蔣 成 浩

(南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心， 江蘇 南京 210023)

保羅·利科認(rèn)為文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，小說(shuō)就是藝術(shù)地處理時(shí)間，創(chuàng)造獨(dú)特的時(shí)間感受和時(shí)間形式。(1)保羅·利科針對(duì)小說(shuō)敘事中時(shí)間塑型的特征和手段做過(guò)一系列論述，參見(jiàn)保羅·利科《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形》，商務(wù)印書(shū)館，2018年。自西方空間理論興起以來(lái)，學(xué)者們?cè)絹?lái)越注意到空間的重要性，從某種層面上而言，小說(shuō)更是空間的藝術(shù)，時(shí)間與空間在小說(shuō)中互為標(biāo)識(shí)，共同營(yíng)造了藝術(shù)時(shí)空。巴赫金在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中創(chuàng)造性地研究了西方小說(shuō)的時(shí)空體性質(zhì)，使文學(xué)的空間研究成為一門顯學(xué)。(2)1925夏天，巴赫金聽(tīng)了烏赫托姆斯基的一個(gè)關(guān)于生物學(xué)中時(shí)空體的報(bào)告，報(bào)告中還涉及到一些美學(xué)問(wèn)題，激發(fā)了巴赫金的靈感。巴赫金認(rèn)為文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間與空間，把握展現(xiàn)在時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)的歷史的人。參見(jiàn)巴赫金《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，載于《巴赫金全集第三卷》，河北教育出版社，2009年。馬來(lái)西亞華人作家黎紫書(shū)的小說(shuō)，就具有鮮明的空間感，她在小說(shuō)中成功地建構(gòu)了很多具體的空間場(chǎng)景，她筆下的家宅、閣樓、旅館成為人物賴以生存的場(chǎng)所。那些逼仄、陰暗的角落里，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在上演著暴力與罪惡。正如?？滤f(shuō)，很長(zhǎng)一段時(shí)間“空間被看做是死亡的、固定的、辯證的、不動(dòng)的。相反，時(shí)間代表了富足、豐饒、生命和辯證。”[1]206但在黎紫書(shū)的小說(shuō)里，時(shí)間不是線性的形態(tài)，空間也不只是固定不變的物理容器，而與生存其間的人物融為一體。日常生活中司空見(jiàn)慣的時(shí)空體產(chǎn)生了異質(zhì)性的形變，進(jìn)而成為人物悲劇命運(yùn)的催化劑。

一、無(wú)限禁錮：循環(huán)時(shí)間與封閉空間

黎紫書(shū)的小說(shuō)里，時(shí)間充滿魔力。一直以來(lái)，時(shí)間作為小說(shuō)中不可或缺的因素受到作家與評(píng)論家的重視，對(duì)時(shí)間的處理、運(yùn)用反映出作家的時(shí)間觀念。這種時(shí)間觀念是在抽象意義上對(duì)時(shí)間本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與理解?！靶≌f(shuō)一旦完全擺脫了時(shí)間觀念，就根本不能夠表現(xiàn)任何事物?！盵2]234黎紫書(shū)將她塑造的人物置身于時(shí)間的洪流中，在她的作品里，時(shí)間擁有魔法、充滿魅力，時(shí)間有時(shí)是循環(huán)的，有時(shí)是線性的，時(shí)間可以平行、可以折疊。時(shí)間與空間不可分割，它們互為標(biāo)識(shí)，使得黎紫書(shū)的小說(shuō)敘事衍生出豐富的可能性。黎紫書(shū)的小說(shuō)文本充滿夢(mèng)幻般的色彩，有時(shí)又陰暗的像被女巫占據(jù)的城堡，她在敘述的過(guò)程中常常打亂時(shí)間的線性發(fā)展，將現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)的時(shí)空不斷地交織、重疊，頗似意識(shí)流的方法。她任由主人公展開(kāi)天馬行空的想象，在時(shí)間的來(lái)往穿梭中復(fù)現(xiàn)往事。

“時(shí)間總是不斷地分岔為無(wú)數(shù)個(gè)未來(lái)，如果我們只是選擇其中的一種，顯然就把其他的可能性人為地否定掉了，在現(xiàn)代小說(shuō)家看來(lái)，這并不符合時(shí)間或生活的本質(zhì)?！盵3]41而小說(shuō)家就是要超出線性時(shí)間的局限，以表現(xiàn)時(shí)間背后蕓蕓眾生生命的真相。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》打破了近代以來(lái)線性的時(shí)間觀念，它以循環(huán)時(shí)間與異質(zhì)空間為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)魔幻的世界，馬孔多小鎮(zhèn)的愛(ài)與死、奧雷里亞諾家族代代相傳的孤獨(dú)基因，他們見(jiàn)證了拉美所有重大的歷史時(shí)刻，或是成為歷史事件的親歷者，或是以旁觀者的姿態(tài)圍觀事件，但最終都擺脫不了深入骨髓的孤獨(dú)感。當(dāng)奧雷里亞諾家族最后的成員破譯出那卷神秘的寫滿家族命運(yùn)的羊皮卷時(shí)，也是整個(gè)家族消失泯滅的時(shí)候，“羊皮卷上所載一切自永遠(yuǎn)至永遠(yuǎn)不會(huì)再重復(fù)，因?yàn)樽⒍ń?jīng)受百年孤獨(dú)的家族不會(huì)有第二次機(jī)會(huì)在大地上出現(xiàn)?！盵4]360在這部小說(shuō)中，時(shí)間如同變換的四季，總是循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始。家族之間的亂倫、冷漠，家族成員一代又一代的迷戀煉金術(shù)，相似的命運(yùn)遺傳到每一代成員身上，孤獨(dú)的故事在不斷地重演。

故去的時(shí)空并不會(huì)消逝，它時(shí)常借當(dāng)下的情境重返，曾經(jīng)相遇的人與難以忘懷的事，曾經(jīng)或美好或痛苦的感情，曾經(jīng)遭受的痛苦、背叛、遺憾都會(huì)在當(dāng)下時(shí)空一次次被召喚。在黎紫書(shū)的代表作《告別的年代》里，不同的時(shí)空交錯(cuò)并置，造就了小說(shuō)奇特的布局。小說(shuō)中主要存在三個(gè)時(shí)空，每一章的第一節(jié)講述主角杜麗安的故事，這一故事主要以線性時(shí)間為敘述動(dòng)力。每一章的第二節(jié)則是“你”居住在“五月花號(hào)”旅館，苦苦尋找母親遺留下的秘密，這層時(shí)空又與杜麗安的時(shí)空有某種因果關(guān)系，“我”所在的時(shí)空是杜麗安故事的延續(xù)，“我”的時(shí)間線在杜麗安時(shí)間線之后。每一章的第三節(jié)則是“你”閱讀《告別的年代》，并抽絲剝繭般地發(fā)現(xiàn)作家韶子創(chuàng)作小說(shuō)的全過(guò)程，評(píng)論家“第四人”與韶子素未謀面，兩人卻惺惺相惜。這三層空間看似互不相關(guān)，但在小說(shuō)敘事中又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

