū)分這些容易混淆的概念，需要對(duì)民謠的概念進(jìn)行根源性辨析。我國(guó)“民謠”一詞古已有之，如《爾雅》記載：“徒歌謂之謠”[1]，說(shuō)明謠是古時(shí)無(wú)音樂伴奏的一種歌詞；又如《宋書》言：“觀采風(fēng)謠，問(wèn)其疾苦”[2]，這里的民謠有體現(xiàn)民情民風(fēng)的現(xiàn)實(shí)意義。那么，從中可以看出古代民謠首先與音樂有關(guān)聯(lián)，其次民謠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，這與當(dāng)代民謠音樂精神有著某種內(nèi)在的連續(xù)性。也有學(xué)者認(rèn)為：“民間歌謠包括民歌與民謠兩個(gè)部分”[3]，實(shí)則不然，在中國(guó)古代，“歌”與“謠”有著明顯的區(qū)別，如對(duì)《詩(shī)經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》中的“心之憂矣，我歌且謠”，《毛詩(shī)》注此為“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”[4]，那么什么是“合樂”？什么是“徒歌”？杜文瀾認(rèn)為：“一則本意在于合樂，非欲徒歌；一則本意在于徒歌，偶然合樂。故琴操、琴曲、琴引之類，從容而成，以著翰墨者，固與徒歌迥殊；倉(cāng)促而作，立付弦征者，仍與徒歌相仿?！盵5]可見古代的“歌”一是需要樂器伴奏的演唱，二是有相對(duì)固定的樂律規(guī)定。而“謠”則是沒有嚴(yán)格規(guī)定、比較隨意的吟或唱；關(guān)于“徒歌”，顧頡剛闡釋為：“徒歌是什么，是里巷間婦人女子販夫走卒發(fā)抒情感的東西，他們?cè)谛问剿蟮闹辉诼曊{(diào)的自然諧和，不像士大夫與樂工們有固定的樂律可以遵守。”[6]因此，古代的“謠”相對(duì)于“歌”，更加具有民間性、隨意性、現(xiàn)實(shí)性，其音樂曲調(diào)的旋律、內(nèi)容、表現(xiàn)都較“歌”更加簡(jiǎn)單、自然，容易傳唱。

總之，“民謠”這一概念歷史悠久，它的風(fēng)格真實(shí)、質(zhì)樸、簡(jiǎn)單、自然，表現(xiàn)手法上注重現(xiàn)實(shí)性、敘事性與抒情性的結(jié)合。而今天我們所說(shuō)的民謠音樂雖然與古已有之的民謠有著一種內(nèi)在的延續(xù)性，如它仍然具有口頭傳唱、游吟詩(shī)人般隨意吟唱的特點(diǎn)，但顯而易見，它在音樂性、技術(shù)性、文學(xué)性、思想性等方面有著更高的理想與表現(xiàn)。

