郭 小 霞

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100048)

國內(nèi)著名學(xué)者吳炫教授致力于理論原創(chuàng)性建構(gòu)30余年，明確通過自己的理論原創(chuàng)能力為中國人文社會科學(xué)理論自主性建立基石的目標(biāo)，其方法是“發(fā)現(xiàn)自己所理解的獨(dú)特中國問題”(本體性否定被遮蔽之問題)去分析中西方相關(guān)否定理論的“共同局限”，并通過“局限彌補(bǔ)”作為哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)的方法，致力于建構(gòu)當(dāng)代中國文史哲內(nèi)在統(tǒng)一的否定主義理論，以改變中國學(xué)者百年多來對西方理論和儒釋道哲學(xué)的闡釋創(chuàng)新的非原創(chuàng)性狀態(tài)?！芭信c創(chuàng)造的統(tǒng)一”是“本體性否定”的思維和實(shí)踐方法的表達(dá)，以“本體性否定”為哲學(xué)的核心命題貫穿哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等領(lǐng)域，引起了國內(nèi)學(xué)術(shù)界很大的反響。

一、作為哲學(xué)的本體性否定

人的存在以及相關(guān)問題是西方哲學(xué)史探討的一個(gè)基本問題。傳統(tǒng)哲學(xué)的代表亞里士多德、黑格爾、笛卡爾一直詢問“存在是什么”，而薩特、海德格爾、伽達(dá)默爾等現(xiàn)代哲學(xué)家把“問”本身就看作存在的形態(tài)，探究“存在何以存在”。在“存在是什么”的探究中，亞里士多德把人的“存在”看成是“質(zhì)料與形式”之間的徘徊態(tài)；黑格爾既不忽視現(xiàn)實(shí)世界、不傾向于主觀世界，也不在質(zhì)料與形式之間徘徊，而是將“存在”歸結(jié)為主客觀統(tǒng)一的“絕對精神”做否定之否定的運(yùn)動過程。但是黑格爾并沒有把這個(gè)“絕對精神”與人的意識、思維聯(lián)系起來，而是把“存在”先在地概念化、對象化。而人自身特有的“否定現(xiàn)象”的特質(zhì)，“才構(gòu)成了人與人之外的任何‘自在的存在’(薩特語)和‘在者’(海德格爾語)的區(qū)別”[1]。海德格爾認(rèn)為“存在”是人自身籌劃和展開的狀態(tài)，這種狀態(tài)是除人之外的其他存在者所沒有的。

哲學(xué)傳統(tǒng)歷來以批判性思考為契機(jī)，后浪推前浪，在反思和批判中推出新的思想和理論體系[2]。吳炫對海德格爾、薩特的這種可能性、籌劃性的存在進(jìn)行了穿越，進(jìn)一步去探討“存在”即這種可能性、籌劃性產(chǎn)生的原因和具體的實(shí)現(xiàn)方式。他對人的“選擇、敞開、籌劃”做了具體的界定，認(rèn)為真正的“存在”需要通過“本體性否定”去實(shí)現(xiàn)。“本體性否定”的力量不僅是人區(qū)別于動物性生存的價(jià)值力量，也是人創(chuàng)造性敞開的力量，從而使得“不同”的個(gè)體、“不同”的文化、“不同”的文明、“不同”的思想形成的可能性增加?！氨倔w性否定”是每一個(gè)人“否定沖動與否定能力”的統(tǒng)一，解釋的是每一個(gè)人渴望存在與這種渴望能否實(shí)現(xiàn)的關(guān)系，否定能力才是存在能否最終確立的決定因素。個(gè)人真正的存在要具有“存在了”的意義就必須經(jīng)歷從“出現(xiàn)否定沖動到否定能力實(shí)現(xiàn)”這樣一個(gè)完整的過程。而個(gè)人的存在最終完成還需要成為一種被社會所確立、所認(rèn)可的存在，這就是存在價(jià)值從自我確認(rèn)到社會確認(rèn)的過程。吳炫將尚未被社會所確認(rèn)、僅被自己所感知的存在稱為“孤獨(dú)的存在”或“未充分社會化的存在”，把存在的社會化稱為“共在”[1]20。所以一個(gè)真正的存在者從個(gè)體的存在到社會的存在是由渴望自己存在、感知到自己存在、再到由社會確認(rèn)自己的存在這樣一個(gè)過程構(gòu)成的。