在杜麗安的故事時(shí)空里，過(guò)去的記憶對(duì)杜麗安此刻的生活帶來(lái)了致命影響。過(guò)去的時(shí)空總是循環(huán)往復(fù)，打亂當(dāng)下生活的正常節(jié)奏。杜麗安少女時(shí)代對(duì)葉蓮生的暗戀、欽慕成為過(guò)去時(shí)空的主要內(nèi)容。在這一時(shí)空里，杜麗安正當(dāng)年少，情竇初開(kāi)，她單戀著身為華校教師、一表人才的葉蓮生?？赏豢杉吹膼?ài)情讓她望而卻步，葉蓮生參加旨在反抗獨(dú)裁當(dāng)局的政治活動(dòng)，旋即被捕，此后兩人斷了聯(lián)系，杜麗安不得不委身于現(xiàn)實(shí)，嫁給混黑道的鋼波。杜麗安在瑣碎的婚姻生活中壓抑著女性的自我意識(shí)，她主動(dòng)承擔(dān)起“為人婦”的責(zé)任，周旋于丈夫與家族之間。然而杜麗安過(guò)去時(shí)空里的回憶并沒(méi)有湮滅，在遇到葉蓮生的孿生兄弟葉望生時(shí)被強(qiáng)烈喚醒，彼時(shí)無(wú)望的愛(ài)情在此刻重新點(diǎn)燃，盡管理智告訴她葉望生是自己養(yǎng)女的男朋友，但被點(diǎn)燃的欲望之火再也難以熄滅。雖然葉望生不是葉蓮生，不是自己初戀的對(duì)象，不過(guò)這一切都不重要了，她從葉望生身上找到了自己身為女人的價(jià)值和目的，性的吸引、欲的折磨幾乎將她推入萬(wàn)劫不復(fù)的境地。小說(shuō)不斷穿插著杜麗安對(duì)過(guò)去時(shí)空的回憶，并不斷改寫記憶中的場(chǎng)景，摻雜進(jìn)此時(shí)的自我欲望，以此不斷使欲望合理化。

“‘開(kāi)敞’和‘閉合’是兩種明確的空間概念。開(kāi)放恐懼癥和幽閉恐懼癥是對(duì)病理狀態(tài)的描述，但是開(kāi)敞和封閉的空間也能激發(fā)地域偏好上的情感?！盵5]39黎紫書(shū)的小說(shuō)里營(yíng)造了不同程度的封閉空間，這些場(chǎng)景為人物提供了活動(dòng)的場(chǎng)所，封閉性是小說(shuō)人物生存空間的特點(diǎn)，它在很大程度上影響了個(gè)體的在地經(jīng)驗(yàn)，也造就了小說(shuō)夢(mèng)魘般的氛圍。經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于日常生活，日常生活又總是存在于具體的空間范圍之內(nèi)。一個(gè)人可能終其一生都沒(méi)有走出他所在的城市，亦有人輾轉(zhuǎn)流離于世界各地，這二者之間的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)大不相同，他們對(duì)空間的感受也迥然相異。黎紫書(shū)小說(shuō)營(yíng)造的整體風(fēng)格是哥特式陰暗，這種陰暗氛圍正是借助封閉性的空間傳遞出來(lái)的。小說(shuō)《蛆魘》是黎紫書(shū)風(fēng)格最為陰暗的小說(shuō)之一，這篇作品融合了家族禁忌、亂倫、死亡等黑暗元素，小說(shuō)一開(kāi)場(chǎng)就為讀者營(yíng)造了封閉空間中的壓迫感。“我”的家突兀地建在叢林之中，小說(shuō)沒(méi)有描寫家宅周圍的任何建筑，似乎它就處在叢林的“荒島”之上，外界無(wú)法進(jìn)入，“我”也無(wú)法逃出。這樣的空間具有強(qiáng)烈的排他性，它有清晰的空間邊界，內(nèi)部與外部之間涇渭分明。這樣的空間環(huán)境，本身就蘊(yùn)含著毀滅的因素，因?yàn)樗鼪](méi)有任何流動(dòng)的通道，家宅內(nèi)部同四周生長(zhǎng)的草叢、樹(shù)林一樣，完全遵循著自然界的生滅規(guī)律。生存于封閉空間中的人物，都被空間所擠壓而產(chǎn)生畸變心理。阿爺雙目失明，卻還在宣泄情欲。而母親成為情欲的奴隸，偷情、亂倫、像動(dòng)物一樣交配，所有的罪惡都集中在封閉的空間中。封閉空間滋生了罪惡，在這樣的環(huán)境下，人內(nèi)心壓抑的動(dòng)物性被激發(fā)出來(lái)，空間越狹小、越封閉、原始之力爆發(fā)的就越徹底。罪惡不會(huì)受到阻礙和干擾，這就像《蠅王》里在荒島中上演的人性之惡一樣，缺少了外部空間的干擾、滲透，缺少了規(guī)訓(xùn)與懲罰的機(jī)制，不流通的封閉空間，必定成為滋生罪惡的溫床。

“人們會(huì)為關(guān)于空間的話語(yǔ)設(shè)計(jì)出一種語(yǔ)義學(xué)來(lái)?！盵6]18在黎紫書(shū)的小說(shuō)里，空間成為敘事的手段，人物在流動(dòng)的封閉空間中充當(dāng)觀察者的角色，借由主人公之眼為讀者呈現(xiàn)出馬來(lái)西亞獨(dú)具特色的人文風(fēng)景?；疖嚳臻g常出現(xiàn)在黎紫書(shū)的小說(shuō)里，火車上的主人公從眼前的場(chǎng)景出發(fā)，望著窗外漸次消失的風(fēng)景，聯(lián)想起不同時(shí)空?qǐng)鼍爸械挠洃?。他們可以“肆無(wú)忌憚”地發(fā)呆、回憶、思考，在火車上，他們沉溺于孤獨(dú)的人群中，即使很多人共處一室，但卻互不打擾。在《煙花季節(jié)》里，火車是主人公笑津逃離與尋找的工具，她要逃離枯燥的、乏味的婚姻生活，去尋找記憶中美好的海邊煙花盛景。笑津?qū)ν碌脑佻F(xiàn)，對(duì)生活的思考以及感傷情緒的蔓延充盈著密閉的車廂，跟隨火車一起流動(dòng)。

火車是飛馳的、流動(dòng)的空間，同時(shí)又是靜止的、封閉的空間。以上帝的視角俯瞰，火車疾馳在山野叢林之間，鐵軌延伸的方向象征著未來(lái)，火車的方向是無(wú)數(shù)個(gè)旅客的目的地，鐵軌成了關(guān)聯(lián)的通道?；疖嚤旧硎且活^龐然的怪物，它發(fā)出轟鳴，勢(shì)不可擋，它是工業(yè)之力的展現(xiàn)。再看火車內(nèi)部，它必須封閉自身以保障乘客的安全，它將不同地區(qū)、不同階層的人共同匯聚到同一節(jié)鐵皮車箱內(nèi)。個(gè)人的行動(dòng)自由受到了限制，視野也被規(guī)定在狹窄的范圍內(nèi)。在火車內(nèi)部，唯一與外界聯(lián)系的是車窗，旅客透過(guò)車窗觀看沿途的風(fēng)景，以緩解視野受限帶來(lái)的疲勞感。由近到遠(yuǎn)，臨近火車的叢林、村莊像幻燈片一樣在飛馳中轉(zhuǎn)瞬即逝，而向遠(yuǎn)處眺望，遠(yuǎn)景緩慢地納入到視野當(dāng)中，展開(kāi)一幅多彩的畫(huà)卷，車窗成為庸?，F(xiàn)實(shí)與超拔詩(shī)意之間的中介。借由車窗，旅客成為窗外世界的旁觀者，個(gè)體清晰地明確自己觀察者的角色，也很清楚自身處在流徙的狀態(tài)中。