(二)當(dāng)代民謠音樂的發(fā)展轉(zhuǎn)型與概念辨析

1.當(dāng)代民謠音樂的發(fā)展與轉(zhuǎn)型

當(dāng)代民謠音樂的出現(xiàn)，始于二十世紀(jì)八十年代初，曾經(jīng)“高強(qiáng)硬響”的音樂審美觀隨著改革開放逐漸退出了歷史舞臺(tái)，整體文化走向多元化，大陸流行音樂以包容萬(wàn)象的胸懷走進(jìn)了新時(shí)代。首先傳入內(nèi)地的是臺(tái)灣民謠，如《蘭花草》《童年》《外婆的澎湖灣》《橄欖樹》等，深受人民大眾的喜愛，這些“無(wú)關(guān)事實(shí)，既不言情也不含政治寓意的歌曲，剛好對(duì)上內(nèi)地的政治氣候，所以被沒有風(fēng)險(xiǎn)的引進(jìn)并一下子流傳開來(lái)”[7]。之后，歐美鄉(xiāng)村、民謠音樂也逐漸傳入中國(guó)，如鮑勃·迪倫、詹姆斯·布朗特、約翰·丹佛爾、卡朋特等，引起當(dāng)時(shí)年輕的音樂創(chuàng)作者們極大的熱情。到1994年，一張名為《校園民謠1》磁帶的橫空出世，正式將民謠作為一種音樂形式高調(diào)地展現(xiàn)在大眾面前，磁帶收錄了八十年代末到九十年代初流傳在北京高校的一些校園歌曲，如《同桌的你》《睡在我上鋪的兄弟》《青春》《戀戀風(fēng)塵》等，專輯一經(jīng)出版，立刻燃起了流行音樂界的民謠之火，一時(shí)間被廣為傳唱，有些歌曲經(jīng)久不衰。然而這把火并沒有燃燒得太久，隨著校園民謠的商業(yè)行為與日增多，流行樂壇爭(zhēng)相模仿校園民謠以求更大的市場(chǎng)，一時(shí)間校園民謠良莠不齊，喪失了青春的本真和純粹，最終走向消亡；但民謠音樂并未停止生長(zhǎng)，隨著經(jīng)濟(jì)體制從計(jì)劃轉(zhuǎn)向市場(chǎng)，及九十年代中期國(guó)有企業(yè)改革、大批農(nóng)民工入城，新的社會(huì)矛盾出現(xiàn)，與日俱增的城市焦慮和人們的壓力需要釋放的出口，樸樹、許巍、萬(wàn)曉利、周云篷等的感傷、鄉(xiāng)愁、懷舊的城市民謠應(yīng)運(yùn)而生，用帶著批判的抒情，慰藉著城市人們焦慮的心靈；到2000年后的十年，消費(fèi)主義盛行，日韓風(fēng)成為流行音樂的導(dǎo)向，“娛樂至死”下的流行音樂已然拋棄了藝術(shù)的純粹與深度。與此同時(shí)，一股蟄伏在地下的民謠力量逐漸浮出地表，這一時(shí)期的民謠轉(zhuǎn)向了另一個(gè)道路，在傳統(tǒng)與民間藝術(shù)中獲得力量，植根于民間音樂、歌謠、段子以及各民族音樂，用方言或極富地域色彩的彈唱形式，形成了樸素、堅(jiān)定的表現(xiàn)力和詩(shī)意的語(yǔ)言風(fēng)格，直面現(xiàn)實(shí)，表達(dá)現(xiàn)實(shí)，成為流行樂壇的先鋒力量，被稱為新民謠或獨(dú)立音樂。從而形成了我國(guó)民謠音樂從校園民謠向城市民謠到獨(dú)立民謠的轉(zhuǎn)型模式。

2.當(dāng)代“民謠音樂”概念辨析

何謂當(dāng)代“民謠音樂”？至今也沒有一個(gè)清晰可辯的定義，面對(duì)當(dāng)下紛繁復(fù)雜、泥沙俱下的流行音樂領(lǐng)域，明確其概念與其他音樂類型的區(qū)別是必要的。由于認(rèn)識(shí)、視角的不同，一些學(xué)者和樂評(píng)人對(duì)當(dāng)代民謠有不同的理解。學(xué)者趙勇提出：“如果說(shuō)搖滾是精神世界的反叛者，民謠就是物質(zhì)生活的批判者；如果說(shuō)搖滾想在形而上的層面左沖右突，民謠就是在形而下的層面感物傷懷；如果說(shuō)搖滾主要撥動(dòng)了人們的理想主義心弦，民謠則更多讓人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義的維度上形成了某種心靈感應(yīng)?！盵8]作曲家金承志認(rèn)為：“民謠對(duì)于我，就是《詩(shī)經(jīng)》里的‘風(fēng)’。”[9]作家熊亮認(rèn)為：“我首先會(huì)想到‘詩(shī)歌’，民謠是從‘生活’和‘傳統(tǒng)’里生長(zhǎng)出來(lái)的力量，所以沉得住?！?學(xué)者孫伊認(rèn)為：“中國(guó)內(nèi)地的‘新民謠’是指以小河、萬(wàn)曉利、周云蓬、野孩子、蘇陽(yáng)、洪啟等音樂人為代表的，在音樂創(chuàng)作中普遍融入民族/民間音樂語(yǔ)言，在人聲上大量運(yùn)用方言土語(yǔ)、中國(guó)本土的發(fā)聲方式和唱腔，在精神氣質(zhì)上持民間/鄉(xiāng)土/民眾立場(chǎng)的一批音樂作品。” 樂評(píng)人李皖認(rèn)為：“所謂的民謠事實(shí)上就是‘民歌’。關(guān)鍵詞是說(shuō)唱、彈唱、敘事、人生故事?！泵裰{歌手張瑋瑋則認(rèn)為：“民謠對(duì)于我來(lái)說(shuō)，與來(lái)自民間的語(yǔ)言和音樂有關(guān)，它不復(fù)雜，可以隨時(shí)開始，有強(qiáng)烈的生活質(zhì)感和親切感。民謠是一個(gè)樸素的、隨身的、不用跟隨時(shí)尚而變化的歌唱形式。好的民謠不僅是過(guò)去的、鄉(xiāng)村田野的民歌，它更是當(dāng)下時(shí)代、城市生活的記錄者。我們處在一個(gè)瞬息萬(wàn)變的信息時(shí)代，每天被迫接受那么多信息，用這種樸素的方式唱出自己在城市生活里的煩惱和快樂，是堅(jiān)守自己內(nèi)心情感、與人溝通的很好方式?！雹匐m然探尋一個(gè)明確、統(tǒng)一、普適性的定義是困難的，但是在這些創(chuàng)作者、學(xué)者、樂評(píng)人及聽眾多維度的視角中，當(dāng)代民謠音樂還是顯現(xiàn)出了一定的共通本質(zhì)與基本準(zhǔn)則。即當(dāng)代民謠音樂創(chuàng)作早期受歐美民謠、鄉(xiāng)村音樂、臺(tái)灣民歌的影響，近年來(lái)轉(zhuǎn)向我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂的土壤中吸取營(yíng)養(yǎng)，在形式上強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔、自然、底層敘事的彈唱風(fēng)格，作品蘊(yùn)含著詩(shī)意、懷舊、鄉(xiāng)愁的情感意象。內(nèi)容上直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注普通人的生活與精神危機(jī)，具有一定的現(xiàn)實(shí)批判性。提倡藝術(shù)的嚴(yán)肅性，反對(duì)追求娛樂效果和消遣功能。也可以說(shuō)，當(dāng)代民謠音樂實(shí)質(zhì)上是在繼承傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新的現(xiàn)代民歌。

