邱食存

（1.四川文理學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 達(dá)州 635000；2.四川師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 610101）

盎格魯一致性價(jià)值觀（Anglo-conformity）體系是美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)與話語(yǔ)霸權(quán)的凝聚形態(tài)， 其本質(zhì)是為美國(guó)主體民族白種盎格魯-撒克遜新教教徒（WASP）群體的利益服務(wù)，對(duì)其他弱勢(shì)種族及群體具有極強(qiáng)的專制性特質(zhì)。 以天命意識(shí)與白人至上主義為核心的盎格魯一致性價(jià)值觀傳統(tǒng)已然深入美國(guó)國(guó)家性格之中， 隨之而來(lái)的種族歧視也便成為影響美國(guó)社會(huì)穩(wěn)定與發(fā)展的一大頑疾。及至20 世紀(jì)50 年代，由于二戰(zhàn)希特勒納粹勢(shì)力和日本軍國(guó)主義的潰敗以及國(guó)際共產(chǎn)主義的蓬勃發(fā)展，美國(guó)當(dāng)局為了擺脫其國(guó)際國(guó)內(nèi)難以調(diào)和的危機(jī)，悍然炮制麥卡錫主義（McCarthyism），將美國(guó)共產(chǎn)黨及其追隨者甚至是同性戀者作為替罪羊，予以殘酷打壓與迫害，假借國(guó)家安全由頭，在反共議題上打壓美國(guó)共產(chǎn)主義左派思想在各級(jí)工會(huì)組織中的巨大影響力，從而達(dá)到以盎格魯一致性價(jià)值觀掌控美國(guó)意識(shí)形態(tài)的目的。 壓迫之下必有反抗，“垮掉的一代”（Beat Generation）文學(xué)與文化背反運(yùn)動(dòng)也因此勃然興起，文學(xué)現(xiàn)象背后往往有著更深層次的文化動(dòng)因。 因此，要想全面剖析垮掉派文學(xué)的背反意義，深挖其發(fā)生發(fā)展的文化根源應(yīng)是題中應(yīng)有之義。

總體來(lái)看，學(xué)界對(duì)垮掉派背反書(shū)寫(xiě)研究大多聯(lián)系較為寬泛的歷史語(yǔ)境，重點(diǎn)考察垮掉派文學(xué)文本本身的反叛意義。 例如，鐵岑（Todd F.Tietchen）論述了垮掉派作家如何通過(guò)“嬉戲”（playfulness）寫(xiě)作積極介入政治背反運(yùn)動(dòng)，從而應(yīng)對(duì)美國(guó)自由主義者為配合麥卡錫主義所采取的“為了維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一而反對(duì)各種‘共產(chǎn)主義’或‘極權(quán)主義’或‘反美’威脅”［1］的反動(dòng)措施與姿態(tài)。 戴維斯（Catherine A.Davies）考察了美國(guó)20 世紀(jì)詩(shī)歌中的同性戀敘事傳統(tǒng)，認(rèn)為金斯伯格詩(shī)歌“力求捕捉美國(guó)當(dāng)代文化革命與性革命的精神所在”［2］。然而，對(duì)垮掉派文學(xué)與當(dāng)時(shí)同處于反叛陣營(yíng)的比波普爵士樂(lè)和美國(guó)新電影之間的互動(dòng)關(guān)注較少。 威利（Preston Whaley,Jr.）聯(lián)系爵士樂(lè)在美國(guó)的變革之路考察了垮掉派作品“反叛并融入”美國(guó)現(xiàn)代主義思潮的過(guò)程與意義［3］。 國(guó)內(nèi)則只有金雯［4］與陳姣［5］的碩士學(xué)位論文有所涉及，兩篇文章對(duì)背后文化根源的挖掘均有待深入。

事實(shí)上，在麥卡錫主義語(yǔ)境之下，以克魯亞克（Jack Kerouac）、金斯伯格（Allen Ginsberg）等作家為代表的“垮掉的一代”以及獨(dú)立制片人、爵士音樂(lè)家等先鋒藝術(shù)家毅然拒絕同流合污，堅(jiān)持以邊緣人身份對(duì)盎格魯一致性主流話語(yǔ)敘事不斷進(jìn)行反叛性書(shū)寫(xiě)。 本文將在檢視美國(guó)盎格魯一致性價(jià)值觀基礎(chǔ)之上， 重點(diǎn)剖析美國(guó)當(dāng)局推行的冷戰(zhàn)文化與麥肯錫主義的精神實(shí)質(zhì)，進(jìn)而回答在白人至上主義泛濫的1950 年代， 在絕大部分民眾采取隨波逐流甚至同流合污的做法之時(shí)，蟄伏于“地下”的垮掉派作家作為冷戰(zhàn)文化中的異類(lèi)，是如何聯(lián)合當(dāng)時(shí)的爵士音樂(lè)家與先鋒制片人，通過(guò)小說(shuō)與詩(shī)歌創(chuàng)作甚至是參演獨(dú)立電影的形式來(lái)保持自己思想與藝術(shù)上的獨(dú)立性尊嚴(yán)的。

一、盎格魯一致性價(jià)值觀基礎(chǔ)：天命意識(shí)與白人至上主義

從其價(jià)值觀本質(zhì)來(lái)看，基督教一神論是極度排外的，新教尤甚。 建國(guó)之初，白人盎格魯-撒克遜新教教徒（WASP）是美國(guó)國(guó)民主體構(gòu)成，美國(guó)核心價(jià)值觀必然要反映這一群體的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀訴求，從而不斷推行盎格魯一致性價(jià)值體系。 這種價(jià)值體系要求移民們接受美國(guó)的盎格魯-撒克遜核心群體的價(jià)值觀念與行為方式，徹底放棄自己祖先的文化［6］77。從美國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程來(lái)看， 白人盎格魯-撒克遜新教文化中的天命觀與白人至上主義業(yè)已成為美國(guó)國(guó)家性格而不斷得到強(qiáng)化。 因此，要從文學(xué)與文化角度全面考察20 世紀(jì)50 年代興起的“垮掉的一代”對(duì)盎格魯一致性價(jià)值觀的反叛意義，美國(guó)主流社會(huì)中的天命意識(shí)與白人至上主義及其在20 世紀(jì)50 年代的文化表征就成了必不可少的邏輯起點(diǎn)。