此外，車廂內(nèi)部隨著乘客的涌入顯得格外擁擠，人的活動(dòng)空間受到擠壓，空氣混濁、呼吸困難。每個(gè)人在車廂內(nèi)部都有可能成為他人目光中的風(fēng)景，每個(gè)人都被人注視且注視別人。也只有在封閉且擁擠的空間中，目光無(wú)處安放，個(gè)人對(duì)他人的觀察和注視才能夠得到最大程度的諒解?；疖嚥粌H從外部看是流動(dòng)的，內(nèi)部同樣也是流動(dòng)的，每到一個(gè)站臺(tái)，總有旅客下車上車，人與人生命的交集就存在于這轉(zhuǎn)瞬之間。火車?yán)锏南嘤隹偸嵌虝旱?，因此也格外讓人印象深刻。正是這種原因，許多著名作家都創(chuàng)作了關(guān)于流動(dòng)封閉空間的小說(shuō)，諸如張愛(ài)玲《封鎖》里的電車、錢鐘書(shū)《圍城》里的客輪、東野圭吾《郁積電車》里的地鐵，作者抓住流動(dòng)封閉時(shí)空中人的潛意識(shí)心理，呈現(xiàn)出在短暫、易逝時(shí)空環(huán)境中幽深明昧的情緒變化，以挖掘人性在“孤島”環(huán)境中的豐富性。

二、墜落之地：從閣樓、家宅到旅館

閣樓是無(wú)數(shù)小說(shuō)中經(jīng)典的空間場(chǎng)景，在西方文學(xué)經(jīng)典《簡(jiǎn)愛(ài)》中，羅切斯特將前妻囚禁于閣樓之上，她成為家族禁忌被束縛起來(lái)，在無(wú)數(shù)個(gè)冷寂的夜晚滿懷幽怨地發(fā)出哀嚎?！逗魢[山莊》的閣樓隱藏著家族不堪的秘密，仇恨、算計(jì)、愛(ài)情都被遺棄在不可見(jiàn)人的角落。閣樓就像百寶箱，它如此神秘，可以堆放暫時(shí)無(wú)用的雜物，也剛好可以容納一個(gè)人的軀體，沒(méi)有什么比被遺棄的人更具有神秘性。閣樓是被遺忘的場(chǎng)所，它是建筑的多余地帶，卻又必不可少，它在陰暗潮濕中滋生細(xì)菌、老鼠。陽(yáng)光很難進(jìn)入閣樓，因此時(shí)間停滯不前，被宣告無(wú)效。閣樓里儲(chǔ)存的都是暫時(shí)的無(wú)用之物，它們被閑置于此，失去了原有的功能，一旦進(jìn)入閣樓，通常再無(wú)重見(jiàn)天日的機(jī)會(huì)，它們靜悄悄的成為了歷史，成為這座建筑中最古老、最神秘的事物。

(一) 禁錮與逃離：閣樓的能指與所指

黎紫書(shū)的小說(shuō)里，閣樓困囿著女性，男人則在正常的日常空間中生活。小說(shuō)《推開(kāi)閣樓之窗》充滿空間的隱喻與表征，從題目來(lái)看，被拘囿的女性最終要走出閣樓，推開(kāi)窗意味著與外界恢復(fù)聯(lián)系，意味著內(nèi)與外尚未完全阻隔。小說(shuō)以居住在小鎮(zhèn)“五月花”旅館中的“小愛(ài)”的成長(zhǎng)為線索，一如黎紫書(shū)的其他小說(shuō)，女性總成長(zhǎng)在封閉、壓抑的空間里，她們的家庭支離破碎，彌漫著無(wú)盡的硝煙。她們沒(méi)有完整的父愛(ài)母愛(ài)，或生而殘缺或帶著原罪意識(shí)自怨自艾?！皬埼逶隆苯?jīng)營(yíng)著“五月花”旅館，十四年前出了一趟遠(yuǎn)門，歸來(lái)時(shí)就帶回了四歲的“小愛(ài)”和“小愛(ài)”妖艷的母親?！靶?ài)”終日成長(zhǎng)于周圍鄰居的流言蜚語(yǔ)中，她與母親神秘的來(lái)歷被當(dāng)作無(wú)數(shù)人消閑的談資，尤其是母親在“五月花”旅館的閣樓上懸梁自盡，更激起好事者的意淫與遐想，他們把所有神秘的故事都敷衍成香艷傳奇?！靶?ài)”與生俱來(lái)對(duì)“故事”充滿好奇，但實(shí)際上她自己就是一則神秘的故事，因?yàn)闊o(wú)人知曉她和母親的來(lái)歷。當(dāng)“五月花”旅館住進(jìn)一位肩上站著一只鸚鵡的“說(shuō)書(shū)人”時(shí)，他迅速地吸引了“小愛(ài)”的注意。每次“小愛(ài)”出現(xiàn)在街頭，都會(huì)勾起鎮(zhèn)上的人關(guān)于她母親的記憶，他們竊竊私語(yǔ)，仿佛在議論一樁桃色新聞，他們?cè)凇靶?ài)”身上延續(xù)她母親的故事。

她在每個(gè)瞳孔里都看到母親留給他們的記憶，而她呢，竟像是因?yàn)槟赣H早死，便非得為延續(xù)別人的記憶而活下去不可。年紀(jì)輕輕的“小愛(ài)”已經(jīng)發(fā)覺(jué)自己受困于母親未完的宿命，而在那肩上站著鸚鵡的說(shuō)故事者臉上，她終于發(fā)現(xiàn)了相同的、不甘于擺布的眼神。那深邃而神秘的眼潭，是否正是她命運(yùn)的出口呢？[7]218

