李陽華 太原師范學院

在歷史的浸潤之下，晉南木版年畫歷經從稚拙到厚重的發(fā)展過程。年畫和雕版印刷有著密切的聯(lián)系。晉南地區(qū)金代版畫《義勇武安王位圖》（俗稱《關公圖》）端莊肅穆、威風凜凜，向世人展現了高超的版畫刻印水平。至清代及民國，雕版印刷趨于繁盛，日漸精益，為年畫提供了技術支持。在財神年畫中不乏雕刻技藝純青及套印技術成熟之作。財神年畫迎合民眾口味，在做工、圖式上均有變化。隨著財神年畫的需求擴大，一批在農閑時期生產的年畫作坊、畫店涌現出來，迅速發(fā)展。財神年畫作為財神民俗文化有形的典型代表，能夠滿足民眾需求，傳達民眾觀念，凝聚民眾共識。財神年畫便是民眾將民俗實體化的產物，所思所想和言行舉止躍然紙上。年畫從民眾中來，終又回到民眾中去。

一、體裁形式多樣

民俗是由民眾所創(chuàng)造的，并為民眾的生活服務。民俗的形成、擴布以及演變，有助于我們在世俗生活中了解財神的相關民俗事項。民間造財神往往與人們物質、精神生活的某些需求相結合，畫工們采用“再創(chuàng)造”的方式，保留了特定神祇的某些突出神性，進而符合民眾的信仰訴求。年畫民俗內容在年畫的張貼上有所體現。張貼財神年畫這一民俗是大家共同遵守的生活準則及文化規(guī)范，約定俗成。財神年畫的張貼時間、地點及其張貼的具體位置都有嚴格的規(guī)定。屋舍既是物質的空間結構，又是文化的空間承載。年畫圖像所含之義和空間文化所含之義相輔相成，不僅聯(lián)絡了民眾對生活環(huán)境的情感，而且賦予了年畫深切的文化意義。

晉南地區(qū)財神年畫體裁形式多樣，能夠滿足民眾多方面的需要。在《左傳·僖公五年》中記載道：“吾享祀豐潔，神必據我?！泵癖娤嘈咆斏裼尤烁蛔?，故而張貼財神年畫的過程中包含敬神、祈福等虔誠的民俗活動。年畫有門畫、中堂畫、紙馬等多樣的體裁形式，呈現出晉南地區(qū)豐富的民俗文化。門畫一般指在院落和室內各處大小不一的門上張貼的年畫。尺幅大小不盡相同，大者五六尺，豪紳富戶之門張貼；小者不到一尺，鄉(xiāng)村柴門之家張貼。財神年畫通常貼于房屋正門兩扉上中間位置，如若財神作門神，意為財源廣進、歲歲發(fā)財。中堂畫，又稱為條屏、條幅，中堂畫的畫面為豎幅，樣式可裝裱為卷軸式。中堂畫通常懸掛于堂屋中間，并在兩旁設有楹聯(lián)。平陽刻印的《義勇武安王位圖》（俗稱《關公圖》）就是典型的中堂畫。紙馬是指用木刻雕版印制的神像以及馬等，有黑白和套印兩種印制方式，且尺幅較小。百姓稱刻有財神的為“財碼”。南宋吳自牧《夢粱錄》卷六載錄：“歲旦在邇，席鋪百貨，畫神桃符，迎春牌兒。紙馬鋪印鐘馗、財馬、回頭馬等，饋與主顧。”此類年畫在平陽地區(qū)稱為“神碼”，臨汾、侯馬地區(qū)稱作“小紙馬”。紙馬用途廣泛，既能張貼與懸掛使用，也能在祭祀時焚燒使用。民眾借此希望神靈護佑全家吉祥平安、增福增壽、人丁興旺、糧食豐收。如清代臨汾的《文武財神保發(fā)財》《福祿財神》。

二、題材內容豐富

晉南木版年畫的產生、發(fā)展和繁榮，年俗文化是原動力。每年臘月伊始，年味飄然而至，家家戶戶殺豬宰羊，蒸煮烹炸，打掃房間，張貼年畫。年畫產地由于歷史與民俗各有差異，財神年畫的類別也都有其自身的特點。

財神作為華夏民族所共同崇拜的神祇，在我看來，財神絕非只是一個神，而是一群神。從個體出發(fā)，它們是一個個象征符號，并且這些象征符號往往會聚成一個圈子、一個團體，抑或是一個群體，最終會形成一個來源不同的各種神的集合體。當然，群體化的財神不可否認的是共性中也有個性。地域與文化傳統(tǒng)上的差異，導致民眾對財神的身份認知有所不同，古代民間信仰通常把每一位財神都賦予某種道德精神，以及想象成為某能力的化身。

