郭金戈

（南京大學 中國新文學研究中心，南京 210033）

20世紀50年代，學界就新詩的發(fā)展問題展開了多次討論。1950年，以《文藝報》為主，陸續(xù)刊登了一些詩人和相關學者對于新詩問題的一些筆談；1953年12月至1954年1月期間，中國作家協(xié)會詩歌創(chuàng)作組又就詩歌的形式問題舉行了三次座談會；1956年8月至1957年1月，《光明日報》等報刊就舊體詩詞的繼承和利用問題展開了一系列的討論；1959年，《文學評論》又聯(lián)合《人民日報》《文藝報》和《詩刊》編輯部舉行了三次座談會，主要對詩歌的格律問題進行了討論。如此頻繁地對新詩的形式問題尤其是格律問題進行討論，在新詩史上還是比較少見的。而且，1958年又發(fā)生了聲勢浩大的“新民歌運動”。當我們站在今天的角度重新思考這一運動時，它似乎更像是當時的社會主義美學在詩歌中的一次急切而又激烈的實踐。這樣的實踐對于詩歌理論界產生了怎樣的沖擊和啟示？詩人和學者怎樣去審視這次實踐的成果由此對詩歌的格律問題又會有怎樣的思考？這些問題構成了我們對1959年《文學評論》組織的這三次座談會進行研究的內在意涵。從這三次座談會的內容出發(fā)，對當時學界的理論進行重審和闡發(fā)，或許對我們今天新詩的創(chuàng)作會有所啟發(fā)。

1959年初，何其芳、卞之琳、林庚等人在《文學評論》上發(fā)表了關于詩歌格律問題的討論文章。①見《文學評論》1959年第1、2期。之后，《文學評論》又發(fā)表了《詩歌格律問題討論專輯》，收錄了王力、朱光潛、羅念生等人關于詩歌格律問題的討論文章。②見《文學評論》1959年第3期。為了集中對詩歌格律問題進行討論，《文學評論》與《人民日報》文藝部以及《文藝報》和《詩刊》編輯部聯(lián)合邀請了首都部分詩人及詩歌愛好者，連續(xù)在7月9日、7月28日、8月6日分別舉行了三次座談會。座談會由何其芳主持，先后參會的有丁力、王力、卞之琳、朱光潛、羅念生、陳業(yè)劭等人。參與三次座談會的詩人和學者都認為有必要對格律問題進行討論，以利于新格律詩體的建立[1]149，爭論的焦點在于怎樣建立格律詩。何其芳在座談會上明確指出：“格律問題雖不是今天的詩歌的全部問題，但是一個重要問題。我們的討論是理論的探討，但也希望它對新詩的創(chuàng)作實踐有所幫助?！盵1]149基于這樣的宗旨，座談會是在之前發(fā)表過的文章中所提出的問題和意見的基礎上，圍繞著詩歌的格律問題進行討論，以期得到較為一致的格律詩建設方案。但是，與會者在詩歌節(jié)奏等問題上產生了較大的分歧，最終沒有形成較為一致的意見。①何其芳在會議的最后說：“要建立格律詩，要講究節(jié)奏，這都是大家一致的意見。但對于格律及節(jié)奏等概念的理解就不一致了，而這種不一致，也就影響了具體主張上的一些不同，也就有了對今天詩歌現(xiàn)狀的不同估計?！眳⒁姟对姼韪衤蓡栴}的討論》，載《文學評論》1959年第5期，第153頁。1959年舉辦的這三次座談會討論的問題大致有三方面，它們的核心是節(jié)奏問題。

關于繼承中國古典詩歌格律問題

在當時的討論環(huán)境中，要建立新的格律詩，首先繞不開的一個問題就是要不要繼承中國古典詩歌的格律特點。在第一次討論會上，對于這個問題，金戈和陳業(yè)劭認為應該繼承，金戈在他的文章中認為要建立完美的新格律，“首先必須總結中國古典詩歌和新民歌的格律經驗”，“近體詩”和詞曲的格律傳統(tǒng)“對我們建立新格律是非常寶貴的”。[2]58陳業(yè)劭也認為“我國的詩歌應該在我國的民歌和古典詩歌的基礎上發(fā)展”[3]62。在肯定中國古典詩歌對建立新格律詩的重要作用的同時，兩人都在自己的文章中對詞曲中表現(xiàn)出來的音樂性作了一定的分析，認為“所謂格律問題，就是加強詩的音樂性問題”[2]56，而詞曲之中較為集中地表現(xiàn)了中國詩歌的音樂性傳統(tǒng)，建立新格律，必須繼承這樣的傳統(tǒng)。但是卞之琳提出了不同的意見，他認為，“講詩的音樂性就只能講詩中語言的內在音樂性，考慮詩的格律就只能根據詩中語言的客觀規(guī)律。詞曲是一種特殊的形式，因為本來是按譜按曲牌填配的，論格律不同于普通詩（古今中外一般詩）的格律，比‘近體詩’還要復雜或者說還要嚴格”，而詞曲產生的效果“實際上也是自由詩的效果”[1]149，所以不能用詞曲的格律來考量詩的基本格律。卞之琳在這里區(qū)分了兩種不同的音樂性，即一種是語言內在的音樂性，另一種是人為賦予的外在音樂性（詞曲的譜和曲牌），而他認為建立格律詩是要從語言內在的音樂性出發(fā)的。