天命意識(shí)是美國(guó)立國(guó)最為根本的核心價(jià)值觀之一。 天命意識(shí)即 “天賦使命”（Innate Mission），其基本內(nèi)涵就是美國(guó)清教主義信徒相信他們是“上帝挑選出來(lái)執(zhí)行拯救世界的神圣計(jì)劃的民族”［7］，負(fù)有上帝交托的傳播基督福音的使命。 作為掌握霸權(quán)的詮釋者，清教徒殖民者“挪用基督教核心符號(hào)”，將具有強(qiáng)烈空間隱喻的“山巔之城”作為表征其殖民權(quán)力的美式民主構(gòu)想空間，從而“論證了其殖民新大陸地理空間的正當(dāng)性”［8］。 身負(fù)“天賦使命”的新教徒在開(kāi)拓北美大陸的過(guò)程中，逐漸形成了為美國(guó)早期擴(kuò)張辯護(hù)的“白人至上主義”論調(diào)。 可以說(shuō)，白人至上主義是“美國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期存在的一種白人種族主義意識(shí)形態(tài)，主張白人的利益高于其他有色人種的利益，要求維護(hù)白人在美國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)中的主導(dǎo)地位”［9］。 當(dāng)然，這里的“白人”指的是白人盎格魯-撒克遜新教徒群體，那些非基督徒、無(wú)神論者、同性戀者等邊緣性白人群體都不在此列。北美早期十三塊殖民地中絕大多數(shù)居民都來(lái)自白人盎格魯-撒克遜新教徒群體，他們自視是被“選中”的優(yōu)越種族，將印第安人、黑人以及其他有色人種都看成是有待其教化的劣等種族。在這種價(jià)值觀的指引之下，美國(guó)建國(guó)之后的社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程也充滿了種族主義色彩，其最為突出的表現(xiàn)是美國(guó)政府推行的“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”對(duì)北美印第安人近乎種族滅絕的政策以及對(duì)黑人系統(tǒng)性的種族歧視與剝削。 通過(guò)這種系統(tǒng)性的剝削和殺戮，白人占據(jù)美國(guó)社會(huì)中的主宰性地位?？梢?jiàn)，堅(jiān)信“天賦使命”的白人盎格魯-撒克遜新教徒群體為了建立自己“山巔之城”的宗教理想，以民主自由為標(biāo)榜，給包括印第安人與黑人在內(nèi)的美國(guó)有色種族造成了巨大傷害。 直到20 世紀(jì)60 年代，雖然種族歧視在法律層面被禁止，但白人至上主義仍猶在，種族歧視問(wèn)題至今依然是難以根除的。

二、盎格魯一致性價(jià)值觀極端表現(xiàn)形式：麥卡錫主義與冷戰(zhàn)文化

如上所述，盎格魯一致性價(jià)值觀本質(zhì)上是排外的，這在一戰(zhàn)期間席卷全美的“美利堅(jiān)化運(yùn)動(dòng)”（Americanization movement） 中得到 “最充分的體現(xiàn)”： 在 “百分之百美利堅(jiān)主義”（100%Americanism）口號(hào)之下，政府當(dāng)局要求所有移民“學(xué)習(xí)英語(yǔ)”，“忘掉自己原來(lái)的族源地，放棄自我并完全投身到愛(ài)國(guó)主義的歇斯底里狂熱之中”［6］89-91。 然而，隨著俄國(guó)十月革命的勝利，國(guó)際共產(chǎn)主義思潮在美國(guó)民眾特別是移民勞工群體中的影響力越來(lái)越大， 這背離了當(dāng)局推行的“美利堅(jiān)化運(yùn)動(dòng)”，嚴(yán)重威脅到白人雇主的利益，從而引發(fā)了第一次“紅色大恐慌”浪潮。

麥卡錫主義是第二次“紅色大恐慌”浪潮的頂峰，其最主要根源是黨爭(zhēng)。從1933 年到1949年，在民主黨人執(zhí)政期間，共和黨人利用國(guó)際局勢(shì)的微妙變化，大肆指責(zé)民主黨政府對(duì)共產(chǎn)主義過(guò)于“軟弱”，聲稱政府內(nèi)部有大量“共產(chǎn)主義間諜”。1950 年，共和黨參議員麥卡錫甚至堅(jiān)稱其掌握一份已滲透到民主黨政府內(nèi)部的205 名共產(chǎn)主義間諜名單，但僅11 天之后，這份“虛構(gòu)的名單”就變成了81 名［10］。 事實(shí)上，麥卡錫主義之所以毫無(wú)合法性可言，就在于“一些機(jī)會(huì)主義無(wú)良政客為了獲取政治利益而不惜將害怕的普通美國(guó)民眾推向歇斯底里的絕境，并進(jìn)而利用民眾這種歇斯底里心理毫無(wú)根據(jù)地攻擊對(duì)手”［11］。

美國(guó)學(xué)者麥考斯（Jonathan Michaels）的新著《自由的困境：麥卡錫主義時(shí)代中的實(shí)用主義傳統(tǒng)》以一場(chǎng)“鬧劇（farce）”［12］開(kāi)篇：1954 年12 月8 日，民主黨參議員漢弗萊（Hubert Humphrey）向國(guó)會(huì)提交《共產(chǎn)主義控制法案》，將美國(guó)共產(chǎn)黨認(rèn)定為“力圖推翻美國(guó)政府”、對(duì)美國(guó)國(guó)家安全具有“現(xiàn)行且持續(xù)性威脅”的“外國(guó)敵對(duì)力量代理人”。 麥考斯認(rèn)為，民主黨當(dāng)時(shí)所采取“取締一個(gè)合法政黨”的“激進(jìn)立場(chǎng)”是“非常奇怪的”，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)美國(guó)共產(chǎn)黨經(jīng)過(guò)一系列的打壓只剩下“區(qū)區(qū)5 000 名黨員”，而且“幾乎四分之三”還是聯(lián)邦調(diào)查局培植的“告密者”；麥考斯進(jìn)而分析，漢弗萊此舉恰恰反映了處于黨爭(zhēng)漩渦中的民主黨的諸多考量：首先，此舉可以反擊共和黨對(duì)于其對(duì)共產(chǎn)主義過(guò)于“軟弱”的指控；更為重要的是，民主黨早已料到白宮、聯(lián)邦調(diào)查局局長(zhǎng)胡佛以及共和黨將會(huì)反對(duì)直接取締美國(guó)共產(chǎn)黨，因?yàn)槟菍⒅苯油{到現(xiàn)行的一系列反共法案的有效性，并且直接取締會(huì)迫使美國(guó)共產(chǎn)黨轉(zhuǎn)入地下活動(dòng)，更加難以追蹤。