“本體性否定”還具有人類學(xué)的意義。人因?yàn)榫哂小氨倔w性否定”的特性，使得人的存在才能與動物相區(qū)別，不同的文化得以形成，自己的歷史得以展開。吳炫認(rèn)為，歷史是在時(shí)間消耗中由無數(shù)個(gè)“本體性否定”所構(gòu)成——不同的世界觀、不同的經(jīng)典所奠定的世界文化的“結(jié)構(gòu)”由此也得以解釋。西方一直踐行著“本體性否定”的精神，西方社會經(jīng)歷了從封建主義到近代理性主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的嬗變；西方在文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域于不同的時(shí)期發(fā)生著創(chuàng)造性的改變：西方文學(xué)的流變從古代希臘、羅馬文學(xué)到中世紀(jì)文學(xué)、文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)、17世紀(jì)文學(xué)、18世紀(jì)啟蒙文學(xué)、19世紀(jì)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義文學(xué)、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，都與現(xiàn)實(shí)社會密切關(guān)聯(lián)，是對現(xiàn)實(shí)生活不同理解的表達(dá)；西方美學(xué)經(jīng)歷了古希臘客觀美學(xué)、中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)、近代人文美學(xué)到現(xiàn)代非理性美學(xué)的演變；西方哲學(xué)從古代哲學(xué)到天主教哲學(xué)再到近代哲學(xué)也在極大地豐富和發(fā)展。與西方文化相比，近代以來中國文化始終以引進(jìn)西方文化的成果為主，逐漸淡忘了自己的“本體性否定”意識，文化性的歷史存在只是在時(shí)間層面上延續(xù)而在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上失去了創(chuàng)造性的品質(zhì)。真正意義上的歷史必須在時(shí)間進(jìn)程中有“創(chuàng)造性的變化”。

吳炫從“本體性否定”出發(fā)，不僅對歷史的存在作了具體分析，還對人的存在進(jìn)行了重新解讀。將人的存在狀態(tài)分成“生存世界”和“存在世界”，這是兩個(gè)性質(zhì)不同的世界?！扒罢呖梢允亲分鹈?，可以是模仿復(fù)制，可以是個(gè)性差異，最后都不可能使人有真正的心靈依托感，其特點(diǎn)是普遍性、多樣統(tǒng)一性、快樂性和空虛性；后者關(guān)注自己的理解，以真正的個(gè)性、獨(dú)特的理解、艱難性和心安性為特征?！盵3]一個(gè)人完整的存在應(yīng)該是這兩個(gè)世界“不同而并立”。

上海學(xué)者吳攸在《中西對話“多元共生”的文化理想》一文中，講到“應(yīng)當(dāng)以批判的眼光去審視中西方理論二者的差別、從中西思想的間距中反思中國理論的建構(gòu)之路，從追隨、闡釋到對話、引領(lǐng)，應(yīng)當(dāng)成為中國學(xué)者們的治學(xué)之路”[4]。而吳炫就是帶著批判與創(chuàng)造性思維，在闡釋西方理論的過程中，與其進(jìn)行對話，對“存在”進(jìn)行了新的思考，生成了自己的否定主義哲學(xué)理論。

二、作為美學(xué)的本體性否定

法國文藝?yán)碚摷液褪穼W(xué)家丹納從歷史和科學(xué)出發(fā)談?wù)撁缹W(xué)。首先，他認(rèn)為藝術(shù)家必須適應(yīng)社會的環(huán)境，滿足社會的要求。其次，他認(rèn)為世界上一切事物，無論物質(zhì)方面的或精神方面的，都可以解釋，并且都有規(guī)律可尋。他提出：“將藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度作為衡量藝術(shù)品價(jià)值的尺度；特別值得注意的是特征的有益程度。”[5]黃藥眠、朱光潛、李澤厚都是從馬克思主義的實(shí)踐觀點(diǎn)出發(fā)，談?wù)撁缹W(xué)問題。吳炫則仍是從自己的哲學(xué)概念——本體性否定入手來闡發(fā)自己對美的問題的思考。