這也引出了另一個問題，那就是詞曲是不是格律詩的問題。在第三次討論會上，何其芳認為詞曲中有的是格律詩，有的不是。而林庚同意卞之琳在第一次討論會上的意見，認為“詞曲主要是按譜填詞，它是音樂節(jié)奏，而不是語言的自然節(jié)奏”[1]153。不過，他認為詩歌的格律問題主要還是建行問題。陳業(yè)劭則認為詞曲是格律詩，因為“它們都是由一定的基本音節(jié)組合形式組成詩句”[1]153，這符合他總結的民歌和古典詩歌“每一個詩句的音節(jié)組合形式都應該是一定的音節(jié)組合形式之一”[3]70的共同基本規(guī)律。陳業(yè)劭在這里所說的“共同基本規(guī)律”，其實是他從舊體詩詞和民歌中總結出來的，那么詞曲作為舊體詩詞中的一種，當然符合他所說的規(guī)律。從某種意義上來說，他顯然回避了關于節(jié)奏是怎樣產生的問題的討論。所以何其芳認為他的說法“是句法怎樣合乎民族傳統(tǒng)問題，而不是節(jié)奏的構成問題”[1]153。金戈、陳業(yè)劭等人大致上采取了一種在中國古典詩歌和民歌的形式基礎之上來建立新詩格律的辦法，寄希望于從傳統(tǒng)形式和民歌創(chuàng)作實踐中總結出格律詩應具有的特點，并以此作為格律詩的一個較為松散的范式。②應該注意的是，雖然陳業(yè)劭在三次討論會上始終堅持自己的“自由格律詩”理論，并認為格律詩已經在新民歌的創(chuàng)作實踐中進入較為成熟的狀態(tài)，他需要做的就是總結經驗和規(guī)律。但是就之后的發(fā)言來看，他所提出的這種理論并不意味著一種整齊固定的形式。他解釋說：“‘自由格律詩’不是不要整齊，而是不一定要整齊，能整齊是很好的，可以加強節(jié)奏感?！币姟段膶W評論》1959年第5期，第153頁。其間，陳業(yè)劭的理論，一定程度上是一種在自由詩和古典詩歌之間的折衷。