可見(jiàn)，美國(guó)共產(chǎn)黨是美國(guó)當(dāng)局轉(zhuǎn)移國(guó)內(nèi)種族主義矛盾以及工會(huì)抗議浪潮危機(jī)的替罪羊。通過(guò)將反共與維護(hù)國(guó)家安全掛鉤，激發(fā)民眾所謂的愛(ài)國(guó)主義，從而達(dá)到強(qiáng)化盎格魯一致性價(jià)值觀同化的目的。 事實(shí)上，為了將美國(guó)共產(chǎn)黨及其同情者打造為“叛國(guó)者”形象，美國(guó)政府甚至秘密地資助一些共產(chǎn)主義活動(dòng)。 美國(guó)聯(lián)邦調(diào)查局局長(zhǎng)胡佛（J.Edgar Hoover）就曾直白地說(shuō)過(guò)：“如果沒(méi)有我在，就不會(huì)有美國(guó)共產(chǎn)黨；正是我資助了他們，因?yàn)槲蚁胫浪麄冊(cè)谧鍪裁础?”［13］

以麥卡錫主義為核心， 美國(guó)的冷戰(zhàn)文化以非此即彼簡(jiǎn)化的二元對(duì)立思維方式劃分?jǐn)秤?，冷?zhàn)被塑造為一場(chǎng)抗擊共產(chǎn)主義異教徒的“圣戰(zhàn)”［14］。 美國(guó)在國(guó)際上采取的“全面遏制”政策，對(duì)美國(guó)國(guó)內(nèi)政治與主流價(jià)值觀體系也起到了全面重塑的作用。 杜魯門(mén)政府（1945—1953）和艾森豪威爾政府（1953—1961）在“肅清”共產(chǎn)主義思潮方面保持著高度的一致性，其高潮當(dāng)屬麥卡錫主義（1950—1954）反共排外運(yùn)動(dòng)：先是聯(lián)邦政府雇員遭到大規(guī)模“忠誠(chéng)性調(diào)查”，數(shù)千人被解雇，數(shù)萬(wàn)人因害怕被牽連而主動(dòng)辭職；不久，這一運(yùn)動(dòng)擴(kuò)散到美國(guó)全境，“不允許任何不信仰美國(guó)意識(shí)形態(tài)的人居住在美國(guó)”； 美國(guó)政府專門(mén)組建調(diào)查委員會(huì)展開(kāi)廣泛而深入的民間調(diào)查，極力慫恿美國(guó)民眾“告密”，以便讓“顛覆分子”無(wú)處藏身；由于政府當(dāng)局的欺騙與誘導(dǎo)，當(dāng)時(shí)有幾乎三分之二的美國(guó)人認(rèn)為，即便沒(méi)有真憑實(shí)據(jù)，任何人都有責(zé)任向政府揭發(fā)可疑者。 由此，美國(guó)政府當(dāng)局幾乎把“整整一代美國(guó)人都變成了密探”［15］。

美國(guó)民眾為政府當(dāng)局這種極端的反共排外運(yùn)動(dòng)付出了慘重代價(jià)。 冷戰(zhàn)文化將美國(guó)白人至上主義推向高潮。 美國(guó)政府當(dāng)局完全憑借國(guó)家機(jī)器壓制甚至抹除反對(duì)意見(jiàn)與異己力量，民眾普遍喪失了自由，民眾的心理承受能力受到了前所未有的擠壓與威懾。 萬(wàn)馬齊喑之時(shí)，絕大部分民眾采取了隨波逐流甚至同流合污的做法，而“垮掉的一代”以及一些先鋒制片人、爵士音樂(lè)家陸續(xù)從“地下”崛起，他們拒絕同流合污，創(chuàng)作出大量影響深遠(yuǎn)的作品，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國(guó)先鋒藝術(shù)家思想的叛逆以及藝術(shù)上的獨(dú)立性尊嚴(yán)。

三、“垮掉的一代”對(duì)盎格魯一致性價(jià)值觀的背反

（一）冷戰(zhàn)文化中的后現(xiàn)代異類(lèi)

從文學(xué)與文化思潮的角度來(lái)看，“垮掉的一代”都是冷戰(zhàn)文化中的異類(lèi)。 在利奧塔（Jean-Francois Lyotard）看來(lái)，現(xiàn)代主義屬于一種可以“給政治運(yùn)動(dòng)、社會(huì)制度、思想方式等提供權(quán)威的功能”的“宏大敘事”［16］。 這種宏大敘事把一切個(gè)別性與差異性都統(tǒng)攝于具有整體性與一致性特質(zhì)的絕對(duì)精神之中，使之喪失自身的獨(dú)立性。 可見(jiàn)，現(xiàn)代主義思潮正是戰(zhàn)后美國(guó)政府當(dāng)局所需要的幫手。 以艾略特（T.S.Eliot）為代表的突顯整體性與一致性理念的現(xiàn)代主義創(chuàng)作得到了美國(guó)官方的大力倡導(dǎo)，成為當(dāng)時(shí)絕對(duì)意義上的主流文學(xué)與文化。 在主流社會(huì)如此強(qiáng)調(diào)“共識(shí)”的時(shí)代，隨著現(xiàn)代主義文學(xué)權(quán)威日趨保守，其他后輩為了獲得社會(huì)的認(rèn)可與接受，必然也要學(xué)會(huì)壓制自己的那些“自發(fā)性沖動(dòng)、非理性行動(dòng)及其他各種形式的個(gè)人主義思想和行為”［17］。