中國當(dāng)代代表性理論家分別對美是什么、美的產(chǎn)生等這些美學(xué)基本問題做了討論。黃藥眠提出：“美是人們在當(dāng)時(shí)歷史的具體條件下，各自根據(jù)其階級立場、民族傳統(tǒng)，從生活實(shí)踐中去看出來的一個(gè)序列的客觀事物的典型性?！盵6]這個(gè)定義既指出了美特指的是事物的典型性，又點(diǎn)明了美的產(chǎn)生來自于實(shí)踐。這個(gè)實(shí)踐在黃藥眠看來不僅包含現(xiàn)實(shí)的生活實(shí)踐，還包括對民族傳統(tǒng)實(shí)踐的繼承。朱光潛是我國現(xiàn)代美學(xué)的開拓者和奠基者之一，他對美學(xué)的基本觀點(diǎn)是“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”。而把主觀與客觀聯(lián)系在一起的是實(shí)踐，人在實(shí)踐的過程中改造了世界，形成人化的自然；人在改造世界的過程中也改變了自己，因?yàn)槿嘶匀恍纬傻倪^程是人的本質(zhì)力量對象化實(shí)現(xiàn)的過程。美是人的本質(zhì)力量對象化的結(jié)果，人又通過美使自己更加豐富。黃藥眠認(rèn)為美是主體對客體的評價(jià)。美的產(chǎn)生需要審美客體具備審美價(jià)值，審美主體具有審美能力，審美是主體發(fā)揮自己的審美能力評價(jià)客體審美價(jià)值的一個(gè)過程。李澤厚在《美學(xué)四講》中，從詞源學(xué)和日常語言兩個(gè)方面對“美是什么”做了探討。從詞源學(xué)來看，“一方面‘美’與人的感性相關(guān)，另一方面‘美’與人的群體和理性相連”[7]?！懊馈痹谌粘ＵZ言中又有三種含義[7]268。而吳炫認(rèn)為，“美是本體性否定的未完成，‘未完成’就是否定者還未誕生否定結(jié)果、自身還未實(shí)現(xiàn)。在這樣的情境中，美是以一種孕育著的、還未視覺化的狀態(tài)被否定者所向往、所追求、所體驗(yàn)著的”[8]。由此可以看出，吳炫所強(qiáng)調(diào)的美是產(chǎn)生于本體性否定完成過程中的人所特有的一種體驗(yàn)狀態(tài)，這種狀態(tài)根據(jù)不同的主體出現(xiàn)的境態(tài)不同：對于創(chuàng)作者來說，審美體驗(yàn)出現(xiàn)于美的作品形成之前，也就是在作品創(chuàng)作的過程中；對于大多數(shù)的欣賞者來說，這種狀態(tài)出現(xiàn)在美的作品形成之后，對美的作品審美體驗(yàn)的過程中。美在體驗(yàn)的時(shí)候是難以言說的，審美者沉浸在美的陶醉中，美的言說發(fā)生在審美者回憶和把握審美的境態(tài)時(shí)。

同時(shí)，吳炫還對審美的對象即美的符號、美的把握方式即審美體驗(yàn)、美的基本范疇即“不美”和“丑”、美學(xué)的言說語言展開了探究。

首先，美的符號在否定主義美學(xué)中是否定者通過本體性否定產(chǎn)生的否定結(jié)果，不僅可以是“對現(xiàn)實(shí)”的否定，也可以是對人類活動的一切文化實(shí)踐的否定，它是一種“存在性的符號”，具有獨(dú)特性和創(chuàng)造性。美的符號還因?yàn)椴粌H可以通過形象、情感、意味等讓人們?nèi)ンw驗(yàn)，還能夠以現(xiàn)實(shí)中的物件、景觀、人體、數(shù)字、習(xí)俗、思想等為媒介，所以還具有豐富性的特征，同時(shí)蘊(yùn)含著生命的質(zhì)感和力量。