對于這方面的問題，其實早在1956年8月至1957年1月，《光明日報》就組織了相對集中的討論。當時，一部分人認為中國古典詩歌的舊形式還是可以表達新內容的，并主張新詩的形式應從五、七言等舊形式中建立。比如朱偰就提倡“用民族形式的詩詞歌賦來歌唱社會主義的文化”[4]；他同時認為“五四”以來的白話詩是“移植而來”的形式，這一點也得到了朱光潛的認同。①參見朱偰《再論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》（《光明日報》1956年10月20日）。關于這個問題朱光潛曾說：“我知道新詩人也在學習，但是只是這個新詩人學習另一個比較成名的新詩人，學習一些翻譯來的外國詩，最遠的傳統(tǒng)往往不過五四?！边@里，朱光潛一方面認為中國新詩的發(fā)展時間尚短，新詩的傳統(tǒng)較弱；另一方面也是認為新詩很大程度上是在翻譯的外國詩的基礎上發(fā)展而來的。見朱光潛《新詩能從舊詩學習得些什么》（《光明日報》1956年11月24日）。徐應佩、周明等人在此基礎上，提出“把繼承詩詞歌賦傳統(tǒng)看作只是沿用舊形式，這是不對的”，認為合理的辦法是“通過舊形式的采用，通過試驗、研究，在群眾中接受考驗，在今天語言的基礎上，充分向民歌學習，自然會創(chuàng)造出新的形式來”[5]，并認為新形式應該從五、七言等舊形式中產生。反對意見則認為舊形式不能完成表達新時代內容的任務。郭沫若就認為，“新詩的出現(xiàn)是由社會生活與語言擴大化的客觀發(fā)展進程決定的，是適應中國社會發(fā)展的規(guī)律，也是符合中國詩歌發(fā)展的規(guī)律的”，而且“用五、七言的形式來表達今天的時代生活，是有困難的。不承認這一點，可以說是不知道作詩的甘苦?！盵6]曾文斌也認為“現(xiàn)代白話詩應該成為多種多樣的詩歌形式的主流”，因為“ ‘五四’的新詩體現(xiàn)了詩歌發(fā)展的規(guī)律，應該也就必然成為現(xiàn)代詩歌的主流和傳統(tǒng)的主要繼承對象”；并認為“我們繼承傳統(tǒng)的首要方面，是為了使現(xiàn)代詩歌更豐富更完美”。[7]在繼承傳統(tǒng)這一問題上，對于爭論雙方來說，“傳統(tǒng)”中所包含的內容是不同的，其最主要的差別就是新詩四十年來的成就構不構成這個“傳統(tǒng)”中的一部分。金戈、陳業(yè)劭在1959年的討論中，延續(xù)了朱偰、徐應佩、周明等人的思路，并在此基礎上進行了一定程度的發(fā)展。何其芳、卞之琳等人則認為“五四”之后的新詩傳統(tǒng)應該得到尊重，不能直接采用舊形式。何其芳就曾借用郭沫若的觀點說：“認為五七言體沒有限制的人，如果不是毫無作詩的經驗，就實在不過是故作違心之論而已”。[8]58卞之琳也認為：“不要只是機械模仿新民歌最表面的形式，只是套寫寫五七言的句子”[9]?？梢姛o論是何其芳還是卞之琳，對待五七言這樣的傳統(tǒng)形式，都認為不能簡單地拿來就用，而是應該注重對新時代生活內容的表達，并尊重新時代的語言特點，不能將形式局限在五七言體上。林庚在這個問題上也持類似的觀點。在他的《五七言和它的三字尾》一文中，他認為“群眾喜歡歡迎五七言，證明五七言中有優(yōu)良的民族形式傳統(tǒng)需要繼承，但是這樣并不等于全部五七言都必須繼承”[10]76。顯然，對于林庚而言，五七言的形式也是不能直接套用的，是不能全部繼承的，而是應該繼承五七言體中所具有的中國詩歌格律的基礎規(guī)律。

關于繼承中國古典詩歌格律問題的討論，暗含著對于“五四”以來新詩近四十年的發(fā)展的評價，也包含對于“傳統(tǒng)”這一概念內涵的討論，這里面有一個誰是正統(tǒng)的問題，涉及了對“五四”以來的新詩的評價。在經歷了1958年的“新民歌運動”之后，被視為成功經驗的“新民歌”中出現(xiàn)了大量用舊形式描寫新時代生活的作品，這一方面強化了五七言體的影響，另一方面也強烈地沖擊了對新詩的評價。而“民族化”“大眾化”的要求，則進一步凸顯了“新民歌”與舊形式的重要性。在這樣的時代背景下，“貶抑和否定‘五四’以來的新詩成就是主調?！盵11]19在1959年的討論中，這種分歧顯示了之前始終存在著的對于“繼承傳統(tǒng)”的不同理解，這也產生了建設新格律詩的不同方案。

節(jié)奏與平仄、押韻之間的關系

在這三次討論中，與會者主要對節(jié)奏問題進行了激烈的爭鳴，其中節(jié)奏與平仄、押韻之間的關系成為討論的主要方面。討論中涉及的首先是押韻問題，大致上，與會者同意新格律詩需要押韻，具體討論的問題是押韻的方式問題，是押韻與節(jié)奏之間的關系問題。

在第一次座談會上，陸志韋認為中國詩歌押韻并不困難，因為現(xiàn)代漢語中的韻部比較少，押韻起來比較方便。卞之琳贊同并補充了這一觀點，認為“韻目在現(xiàn)代民間創(chuàng)作里簡單化了，只有‘十三轍’，押韻更容易，更成為我國語言的特長”[1]149。而且，他認為押韻的方式應該具有較多的變化，盡量不要簡單化。鄒荻帆也認為，押韻既要防止音韻不夠鮮明，也要防止一韻到底的簡單化處理。對于押韻與節(jié)奏的形成之間的關系，在第二次座談會上，金戈在他的文章中提出“靠‘押韻’和‘韻的疏密’來構成詩歌的音樂性”，并主張“在一疏一密的韻中不僅表現(xiàn)出詩的音韻的諧美，而且表現(xiàn)出鮮明的節(jié)奏”[2]60的觀點。對此，一些與會者提出了質疑。羅念生認為“韻的出現(xiàn)，時間隔得相當久，節(jié)奏作用不大；只是相似字音的重復”[1]152。陳業(yè)劭在反對金戈意見的同時重申了自己的“自由格律詩”的主張。丁力則同意陳業(yè)劭的意見，認為不押韻也可以有節(jié)奏，“節(jié)奏是為了增加詩的語言的美，能合乎語言的自然規(guī)律，念起來順口，這就夠了”[1]152。關于押韻的問題，與會者從技術層面進行了討論。我們如果從押韻是一種聲音的重復這一角度來分析，那么就會意識到這種有規(guī)則的押韻模式其實是通過某些重復因素的運用，來構建語言上的“同一性”，從而帶來韻律感的。[12]158換言之，押韻通過聲音上的重復來構造一種周期性的復現(xiàn)，整個過程創(chuàng)造的是一種音韻上預期的滿足，是一種同一性的體現(xiàn)。但是，韻腳只是在詩行末尾起作用，并不能解決句中的節(jié)奏起伏與規(guī)律性的問題，這也是有論者認為它對節(jié)奏“作用不大”的原因。因此，問題的關鍵還在于對節(jié)奏的理解，如果不能對節(jié)奏的本質有一個明晰的認識，那么這樣的討論就很難有大的突破。