“小愛(ài)”不可救藥的愛(ài)上了那位說(shuō)書(shū)人，她對(duì)于他或許并不完全是出于愛(ài)，而是對(duì)“故事”的癡迷?！靶?ài)”想逃離“五月花”，想逃離這個(gè)流言四起的地方，她只能寄希望于這個(gè)神秘的說(shuō)故事的人。然而“小愛(ài)”的選擇遭到父親的堅(jiān)決反對(duì)，街上又飛起流言，養(yǎng)父最終趕走了“說(shuō)書(shū)人”，而后者卻在第二天清晨被槍擊，暴斃街頭。從遙遠(yuǎn)外界闖入的“說(shuō)故事的人”本身就是一則神秘的故事，他以流浪的方式試圖隱瞞過(guò)去，最終殞命在這個(gè)陌生的街鎮(zhèn)。說(shuō)書(shū)人死后，“小愛(ài)”被流言推上了風(fēng)口浪尖，她懷上了說(shuō)書(shū)人的孩子，她明白逃離無(wú)望，萬(wàn)念俱灰的“小愛(ài)”終日昏睡在閣樓上。相較于外面的世界，閣樓狹小的空間為她提供了免受流言侵害的可能，閣樓成為她保護(hù)自己的寄身之所?！靶?ài)”棲身的閣樓有一扇窗戶，它就像閣樓的眼睛，可以通過(guò)它窺視外面的世界?！靶?ài)”生下孩子，卻親手將其溺死，再現(xiàn)了“美狄亞”的悲劇。小說(shuō)并沒(méi)有明確交代“小愛(ài)”殺子的原因，或是她不想孩子同她一樣生活在這個(gè)以言語(yǔ)殺人的小鎮(zhèn)上，抑或是她想徹底擺脫父親“張五月”的束縛，畢竟，父親為了替“小愛(ài)”開(kāi)脫，主動(dòng)承擔(dān)了“殺孫”的罪名。故事的最后，“小愛(ài)”再無(wú)牽掛，她終于有勇氣“推開(kāi)閣樓之窗”，到更廣闊的空間中去。逃離閣樓，這個(gè)看似簡(jiǎn)單的動(dòng)作卻讓“小愛(ài)”付出了沉重的代價(jià)。這篇小說(shuō)在形式和內(nèi)容上與臺(tái)灣作家李昂的《殺夫》有異曲同工之妙，這兩位作家心照不宣地營(yíng)造了一個(gè)封閉、僵化，充斥著流言、猜忌的社會(huì)空間，人物被社會(huì)無(wú)形的手捉弄，不同的是，《殺夫》中的女主等待她的是法律判定的死刑，《推開(kāi)閣樓之窗》則給了女主一個(gè)昏昧的未來(lái)。

閣樓外的人想象著閣樓里的秘密，閣樓里的人則向往著外界的生活，黎紫書(shū)筆下的少女承受著來(lái)自家庭與歷史的重?fù)?dān)。閣樓是幽暗之地，在無(wú)盡的黑暗中卻也衍生出引人入勝的故事。黎紫書(shū)藝術(shù)性的再造了閣樓空間，使之服務(wù)于小說(shuō)人物的塑造，閣樓空間在她作品里成為拘囿、禁忌、神秘的象征，它并非實(shí)指，它抽象的表征了世俗空間對(duì)女性的禁錮。被拘囿于閣樓里的人一般都被視作“瘋女人”，在外界看來(lái)，她們自身背負(fù)了太多的秘密，卻要帶著這些秘密暴露于公眾面前，因此是一股具有威脅性、顛覆性的力量?！隘偱藦拈w樓上下到教室里的旅程，從許多方面都充滿了自相矛盾之處?！盵8]35黎紫書(shū)正是要呈現(xiàn)女性從閣樓走向外界的全過(guò)程，她們因何而被囚禁？又如何才能走出閣樓，到更寬廣的空間中去？成為黎紫書(shū)追問(wèn)女性現(xiàn)實(shí)境遇的終極命題。

(二) 污穢與秘密：家宅的噩夢(mèng)

黎紫書(shū)小說(shuō)《某個(gè)平常的四月天》里，主人公肖瑾生活在一個(gè)閉塞小鎮(zhèn)“長(zhǎng)青巷”擁擠的排屋中。排屋作為主人公的生存空間呈現(xiàn)出非凡的意義，家宅的舒適度在很大程度上影響著個(gè)體對(duì)家的認(rèn)同，而肖瑾的家里住著一家四口。擁擠的空間制約著個(gè)體的行為，肖瑾在這狹小的房間內(nèi)沒(méi)有屬于自己的私密空間，還要忍受來(lái)自哥哥的恐嚇與欺辱，她僅以無(wú)言的沉默承受著生存空間內(nèi)的所有惡意。對(duì)于肖瑾而言，唯一的出路就是逃離，當(dāng)她走出家宅，俯瞰家宅外的小鎮(zhèn)空間時(shí)，小鎮(zhèn)帶給她的是難以名狀的窒息感。

四月的小鎮(zhèn)充滿壓抑的氛圍，熟悉的小巷、熟悉的道路讓生活變得了無(wú)新意，肖瑾常趴在粗壯的樹(shù)干上，遙望長(zhǎng)青巷的入口。這是小說(shuō)中絕妙的一筆，壓抑的空間里，肖瑾像鳥(niǎo)一樣棲息在枝干上，正如卡爾維諾筆下塑造的“樹(shù)上的男爵”，她沒(méi)有逃離的能力，只有注視著小巷的入口，期待有新奇的事物能夠順著小巷涌進(jìn)來(lái)。借由狹長(zhǎng)的小巷空間，她得以想象外面的世界，小巷之于肖瑾，成為與外界聯(lián)系的通道。她這只棲息在枝頭的鳥(niǎo)總有一天要飛出這壓抑的空間，到更廣闊的、想象的世界中去。我們?cè)倏磁c肖瑾家宅并置的周圍環(huán)境，附近便是父親工作的膠廠，終日散發(fā)著工業(yè)的氣味，但在肖瑾看來(lái)，那是罪惡的氣味，從膠廠散發(fā)到鎮(zhèn)上的每家每戶。四月的某一天，肖瑾在膠廠看到父親正與女書(shū)記偷情，更使她堅(jiān)定地認(rèn)為膠廠是罪惡之源。在這篇小說(shuō)中，從內(nèi)至外，由家宅到小鎮(zhèn)，肖瑾始終處于壓抑的空間氛圍里。黎紫書(shū)在小說(shuō)里極力渲染天氣環(huán)境，空氣中彌漫著膠廠飄散的難聞氣味，小鎮(zhèn)籠罩在炎熱、潮濕、躁動(dòng)的環(huán)境中?？臻g與時(shí)間在小鎮(zhèn)停住了腳步，凝滯不前，人的生活就像在一潭死水中，驚不起半點(diǎn)漣漪。黎紫書(shū)對(duì)小鎮(zhèn)壓抑空間的建構(gòu)使得人物自閉、憂郁的性格心理成為本然的可能。

在黎紫書(shū)的小說(shuō)里，家不再是“夢(mèng)想之地”、不是避風(fēng)的港灣、不是撫慰傷痛的場(chǎng)所，而成為萬(wàn)惡之源。小說(shuō)中的人物生活在逼仄的空間里，時(shí)空坍縮成一塊平面，人受到空間的擠壓而變得心理扭曲，越掙扎就陷落的越深。小說(shuō)《蛆魘》是黎紫書(shū)最具代表性的作品之一，這篇小說(shuō)陰暗到無(wú)以復(fù)加，小說(shuō)借助亡靈之眼解開(kāi)家族骯臟亂倫的禁忌，將每個(gè)人犯下的罪行暴露在亡靈面前。家宅對(duì)于“我”而言，同樣是噩夢(mèng)誕生的場(chǎng)所，“我”親生父親死后，隨著母親來(lái)到繼父家里。小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)，“我”落入湖底溺亡，亡靈從水中掙扎著爬出來(lái)，在叢林中飛奔，回家的路顯得異常艱險(xiǎn)。