其次，美是通過作為美的符號讓人體驗(yàn)到的難以言說的境態(tài)，這是一種讓審美者陶醉、忘我的境態(tài)。把握美的唯一方式就是審美體驗(yàn)，“審美體驗(yàn)是藝術(shù)體驗(yàn)的一種高峰狀態(tài)或偶然狀態(tài)，是藝術(shù)體驗(yàn)的輝煌狀態(tài)；它可能在藝術(shù)體驗(yàn)中出現(xiàn)，也可能在藝術(shù)體驗(yàn)中不出現(xiàn)。”[8]185審美體驗(yàn)具有創(chuàng)造性的特點(diǎn)，因?yàn)閷徝勒邥惺艿綄徝朗澜缗c現(xiàn)實(shí)世界的不同，這種創(chuàng)造性的內(nèi)容只能體驗(yàn)到，但是帶有模糊性、不確定性、可言說性。

另外，吳炫在批判中西方美學(xué)基本范疇的同時(shí)，對美學(xué)的范疇進(jìn)行了拓展。西方美學(xué)的基本范疇有崇高、悲劇、喜劇。崇高指在審美對象中顯現(xiàn)人的偉大力量、理想力量、征服力量。在中國沒有完全意義的崇高，最多只是知識分子、革命者對現(xiàn)實(shí)境遇反抗所體現(xiàn)出來的“悲壯”。悲劇是把有價(jià)值的東西毀滅給人看，從而引起人的同情、憐憫、憤怒、抗?fàn)?，產(chǎn)生對抗現(xiàn)實(shí)、戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的力量。喜劇是通過對假、惡、丑的嘲笑、輕蔑、諷刺，反向凸顯美的價(jià)值的中心地位。而在現(xiàn)代中國，人的心靈依托問題出現(xiàn)，“悲的藝術(shù)”產(chǎn)生的只是“悲泣感”，“喜的藝術(shù)”產(chǎn)生的僅是“有趣感”，哀怨、輕松難以真正對現(xiàn)實(shí)生存世界產(chǎn)生影響。中國古代美學(xué)的基本范疇是“陰柔”“陽剛”“情理”。對于陰和陽這對審美范疇來說，只是審美體驗(yàn)中獨(dú)特的兩種，不能涵蓋全部。否定主義美學(xué)吸取中國古代美學(xué)中這種講究“二元平衡”的思維方式，把感受世界看作是“生存世界”和“存在世界”不同而并立的世界，這兩種世界給人不同性質(zhì)的審美體驗(yàn)。中國古代美學(xué)的“情”與“理”，總是從維護(hù)封建統(tǒng)治出發(fā)，規(guī)定的是倫理性的情理，并沒有從人的現(xiàn)實(shí)感受出發(fā)，對情理作全面的認(rèn)識。否定主義美學(xué)將情和理的認(rèn)識與感受世界對應(yīng)起來。一方面是社會規(guī)范意義上的“理”對人生存性“情”的約束；另一方面是有自己個(gè)體性理解的“理”所產(chǎn)生的獨(dú)特的“情”。

除此以外，吳炫還嘗試從“不美”“丑”的角度理解“美”。他認(rèn)為“不美”的基本范疇可以分為陳舊、殘缺、平庸。陳舊是同一種審美符號重復(fù)出現(xiàn)所產(chǎn)生的感覺。殘缺是美的符號已經(jīng)出現(xiàn)問題，有向不美過渡的跡象。平庸是困惑于不能產(chǎn)生獨(dú)特的美的符號，總是習(xí)慣于去認(rèn)同、模仿，而不能走向創(chuàng)造。陳舊要走向美，需要穿越重復(fù)的審美符號，創(chuàng)造出給人新鮮感的審美符號；殘缺要走向美，就需要發(fā)現(xiàn)美的符號存在的局限，從而確立自己的存在；擺脫平庸需要個(gè)性努力的意識和能力，從而建立起自己的“個(gè)體性世界”。否定主義美學(xué)中，“丑”的若干范疇包括混亂、造作、僵化。混亂是與有序相對的，是人的破壞性行為產(chǎn)生的結(jié)果。藝術(shù)需要將混亂的形式和事物重新整合、創(chuàng)造成獨(dú)特的有意味的形式才能產(chǎn)生美的感受。造作是對藝術(shù)的整一性的扭曲，在當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)中的表現(xiàn)為：思想革命和行為革命的脫節(jié)、文學(xué)革命與文化革命的脫節(jié)、創(chuàng)作方法與創(chuàng)作內(nèi)容的脫節(jié)[8]266～267。僵化是指在已經(jīng)擁有的存在里固步自封，不愿意確立新的存在。而且這個(gè)已經(jīng)擁有的存在可能是對別人存在的追隨、也有可能是自己確立的存在，但是他們都已經(jīng)失去了本體性否定的沖動。