與主流的現(xiàn)代主義高雅文化相比，克魯亞克與金斯伯格等垮掉派作家代表著截然相對(duì)的世界：他們是“為主流文化所唾棄”的“異端邪說(shuō)的絕妙象征”，是一群“一無(wú)所知的‘狂放文人’的烏合之眾”［18］。 與美國(guó)正統(tǒng)的白人盎格魯-撒克遜新教教徒不同，他們中多數(shù)人有著少數(shù)族裔身份，因被開(kāi)除而甘愿流浪、迷戀禪宗、反對(duì)審查制度、反對(duì)種族隔離與種族歧視。 政府當(dāng)局將同性戀視為對(duì)國(guó)家安全構(gòu)成“威脅”的“行為反常者（perverts）”［19］，是有損于盎格魯一致性價(jià)值觀的共產(chǎn)主義“同情者（fellow traveler）”［20］；而垮掉派作家為了擺脫正統(tǒng)文化理性、技術(shù)以及體制上的壓制，主張性自由甚至公開(kāi)自己的同性戀性取向。 垮掉派作家不相信政府、教會(huì)以及文學(xué)機(jī)構(gòu)等一切形式的權(quán)威，他們吸食毒品，沉湎于比波普爵士樂(lè)與搖滾樂(lè)，尋求官能滿足，試圖以感性的無(wú)政府主義生活方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自我解放和個(gè)性自由。 20 世紀(jì)50 年代末，“垮掉的一代”亞文化在美國(guó)已得到較為充分的發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)美國(guó)青年極力效仿的時(shí)尚。 可以說(shuō)，正是“垮掉的一代”這種拒絕與主流文化同流合污的精神和膽識(shí)，才有可能以其放蕩而另類(lèi)的行為舉止以及與現(xiàn)代主義思潮針?shù)h相對(duì)的、強(qiáng)調(diào)多樣性與差異性的后現(xiàn)代性作品，打造出冷戰(zhàn)文化中的異類(lèi)文化。

具體到文學(xué)而言，“后現(xiàn)代主義文學(xué)”（Postmodernist literature） 也同垮掉派作家有著莫大的關(guān)系。 卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Cǎlinescu）在其名著《現(xiàn)代性的五副面孔》中曾明確提出，美國(guó)最早提出并實(shí)踐“后現(xiàn)代主義文學(xué)”概念：20 世紀(jì)40 年代后期，美國(guó)一些具有變革意識(shí)的詩(shī)人通過(guò)這一理念表達(dá)一種遠(yuǎn)離以艾略特（T.S.Eliot）為主要代表的現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流的渴望，而這一時(shí)期的美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌流派至少包括垮掉派詩(shī)人［21］。 文學(xué)是反映社會(huì)意識(shí)與文化氛圍的最重要的表現(xiàn)形式之一。 后現(xiàn)代主義文學(xué)體現(xiàn)了一種呼喚差異性與多樣性的時(shí)代精神訴求，它批判統(tǒng)一性與整體性等現(xiàn)代主義理性思維，要求人們以新的思想與行為方式去思考、感知并采取相應(yīng)的行動(dòng)。 二戰(zhàn)后，美國(guó)政府還常把作家視為危險(xiǎn)之源，許多好萊塢導(dǎo)演和劇作家被無(wú)端投進(jìn)監(jiān)獄。 面對(duì)美國(guó)當(dāng)權(quán)者借冷戰(zhàn)由頭對(duì)國(guó)內(nèi)政治、文化和思想等領(lǐng)域采取全面壓制的保守政策，現(xiàn)代主義主流文學(xué)開(kāi)始變得日益保守。 作為曾經(jīng)的前衛(wèi)詩(shī)人，艾略特在1947 年公開(kāi)反對(duì)革新：“在文學(xué)上，我們?cè)诮酉聛?lái)的生活中不能老是處于無(wú)休無(wú)止的革新?tīng)顟B(tài)之中。 ”［22］而作為曾經(jīng)的馬克思主義者與反法西斯斗士，奧登（W.H.Auden）也愈發(fā)趨于保守，20 世紀(jì)40 年代末，他曾告誡青年詩(shī)人：“別再參與什么運(yùn)動(dòng)。別再發(fā)表什么宣言。每個(gè)詩(shī)人都要善于獨(dú)處?！保?3］1951年，奧登寫(xiě)道，現(xiàn)在不是“革新藝術(shù)家”或者“在藝術(shù)風(fēng)格上進(jìn)行重大創(chuàng)新”［24］的時(shí)候。 時(shí)代精神突變，美國(guó)當(dāng)局所推行的盎格魯一致性價(jià)值觀高壓政策日益反動(dòng)，這些都迫使處于邊緣位置且不斷遭受排擠打壓的垮掉派作家與同樣拒絕同流合污的比波普爵士音樂(lè)家和美國(guó)新電影小組結(jié)成同盟。

（二）從比波普爵士樂(lè)中汲取靈感

1.比波普爵士樂(lè)對(duì)垮掉派作家的影響

20 世紀(jì)40 年代初，一些年輕的比波普（Bebop）爵士樂(lè)手以帕克（Charlie Parker）為核心在哈萊姆地下酒吧進(jìn)行了一系列的爵士樂(lè)演奏試驗(yàn)。 作為一種經(jīng)過(guò)革新的爵士種類(lèi)，比波普爵士將爵士樂(lè)的影響力加速擴(kuò)展到其他領(lǐng)域。 二戰(zhàn)之后，紐約的先鋒音樂(lè)家、畫(huà)家以及作家經(jīng)常在位于紐約曼哈頓區(qū)格林威治村的一些酒吧或者咖啡館聚會(huì)，這里面包括比波普爵士樂(lè)大師帕克與戴維斯(Miles Davis)、先鋒畫(huà)家利弗斯（Larry Rivers）和垮掉派詩(shī)人克魯亞克、金斯伯格和柯索等等［25］。 事實(shí)上，整個(gè)20 世紀(jì)50 年代，“先鋒藝術(shù)之間的跨界交流已經(jīng)成為常態(tài)”，尤其是“先鋒的爵士樂(lè)極大地促進(jìn)了美國(guó)藝術(shù)的跨界交流”［26］，極大地啟發(fā)了垮掉派自發(fā)性詩(shī)歌創(chuàng)作模式以及美國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)對(duì)于好萊塢商業(yè)電影的拒斥。