“我”的家四周被茂密的叢林包裹，氤氳著發(fā)霉的氣息，“我”無(wú)法若無(wú)其事地融入到新的環(huán)境當(dāng)中。家宅空間離不開(kāi)每個(gè)家庭成員的參與，成員對(duì)家宅的裝飾、經(jīng)營(yíng)、心態(tài)共同凝聚了家宅的氛圍。但對(duì)于“我”而言，家宅充滿了情欲與暴力，母親與繼父每到夜晚都沉浸在肉體的狂歡中?！拔摇眲t時(shí)常遭受繼父與祖父的毒打，“我”眼中的家宅藏污納垢，到處群魔亂舞，每個(gè)人都被極端情緒所左右，展現(xiàn)出丑陋的面孔。家宅的陰暗性也體現(xiàn)在黎紫書(shū)對(duì)自然環(huán)境空間的描寫上，小說(shuō)里家宅成為類似孤島的存在，沒(méi)有鄰居、沒(méi)有其它住戶，家宅四周皆是茂密的叢林，似乎家宅建立在一片荒原之上。小說(shuō)的故事多發(fā)生在寂靜清冷的夜晚，在夜的環(huán)境下，萬(wàn)物的生長(zhǎng)變化都悄然進(jìn)行，罪惡也被黑暗籠罩。叢林滋生了大量的微生物，連同藏在朽木后密集的白蟻，它們即將吞噬這座腐朽的家宅。

(三)私密與公共的交匯：流動(dòng)的旅館

“作為空間，具有這樣一個(gè)重要特征：在統(tǒng)一性的偽裝下，是斷離的、碎片化的，是受到限制的空間?！盵6]30旅館是黎紫書(shū)小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的空間場(chǎng)地，旅館是流動(dòng)的空間，它集開(kāi)放性與私密性于一體，旅館的功能是為旅客提供暫時(shí)的有償住宿，他們有各自的目的，從不同的空間場(chǎng)所中而來(lái)，因緣巧合地匯聚在同一家旅館之內(nèi)。因此，旅館內(nèi)部是人生各異的旅客的集合，他們每個(gè)人都帶著各自的生活經(jīng)驗(yàn)，隱藏著各自的人生故事。對(duì)于旅客而言，旅館永遠(yuǎn)是暫時(shí)性的場(chǎng)所，它與家宅不同，家宅是身體的巢穴，安放著個(gè)體的靈魂，在家宅中不需要戒備，可以暫時(shí)褪去偽裝的面孔。而旅館則被分割成內(nèi)部空間相似的房間，每個(gè)房間寄居著陌生的房客，在旅館空間中，旅客需要時(shí)刻戒備，在房間里既要防止被窺視，又會(huì)激起對(duì)隔壁房間的想象。旅館空間滋長(zhǎng)了人的窺視欲，這種想象會(huì)受到任何細(xì)微聲音的牽引，輕易穿過(guò)實(shí)體的墻壁，抵達(dá)隔壁陌生人的房間，在房客的欲望想象中建構(gòu)起愛(ài)欲糾纏的旅館空間。

黎紫書(shū)的小說(shuō)里，旅館是她苦心營(yíng)造的空間場(chǎng)所。就社會(huì)性而言，旅館是三教九流匯聚之地，它對(duì)所有人都來(lái)者不拒，在私密的房間中隱藏了罪犯、色情狂、癮君子、戀童癖，成為群魔亂舞的場(chǎng)所。旅館本是暫時(shí)性的寄居之地，在她的小說(shuō)里卻成了主人公長(zhǎng)久的居住地?！陡鎰e的年代》里，第二人稱“你”就住在“五月花號(hào)”旅館中。小說(shuō)中的“五月花號(hào)”沉悶、破舊、像一具衰老的肉體死氣沉沉?！澳恪贝饲耙恢备赣H輾轉(zhuǎn)流離、居無(wú)定所，直到遇到細(xì)叔，跟著他定居到“五月花”旅館。黎紫書(shū)在營(yíng)造“五月花”旅館空間時(shí)，用了雙重的隱喻。1620年，一群英國(guó)清教徒乘著“五月花”輪船，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的海上漂泊，最終來(lái)到了北美大陸，他們踏上這座全新的大陸，締結(jié)了《五月花號(hào)公約》，為北美殖民地的建立奠定了政治雛形，這份公約為此后美國(guó)的民主制度提供了思想資源?！拔逶禄ā北臼情_(kāi)拓、征服、法制的象征，它在歷史中有神圣地位。但在《告別的年代》里，“五月花”旅館卻成了藏污納垢的場(chǎng)所，妓女寄居在這里，個(gè)體情欲在房間里毫無(wú)節(jié)制的宣泄，它不僅為旅客提供住宿，還滿足了旅客身體上的需求。異中有同的是，無(wú)論是象征著開(kāi)拓美國(guó)民主制度的“五月花”輪船，還是“五月花”旅館，它們都為弱勢(shì)群體提供了庇護(hù)場(chǎng)所，展開(kāi)在清教徒面前的是廣袤的北美大陸，它為生存提供了無(wú)限可能。展現(xiàn)在《告別的年代》里“你”與“妓女”面前的則是遮風(fēng)避雨的棲息之地，它可以容納“你”瘦弱的身體，可以讓“你”卸下沉重的包袱，在旅館空間里駐足停留。

“五月花”旅館在黎紫書(shū)的小說(shuō)中一再出現(xiàn)，在她不同的小說(shuō)里，那個(gè)叫做“五月花”旅館的地方一直都在，成為小說(shuō)里最鮮明的空間標(biāo)志，仿佛它是小說(shuō)中唯一確證的存在。人事代謝，只有它默默矗立在街鎮(zhèn)的一隅，接納著迎來(lái)送往的過(guò)客，隱匿著無(wú)數(shù)的秘密?！陡鎰e的年代》里，“五月花”旅館是“你”尋找秘密的場(chǎng)所，它不知什么年頭就已經(jīng)存在了，如今衰老不堪，旅館空間與外界空間截然不同，而“你”只有在旅館里找到母親遺失的秘密，才能真正成長(zhǎng)為一個(gè)男人，才能踏入到外面的世界中去。“五月花”旅館衰老、臃腫，“你”從小生存其間，熟悉它每個(gè)角落的布局，它到處都隱藏著秘密，每個(gè)房間都是豐富的想象之地?！澳恪睉{借母親提供的并不存在的線索苦苦尋覓，有關(guān)玩具、父親、身世的蛛絲馬跡逐漸清晰，但又無(wú)法拼湊成完整的畫(huà)卷。而在《推開(kāi)閣樓之窗》里，“五月花”旅館空間被情欲所籠罩，妓女與嫖客淫蕩的叫聲不時(shí)從房間的縫隙中傳來(lái)，在狹長(zhǎng)的走廊里飄蕩。主人公“小愛(ài)”就生存在這樣的環(huán)境中，“小愛(ài)”母親在閣樓里自縊(實(shí)則是被“小愛(ài)”養(yǎng)父張五月謀殺身亡)更增加了這座地獄般旅館的夢(mèng)魘氛圍。“小愛(ài)”生存在陰暗的閣樓里，她自己束縛自己，避免與外界接觸。在禁錮中得到一絲安慰和安全感，閣樓阻斷了與外界的聯(lián)系。小說(shuō)結(jié)尾，“小愛(ài)”選擇了“推開(kāi)閣樓之窗”，她要逃離到陌生而神秘的外部世界去，帶著母親生前的秘密，帶著父親令人窒息的愛(ài)，帶著自己殺嬰的罪惡開(kāi)啟救贖的旅程。