最后，否定主義美學(xué)還提出了自己的言說語言，即否定性話語。否定主義談“美”，一方面是以當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題和自己的感受為依據(jù)，發(fā)現(xiàn)中西方美學(xué)的局限，然后開展建設(shè)性的改造；另一方面，是以發(fā)現(xiàn)“不美”“丑”的局限為開始，然后通過本體性否定的努力，最終去達(dá)到美的目的。

從20世紀(jì)末開始，世界格局的轉(zhuǎn)變、社會生活的變遷、技術(shù)發(fā)展所帶來的藝術(shù)媒介的更新、藝術(shù)流派和風(fēng)格的更迭，都對人類生活產(chǎn)生了新的重要影響，這就要求美學(xué)研究也要不斷發(fā)展。中國當(dāng)代美學(xué)家高建平在《新時(shí)代美學(xué)發(fā)展的新思路》一文中談到：“在新時(shí)代建設(shè)美學(xué)，我們要在馬克思主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上，建設(shè)和發(fā)展美學(xué)的基礎(chǔ)理論，繼承傳統(tǒng)，面向時(shí)代，建設(shè)好美學(xué)的各個(gè)分支?！盵9]吳炫吸收中國古代美學(xué)、西方美學(xué)中有價(jià)值的美學(xué)原理，將其作為建構(gòu)自己美學(xué)理論的有益資源，并且與中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)與自我感受相結(jié)合，對中國美學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，推動中國美學(xué)的豐富和發(fā)展，為中國美學(xué)與世界美學(xué)、當(dāng)代美學(xué)的對話做出了自己的貢獻(xiàn)。