對于節(jié)奏問題的討論，主要集中在什么是節(jié)奏、節(jié)奏怎樣產生以及平仄與節(jié)奏的關系是什么等問題上。在第一次座談會上，與會者對于節(jié)奏的討論主要是從詩行和詩節(jié)的角度來展開的。陸志韋認為“節(jié)拍”“輕重音”和“平仄”都與節(jié)奏有關，但是節(jié)奏的形式，主要是在停頓上。卞之琳認為“節(jié)奏在一般格律詩里應是特別整齊勻稱，有特別顯著的規(guī)律”[1]150。在《談詩歌的格律問題》一文中他也談道：“只要突出頓數(shù)標準、不受字數(shù)限制、由此出發(fā)照舊要求分行分節(jié)和安排腳韻上整齊勻稱、進一步要求在勻稱里自由變化、隨意翻新——這樣得到了寫詩讀詩論詩的各個方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一種新格律”。[13]81可以看出，卞之琳將新格律詩中的節(jié)奏問題的核心放在了“頓”的問題上，主要涉及“頓數(shù)”和“頓法”；他認為應該盡量多用二字頓和三字頓，而且“沒有硬把詞和詞義分割開來的必要”，音組和頓可以在以四六言一路調子為基礎的新詩里實現(xiàn)完全一致。卞之琳劃分“頓”的主要依據是現(xiàn)代漢語中的詞義，也就是依照句法意義來劃分詩行內部出現(xiàn)的“頓”。在此基礎上，卞之琳還詳細談論了二字頓和三字頓在詩行中安排的技巧問題，他認為二字頓和三字頓在詩行中的妥善安排影響著格律詩的節(jié)奏；與此同時，他強調還要“考慮平仄律的安排方法，從參差里求整齊的方法”[1]150。對于節(jié)奏問題，徐遲、鄒荻帆在“頓”的基礎上，著眼于格律詩中的句子和節(jié)，提出了不同的形式構想。徐遲認為格律詩應該四句一節(jié)，一句三頓或四頓，鄒荻帆則在徐遲的基礎上對形式進行了一定的擴充。[1]150-151

在第二次座談會上，羅念生認為“節(jié)奏是指一個聲音單位（頓或音步）在同等時間內的重復出現(xiàn)”[1]151。在以后發(fā)表的《詩的節(jié)奏》一文中，他又指出：“節(jié)奏是有規(guī)律的運動，詩的節(jié)奏是由不同的字音很有規(guī)律的交替而造成的?！盵14]18雖然前后關于節(jié)奏的定義有所不同，但是羅念生關注到了節(jié)奏問題中的兩個重要方面：運動和重復。在此基礎上，他分析了西方的一些典型格律詩的節(jié)奏，認為應該將輕重音的區(qū)分同頓的劃分聯(lián)系起來，給現(xiàn)代漢語中的輕音以人為的安排，創(chuàng)造出一種人為的讀法。因為他認為“頓是人為的”，“格律詩各行頓數(shù)要相同（長短行相間者例外），所以我們念格律詩，要按照頓數(shù)來念?！盵14]23與此類似，王力認為“節(jié)奏是一種聲音的回環(huán)，兩種不同的聲音（比如輕重音）交替，就構成了節(jié)奏”[1]151。