由于創(chuàng)作理念接近，垮掉派作家普遍將比波普爵士樂(lè)作為自己創(chuàng)作的重要靈感源泉。 比波普爵士樂(lè)即興演奏完全打破了搖擺爵士樂(lè)傳統(tǒng)，不論是合奏還是獨(dú)奏都有一種奪人心魄直擊靈魂的瞬時(shí)性感受，這對(duì)垮掉派作家自發(fā)性創(chuàng)作理念有著極大的啟發(fā)意義。 對(duì)于垮掉派作家而言，比波普爵士提供了一種捕捉二戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)的生活節(jié)奏與韻律。 對(duì)于那些在約翰·霍爾姆斯的小說(shuō)《走》（1952）中沉湎于紐約時(shí)代廣場(chǎng)比波普爵士樂(lè)的“不安分的年輕人”來(lái)說(shuō)，這種音樂(lè)“道出了他們的心聲，給他們帶來(lái)了福音”［27］。 比波普爵士樂(lè)隊(duì)的即興表現(xiàn)形式讓克魯亞克意識(shí)到，可以通過(guò)移植這種任由個(gè)體即興發(fā)揮的演奏技巧來(lái)書(shū)寫(xiě)“更為復(fù)雜的句子與愿景（VISIONS）”［28］。 金斯伯格的長(zhǎng)詩(shī)《嚎叫》被美國(guó)政府當(dāng)局認(rèn)定為“可疑”文學(xué)的一個(gè)重要原因是該詩(shī)本質(zhì)上是一種“狂放的新波普爵士樂(lè)式的散文”［29］。 比波普爵士樂(lè)甚至就是“神圣”生活本身：“神圣，那呻吟的薩克斯！ 神圣，那比波普帶來(lái)的啟示！ 神圣，那些爵士樂(lè)隊(duì)，吸食大麻的希潑斯特，和平與廢物與爵士鼓！ ”［30］克魯亞克還曾聯(lián)系比波普爵士樂(lè)創(chuàng)作技巧談及自己散文化詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧：“至于我英語(yǔ)詩(shī)歌的創(chuàng)作規(guī)律，我會(huì)像寫(xiě)散文一樣快速寫(xiě)就”，就像是一位“爵士音樂(lè)家必須在一個(gè)主題或者數(shù)個(gè)小節(jié)之內(nèi)”完成他的譜曲［31］。 金斯伯格則特地將這種創(chuàng)作技巧命名為“自發(fā)性波普作詩(shī)法”［32］。

2.對(duì)復(fù)歸本真的向往

克魯亞克自傳體小說(shuō)《在路上》（1957）描寫(xiě)的是20 世紀(jì)50 年代思想極度保守禁錮的美國(guó)。 整部小說(shuō)都彌漫著一種比波普爵士樂(lè)氛圍，而比波普爵士樂(lè)對(duì)于本真的追求與小說(shuō)主人公的追求高度契合。 小說(shuō)中，薩爾一再“上路”的根本原因是白人世界為金錢(qián)與虛偽所蒙蔽，精神一片荒蕪，這種幻滅感反襯出黑人爵士樂(lè)所展現(xiàn)的生活激情彌足珍貴。

薩爾、迪恩以及瑪麗露數(shù)次結(jié)伴而行，沿著州際公路從東海岸到西海岸行進(jìn)，一路上放浪形骸，揮灑青春。 一方面這可以被當(dāng)作是美國(guó)先鋒青年對(duì)當(dāng)年美國(guó)白人轟轟烈烈但給土著人帶來(lái)無(wú)盡痛苦的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈反諷。 另一方面，這也是薩爾、迪恩與瑪麗露背離美國(guó)主流社會(huì)白人至上價(jià)值觀的邏輯從而竭力創(chuàng)造本真自我的寫(xiě)照。 以薩爾、迪恩與瑪麗露為代表的“垮掉的一代”迷狂的生活方式，很大程度上與比波普爵士樂(lè)手在演奏中所處的那種極度亢奮狀態(tài)有著強(qiáng)烈的共情態(tài)勢(shì)。 例如，小說(shuō)對(duì)爵士音樂(lè)會(huì)上爵士樂(lè)手與下面的聽(tīng)眾共同的高峰體驗(yàn)有著精彩的描述：“一位高音樂(lè)手，……思緒完全處于極度自由無(wú)礙狀態(tài)，吹出了一支起起落落、自由美妙的連復(fù)段，從瘋狂的‘EE-yah! ’到更瘋狂的‘EE-de-lee-yah! ’”，“‘哇！ ’尼爾感嘆著，他搓著胸口和肚皮，一臉汗水飛濺”［33］。

這樣讓人癲狂的音樂(lè)充盈著酒神精神。 在尼采看來(lái)，酒神精神是“整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮”，是“情緒的總激發(fā)和總釋放”［34］2。 “酒神狀態(tài)的迷狂”是“對(duì)人生日常界限和規(guī)則的毀壞”，而酒神歌舞者薩提兒是“人的本真形象，人的最高最強(qiáng)沖動(dòng)的表達(dá)”［34］25-29?？梢哉f(shuō)，酒神精神教人破除一切現(xiàn)實(shí)外在的虛幻并與個(gè)體內(nèi)在的本真融合，從而直面超脫人生中的痛苦，邁向永恒。 比波普爵士樂(lè)隊(duì)莫不是當(dāng)代的酒神歌舞者薩提兒：一樣的迷狂、一樣的共鳴與共情、一樣的向往著本真。