三、作為文藝學(xué)的本體性否定

“文學(xué)理論是以人類社會的一切文學(xué)現(xiàn)象作為研究對象，從理論高度去研究和闡明文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律。”[10]文學(xué)理論關(guān)注的一個(gè)基本問題是對文學(xué)性質(zhì)的研究?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期、解放戰(zhàn)爭時(shí)期，文學(xué)與國家獨(dú)立、民族解放的時(shí)代任務(wù)相結(jié)合，文學(xué)是從屬于政治的、從屬于階級的、從屬于黨的政治路線的。但是，新中國成立后，進(jìn)入了和平建設(shè)時(shí)期，一種新的理論局面和理論視野并沒有得到開展，政治化的文論還在被堅(jiān)持和繼續(xù)推廣，并且，文學(xué)批評反而成了政治斗爭的工具。1957年，在“雙百方針”的感召下，錢谷融把文學(xué)與人的現(xiàn)實(shí)關(guān)系聯(lián)系起來，對文學(xué)性質(zhì)進(jìn)行了探討，發(fā)表了《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文。文中他最后把文學(xué)歸結(jié)到作家對人的看法通過創(chuàng)作作品傳達(dá)出來，繼而通過作品去影響人，即“文學(xué)的任務(wù)是在于影響人、教育人；作家對人的看法、作家的美學(xué)理想和人道主義精神，就是作家的世界觀中對創(chuàng)作起決定作用的部分，就是我們批評文學(xué)作品的好壞的一個(gè)最基礎(chǔ)、最必要的標(biāo)準(zhǔn)；而一個(gè)作家只要寫出了人物的個(gè)性，寫出了他與社會現(xiàn)實(shí)的具體聯(lián)系，也就寫出了典型”[11]。直到新時(shí)期以來，在改革開放的時(shí)代背景下，解放思想、實(shí)事求是成為了文學(xué)理論界的指導(dǎo)方針，文學(xué)理論開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，得到了新的發(fā)展?！啊D(zhuǎn)型’可以概括為三個(gè)‘轉(zhuǎn)變’：從一家‘專政’式的獨(dú)語，轉(zhuǎn)變?yōu)椤偌覡庿Q’式的對話(對話化)；從政治話語轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)科的學(xué)術(shù)話語(學(xué)術(shù)化)；從非常態(tài)的中心話語轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾靼l(fā)展的常態(tài)話語(常態(tài)化)。”[12]20世紀(jì)80年代初、中期，童慶炳、錢中文對文學(xué)的性質(zhì)提出了自己的認(rèn)識，即“文學(xué)審美反映”論和“文學(xué)審美意識形態(tài)”論，都旨在說明文學(xué)的特殊性。這兩者都是從馬克思主義哲學(xué)出發(fā)的，只是切入點(diǎn)不同：前者是從存在與意識的關(guān)系的角度提出，后者是從社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的角度提出。童慶炳在1984年出版的《文學(xué)概論》中談到，文學(xué)與其他意識形態(tài)一樣都是以社會生活作為源泉，都是對客觀社會生活的反映。但是文學(xué)的目的是通過審美社會理想來改造人的生活。所以，文學(xué)是對社會生活的一種審美反映。1986年錢中文教授也提出“文學(xué)審美反映論”，他認(rèn)為文學(xué)是一種特殊的反映，是主體發(fā)揮主觀能動性的過程，有主體創(chuàng)造活力的施加，具有極大的豐富性。與此相映，1987年錢中文教授正式確認(rèn)“文學(xué)是審美意識形態(tài)”，并在題為《文學(xué)是審美意識形態(tài)》的論文中，展開論述：“文學(xué)作為審美的意識形態(tài)，以感情為中心，但它是感情和思想的認(rèn)識的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，又具有不以實(shí)利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識形態(tài)?！盵13]從中可以看出文學(xué)的豐富性和特殊性，它是感情和思想的結(jié)合、真實(shí)和虛構(gòu)的融合、有目的與無目的性的交匯。吳炫在審視中國文論和西方文論的基礎(chǔ)上，以文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐為評論對象，關(guān)注文學(xué)作品價(jià)值差異的問題，發(fā)出了自己關(guān)于文學(xué)的“中國式現(xiàn)代理解”，提出了“文學(xué)穿越論”。在否定主義文藝學(xué)中，“穿越”意指“不滿足于現(xiàn)實(shí)存在但尊重現(xiàn)實(shí)存在”“帶走現(xiàn)實(shí)材料但改造現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)”的“批判與創(chuàng)造統(tǒng)一”的活動，“穿越”的目的是建立起與現(xiàn)實(shí)世界意味不同但材料和內(nèi)容可能相似的“獨(dú)創(chuàng)性世界”[14]。穿越的結(jié)果是產(chǎn)生有作家自己獨(dú)特的對世界的哲學(xué)性理解、有自己形式的創(chuàng)作方法的“獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)”，該文學(xué)擁有對等、平衡于現(xiàn)實(shí)的文化功能，能夠讓讀者獲得對抗現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí)的啟示，能夠使讀者的心靈得到暫時(shí)的居住。

吳炫從文學(xué)性的內(nèi)涵、特征、實(shí)現(xiàn)等方面提出自己對“文學(xué)性”獨(dú)特的認(rèn)識。“文學(xué)性”這個(gè)概念是由俄國形式主義批評流派首次提出的。雅各布森說：“文學(xué)研究的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，即那個(gè)使特定的作品成為文學(xué)作品的東西?！盵10]420他認(rèn)為文學(xué)的特性在于文學(xué)作品中的語言技巧運(yùn)用和文學(xué)修辭。陳曉明在《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》中提到，“屬于文學(xué)性的東西，它與作家個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性相關(guān)，是作家個(gè)人記憶的呈現(xiàn)，是文學(xué)性字詞的本能記憶方式”[15]。吳炫將文學(xué)性理解為文學(xué)對現(xiàn)實(shí)穿越的程度。這個(gè)程度具體通過文學(xué)作品中的形象世界、個(gè)象世界、獨(dú)象世界三個(gè)層次顯現(xiàn)出來。形象世界是對人的現(xiàn)實(shí)生存世界的加工、改造，是不同于自然世界的一個(gè)藝術(shù)世界；同時(shí)，形象世界還是對以清晰性、認(rèn)識性把握世界為目的的概念世界的“本體性否定”。形象是文學(xué)性最基本、最普遍的特性。文學(xué)性還要追求對形象組成的趨同的藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的穿越，即需要建立個(gè)象世界。個(gè)象世界里作家對世界的理解是基本相似的，但作家對現(xiàn)實(shí)的感受和表達(dá)卻是各異的，這既是對自然世界的告別、也是對主流意識形態(tài)占主導(dǎo)地位的文化世界的告別。而文學(xué)性的最高境界是作家對世界有自己的個(gè)體化理解，從而生成獨(dú)象世界。獨(dú)象世界是既區(qū)別于共在、又區(qū)別于他在的獨(dú)特且豐富的世界，這是經(jīng)典作品所創(chuàng)造的世界。所以，文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)既可以是靜態(tài)的過程，每一個(gè)作品都有自己對應(yīng)的一個(gè)世界；同時(shí)文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)還可以是動態(tài)的過程，作家可以不斷地提高作品創(chuàng)造的程度，體驗(yàn)從形成形象世界、到建造個(gè)象世界、再到創(chuàng)造獨(dú)象世界的歷程。