王力還認為節(jié)奏不等于停頓，羅念生也認為停頓不能形成節(jié)奏。金克木對此進行了分析，認為應該區(qū)分音步和停頓。這里有必要區(qū)分一下“頓”和“停頓”之間的差別?！邦D”是一個可以進行停頓的詞組結構，因此，對于卞之琳來說，音頓和音組就是相同的。而“停頓”則是一種較長的語氣間歇。羅念生認為“ ‘停頓’分為‘行尾停頓’和‘行中停頓’”[14]23，“行尾停頓”較長，而“行中停頓”則可隨句中語氣決定長短。羅念生對于“行尾停頓”的分析著眼于詩行與詩行之間的關系，而對“行中停頓”的分析則類似于林庚所發(fā)現(xiàn)的“半逗律”。羅念生希望在詩行內“二字頓”“三字頓”排列規(guī)律之外，從一個較為整體的角度去思考“停頓”與節(jié)奏之間的關系。不過，他雖然認為“ ‘停頓’和節(jié)奏有關系，它可以避免節(jié)奏上單調的毛病”[14]23；但是又認為它并不產生節(jié)奏，其作用類似于一種對節(jié)奏的修飾和調和。在第三次座談會上，就這一問題，徐遲認為：“頓，不是停頓，是相等整齊的意思，即一些東西的重復，是均衡的次數(shù)，因此，可以用‘頓’而不用‘音步’這個名詞?！盵1]153他在自己的文章中也提道：“大約在一九四三年左右，我才注意到頓。當時的稱呼是音步，音組?，F(xiàn)在我覺得稱呼為頓最好。”[15]90可以看出，徐遲對“頓”的理解與何其芳、卞之琳類似。如今，當我們重新審視上述觀點時，多少會覺得有些混亂。其實這也是20世紀50年代新詩形式問題討論中的一個癥結所在，那就是對“節(jié)奏”與“格律”這兩個概念沒有進行清晰的區(qū)分。其實羅念生和王力關于“節(jié)奏”的論述很大程度上是針對“格律”而言的，其中涉及的就是前文提到的格律中的“同一性”問題，即如何構建一種整飭的語音的時間性的問題。而關于“停頓”和“頓”的討論，則涉及“格律”和“廣義節(jié)奏”的區(qū)分。正如徐遲所認識到的那樣，“頓”不同于“停頓”，它在實際誦讀時也不需要有意停頓一下，它更多的是一種標識語言時間性的單位，有時僅僅是語氣上的“間歇”。而停頓在任何文體中都存在，包括散文、自由詩，它都是構成節(jié)奏的組成部分。

這里的“停頓”其實就涉及“廣義的節(jié)奏”概念了，而“頓”則是“格律”的主要構成要素。李章斌認為：“節(jié)奏是所有語言都有的特點，而在詩歌文體的發(fā)展中，以語言的鮮活節(jié)奏為基礎，逐漸形成了一些較為明晰的韻律手段（比如某種節(jié)奏段落的重復、韻的使用），再往后則進一步形成更為穩(wěn)定、約定俗成的格律體系”。[16]46因此，說“停頓不能形成節(jié)奏”，其實是指語音的停頓不構成“格律”的主要成分，但是，若將節(jié)奏理解為語言的時間性面向的總和（即廣義的節(jié)奏概念），那停頓無疑也是其組成成分。需要注意的是，節(jié)奏并非是一個東西（而是“一群”東西），它可以分為格律、韻律、節(jié)奏三個層次。這樣細分節(jié)奏的層次與外延有利于我們去重新思考20世紀50年代的詩歌格律討論中的一些懸而未決的問題。

關于平仄是否能形成節(jié)奏的問題，王力認為“律詩以后，平仄的因素在中國詩的格律上占著非常重要的地位”[17]2，“從某種意義上說，平仄也可以了解為一種節(jié)奏的關系”，但是他最后認為，“平仄可作為技巧予以提倡，而不必作為格律”。[1]151座談會上也有些人不同意平仄能夠形成節(jié)奏這一觀點。如陳業(yè)劭就認為，“無論說平仄是長短還是高低，在詩中都是不明顯的?！盵1]151同樣，林庚認為“能夠代表唐代詩歌成就，繁榮唐代詩歌的是五七言詩，而不是律詩”[1]151，故而平仄并不是中國古典詩歌傳統(tǒng)中的基礎。他還覺得，節(jié)奏來源于重復，但是律詩中出現(xiàn)的平仄問題，只是因為律詩對偶太單調，需要用平仄來調和以避免重復，這與節(jié)奏的本質精神是相悖的。他隨后在《文匯報》上發(fā)表的《再談新詩的建行問題》一文，對平仄問題進行了進一步的思考。他指出：“平仄的出現(xiàn)實質上是一種修飾性的講求，對于詩歌形式來說，這種講求是附加的而不是決定性的”[18]258；因此，他認為平仄“只是一種精益求精的加工，而不是詩歌形式的基本規(guī)律”[18]259。這里，林庚顯然認為律詩并不能代表中國古典詩歌的傳統(tǒng)。對于林庚來說，他所提出的建立新詩中的“典型詩行”理論，是基于一種詩歌史的視角。他將這一理論視為從中國詩歌幾千年的發(fā)展史中總結出來的共通規(guī)律，而律詩顯然只是部分時代的產物，并不具有普適性。在林庚的理論視野中，新詩需要延續(xù)中國幾千年的詩歌發(fā)展史，即延續(xù)他在傳統(tǒng)詩歌中發(fā)現(xiàn)的基本規(guī)律，尤其是“半逗律”。因此，我們也就不難理解為什么林庚會認為平仄只是一種“修飾性的講求”。