“垮掉的一代”所需要的正是這樣的榜樣力量。 在尼采那里，薩提兒歌隊(duì)比“通常自視為唯一現(xiàn)實(shí)的文明人更誠(chéng)摯、更真實(shí)、更完整地模擬生存”，它是“抵御洶涌現(xiàn)實(shí)的一堵活城墻”；“世界之外”的“空中樓閣”之中不會(huì)有“詩(shī)的境界”，因而只有“拋棄文明人虛假現(xiàn)實(shí)的矯飾”才會(huì)有詩(shī)［34］30。對(duì)“垮掉的一代”來(lái)說(shuō)，20 世紀(jì)50 年代的美國(guó)無(wú)比現(xiàn)實(shí)：白人至上、金錢(qián)至上、國(guó)內(nèi)外“全面遏制”、盎格魯一致性價(jià)值觀的壓迫、思想審查、機(jī)械文明等等不一而足。 作為邊緣化的群體，“垮掉的一代”當(dāng)然無(wú)力去進(jìn)行一場(chǎng)全面的造反運(yùn)動(dòng)，唯有聯(lián)合像薩提兒歌隊(duì)那樣的比波普爵士樂(lè)隊(duì)，通過(guò)文學(xué)、音樂(lè)甚至是影片等藝術(shù)手段搭建“一堵活城墻”，以便抵御“洶涌”的“現(xiàn)實(shí)”，從而“更誠(chéng)摯、更真實(shí)、更完整地模擬生存”。 在精神一片荒蕪之地，他們想讓黑人爵士樂(lè)手——這些白人之外邊緣性的榜樣力量來(lái)幫助同樣屬于邊緣角色的自己，找到生活的方向與生命的意義。

應(yīng)該說(shuō)，黑人作為白人主流社會(huì)的“他者”存在，往往更容易釋放出不受主流價(jià)值觀約束的原發(fā)動(dòng)力，而這種自由的原發(fā)動(dòng)力也正是薩爾與迪恩向往的“白種黑人（White Negro）”所要追尋的。 事實(shí)上，從20 世紀(jì)50 年代到20 世紀(jì)60 年代，“白種黑人”儼然成為那些被邊緣化的白人群體所追求的一種時(shí)尚。 在諾曼·梅勒看來(lái)，“白種黑人”體現(xiàn)了“希潑斯特的破壞性的、自由的、有創(chuàng)造性的無(wú)政府主義”；“白種黑人”提倡以個(gè)人的“暴力”“丑陋”與“恐怖”來(lái)反抗“國(guó)家的集體暴力”［35］。

（三）與美國(guó)新電影聯(lián)姻

1.好萊塢影視對(duì)“垮掉的一代”的同化

好萊塢對(duì)于拍攝垮掉派題材電影的濃厚興趣有著中和“垮掉的一代”反叛精神的考量。 此類(lèi)影片展現(xiàn)出影視媒體強(qiáng)大的滲透力，這種滲透力可以逐漸消解垮掉派運(yùn)動(dòng)所特有的反叛精神，從而將垮掉派運(yùn)動(dòng)中的那些具有反叛意識(shí)的“不正?！睔w于“公眾常識(shí)中某個(gè)合適的地方”；而正是通過(guò)“這種持續(xù)的復(fù)原過(guò)程”，社會(huì)中那些“發(fā)生斷裂的秩序得到了修復(fù)”，垮掉派反文化也就“以一種令人愉悅的方式被主流神話所收編”［36］，盎格魯一致性價(jià)值觀的同化策略也就得以完成。 下面以好萊塢對(duì)克魯亞克小說(shuō)《地下人》的同化性改編為例予以闡釋。

1953 年，在同垮掉派成員非裔美國(guó)人艾琳·李（Alene Lee）分手之后不久，克魯亞克開(kāi)始創(chuàng)作《地下人》（1958）。 對(duì)于現(xiàn)實(shí)中這段跨種族戀情，小說(shuō)只是基于20 世紀(jì)50 年代舊金山反文化氛圍，通過(guò)虛擬的男女主人公（里奧和瑪竇）進(jìn)行呈現(xiàn)。 小說(shuō)《地下人》是克魯亞克“自發(fā)性散文形式的最佳體現(xiàn)”，體現(xiàn)了克魯亞克對(duì)于非裔美國(guó)人“絕望的傷感情緒”［37］。 首先，小說(shuō)一直是把瑪竇作為種族“他者”來(lái)呈現(xiàn)的。 例如，里奧主動(dòng)與瑪竇分手是因?yàn)樗X(jué)得他的“白人的生活”受到了瑪竇的長(zhǎng)期威脅：“某種意義上她真是一個(gè)賊，因此要偷我的心，我白人的心，一個(gè)女黑人（Negress）在世界上鬼鬼祟祟地潛行，在神圣的白人中間鬼鬼祟祟地潛行?！保?8］47事實(shí)上，還在同瑪竇熱戀的時(shí)候，里奧就有著某種復(fù)雜的種族主義情緒：早上醒來(lái)“發(fā)現(xiàn)我旁邊躺著的那個(gè)女黑人張著嘴巴睡覺(jué)”，我“感覺(jué)我有些厭惡，意識(shí)到我在這么想我感覺(jué)我真是一個(gè)獸類(lèi)（a beast）”［38］21-22。 可以說(shuō)，種族主義問(wèn)題讓作者猶疑不定、甚為困擾。 一方面，人生雖然有太多的痛苦，但生活中也有很多值得他去發(fā)揮想象進(jìn)行創(chuàng)作的東西，這是一種極具誘惑力的“白人的生活”；另一方面，克魯亞克也從中看到自己虛偽的一面，坦承自己猶如“獸類(lèi)”。 其實(shí)，早在小說(shuō)出版的當(dāng)年，就有人曾撰文指出過(guò)小說(shuō)中的種族“他者”問(wèn)題：“作為個(gè)體，瑪竇被黑人擁有真正生命力這種刻板化的神秘感所吞噬，不過(guò)，這種神秘感終究只是一個(gè)將黑人女性刻板化為終極性欲的幻想版本。 ”［39］