民間廣為流傳的文財神是范蠡和比干，武財神是趙公明和關羽，范蠡代表智慧，比干和趙公明代表公正，關公代表忠義。范蠡聰明睿智，民眾對其致富智慧給予肯定。范蠡“聚財”“散財”的行為，為世人所崇拜。歷史典籍中有比干被挖心的事跡，民眾以此為依據，認為比干正直忠耿、辦事公道。民眾敬拜比干為財神，反映了其對公正平等的期望。趙公明在民間信仰系統(tǒng)的財神之中有赫赫威名，他統(tǒng)帥司財小神，分別是招寶、納真、招財、利市。他的事跡眾說紛紜，有姜子牙冊封以及騎虎升天等傳說。關羽是家喻戶曉的人物，世人極度崇尚關羽的忠誠和信義。山西運城市解州鎮(zhèn)西關關帝廟香火旺盛，廟內有一副對聯(lián)，寫道：“三教盡皈依，正直聰明，心似日懸天上；九州隆享祀，英靈昭格，神如水在地中。”①注釋：①張道一：《吉祥文化論》，重慶大學出版社，2011，第398頁。財神作為民間俗神，為生活服務，因此財神形象呈現出世俗化特點。

在民間信仰中還有其他財神。《禮記·郊特牲》中提到“社祭土而主陰氣也”?！吧?，所以神地之道也。地載萬物，天垂象，取財于地，取法于天，是以尊天而親地也。故教民美報焉?！雹谏蜚骸敦斏裎幕?，中國物資出版社，2012，第280頁。民眾依賴土地給予，認為土地帶財，修繕廟宇祀之。土地神又贊譽為“福德財神”，晉南年畫作品有《土地正神》和《土地堂》。福祿財神是一位文財神，又稱為財帛星君。民眾經常將他與福、祿、壽以及喜神放在一起，取其吉祥之意，綜合起來便是福、祿、壽、財、喜。從《福祿財神》紙馬年畫中可看出鄉(xiāng)土氣息濃厚，民眾對財富方面樸素的想象以及美好的愿望得到了充分表達。明清山西臨襄會館常供奉增福財神，在《重修臨襄會館碑》中便記載道：“內供協(xié)天大帝、增福財神、玄壇老爺火德真君、酒仙尊神、菩薩尊神、馬王老爺諸尊神像?！雹凵蜚骸敦斏裎幕?，中國物資出版社，2012，第135頁。晉南《增福財神》年畫體現了民眾對福和財的殷切希望，受到民眾的追捧與崇拜?！段遄迂斏瘛酚址Q“五子登科”，指竇禹鈞五子及第之事。《五子財神》年畫寄托了人們的美好愿望。財公財母是晉南地區(qū)民間祭祀信仰的財神之一，作為百姓庭院的供奉之神有很大的影響力。在古代民間傳說中，會將一些神仙配成夫妻，財公財母便是。在近代晉南《財公財母》這一帶月份牌的財神年畫中我們可看到，二人分別手持玉圭，面前放置供桌，下方兩名侍衛(wèi)面帶怒色立于兩側，極具人情味。

財神經歷代繁衍，進而形成一個財神團體，種類分工不盡相同，分類有異，各守其位。財神所帶有的善、福屬性，使精神寄托的群體不單單是商人，而是逐漸演變?yōu)樯鐣鱾€階層所共有的。古今山西經商之人多，遂產生求財祈福的心理，財富積累寓意幸福美滿。明清時期，在山西，對財神的崇拜達到極致，財神廟村村有，財神像家家貼，人人敬拜財神。將財神年畫張貼于家中，以取家庭和睦、祈福納祥之意，此舉在滿足民眾崇拜心理和行為上發(fā)揮了重要的作用。

三、美術特征鮮明

晉南地區(qū)財神年畫與黃河流域民族文化一脈相承，在歷史文化以及民俗風情的長期熏陶下，造就了自身獨特的體系風格。其藝術特征集中表現在畫面構圖、人物造型和設色技巧上。晉南的各個年畫作坊會根據市場和客戶的不同需求，采用不同的技藝手法。達官顯貴、富戶商賈講究“慢工出細活”，畫工采用手繪完成。民眾所需的財神年畫大多運用全套版印刷。總之，不一的制作手段造就不同的年畫面貌，不一的財神年畫樣式迎合不同的階層需求。

（一）畫面分割，構圖飽滿

晉南財神年畫作為神祇類作品，是民眾在日常生活的基礎上，通過想象及聯(lián)想的方式創(chuàng)造出神靈形象，因此構圖異常豐富。飽滿感、對稱感、均衡感充斥其中，符合大眾審美。從大多數畫面中不難看出，人與物均處于一個二維的平面當中，沒有較強的空間透視。財神年畫主賓關系明確，面積的大小和分布不一，整個畫面讓人感覺到主體的威嚴。