但是，這種理論畢竟只是在強調節(jié)奏中規(guī)整的時間性，這可以說是20世紀50年代大部分格律理論的指歸。但是，（廣義）節(jié)奏的時間性并非只是規(guī)整性這么簡單，而且，傳統(tǒng)律詩中的“平仄”雖然并不直接造成整一性，但正如李章斌所觀察到的，它與整齊的頓逗節(jié)奏之間有著一種張力關系：“整齊的頓逗會顯得‘單調’，而‘救濟之法’就是平仄”，這種關系被李章斌稱之為一種類似于音樂法則中的“對位法”。[19]86這種觀點，既佐證了林庚所說的“修飾性的講求”，也補充了其理論上的盲點。通過“對位法”這一理論視野中獲得的對平仄和頓逗之間張力關系的理解，可以拓展我們對詩歌節(jié)奏組織方式的認識，那就是并非相同結構的重復才會產生節(jié)奏，均齊的形式只是眾多節(jié)奏形式中的一種。這種認識是很有必要的，因為從某種程度上講，它跳出了現(xiàn)代格律詩理論所構造的以規(guī)整的同一性為指歸的“格律框架”（這種框架既是技術層次的，也是思考方式的），改變了我們對于節(jié)奏的語言認知結構。

在第三次座談會上，對于平仄是否能產生節(jié)奏的問題，與會者再次進行了討論。首先，羅念生認為“平仄不論就高低或長短而論，差別都不顯著”[1]152。他主張在讀法上將輕短音作適當?shù)陌才?，并把舊體詩結尾的三字頓改成一個二字頓和一個一字頓，結尾留一個單音。而林庚則認為結尾留一個單音也沒有必然的理由，而且他明確地指出：“三字尾是五七言的特征”。[10]77在五七言詩中劃分的三字尾，直接涉及他在新詩建行研究中提出的“半逗律”理論，所以林庚反對羅念生的劃分方式。但何其芳則覺得可以在格律詩的讀法上進行一些規(guī)定，以此作為輔助來加強節(jié)奏感。這里，何其芳將對格律詩讀法的人為性規(guī)定理解成加強節(jié)奏感的“輔助”手段，其實忽視了整個討論中大的時代話語背景。雖然在新民歌運動過程中“具有悖論意味的情況是，‘民歌’雖然以相對于知識分子、專業(yè)詩人的寫作而獲得自我確認，但此時的‘新民歌’的性質、形態(tài)，及運動的開展過程，卻為政治、文學‘精英’所決定”，[20]82但是這種在新詩建設過程中的“去精英化”的語境卻始終存在。而羅念生和何其芳所提出的人為進行規(guī)定的方案，顯然也難以得到多數(shù)人的支持。同時，需要注意的是，在1958年至1959年間，對于知識界的思想批判正在進行。①1958年至1959年期間《文藝報》《處女地》《文學評論》《人民文學》等各大報刊刊登了一系列的批判性文章，《文藝報》更是在1958年第2期發(fā)起了“再批判”的運動。而且在新詩發(fā)展道路的討論中，“詩歌下放”問題也引起了激烈的爭論，其中“詩歌是否是詩人的專利”等對于詩歌作者身份問題的強調也有所表現(xiàn)。②在《星星》1958年第6期中，雁翼發(fā)表了《對詩歌下放的一點看法》，提出了“詩是靠詩人的感受寫出來的”主張，在隨后的第7期《星星》中，就受到了沙里金、悟遲等人的批評。悟遲以《詩歌，不是詩人的專利品》為題，批駁了雁翼的觀點。雖然這背后涉及的主要是對過去的新詩的估計問題，但是可以從中感受到當時的討論語境。這些潛在的時代話語，一定程度上也影響著這三次座談會討論的大方向。