三、虛妄救贖：異質(zhì)空間中的畸形心理

黎紫書(shū)的小說(shuō)里，人永遠(yuǎn)都是復(fù)雜的動(dòng)物，是神性與獸性的結(jié)合。她筆下的人物掙扎于罪惡與救贖之間，人無(wú)法擺脫道德的規(guī)約，無(wú)法忽視發(fā)自內(nèi)心的“善念”的呼喚，在文學(xué)的人性世界中，“對(duì)”與“錯(cuò)”雖無(wú)明確的界限，但每個(gè)人都以本心衡量著行為的得失。犯下罪惡的人若要獲得靈魂的救贖必然需要引導(dǎo)者啟發(fā)，引導(dǎo)者或是某個(gè)散發(fā)著人性光輝的女性，或是神圣的宗教精神。救贖要憑借外力的干涉才能達(dá)成，個(gè)體罪惡的心靈需要精神的升華才能洗心革面，在譴責(zé)與懺悔中獲得精神的撫慰。

①1967年3月14日，?？略谝淮谓ㄖW(xué)研討會(huì)上發(fā)表了名為《關(guān)于異類空間》(of Other Spaces或譯為《另類空間》)的演講。?？聞?chuàng)造性的改變了長(zhǎng)期以來(lái)空間依附于時(shí)間的現(xiàn)狀，開(kāi)創(chuàng)了空間轉(zhuǎn)向的新時(shí)代。參見(jiàn)福柯《他性空間》，《世界哲學(xué)》，2006年第6期。

作家必定要在人性的深處不斷地開(kāi)掘、探索，必定要在救贖的道路上呈現(xiàn)出自我經(jīng)驗(yàn)，在黎紫書(shū)的小說(shuō)里，罪惡的根源常來(lái)自于異質(zhì)空間中的畸形心理，而救贖的途徑又常來(lái)自于宗教精神。個(gè)體的罪惡行為總是由各種各樣的誘因所導(dǎo)致，其中異質(zhì)空間起到了催化作用。所謂異質(zhì)空間是相對(duì)于日常生活空間而言的，在日?？臻g中，個(gè)體憑借日常經(jīng)驗(yàn)安排生活，出入各種熟悉的建筑空間，人與空間是相互依存的狀態(tài)。①而異質(zhì)空間則指超越日常生活經(jīng)驗(yàn)的空間類型，它因各種不可控的因素使得日常空間得以變形，身處其間的個(gè)體在空間內(nèi)感受到某種莫名力量的牽引，這種強(qiáng)大的無(wú)形之力吸引個(gè)體做出相應(yīng)的舉動(dòng)，它可以重塑個(gè)體心理，改變個(gè)體的日常行為方式。

“我們生活于其中的空間，將我們從自身中抽取出來(lái)。在這種空間中，我們的生命、我們的時(shí)間和我們的歷史被腐蝕。這種空間撕抓和噬咬著我們，但自身又是一種異質(zhì)性的空間。”[9]25置身異質(zhì)空間中的個(gè)體像天使與惡魔的集合體，它能帶給人向上的精神洗禮，也能讓人墜入無(wú)間地獄。我們先考察作為誘發(fā)罪惡行徑的異質(zhì)空間是如何運(yùn)作的，在黎紫書(shū)小說(shuō)《生活的全盤方式》中，作者以詩(shī)性的語(yǔ)言呈現(xiàn)了一樁少女殺人的慘案，小說(shuō)中穿插著大量顧城的詩(shī)作。然而隨著“你”一步步的揭示案件的真相，才發(fā)現(xiàn)真相如此簡(jiǎn)單——主人公小榆僅僅因?yàn)橘?gòu)買彩票時(shí)與賣彩票的少年產(chǎn)生了沖突，一怒之下舉刀殺人。作者在這篇小說(shuō)里融入了對(duì)日常生活中暴力因素的深層思考，舉刀殺人是不可爭(zhēng)辯的罪行，它成為客觀事實(shí)不可更改，作家要做的卻是揭示造成罪惡的深層動(dòng)因。在“你”的觀察中，小榆一直以來(lái)都沉默寡言，完全想象不到她會(huì)成為殺人兇手。小說(shuō)為我們重現(xiàn)了案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，小榆在街邊彩票店買彩票，她花十元買五注，售票員卻打成一注五倍，小榆提出質(zhì)疑，售票員埋怨小榆沒(méi)講清楚，又以票打印不出、不能更改為由，拒絕賠償。售票員的態(tài)度讓小榆很氣憤，她據(jù)理力爭(zhēng)，兩人在燥熱的天氣中進(jìn)行言語(yǔ)交鋒，售票員的狡辯讓小榆按捺不住怒火與委屈。然而小榆的身后還站著一群排隊(duì)買票的人，他們看著眼前的“好戲”，有的在人群中失笑，有的則勸小榆作罷。那些圍觀的人不痛不癢的好意，在小榆看來(lái)比嘲弄還讓人難以忍受。她覺(jué)得自己置身在夢(mèng)幻之中，一切都不太真實(shí)。此時(shí)的小鎮(zhèn)街頭由普通的日常空間變成異質(zhì)空間，它讓置身其中的小榆察覺(jué)到周圍環(huán)境的陌生與扭曲。街邊的每一個(gè)人都成了罪惡的源泉，他們面目可憎。小榆在這樣的空間內(nèi)極度壓抑，手足無(wú)措，她意識(shí)到人與人之間交流、理解之不可能。小榆無(wú)力抵抗異質(zhì)空間中的荒誕、虛無(wú)，她掏出手機(jī)來(lái)報(bào)了警。警察的到來(lái)也無(wú)濟(jì)于事，他們甚至都沒(méi)有問(wèn)清楚事件的來(lái)龍去脈就匆匆地走了，引來(lái)圍觀群眾的發(fā)笑。此時(shí)的小榆逐漸因窘迫而憤怒，她打博彩公司的投訴電話、打消費(fèi)人協(xié)會(huì)，得到的卻是空洞的電話錄音。

小榆把兩串電話號(hào)來(lái)回試了兩遍。預(yù)設(shè)的電話錄音總是把她領(lǐng)到無(wú)人之境。那里空空洞洞，只有破爛的音樂(lè)在循環(huán)無(wú)盡。她僵持了一陣，直至耳朵被音樂(lè)轟的發(fā)熱，臉色涼了，只有緩緩把手機(jī)放下。

事情已經(jīng)沒(méi)什么看頭了，人們聳聳肩，也有嘆氣的，或搖頭，帶著剩余的笑意相繼離去。世界慢慢地停止打轉(zhuǎn)，如一只搖搖欲墜的陀螺。[10]125