二、當(dāng)代民謠音樂的審美內(nèi)涵

隨著社會(huì)的變革與發(fā)展，當(dāng)代民謠音樂從內(nèi)容到形式也不斷發(fā)展與轉(zhuǎn)型?；仡欀袊?guó)流行樂壇30年，每一時(shí)期流行的歌曲必然體現(xiàn)著時(shí)代的審美取向和文化符號(hào)。從最早臺(tái)灣民謠的介入，校園民謠、城市民謠、獨(dú)立民謠(新民謠)和年輕的新生代民謠，雖然經(jīng)歷了不同時(shí)期的反思與轉(zhuǎn)型，但它作為民謠音樂的審美本質(zhì)與內(nèi)涵并沒有丟失，仍然堅(jiān)守著民謠音樂從它誕生起就被賦予的品質(zhì)特征，即真實(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、底層敘事、詩(shī)意的抒情、精神家園的構(gòu)建、永恒的鄉(xiāng)愁等審美內(nèi)涵。

(一)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與底層敘事

當(dāng)代民謠音樂的創(chuàng)作者、歌手大多來(lái)自民間，與學(xué)院派或受過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練的專業(yè)歌手有著較多的差異性。無(wú)論作品創(chuàng)作、演唱方式、舞臺(tái)風(fēng)格都蘊(yùn)含著濃郁的平民身份與現(xiàn)實(shí)氣息，他們貼近生活底層敘事，均是對(duì)曾經(jīng)草根身份、底層生活的真實(shí)感受。與明星華麗的舞臺(tái)裝飾、演出服飾、專業(yè)的唱腔不同，民謠音樂始終表現(xiàn)出一種源自土地的樸素與自由，而關(guān)注現(xiàn)實(shí)表述的底層敘事正是這種自由與樸素最貼切的表現(xiàn)方式。如旅行者樂團(tuán)的民謠歌曲《只有到那時(shí)》：

當(dāng)最后一條河中毒的時(shí)候
當(dāng)最后一條魚被捉住的時(shí)候
當(dāng)最后一顆樹被砍倒的時(shí)候
當(dāng)最后一片藍(lán)天失去色彩的時(shí)候
當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)錢財(cái)不能吃的時(shí)候
只有到那時(shí)美麗世界已經(jīng)遠(yuǎn)走