童慶炳從文學(xué)評價(jià)的過程、方法出發(fā)，構(gòu)建了將文學(xué)“內(nèi)部研究”和“外部研究”結(jié)合起來的“文化詩學(xué)”理論，即以審美評價(jià)活動為中心，同時(shí)向宏觀的文化批評和微觀的語言分析發(fā)展。而吳炫從文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出發(fā)，不僅提出了能由文學(xué)經(jīng)典作品啟發(fā)的文學(xué)穿越現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法；還提出了以獨(dú)創(chuàng)性為坐標(biāo)的文學(xué)穿越現(xiàn)實(shí)的批評方法，該方法是通過理解作品、分析作品、評價(jià)作品三個(gè)方面對文學(xué)作品從原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性的角度進(jìn)行理解、分析、評價(jià)、定位。文學(xué)創(chuàng)作穿越現(xiàn)實(shí)，首先需要作家從生存境遇的獨(dú)特感受出發(fā)，提出能夠突破時(shí)代意識形態(tài)和自己生存要求的個(gè)體化問題；其次要建立起改造宗教與文化的個(gè)體性理解；最后還需要在個(gè)體性理解的基礎(chǔ)上，利用已有的文學(xué)藝術(shù)資源創(chuàng)造個(gè)體化的結(jié)構(gòu)。

吳炫還對文學(xué)史觀做了獨(dú)特的思考。挪威哲學(xué)家奎納爾·希爾貝克和尼爾斯·吉列爾在寫西方哲學(xué)史時(shí)強(qiáng)調(diào)，哲學(xué)史的寫作要有作者自己的學(xué)術(shù)視角、背景知識、研究領(lǐng)域和文化取向，所以他們的哲學(xué)史寫作有兩個(gè)中心問題，即自然權(quán)利的問題和科學(xué)合理性的擴(kuò)展問題[16]。法國電影美學(xué)家米特里發(fā)現(xiàn)散亂的電影歷史現(xiàn)象中普遍的規(guī)律，強(qiáng)調(diào)電影敘述的創(chuàng)新與電影技術(shù)的更新之間具有互動關(guān)系或相伴關(guān)系。他在描述電影美學(xué)史的同時(shí)，也關(guān)注第七藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)和技術(shù)背景：“電影是藝術(shù)，也是產(chǎn)業(yè)”的思想貫穿全書[17]。而文學(xué)史的編寫也需要編寫者有自己的思想、有自己獨(dú)特的文學(xué)史觀。吳炫從文學(xué)穿越論的視角出發(fā)，提出了中國文學(xué)創(chuàng)造史觀?！拔膶W(xué)創(chuàng)造史觀將文學(xué)分類從文體分類(詩詞、散文、戲曲、小說)轉(zhuǎn)換到文學(xué)創(chuàng)造程度分類(獨(dú)創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng))?！盵18]“獨(dú)創(chuàng)”是以獨(dú)特的哲學(xué)性理解為基礎(chǔ)，生成獨(dú)特的文學(xué)形象、意味、意境；“潛創(chuàng)”是指作家能夠提出獨(dú)特的問題，并且有個(gè)體化理解的意識，但只停留在對既定的文化觀念的批判的階段，并沒有生發(fā)出自己獨(dú)特的哲學(xué)性理解；“依創(chuàng)”指作家既沒有批判現(xiàn)有世界觀、文學(xué)觀的意識，也不會生成自己的世界觀、文學(xué)觀，只能依附于既有的世界觀、文學(xué)觀做出個(gè)體化的闡釋創(chuàng)造；“弱創(chuàng)”是指作家以“教化”為目的，依附或者模仿已有的世界觀、文學(xué)觀進(jìn)行創(chuàng)作。