然而，在20 世紀(jì)50 年代的美國(guó)，種族歧視問(wèn)題還遠(yuǎn)未達(dá)到爆發(fā)的痛點(diǎn)。 當(dāng)好萊塢巨頭米高梅電影制片公司在1960 年改編并上映同名影片的時(shí)候，很難想象會(huì)不經(jīng)過(guò)任何“改良”就直接公開(kāi)地向那些懷揣著主流價(jià)值觀的觀眾展示克魯亞克這種猶疑的心態(tài)。

由麥克杜格爾（Ranald MacDougall）執(zhí)導(dǎo)的電影《地下人》（1960）自公映以來(lái)一直受到反文化陣營(yíng)以及主流電影批評(píng)界的猛烈批判。 直到1999 年，傳記《杰克·克魯亞克》的作者桑迪森（David Sandison）仍然將該片定位為“難以原諒、愚蠢的電影”［40］，而《杰克·克魯亞克詩(shī)歌合集》(2012)的編者也認(rèn)為該片是“批評(píng)和商業(yè)上的雙重失敗”［41］。 影片與克魯亞克原著嚴(yán)重不符之處主要集中于兩點(diǎn)：首先，采用白人女演員卡倫（Leslie Caron）飾演非裔女主人公瑪竇。 影片特意抹除原著中女主人公的“黑人元素”，從而“支持那種可以預(yù)料得到、強(qiáng)行白人化的老套電影，這無(wú)疑是好萊塢關(guān)于種族偏見(jiàn)最令人遺憾的歷史”［42］20。 其次，與小說(shuō)中男女主人公關(guān)系破裂不同的是，影片以里奧迎娶瑪竇作結(jié)。 這些篡改主要是時(shí)代氛圍使然：在20 世紀(jì)50 年代的美國(guó)，種族問(wèn)題本就是白人主流社會(huì)一大禁忌，而只有合法夫妻才能進(jìn)行跨種族性愛(ài)更是當(dāng)時(shí)民眾必須遵守的社會(huì)慣例。

不過(guò)，這些基于盎格魯一致性價(jià)值觀所做出的調(diào)整，與克魯亞克甚至是整個(gè)垮掉派作家群不與主流價(jià)值觀同流合污的反叛精神恰是背道而馳的。 馬林斯（Patrick Mullins）曾以該片為例，探討好萊塢通過(guò)改編垮掉派作品“妖魔化”進(jìn)而收編“垮掉的一代”的傾向。 馬林斯認(rèn)為，該片貶低垮掉派特有的反叛性精神氣質(zhì)與生活方式，這體現(xiàn)了一種文化收編策略［43］。 為了配合并維持當(dāng)時(shí)美國(guó)所采取的國(guó)內(nèi)外全面遏制政策，貫徹主流意識(shí)形態(tài)的各級(jí)關(guān)聯(lián)機(jī)構(gòu)都竭力阻止各種“社會(huì)異見(jiàn)”的發(fā)展與蔓延，小說(shuō)《地下人》中那種陰暗、混亂、道德感缺位的波西米亞場(chǎng)景，是遵循主流價(jià)值觀的主流觀眾所不能接受的。 最終，呈現(xiàn)在觀眾面前的“地下人”群體早已是經(jīng)過(guò)改造轉(zhuǎn)而開(kāi)始對(duì)戰(zhàn)后美國(guó)主流文化流露出無(wú)比興趣的“改良人”，正如影片結(jié)尾那樣，里奧和瑪竇結(jié)婚之后離開(kāi)了“地下人”群體，而為了展示同“地下人”群體劃清界限的決心，里奧大喊：“你們都瘋了！ ”至于影片中殘留的與主流觀眾價(jià)值觀極為相左的波西米亞混亂不堪的影視形象，也只會(huì)激發(fā)民眾更大的反波西米亞情緒。

當(dāng)然，換個(gè)角度來(lái)看，影片《地下人》這一系列的篡改也從反面證明了小說(shuō)《地下人》對(duì)于20 世紀(jì)50 年代的美國(guó)主流社會(huì)具有極大的顛覆性意味。在馬林斯看來(lái)，影片《地下人》就是一幅顯示著兩種對(duì)抗性的價(jià)值觀在“不斷地抗?fàn)幣c協(xié)商”的“時(shí)代文化地圖”［43］。 不過(guò)，與文學(xué)作品相比， 作為一種更為大眾化的傳播媒介， 影視平臺(tái)更能給主流公眾產(chǎn)生直接而有效的影響。因此，公眾通過(guò)眾多經(jīng)過(guò)改良的垮掉派題材的影視作品所了解的碎片化且充斥著好萊塢偏見(jiàn)的垮掉派， 早已不是那個(gè)在20 世紀(jì)50 年代甚至是20 世紀(jì)60 年代還具有相當(dāng)批判意識(shí)的垮掉派了。

2.《拔出雛菊》：拒絕同流合污的美國(guó)新電影

20 世紀(jì)50 年代末到20 世紀(jì)60 年代早期，在英國(guó)的新電影、意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影以及法國(guó)的新浪潮電影的影響下，一群先鋒制片人發(fā)起并成立了新美國(guó)電影小組。 有別于好萊塢那些為配合美國(guó)當(dāng)局宣傳策略而一味拍攝有著濃烈消費(fèi)主義傾向的商業(yè)化電影，美國(guó)新電影小組倡導(dǎo)制作一些低成本的獨(dú)立電影來(lái)自主表現(xiàn)那些被忽視被壓抑的邊緣人群的日常生活。 對(duì)美國(guó)新電影小組而言，20 世紀(jì)50 年代的美國(guó)藝術(shù)家“有必要以局外人的身份對(duì)美國(guó)以國(guó)家的名義設(shè)定體制性的霸權(quán)主義標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)深切懷疑”［44］。

由美國(guó)新電影小組成員萊斯利（Alfred Leslie）和弗蘭克（Robert Frank）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的記錄短片《拔出雛菊》，展示了美國(guó)20 世紀(jì)50 年代一幫窮困的垮掉派藝術(shù)家在“猶如當(dāng)代荒原”的紐約東城貧困地區(qū)的日常生活片段，是艾略特《荒原》的“當(dāng)代口語(yǔ)化版本”［45］。 《拔出雛菊》完美地體現(xiàn)了美國(guó)新電影反叛精神，是20 世紀(jì)50 年代美國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)的“一個(gè)重要里程碑”［46］。