關于“自由格律詩”的問題

在這三次座談會中，值得注意的還有對陳業(yè)劭提出的“自由格律詩”概念的討論?！白杂筛衤稍姟备拍钍顷悩I(yè)劭在《論“自由格律詩”》一文中提出來的。按陳業(yè)劭的說法，他是因為不滿于何其芳的“現(xiàn)代格律詩”對中國古典詩歌傳統(tǒng)的忽視而提出這一概念的。他在文中對“自由格律詩”的解釋是：“這里所謂的自由，就是掌握了必然的自由，也就是掌握了我國民歌和古典詩歌在格律方面的共同基本規(guī)律的自由。它擺脫了我國舊詩詞格律的過于嚴緊的束縛，但又不像自由詩那樣自由得在很大程度上脫離了我國詩歌民族形式的傳統(tǒng)，而它還是一種格律詩?！盵3]62相對于何其芳提出的“現(xiàn)代格律詩”概念，陳業(yè)劭更像是一個折衷主義者，他想通過對自由詩和格律詩各自的肯定和否定，進行雙方優(yōu)點的一次集中，而這種集中起來的優(yōu)點，就是民歌和古典詩歌在格律方面的共同基本規(guī)律。如果說“現(xiàn)代格律詩”還是一種不成熟的構想的話，那么陳業(yè)劭認為自己的“自由格律詩”則是“在新民歌及一部分知識分子的詩歌中已經產生了的”[3]62。在陳業(yè)劭看來，自己的理論是從已有的詩歌創(chuàng)作實踐中發(fā)現(xiàn)的。不過，在第三次座談會上，很多人并不同意這個名稱。羅念生就認為“自由詩和格律詩是兩個對稱的概念，‘自由格律詩’的名稱就易引人誤會”[1]153。何其芳則認為陳業(yè)劭沒有明白格律詩不只是句子中的問題，更是一個整體性的問題，認為“單是句法上符合過去詩詞中的句法，是不能就算格律詩的”；同時他也指出：“陳業(yè)劭只注意了古代詩詞的句法構造，對新詩的句法好像沒有研究或研究不夠，這也是一個缺點”。[1]153可以說，何其芳對陳業(yè)劭的批評是很切中要害的。陳業(yè)劭看似用“自由格律詩”這樣的概念包含了新體詩和舊體詩，其實在他的研究中只注意到了對民歌和古典詩詞中格律傳統(tǒng)的繼承問題，而沒有給予新詩中自由體詩的特點以同等程度的關注。而陳業(yè)劭在之后的解釋中，認為自己“不是沒有注意到一首詩的整體，而只是把格律詩的范圍擴大了”[1]153。通過關于“自由格律詩”問題的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)，陳業(yè)劭對“新民歌運動”中產生的作品是持一種肯定的態(tài)度的。其中“自由格律詩”這一理論的來源就是民歌和古典詩歌，而不是從字面上可能會理解成的自由詩和格律詩。這里的“自由”其實是一個修飾語，它和“格律”并不是一種并列關系?！白杂筛衤稍姟边@一理論的提出思路，在一定程度上類似于聞一多所說的“帶著腳鐐跳舞”，只是對于陳業(yè)劭來說，這副“腳鐐”所給予的活動空間更大，形態(tài)也更真實，因為“新民歌”對他來說是一次可以借鑒的成功的詩學實踐，這讓他認為自己的理論不再是“虛無縹緲”的。所以也可以說，陳業(yè)劭的理論其實和自由詩沒有太密切的聯(lián)系，在他的文章中對于自由詩很多時候都是持一種批判的態(tài)度，他并沒有在自由詩中獲得太多的營養(yǎng)元素。③具體可參閱陳業(yè)劭《論“自由格律詩”》，載《文學評論》1959年第3期。其實在關于“自由格律詩”概念的討論中，涉及更多的是對于“格律詩”這個概念的理解。何其芳認為，對這一概念內涵的不同認識，導致了對詩歌現(xiàn)狀的不同估計。

就陳業(yè)劭的觀點來說，“自由格律詩”中的格律已經在詩歌創(chuàng)作的實踐中建立，而他所做的工作就是從已有的作品中總結出這種規(guī)律。①在《論“自由格律詩”》一文中，陳業(yè)劭十分明確地認為現(xiàn)代意義上的格律詩已經在創(chuàng)作實踐中出現(xiàn)，“只是這個共同基本規(guī)律還沒有被他們非常明確的認識罷了?！陛d《文學評論》1959年第3期，第62頁。而對于何其芳、卞之琳等人來說，以往的創(chuàng)作實踐只能說明格律詩還處在萌芽或者不成熟階段，不能說已經成功建立。這是關于“自由格律詩”問題討論中爭論雙方的根本分歧所在。那么，通過“自由格律詩”這樣一個理論名稱，能不能啟發(fā)我們去思考自由體詩是否也存在屬于自身的“格律”呢？當然，在思考這一問題之前，應該延續(xù)我們之前提到的關于節(jié)奏、韻律和格律三個概念的辨析。所以這里其實更值得探討的是自由體詩是否具有自身的“韻律”的問題。當代學者對于這一問題進行了研究，從而提出了“非格律韻律”理論。這一理論回答了陳業(yè)劭“自由格律詩”中的問題，既跳出了“格律”的框架，同時也為自由體詩框定了邊界，認為“自由詩應與‘格律’相對立，而不應與‘韻律’和節(jié)奏相對立”[12]157。這也許可以幫助我們更進一步去思考如何創(chuàng)造屬于自由體詩自身的韻律。