當(dāng)最后一種鳥兒叫飛機(jī)的時(shí)候
當(dāng)最后一種動(dòng)物只剩下人的時(shí)候
當(dāng)最后一片草原變成荒原的時(shí)候
當(dāng)我們的后代問(wèn)起他們的時(shí)候
當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)錢財(cái)不能吃的時(shí)候
只有到那時(shí)
美麗世界已經(jīng)遠(yuǎn)走

歌曲中顯而易見的是對(duì)生態(tài)環(huán)境的擔(dān)憂，通過(guò)一種否定式的預(yù)言：從藍(lán)天、河流、森林、草原的消失，到當(dāng)最后一種鳥兒叫做飛機(jī)，最后一種動(dòng)物叫做人類的時(shí)候，除了帶給聽眾內(nèi)心的強(qiáng)烈震撼外，更多的是對(duì)生態(tài)文化現(xiàn)狀的思索，表達(dá)了“皮之不存，毛將焉附”的生態(tài)憂慮，生態(tài)環(huán)境是人類賴以生存的基礎(chǔ)，當(dāng)我們的后代問(wèn)起的時(shí)候，當(dāng)發(fā)現(xiàn)錢財(cái)不能吃的時(shí)候，美麗的世界已經(jīng)離去了。這是對(duì)現(xiàn)代性提倡的工具理性、工業(yè)主義導(dǎo)致的生態(tài)普遍惡化的拷問(wèn)，在一遍又一遍“只有到那時(shí)”的重復(fù)中，聽眾聽到的已不是愉悅感官的樂音，而是一聲聲沉重的嘆息，歌曲將對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)懷推向了極致。

民謠詩(shī)人周云蓬的《失業(yè)者》《買房子》，表面以小人物的角色講述了底層人群生存的不易，實(shí)質(zhì)道出了整個(gè)時(shí)代的憂患，物質(zhì)生活的壓力引發(fā)的人們精神層面的緊張與焦慮。而《中國(guó)孩子》這首民謠具有的現(xiàn)實(shí)批判與反思的意味更加明顯，被稱為一首重逾千鈞的民謠。更為重要的是，周云蓬由這些事件所觸發(fā)的感想，其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意圖的闡發(fā)涉及小到現(xiàn)實(shí)中底層人物的生活、情感，大到社會(huì)病癥方方面面。因此，當(dāng)代民謠音樂可謂是時(shí)代的一面鏡子，個(gè)人與社會(huì)生活風(fēng)貌盡顯其中。

(二)詩(shī)意的抒情與精神家園的構(gòu)建

自古以來(lái)，詩(shī)與歌總是聯(lián)系在一起的，在民謠音樂中這一特點(diǎn)尤為明顯，歌詞是否具有詩(shī)意似乎是評(píng)判一首民謠的一個(gè)傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，而詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律、意境又富有音樂性。2016年享譽(yù)世界的民謠音樂家鮑勃·迪倫(Bob Dylan)被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，諾獎(jiǎng)評(píng)委霍拉斯·恩格道兒在頒獎(jiǎng)時(shí)說(shuō)：“在遙遠(yuǎn)的過(guò)去，所有的詩(shī)歌都被用來(lái)演唱或配樂吟誦，詩(shī)人被稱為史詩(shī)吟誦者、民謠歌手和游吟詩(shī)人……他將一種升華的形式回饋給詩(shī)歌語(yǔ)言，這種形式自浪漫主義時(shí)代就消失了。不是為了歌唱永恒，而是為了講述圍繞于我們身邊的事物，就好像德爾菲的神諭在播報(bào)晚間新聞?！盵10]民謠歌手獲文學(xué)獎(jiǎng)，從這跨界的世界級(jí)文化熱點(diǎn)，可以看出民謠歌詞具有很高的文學(xué)性，相比流行音樂的通俗娛樂、民間歌曲的淺顯直白、搖滾樂的狂野吶喊，民謠始終保留清新自然、純粹質(zhì)樸而又不失深刻的詩(shī)性，這是當(dāng)代民謠音樂重要的審美特質(zhì)。除了原創(chuàng)作品，民謠近年來(lái)也為古詩(shī)詞和優(yōu)秀的現(xiàn)代詩(shī)歌重新譜曲配器，如野孩子樂隊(duì)的《敕勒川》《竹枝詞》，李建儐的《阿干之歌》，周云蓬的《九月》等等，為都市人們構(gòu)建出一個(gè)詩(shī)和遠(yuǎn)方的精神家園。