事實(shí)行為與心靈真實(shí)總是充滿悖論，我們的理性有時(shí)過(guò)于強(qiáng)大，以至于遮蔽了許多感性的東西，這些感性的東西簡(jiǎn)單粗暴地被“理性”排斥在外，不受待見(jiàn)。對(duì)于大多數(shù)人而言，“鑒賞”罪惡也是人性中的一部分，在鑒賞中與施暴者共謀。小榆及身邊場(chǎng)景都共同造就了扭曲的空間，她感受到的是無(wú)奈、窘迫、無(wú)力感以及世界的荒誕可笑，這樣的感受在日常生活空間里是無(wú)法察覺(jué)的。同時(shí)，她清楚地感受到了自我的存在，“當(dāng)一個(gè)人完全是他自己的時(shí)候，他就認(rèn)識(shí)到存在供選擇的可能性，因此，他的行動(dòng)就不可能是一種妥協(xié)?！盵 11]100賣彩票的少年兀自玩著游戲，小榆對(duì)他而言不過(guò)是裝腔作勢(shì)、故意找茬的顧客，甚至都不屑一顧。在這場(chǎng)交鋒中小榆已落下風(fēng)，沒(méi)有人愿意傾聽(tīng)彩票糾紛的瑣事，“講道理”成為弱者的武器。最終在這異質(zhì)性空間里，小榆被逐漸扭曲的心理驅(qū)使，她用一把刀結(jié)束了賣彩票少年的生命。

“陌生的異類者與現(xiàn)代秩序建構(gòu)的沖動(dòng)之間凸顯的是不可化約的緊張?！盵12]18現(xiàn)代秩序在空間中得以施展，在旁人看來(lái)，小榆是典型的異類，而小榆之所以成為異類，正是由變異的空間造成的?？臻g不斷變換著，不斷生成新的意義。小榆面對(duì)的異質(zhì)空間是個(gè)體生命中的普遍遭遇，當(dāng)一個(gè)“小人物”去政府機(jī)關(guān)辦事，被橫眉冷對(duì)、推諉、搪塞甚至取笑時(shí)，原本正常的空間也會(huì)瞬間充滿異質(zhì)性，空間因人的存在而誘發(fā)了意義的轉(zhuǎn)變，通過(guò)對(duì)方的言行，個(gè)體感受到正?？臻g中迥異的情緒，察覺(jué)到自己被侮辱、被忽視、被捉弄的命運(yùn)，空間在這里充當(dāng)了罪行的推手。在異質(zhì)空間中，“人是孤立無(wú)援的，他們處在一個(gè)絕對(duì)被動(dòng)的位置上。”[13]140個(gè)人在異質(zhì)性空間中很容易喪失理性思考，情緒被莫名的力所操控，最終成為激情犯罪的誘因。

異質(zhì)空間導(dǎo)致了個(gè)體心理的扭曲，在一定程度上，異質(zhì)空間與人的心理形變是相互交織的。人在異質(zhì)空間中察覺(jué)到與日常經(jīng)驗(yàn)的劇烈反差，這種暫時(shí)性的感覺(jué)結(jié)構(gòu)又進(jìn)一步導(dǎo)致空間的變形。?；蟾惺钱愘|(zhì)空間帶給人的典型感受，“?；笫枪馓旎障碌囊雇?，是籠罩著任何光照過(guò)于強(qiáng)烈的地方的核心部分的黑暗。”[14]104黎紫書(shū)《生活的全盤方式》精彩之處就在于她呈現(xiàn)了瑣屑生活中異質(zhì)空間里的窘迫時(shí)刻，生活并非總是跌宕起伏，它的常態(tài)是細(xì)水長(zhǎng)流，被繁瑣的小事纏繞。人在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸變得機(jī)械化，被條條框框所規(guī)約，承受著來(lái)自生活、社會(huì)的壓力，脆弱的內(nèi)心只待一絲外力就能被輕易擊碎。每個(gè)人都被生活瑣事包裹，都曾面臨崩潰的時(shí)刻，正如小說(shuō)中的小榆一樣，被取笑、被圍觀、被嘲弄、被忽略成為生活“饋贈(zèng)”個(gè)體的禮物。

異質(zhì)空間常催生罪惡的行為，當(dāng)空間重回日常性，施暴者往往再度清醒，深陷于罪惡之中，此時(shí)，尋找救贖之路，成為個(gè)體唯一生活下去的動(dòng)力。救贖是文學(xué)恒久的母題，黎紫書(shū)小說(shuō)中遍布罪惡與陰鷙，人與人互相仇視，親人之間維系著冷冰冰的距離，情感無(wú)從撫慰、被情欲撩撥的獸性、被暴力吞噬的歷史，罪惡似乎無(wú)處不在，遍布的罪惡必定需要救贖的道路。西方文學(xué)中的救贖主題源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《荷馬史詩(shī)》中既有崇高無(wú)畏的英雄，也有虔誠(chéng)懺悔的英雄?！抖淼移炙雇酢分械亩淼移炙乖诘弥獜s父娶母的行為后，刺瞎了雙眼，選擇自我流放，以期得到心靈的救贖。到了19世紀(jì)，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、托爾斯泰的《復(fù)活》，直接聚焦于個(gè)體的救贖之路。在救贖主題的小說(shuō)中，救贖敘事形成了一定的模式，犯下罪惡的通常是男性，他們因歷史的、社會(huì)的或自我的缺陷而作惡，待清醒后必遭受著內(nèi)心的譴責(zé)，當(dāng)懺悔無(wú)門時(shí)，必須借由外力的引導(dǎo)才能走向解脫。這一外力要么是純良的天使化身的女性，要么是宗教的神圣力量。黎紫書(shū)小說(shuō)中的救贖之路更偏向于后者，她的小說(shuō)常籠罩在宗教的氛圍中，基督教色彩濃厚，這與馬來(lái)西亞的宗教環(huán)境及作者的信仰不無(wú)關(guān)系。黎紫書(shū)試圖以宗教為根基建構(gòu)神圣的空間場(chǎng)景，將人物置身其中，用宗教的神性來(lái)蕩滌人的罪惡，以此完成個(gè)體的救贖之路，然而在具體的情境中，黎紫書(shū)對(duì)救贖的可能性產(chǎn)生了懷疑，救贖之無(wú)望一再成為她要表達(dá)的主題。

面對(duì)救贖，許多作家悲觀地宣告救贖之路的不可能，現(xiàn)實(shí)生活與抽象的精神思考畢竟存在不可彌合的鴻溝。對(duì)于世俗生活而言，救贖并沒(méi)有那么難以達(dá)到，只要它能讓一位陷于自責(zé)、慚愧，察覺(jué)到自己犯下罪惡的人獲得內(nèi)心的平靜，能夠超脫出焦慮的狀態(tài)，那么救贖就是成功的。作為飲食男女的蕓蕓眾生，俗世的幸福是生存下去的唯一目的，其他抽象的精神思辨似乎都如空中樓閣，那是哲學(xué)與藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)思考的事。在黎紫書(shū)的小說(shuō)里，她創(chuàng)造性地建構(gòu)了神圣與世俗的空間，讓她筆下的人物掙扎其中，尋求自我救贖之路。

①約翰·布林克霍夫·杰克遜認(rèn)為不同空間組織的區(qū)別主要體現(xiàn)了對(duì)事物、職業(yè)及人群分類和分隔的原則。在我們稱之為景觀尤其是鄉(xiāng)土景觀的空間模式中，最普遍、最基本的空間乃是供家庭生活和耕作一小塊土地。其他空間都只是修飾或延伸。參見(jiàn)《發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀》，商務(wù)印書(shū)館，2017年。