吳炫的否定主義文藝學(xué)是中國式的文學(xué)性理論，他不僅為中國當(dāng)代文論的原創(chuàng)提供了很好的范例，而且為中國文學(xué)創(chuàng)作找到了新的努力方向、為中國文學(xué)批評找到了新的研究角度，還為中國文學(xué)史的書寫提出了全新的觀照考量視角。

四、結(jié)語

衣俊卿在《文化哲學(xué)》中談?wù)撐幕纳蓵r(shí)說到：“人與動物的根本不同就在于，人永遠(yuǎn)在追求某種創(chuàng)新，永遠(yuǎn)不能滿足于或停留于已有的創(chuàng)造，不僅以某種方式超越給定的或外部的自然，而且也在不斷地超越、更新和重建已有的文化造物?！盵19]吳炫的否定主義理論就是一種創(chuàng)造性的文化，而且還是一種文化反省或文化批判理論?！拔幕词』蛭幕欣碚摪▋蓚€(gè)基本層面：一是從特定的價(jià)值視角對現(xiàn)實(shí)的文化危機(jī)的原因、本質(zhì)、問題或后果等作出診斷；二是說明走出文化危機(jī)的路數(shù)，開出診治文化危機(jī)的藥方?！盵19]100吳炫站在文化轉(zhuǎn)型的十字路口，冷靜地對文化現(xiàn)實(shí)做出分析，思索著人們安身立命、心靈安放的新使命。他還較早地認(rèn)識到了社會科學(xué)研究要深耕中國歷史、中國實(shí)踐、中國經(jīng)驗(yàn)，并且一直堅(jiān)守著從中國實(shí)踐和中國經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行理論建構(gòu)。

吳炫用新鮮的文字構(gòu)建否定主義理論，為中國的學(xué)術(shù)注入新的元素，也印證著一種新的學(xué)術(shù)趨勢，為中國當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展拓開了一條新的道路。吳炫在《否定本體論》中提到了兩種“死”：“否定者在他人的否定中放棄自己的否定，認(rèn)同他人而‘死’；否定者在自賞自己過去的否定成果(已成為共在的存在)中因遺忘了否定而‘死’?！盵20]他本人就沒有滿足于自己的已有成果，而是不斷地追求自我存在。他的學(xué)術(shù)研究并沒有終止于已有的否定主義理論，他還在挖掘中國的創(chuàng)造性文化的資源，對中國的創(chuàng)造性文化提出了自己的認(rèn)識：“即其在性質(zhì)上與西方尊重個(gè)體和創(chuàng)造力的現(xiàn)代性文化有相通的一面，但在文化哲學(xué)的意義上又是未成形的，尚未化為具體而清晰的政治哲學(xué)、倫理哲學(xué)、教育哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，且多處于邊緣化的隱性狀態(tài)?！盵21]楊煉的偏執(zhí)狂般的熱情，激活了“復(fù)古的共同記憶”，但卻并不是回到已死的過去，而是以現(xiàn)代思辨給遠(yuǎn)古文化史重新編目，找到文化新的再生點(diǎn)[15]283。吳炫也從過去的文化中追溯中國創(chuàng)造性文化思想的來源、梳理中國創(chuàng)造性文化的多種存在形態(tài)。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探尋中國現(xiàn)代性文化的思維方式、探索中國現(xiàn)代文化建設(shè)的路徑。中國文化與西方文化的平等對話是所有學(xué)術(shù)研究的期待，批評與創(chuàng)造意識的提高、批判與創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)迫在眉睫。吳炫的否定主義理論已為中國文化的建設(shè)性轉(zhuǎn)向提供了積極的范例，希望更多的中國原創(chuàng)理論誕生，為中國特色社會主義的建設(shè)添磚加瓦。