隨著全球化、現(xiàn)代化、信息化的加深，實(shí)用主義、物質(zhì)至上的觀念甚囂塵上，占據(jù)著社會(huì)生活的各個(gè)層面，正如：“被水泥城堡所環(huán)抱的城市人群容易執(zhí)著于為‘稻粱謀’的營(yíng)生，追求資本的意義不再是滿足自身需要，而只是為了‘資本增值’這一欲望的本身?！盵11]現(xiàn)代社會(huì)的人們熱衷自我與個(gè)性的張揚(yáng)，忽視公共價(jià)值、普世價(jià)值的存在，這無(wú)疑是人自我狹隘化的過(guò)程，而人的狹隘勢(shì)必造成文化的狹隘。誠(chéng)然，今天物質(zhì)文明空前繁榮，但人們的焦慮、壓力似乎并沒有隨著物質(zhì)生活的提升而緩解，而民謠音樂構(gòu)建出一個(gè)平靜祥和、田園牧歌的精神家園，治愈著人們的現(xiàn)代性焦慮。如大涼山的彝族民謠歌手莫西子詩(shī)在豆瓣音樂人網(wǎng)上一直保留著這樣一句話：“山谷，微風(fēng)，樹林，炊煙，曠野，云，蘑菇，溪流，稻草，羊群，小草，飛鳥，野果，蛙鳴，月光，燈火，老人，星星，知了，這就是我迫不及待要與你說(shuō)的，我的故鄉(xiāng)。”又如他的《越過(guò)群山》：

越過(guò)群山
越過(guò)曠野
越過(guò)河流
那里就是
我溫暖的故鄉(xiāng)
金色的夕陽(yáng)
已經(jīng)熟透
媽媽開始
升起煙火
貪玩的孩子
趁著黃昏
偷偷奔向曠野
越過(guò)大海
越過(guò)沙漠
越過(guò)田野
那里會(huì)有
快樂的家園
這遼闊的世界
茫茫的旅途
充滿冒險(xiǎn)
充滿幻想
我還要向前
不停地奔跑
努力地奔跑
自由地奔跑
在大海
在曠野
在河流
在大地
在沙漠
在松林
在田野
放肆地奔跑
自由地奔跑

這一首與故鄉(xiāng)有關(guān)的歌曲，前奏吉他的和弦中加入了口弦的震顫，一時(shí)將人帶入到遙遠(yuǎn)神秘的境地，而人聲旋律一開始就是嘹亮高亢的音色，進(jìn)入緩慢、悠長(zhǎng)，籠罩著一層憂傷而清新的氛圍，聽者的思緒一再受到指引，越過(guò)高山、越過(guò)河流、越過(guò)曠野……在穿越中回到了家園，看到了媽媽的煙火。整首歌曲都是在一種嘹亮高亢卻又悲傷悠遠(yuǎn)的旋律中行進(jìn)，正如人在現(xiàn)代城市與古老村莊的穿梭與對(duì)視。莫西子詩(shī)以彝族人特有的審美感知，將彝族民歌的審美風(fēng)格賦予自己的民謠創(chuàng)作中，并且為人們描繪了更為寬闊的人生狀態(tài)。

(三)鄉(xiāng)愁與懷舊的審美意涵

仔細(xì)品味這些民謠音樂，總能感覺到一種隱隱約約、或明或暗的情緒，這是一種對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)土地的執(zhí)念與惆悵。這種鄉(xiāng)愁與余光中詩(shī)歌的《鄉(xiāng)愁》有所不同，余氏的鄉(xiāng)愁是地域的限制而引發(fā)的思鄉(xiāng)之情，故鄉(xiāng)就在那，有明確的指向。而民謠中的鄉(xiāng)愁是一個(gè)理想的、烏托邦的存在，它或許是故鄉(xiāng)、或許是大地、或許是天空，正如海子在《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》寫道：“天空一無(wú)所有，為何給我安慰……”也許是對(duì)民謠音樂中鄉(xiāng)愁情結(jié)最好的闡釋。如新疆旅行者樂團(tuán)的《回望故鄉(xiāng)》：