以清代晉南《增福財神》為例，畫面中財神身著朝服，頭戴帽冠，左手持如意，右手托財寶。財神占據畫面中心位置，上部分有兩名手擎長柄扇的童子站于財神身后，下部分有兩個文官相對而立，身穿朝服，一人手執(zhí)珊瑚，一人手托元寶，二人之間放置聚寶盆。畫面最下方為聚寶盆，盆內有大量的金銀財寶。形象干練而生動，構圖飽滿而概括。清代《財神》年畫秉承視覺均衡構圖方法，文財神范蠡持如意，戴相冠，著相袍，端坐于中央，形象突出。畫面前方左側為比干，右側為趙公明；中間四人頭戴官帽，兩兩相對；后方為兩名執(zhí)扇童子。構圖沒有近大遠小的透視限制，達到平面化的效果。畫面飽滿緊湊，盡顯莊重大氣。清代《恭喜發(fā)財》的畫面中心位置有一身著龍袍的天官坐在龍椅上，周圍八位財神天官手持金銀財寶分列兩旁，可見各就各位，各司其職。畫面中左右側寫著“人間福祿神，天上金玉主”，橫批為“恭喜發(fā)財”。畫面主次分明，秩序井然。文字的填充及布局，點明主題的同時，也使畫面更加密集。

（二）造型古拙，線條簡練

晉南地區(qū)財神年畫與其他題材的年畫一般，造型手段均以線條為主。未經過套印色彩的墨版印刷后的成品與白描相差甚微，線條的疏密、長短、曲直在畫面中表現得淋漓盡致，充滿情趣。線條兼?zhèn)鋵懶魏蛡魃竦墓π?。線不僅僅作為財神形象在民間畫工腦海中生成的主觀產物，而且是畫工情緒的外露，情感活動的痕跡躍然紙上。

明代《福祿財神》所畫主體人物身著朝服，頭戴烏紗，白臉黑須，面容和藹，雙手托吉祥物，向左而立，身旁伴有一持扇童子。周身線條墨色勾勒，剛勁中帶有些許柔美，古拙中帶有些許靈秀。線條疏密得當，疏可走馬，密不插針。在清代《進寶財神》中可尋蹤跡，進寶財神位于畫面中心位置，人物周身線條顯然受到情感思緒的支配，如同音符一樣，具有強烈的節(jié)奏感，忽而高亢忽而低吟。帽子與臉部的線條在對比中以求統(tǒng)一，在變化中追尋和諧。民國《武財神關公》年畫，關公端坐中央，身旁站立二人，托印者為關平，持偃月刀者為周倉，人物造型樸厚純實、大巧若拙。整幅畫面仍運用傳統(tǒng)白描的手法進行勾勒。巧妙的形體組合，精心的細節(jié)雕刻，在刀味、木味與線條的剛健的融合之下，畫面異常生動。

（三）色彩艷麗，對比鮮明

晉南財神年畫的色彩運用具有以少勝多、以簡勝繁的特點，充分利用紅和綠、黃和紫、藍和橙、黑和白的對比，對畫面中的人物進行巧妙的設計安排。財神年畫套印時，利用紅黃綠以及紅綠藍等三色進行組合。三色中十分強調一色為主，其余輔助，并由此派生出好多色彩組合，以至于形成對比明顯、色彩豐富艷麗但又不失協(xié)調統(tǒng)一的格局。極為重要的一點是，色彩作為符號化的語言，飽含了晉南民眾的深厚情感。有道是色必有意，意必吉樣。

木版年畫的色彩以民俗觀念為基石，體現了晉南傳統(tǒng)文化和民眾的審美觀念?？傮w而言，色調大致傾向于兩類。一類是呈現出淡彩式的套印效果，此類色彩的純度被弱化，色彩被淡化，淡雅秀氣之氣撲面而來，此為早期作品。如明代作品《福祿財神》，畫面中福祿財神臉部以及戰(zhàn)馬為淡紅色，全身戎裝為黃色，古韻十足。另一類是呈現出重彩式的套印效果，此類色彩純度高，濃度對比強，常常采用大紅大綠、大黃大紫，以達到表情達意的效果。明代《五子財神》年畫色彩純度高，以紅色為主色，加之綠色呼應，輔以少量黃色、紫色。對比色的使用讓畫面感強烈又明快，色塊分布妥當，該大則大，該小則小，視覺上給人以豐富之感。民國作品《山西夫子》（關公）畫面中只見關公紅臉，身披綠蟒袍端坐中央，身前關平、周倉以及身后托印持刀二童子應用了紅色、綠色以及黃色。這幅年畫紅與綠的搭配既凸顯了人物性格，也散發(fā)著濃重的民俗意味。

四、結語

財神年畫在我國年畫中是濃墨重彩的一筆。隨著歷史的變遷和藝人的創(chuàng)造，晉南地區(qū)的財神年畫越發(fā)燦爛迷人。晉南財神年畫畫面生動，描繪了人們的精神天地，展示了民眾的內心向往，表達了社會的生活面貌。其一，財神年畫故事使得傳統(tǒng)文化得以世代傳承，民眾欣賞財神年畫也是其接受傳統(tǒng)人倫教化以及知曉鄉(xiāng)土民俗的過程。其二，造財神行為反映了民眾生產生活中的欲求。綜上所述，晉南地區(qū)財神年畫以其獨特的藝術特色博得大眾喜愛，使得傳統(tǒng)文化在當今得到了有效傳承與發(fā)展。