約翰·布林克霍夫·杰克遜在《發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀》中專門論述了“神圣的與世俗的空間”。①所謂世俗的空間，是絕大多數(shù)普通人置身其中的生活空間，其中為生存而做的努力占據(jù)了這個(gè)空間的主體，它支撐了我們基本的生存活動(dòng)，“在世俗空間中如果向深處移動(dòng)的話，私密性就會(huì)增強(qiáng)?！盵15]90《告別的年代》里，杜麗安只有在家中的臥室里才能卸下防備與猜疑，享受片刻私密的安寧。但人畢竟不同于動(dòng)物，在生死愛(ài)欲中我們感受到難以超脫的苦痛。物質(zhì)拯救不了處于困惑中的精神，于是不得不借助于宗教，神圣空間是人創(chuàng)造的，但又轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)充當(dāng)了拯救者的場(chǎng)所。神圣空間最典型的特征是崇高感，在崇高感中，個(gè)體感受到自我的渺小，產(chǎn)生謙卑之心，并使得心靈得到凈化，其中，宗教建筑，成為神圣空間的代表性場(chǎng)所。“當(dāng)人們來(lái)到教堂里，會(huì)一下子被外面的世界所光照，目光會(huì)被飛拱牽引著直達(dá)圣光與祝福的源頭?！盵5]256宗教場(chǎng)所是典型的神圣空間，恢弘的建筑、嚴(yán)肅的裝飾，開(kāi)闊的內(nèi)部空間給信徒帶來(lái)精神上的洗禮。

小說(shuō)《天國(guó)之門》籠罩著濃厚的宗教氛圍，融合了大量的宗教元素，作者將基督耶穌的故事進(jìn)行世俗化的解構(gòu)，神圣空間與世俗空間相互滲透。小說(shuō)主人公林傳道是傳教士，“傳道”是他的宗教使命，他應(yīng)是人類精神的引導(dǎo)者，引導(dǎo)信眾通向救贖之路，但他又深陷世俗生活之中，被傷痕累累的往事所折磨。林傳道是私生子，出生不久母親就去世了，由養(yǎng)母收留，后來(lái)養(yǎng)母成為親生父親的原配妻子。在這部小說(shuō)里，“情欲”像是伊甸園中的“智慧果”，成為導(dǎo)致林傳道沉淪的重要因素，成年后的林傳道一邊與教主日學(xué)的女孩戀愛(ài)，一邊與鋼琴師少婦偷情。在夢(mèng)中，林傳道夢(mèng)見(jiàn)“一個(gè)蘋果在夢(mèng)中墜落”，那是《圣經(jīng)》中的蘋果，充滿罪惡的誘惑。林傳道潛意識(shí)里充滿戀母情節(jié)，在他的記憶中，母親已然被情欲化了。

媽媽，我的媽媽也曾經(jīng)如此觸撫我的感官，主要是在臉部，棱角分明的輪廓，唇的弧線。那是我奇妙的童年記憶，在下午髹過(guò)漆后，堆疊在倉(cāng)子的門板上，強(qiáng)烈的油漆味道猶如罌粟的誘惑，嗆入鼻喉。媽媽，媽媽你擁我入懷，豐腴的胸脯隱隱透著淚的微咸，還有長(zhǎng)發(fā)散發(fā)著洗發(fā)精清新的芬芳，輕易穿過(guò)了滿倉(cāng)子濃濁的油漆味。[7]37

在這段回憶性的文字中，林傳道對(duì)母親的記憶情欲化了，記憶中的視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)共同編制了一張情欲之網(wǎng)。私生子的身份使得他質(zhì)疑自身存在的合理性，他因父母偷情而意外懸臨于世，如今自己又和彈鋼琴的少婦沉湎于肉體的歡愉之中。在這篇小說(shuō)中，少婦如同伊甸園中那條罪惡的蛇，不斷引誘著林傳道墜入黑暗的邪惡空間。而純真的教主日學(xué)的少女則扮演著天使般的角色，她試圖拯救立在情欲的懸崖上岌岌可危的林傳道，最終卻無(wú)功而返。小說(shuō)里的罪惡空間表征為陰暗、逼仄、壓抑的場(chǎng)所，是他與鋼琴少婦偷情的地方。而神圣空間則呈現(xiàn)為光明、開(kāi)闊的詩(shī)意場(chǎng)景，那是被教主日學(xué)少女所充盈的空間。林傳道的傳教士身份解構(gòu)了宗教的神性空間，在黎紫書(shū)看來(lái)，宗教的救贖是有限度的，在洶涌的世俗潮流中它無(wú)法蕩滌人內(nèi)心的罪惡。

“《天國(guó)之門》在嘲諷人性丑惡的同時(shí)也深刻地揭示了人存在的悲劇，而不僅僅是時(shí)代的悲劇性。”[16]情欲的力量摧枯拉朽、勢(shì)不可擋，當(dāng)宗教都無(wú)法令林傳道獲得精神的洗禮時(shí)，等待他的只有沉淪?？杀氖?，林傳道耽于精神自責(zé)與行動(dòng)遲緩的惡性循環(huán)中，如若對(duì)罪惡只視而不見(jiàn)、毫無(wú)察覺(jué)，那么也就沒(méi)有“救贖”可言，偏偏林傳道能感受到罪惡的切膚之痛，因此也就不斷在沉淪與救贖之間搖擺。他周旋于不同的女性之間，當(dāng)個(gè)體被情欲所操控，肉身就成為精神的負(fù)累，林傳道遠(yuǎn)做不到“道成肉身”的境界，他的傳道士身份加劇了他的負(fù)罪感。教主日學(xué)女孩的死本可以喚醒沉淪的林傳道，事實(shí)卻與之相反，他主動(dòng)回到他那陰暗、潮濕的黑暗空間，繼續(xù)沉淪在情欲的泥淖中。

黎紫書(shū)在小說(shuō)中營(yíng)造了意蘊(yùn)豐富的空間場(chǎng)景，壓抑的、封閉的、陰暗的空間成為人性的試驗(yàn)場(chǎng)?？臻g已不再是客觀的物理容器，它與小說(shuō)人物的命運(yùn)融為一體，彰顯生命的本相，亦成為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的催化劑。同時(shí)，黎紫書(shū)的小說(shuō)中，不同的空間切換自如、互相交織，她筆下的小人物在不同的空間中穿行，言說(shuō)著家族秘史、隱秘心史、悲傷情史，形構(gòu)了“有情”的空間場(chǎng)域。黎紫書(shū)打通自然空間與藝術(shù)空間的界限，讓空間成為故事言說(shuō)的重要工具，通過(guò)空間的營(yíng)構(gòu)，使得小說(shuō)籠罩著夢(mèng)魘般的氛圍。那些徘徊在社會(huì)邊緣的小人物，無(wú)處逃遁，無(wú)可救贖。黎紫書(shū)小說(shuō)所呈現(xiàn)的夢(mèng)魘氛圍與異質(zhì)空間，在另一層面上可以說(shuō)是馬來(lái)西亞華人近百年來(lái)命運(yùn)的縮影，精確地把握了現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體生存的困境，那些日常生活中存而不顯的細(xì)微情緒與荒誕感，都有了顯形的機(jī)會(huì)。黎紫書(shū)截?cái)鄷r(shí)間之流，在迷霧森林中探索人性的真容，極愛(ài)與極恨都因時(shí)空的屬性更趨于深化。