嗨 請(qǐng)問(wèn)那美麗的天山上飄過(guò)的云喲
你可知道要隨風(fēng)去向何方
哎 請(qǐng)問(wèn)那美麗的天山下勤勞的人喲
你可聽見遠(yuǎn)方歌唱的布谷鳥
哎 請(qǐng)問(wèn)那美麗的天山上住著的神喲
你告訴我人間的冷暖有多少
哎 請(qǐng)問(wèn)那美麗的天山下牧羊的人喲
你可知道迷途的羔羊有多少

那云朵隨著風(fēng)飄向遠(yuǎn)方
在自由的路上追尋著理想
那歌聲隨思念飛回故鄉(xiāng)
輕輕的依偎在母親的身旁
生命的路短暫卻又漫長(zhǎng)
讓我們用堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)勝悲傷
那駝鈴搖曳著千年記憶
讓祖先的不朽融在血液里
哎…哎…哎…

這是一首以新疆民歌為基調(diào)的3/4拍民謠歌曲，平緩、樸素、憂傷的彈唱風(fēng)格，讓聽眾感知到與其他音樂完全不同的結(jié)構(gòu)空間，激發(fā)出對(duì)遙遠(yuǎn)古老時(shí)空的無(wú)盡想象。就歌詞而言，文本中反復(fù)出現(xiàn)天山、遠(yuǎn)方、故鄉(xiāng)、母親、駝鈴、祖先、記憶等意象，用這些意象引導(dǎo)著敘事走向，似乎把心靈帶入到一個(gè)遠(yuǎn)離喧囂與浮華的棲息地，彌合了現(xiàn)代人的精神苦悶與焦慮。

民謠音樂中所蘊(yùn)含的鄉(xiāng)愁、自然、懷舊等意象，是重建都市人們?cè)?jīng)缺失的精神家園與文化需求，更是被“異化”的現(xiàn)代人在物質(zhì)滿足后的精神饑渴與認(rèn)同需求。正如張曉舟所說(shuō)：“鄉(xiāng)愁不止是青春的懷舊和卡索斯式的自戀，鄉(xiāng)愁是對(duì)大地的一再追憶和重返，是對(duì)故土的守望，更是對(duì)烏有之鄉(xiāng)絕望中的希望。鄉(xiāng)愁即對(duì)烏托邦的執(zhí)念與熱望。”[12]當(dāng)代民謠音樂的鄉(xiāng)愁表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的回歸、對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考中。這種懷念并不是對(duì)一個(gè)特定時(shí)空的回歸，而是生成的一種文化符號(hào)，表現(xiàn)出對(duì)田園牧歌、詩(shī)意自由的生存環(huán)境的向往，是都市人們追尋的精神理想，也是當(dāng)代民謠音樂的價(jià)值與意義。

三、當(dāng)代民謠音樂的民族化轉(zhuǎn)型

大約2006年開始，中國(guó)民謠音樂呈現(xiàn)一種本土化勢(shì)態(tài)，這股民謠力量被稱為獨(dú)立民謠或新民謠。與校園民謠、城市民謠及新生代民謠相比，獨(dú)立民謠在創(chuàng)作理念、內(nèi)容形式、樂器使用、唱腔唱法上大量融合地域性民間音樂、少數(shù)民族音樂元素，使作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族化審美風(fēng)格。如陜西的馬飛與樂隊(duì)、黑撒樂隊(duì)的陜西方言民謠，寧夏蘇陽(yáng)、布衣樂隊(duì)的花兒風(fēng)格的民謠，甘肅李建儐、張尕慫、野孩子樂隊(duì)的西北地方民謠，新疆旅行者樂團(tuán)、馬木爾的新疆少數(shù)民族風(fēng)格的民謠，內(nèi)蒙古杭蓋樂隊(duì)的蒙古族風(fēng)格民謠，四川莫西子詩(shī)的彝族風(fēng)格民謠，云南山人樂隊(duì)的云南地方性民謠，貴州堯十三，廣東五條人樂隊(duì)，廣西馬幫樂隊(duì)方言民謠等等，極具地域性與民族性。從校園民謠——城市民謠——獨(dú)立民謠(新民謠)——新生代民謠，民謠的每次轉(zhuǎn)型都與社會(huì)文化轉(zhuǎn)型緊密聯(lián)系，是時(shí)代催開的花朵。但它并不是一種線性的發(fā)展，今天，城市民謠、獨(dú)立民謠、年輕的新生代民謠，都在健康蓬勃地發(fā)展。當(dāng)然“詩(shī)無(wú)達(dá)詁，類無(wú)定準(zhǔn)”，我們?cè)噲D為這些民謠定義，僅能依靠它穩(wěn)定的創(chuàng)作傾向、審美風(fēng)格、藝術(shù)理想所形成具有代表性的作品，這種分類的邊界有時(shí)是模糊的，有時(shí)是被超越的，因?yàn)闀r(shí)代在變化，藝術(shù)感知、思維也在變化，也許唯一不變的就是當(dāng)代民謠的內(nèi)在精神與品格。