《拔出雛菊》改編于克魯亞克劇本《垮掉的一代》（The Beat Generation）的第三幕。 正如20世紀(jì)50 年代美國(guó)新電影小組所倡導(dǎo)的“定點(diǎn)拍攝、采用非職業(yè)演員、與其按照劇本表演不如即興創(chuàng)作”［47］的紀(jì)錄片那樣，《拔出雛菊》起用的基本上都是一些非專業(yè)演員：三位本色出演的垮掉派詩(shī)人有金斯伯格、奧洛夫斯基（Peter Orlovsky）和柯索（Gregory Corso）；音樂(lè)家阿姆拉姆（David Amram）飾演爵士樂(lè)手麥吉利卡迪（Mezz McGillicuddy）；畫(huà)家利弗斯飾演“丈夫麥洛”。而為了進(jìn)一步降低成本，同時(shí)又保證整部影片的錄音效果，攝制組最終決定由克魯亞克即興為影片錄制配音。

隨著美國(guó)二戰(zhàn)以來(lái)社會(huì)異化現(xiàn)象日益嚴(yán)重，而垮掉派詩(shī)人、先鋒制片人、爵士音樂(lè)家等前衛(wèi)藝術(shù)家，將盎格魯一致性價(jià)值觀與保守主義視作“彌漫在戰(zhàn)后美國(guó)夢(mèng)里的精神毒素”［42］xi，這些前衛(wèi)藝術(shù)家與主流社會(huì)之間的沖突不斷加劇，只不過(guò)《拔出雛菊》以一種類(lèi)似喜劇的形式進(jìn)行展現(xiàn)：一邊是由麥洛妻子與主教以及他的母親和妹妹所代表的、受到當(dāng)時(shí)美國(guó)主流社會(huì)所推崇的、得體的家庭生活；另一邊則是由丈夫麥洛、三位垮掉派詩(shī)人與爵士音樂(lè)家麥吉利卡迪所代表的放浪不羈同時(shí)又不與主流價(jià)值觀同流合污的波西米亞生活方式。 聚會(huì)中，主教一行的拘謹(jǐn)與尷尬、麥洛妻子的無(wú)奈和麥洛一方特別是三位垮掉詩(shī)人的喧鬧與失禮構(gòu)成一幅充滿反諷意味的無(wú)聲滑稽圖景。 這一滑稽圖景可以說(shuō)是垮掉派作家不與美國(guó)政府推行的盎格魯一致性價(jià)值觀同流合污的態(tài)度。

影片對(duì)主教“內(nèi)心活動(dòng)”的刻畫(huà)最具警示意義。 在主教布道宣講的時(shí)候，雖然聽(tīng)眾寥寥，所宣講的內(nèi)容也空洞虛無(wú)（只有宣講畫(huà)面，沒(méi)有配音），但主教仍然執(zhí)拗地展現(xiàn)著他那頗具誘惑力的“個(gè)人魅力”，以至于聽(tīng)眾似乎都充滿著敬仰之情，這種情景在20 世紀(jì)50 年代的美國(guó)民眾當(dāng)中具有很大的普遍性。 當(dāng)時(shí)美國(guó)當(dāng)局對(duì)內(nèi)通過(guò)麥卡錫主義宣揚(yáng)“紅色恐怖”，對(duì)美國(guó)共產(chǎn)黨進(jìn)行政治清洗，對(duì)美國(guó)民眾進(jìn)行體制化的盎格魯一致性價(jià)值觀宣傳，要求所有民眾效忠美國(guó)；對(duì)外帶頭采取全面遏制的冷戰(zhàn)策略，甚至不惜武力侵入朝鮮，從而導(dǎo)致全面戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，用自己所謂的民主道德標(biāo)準(zhǔn)誘騙年輕人參軍以保衛(wèi)所謂的民主世界。 事實(shí)上，垮掉派作家之所以一直到20 世紀(jì)70 年代還有著巨大的影響力，就在于他們率先看清美國(guó)當(dāng)局所采取的國(guó)內(nèi)外政策的虛幻性與危險(xiǎn)性，并在思想和行動(dòng)上都采取了相當(dāng)程度上的反叛行動(dòng)。 這種反叛意識(shí)在影片中也有不少細(xì)節(jié)上的體現(xiàn)。 例如，影片臨近結(jié)束之時(shí)，在聽(tīng)到同伴在樓梯下叫著自己，麥洛不再同妻子爭(zhēng)吵，快步來(lái)到樓梯的最后一級(jí)臺(tái)階；沒(méi)有宣講，只是興高采烈地跳著舞步，這與主教站在平臺(tái)上“無(wú)聲地”宣講構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷意味。

總之，只要美國(guó)白人精英不主動(dòng)調(diào)整其盎格魯一致性價(jià)值觀體系而任由白人至上主義流毒繼續(xù)鍛造美國(guó)國(guó)家性格，種族歧視這一頑疾將永無(wú)解決之日，麥卡錫主義也將時(shí)有再現(xiàn)。 而在比波普爵士樂(lè)以及美國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)的影響之下，垮掉派作品有著一種絕不同流合污叛逆性的精神訴求。 看似頹廢倜儻但實(shí)際上又有著精神層面上的自我堅(jiān)守，“垮掉的一代”早已超越了文學(xué)疆域，成為一種追求創(chuàng)作自由、崇尚本真感性這種反叛精神的代名詞。 囿于二戰(zhàn)以來(lái)美國(guó)特殊的社會(huì)歷史以及文化背景，崇尚非暴力的“垮掉的一代”必然難以找到出路，但“垮掉的一代”所展現(xiàn)的不被白人至上主義、麥卡錫主義等盎格魯一致性主流意識(shí)形態(tài)所洗腦從而拒絕同流合污的反叛精神，成為其后美國(guó)黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)、搖滾樂(lè)風(fēng)潮、反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)等各種反叛性運(yùn)動(dòng)一再回望并不斷效仿的精神指歸。