結語

1959年《文學評論》組織的三次座談會，延續(xù)了新中國成立以來對于詩歌形式的關注，不過就像何其芳在最后所作的總結中說的那樣，這場討論中對于新格律詩是否已經建立，不同的與會者是有不同認識的。其中，以陳業(yè)劭、丁力為代表的討論者認為新格律詩已經有較為成熟的作品了，學者需要做的工作是總結這些較為成功的作品所具有的規(guī)律；而以何其芳、卞之琳、林庚為代表的討論者則認為新格律詩還處于不太成熟的萌芽階段，學者需要做的工作是放眼整個中國詩歌史，總結中國詩歌的格律原則，結合現(xiàn)代漢語的特點，提出新詩格律可能的發(fā)展方向和模式。新格律詩走向成熟，還需要大量的實踐。第一種意見，在一定程度上反映了在1958年至1959年關于新詩問題討論的一個大的語境。對于中國新詩道路走向的探討以及新民歌運動所帶來的大量詩歌創(chuàng)作實踐，使部分討論者認為在民歌與古典詩歌傳統(tǒng)融合的基礎上創(chuàng)造的“新民歌”，代表了一種較為“成熟”的詩歌格律實踐。而對于何其芳、卞之琳等人來說，“現(xiàn)代格律詩”意在批判地繼承中國詩歌的格律傳統(tǒng)，應該將格律傳統(tǒng)與現(xiàn)代語言特點相結合，從而形成新的符合時代要求的詩歌格律。二者的分歧在于對中國詩歌格律傳統(tǒng)的接受方式、對“新民歌”的評價以及對新格律詩發(fā)展狀況的認識。無論得到的結論是對新詩的貶抑還是肯定，都是在一種整體性的審視中做出的。相較新詩誕生之初對新詩與古典詩歌之間的斷裂性的強調，這一時期的詩歌理論更重視一種延續(xù)性和整體性。詩人和學者們希望通過將新詩近四十年的發(fā)展歷程歸入整個中國詩歌史的框架之中，來界定新詩發(fā)展過程中的民族性和自主性。在這樣一個大的語境之下，對于新詩與舊詩之間美學視野的差異，不同的詩人和學者給出了不同的理解，在解決差異的具體方案上，出現(xiàn)了上述兩種意見的分歧。另外，在此次討論中，受制于當時的政治環(huán)境，一些問題沒能夠得到及時的反思和解決，也使得這次討論沒有能夠在核心的節(jié)奏問題上走得更遠。

當我們對這場討論進行研究，重新思考關于韻律方面的一些棘手的問題時，我們會得到一些啟發(fā)。特別是在自由體詩已經成為當今新詩的寫作主潮時，我們應該在深入細致地辨析節(jié)奏、韻律和格律等基本概念的關系與區(qū)別后，一方面進入過去的“格律”理論探索中，思索其發(fā)現(xiàn)與困境，另一方面又需要跳出“格律”的框架去思考自由詩的“非格律韻律”。這就需要我們改變近代以來的“格律框架”影響下的思維方式（它本質上是一種形式焦慮的產物），改變對韻律的認知結構，從而對自由體詩的韻律有更恰當?shù)睦斫夂驼J知。雖然“非格律韻律”為自由詩框定了一定的邊界，使我們意識到自由詩的“自由”并不是“放任自由”，但是相較于“格律”而言，“非格律韻律”的范圍還是太大了。這其實同時決定了自由詩創(chuàng)作的難度，導致“每一次自由詩的寫作在詩體上都是一次‘自創(chuàng)新體’的過程”[12]160。這就意味著，幾乎每一首自由體詩都會給讀者展示其特有的韻律，從一定意義上來說，這造成了一種閱讀障礙，甚至會造成對這種特有的韻律的質疑和無視。因此，重新去思考過去的“格律”探討并思考其有益于新詩創(chuàng)作的因素是必要的。在這一認識上，對20世紀50年代的詩歌理論的重審以及將其與當代理論進行對話就顯得很有必要，相信這樣的工作也會帶給我們對于新詩韻律不一樣的認識。