獨(dú)立民謠的民族化轉(zhuǎn)型，是帶著反思探索性的尋找我國(guó)民謠音樂的發(fā)展路徑，最終融合了文化多元化的需要。無(wú)論是創(chuàng)作主體的理想還是文本的呈現(xiàn)，當(dāng)代民謠蘊(yùn)含著傳統(tǒng)、民族的文化記憶是顯而易見的。這并不僅僅是一種繼承，而是將創(chuàng)作者的藝術(shù)理想通過(guò)文本生成固定的符號(hào)，用創(chuàng)造性的音樂文化符號(hào)重拾民族文化記憶。

蘭州民謠歌手李建儐是一位潛心研究與實(shí)踐西北民族音樂的民謠歌手，他的民謠作品中蘊(yùn)含著大量的西北民歌元素，體現(xiàn)在三部專輯(《草木一生》《月照空花》《一塵半夢(mèng)》)中，極具地域性與民族特色，如《端起飯碗想起你》《黃河淌過(guò)金城關(guān)》《搖籃曲》等。《阿干之歌》是李建儐近年創(chuàng)作的一首古鮮卑族民歌。他根據(jù)《伊犁煙云錄》記載，土族的先民古代鮮卑族吐谷渾后裔曾在甘肅蘭州阿干鎮(zhèn)一帶生活繁衍，流傳過(guò)一首《阿干之歌》，是西晉慕容廆創(chuàng)作的一首懷念手足之情的歌曲，隨著歷史的變遷，這首歌的旋律已經(jīng)消失了，李建儐在大量查閱史料記載的基礎(chǔ)上，多次去蘭州阿干鎮(zhèn)尋訪搜集整理資料，并重新為這首歌譜曲配樂，創(chuàng)作了《阿干之歌》：

阿干西，我心悲，
阿干欲歸馬不歸。
為我謂馬何太苦？
我阿干為阿干西。
阿干身寒苦，
辭我大棘住白蘭。
我見落日不見阿干，
嗟嗟！
人生能有幾阿干。

歌曲以伴隨馬聲嘶鳴、蹄聲陣陣的狂風(fēng)作為前奏，吉他急切的掃弦，立刻將聽眾帶入到一種歷史的硝煙中，現(xiàn)場(chǎng)感、畫面感極強(qiáng)。隨后馬頭琴的加入使音樂進(jìn)入相對(duì)平緩的地帶，馬頭琴悠遠(yuǎn)的音色，配合歌者哀而不傷的演唱，一種古老的記憶被重新喚醒，觸動(dòng)著人們心底關(guān)于家園、關(guān)于親情的種種情緒，這是歌曲作為被固定的藝術(shù)符號(hào)所引發(fā)的文化記憶與民族情感的碰撞與交融。

中國(guó)當(dāng)代民謠音樂對(duì)民族音樂的繼承與發(fā)展是將民間音樂置于現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中，在保留其音樂形式與精神的基礎(chǔ)上重新組織與編排，賦予傳統(tǒng)民間音樂新活力，使公眾通過(guò)民謠音樂去熟悉與理解傳統(tǒng)文化，使其不因時(shí)代的變化而斷裂、消亡。因此，當(dāng)代民謠音樂的審美內(nèi)涵與民族化轉(zhuǎn)型不僅是對(duì)傳統(tǒng)民族、民間音樂的借鑒與融合，更是對(duì)民族文化記憶的傳播與傳承，這正是當(dāng)代民謠音樂民族化轉(zhuǎn)型的文化價(jià)值與意義。

【注釋】

① 資料來(lái)自筆者于2017年11月29號(hào)對(duì)民謠歌手張瑋瑋的訪談。訪談地點(diǎn)：武漢，琴臺(tái)音樂廳。