張春田 賈雯棋

(華東師范大學 中文系，上海 200062)

在20世紀90年代經(jīng)濟高速發(fā)展的語境下，新興起的“城市一代”導(dǎo)演們將視角轉(zhuǎn)向急劇變幻的城市，開始關(guān)注與社會現(xiàn)實相關(guān)的題材，并在主題和表達上對中國電影做出了積極的推動。婁燁作為這一代導(dǎo)演的代表，他的電影《蘇州河》以獨特的角度和個人化的拍攝風格，向觀眾展現(xiàn)了上海作為高度發(fā)達的現(xiàn)代化都市背后不為人知的另一種面向。在精心設(shè)計的敘事結(jié)構(gòu)與視角中，婁燁將鏡頭對準了那些在蘇州河附近徘徊不定的都市邊緣青年們。他們同樣與都市的繁華格格不入，在城市中無處安放自身的位置，只能終日找尋著無所歸依、虛無縹緲的愛情。影片正是透過這群問題青年們，對處于時代轉(zhuǎn)型期、正在改頭換面的城市景觀投以了熱切和敏銳的關(guān)注。

一、“鏡城”中的“第六代”

婁燁屬于影壇“第六代導(dǎo)演”。對“第六代”的命名，學界說法不一。戴錦華曾斷然否定“第六代”的存在，一方面是認為這一群體的創(chuàng)作中只有部分能夠達到獨創(chuàng)、別樣的電影藝術(shù)價值，另一方面對這一代新興起的導(dǎo)演們予以樂觀的期待，希冀著他們能夠憑借自身的作品得以命名，而不是對“第五代”這一稱謂的模仿。(1)陳曉明,張頤武,戴錦華.文化控制與文化大眾[J].鐘山,1994(2),第185-207頁。事實上，這一代導(dǎo)演的主要力量85班、87班學員是在夾縫中生存的一代：“第五代”導(dǎo)演受到自身經(jīng)歷的影響，所執(zhí)導(dǎo)的電影往往致力于凸顯歷史的厚重感，并且具有鮮明的空間意識和造型意識。他們的輝煌成就不僅限于國內(nèi)，更是帶領(lǐng)中國電影走出國門，一躍成為國際市場的“敲門人”，使得影壇對于新一代導(dǎo)演的期待值持續(xù)涌動。如何站在巨人的肩膀上走出巨人所帶來的“陰影”，成為“第六代”導(dǎo)演們的首要任務(wù)。然而，新一代的電影人在承擔“黃土地”所帶來的壓力的同時，還面臨著新的時代所帶來的挑戰(zhàn)。在20世紀90年代的文化地圖中，中國文化是在東方主義與西方主義交錯映照中的一處“鏡城”。在國內(nèi)經(jīng)濟體制改革、市場經(jīng)濟成為主導(dǎo)的背景下，中國電影被迫面臨著轉(zhuǎn)型。無論是著力表現(xiàn)“黃土地”的“第五代”導(dǎo)演，還是異軍突起的“第六代”導(dǎo)演，都不約而同開始轉(zhuǎn)向市場化的創(chuàng)作。在國際視野中，“第六代”同樣面臨著文化風景的轉(zhuǎn)變。20世紀90年代的社會文化情勢來自于后冷戰(zhàn)時期繁復(fù)而曖昧的意識形態(tài)行為、主流意識形態(tài)在中心內(nèi)爆中的裂變；來自于全球資本主義化的進程與本土主義及民族主義的反抗，跨國資本對本土文化工業(yè)的染指，全球與本土文化市場加劇著文化商品化的過程；來自于后現(xiàn)代主義語境與后殖民主義情勢所圍困的本土知識分子的角色和寫作行為。(2)戴錦華.霧中風景[M].北京:北京大學出版社,2016,第293頁。

面臨時代所帶來的特殊機遇，張元、婁燁等人延續(xù)了走向國際化市場的趨勢，《媽媽》《冬春的日子》等影片在國際市場的亮相帶來了來自西方世界對中國電影的強烈興趣。但這一興趣僅僅針對于這一代新興起的導(dǎo)演們，而上一代導(dǎo)演卻被國際電影節(jié)所排斥。(3)1993年，由中國官方認可的導(dǎo)演黃建新未能被批準參與丹麥鹿特丹電影節(jié)，張元所拍攝的有瑕疵的《北京雜種》《停機》等影片卻得到了國際電影節(jié)的認可。因此，本土與全球的復(fù)雜角力賦予了“第六代”影片與眾不同的制造方式，《蘇州河》便是本土與國際相結(jié)合的典型范例。它由中德共同制片, 伊圣電影和夢工廠聯(lián)合出品。其前身其實是上影廠投拍、婁燁制片的一部(未完成的)電視系列片《超級城市》。在柏林的制片人菲力浦·泊拜加入該項目后, 劇集被重新編排和潤色；也正是在泊拜的推動下，鏡頭才被連綴成一部連貫的故事片并轉(zhuǎn)換到35mm的膠片上。之所以采用手持攝像機(由攝影王昱首次操鏡)以及拼接式的敘述風格(藝術(shù)電影的一種典型手法)，部分原因是由于資金缺乏且外拍日程太緊。(4)張真.城市一代：世紀之交的中國電影與社會[M].上海:復(fù)旦大學出版社,2013,第300-301頁。聯(lián)合制作完成的《蘇州河》注定了影片被作為一幅鏡像，以切合西方對中國的某種想象和勾勒。當城市發(fā)展背后的彷徨與焦慮暴露在國際化的鏡頭下，中國電影界不得已重新審視自身的局限性，“第六代”的紀實性使本土文化蕩起漣漪。

二、蘇州河：對“上海懷舊”的解構(gòu)

統(tǒng)觀整個二十世紀，無論是文學還是電影，無論是表現(xiàn)懷舊還是展示當下，作家和導(dǎo)演們都更加傾向于去描繪或記錄一個披著華麗外表的上海形象。從20世紀30年代以施蟄存、穆時英等人為代表的新感覺派，到“世紀末”王家衛(wèi)、許鞍華、關(guān)錦鵬等人所執(zhí)導(dǎo)的懷舊影片以及程乃珊、陳丹燕等人的懷舊小說，不難發(fā)現(xiàn)他們都將視角轉(zhuǎn)向了“十里洋場”，在懷舊視域下再現(xiàn)了一個現(xiàn)代化的國際大都市。但在婁燁導(dǎo)演的鏡頭中，“十里洋場”卻淪為蘇州河的陪襯，紀實的拍攝風格和晃動的鏡頭語言呈現(xiàn)了一個被遺忘的、邊緣化的上海。影片伊始，“我”帶著“不撒謊的攝影機”沿著蘇州河順流而下，以快速拼貼的一百多個快掃鏡頭串聯(lián)起一幅底層觸目驚心的城市景觀：陰暗的天空、傷痕累累的爛尾樓、冒著煙的工廠、破舊的船只、船上晾曬的衣服、墻上滿是裂痕的出租樓以及宏觀上灰蒙蒙的色調(diào)。婁燁將自己對城市的真實印象在影片開頭處娓娓道來，“我想這個臟不是一般意義的臟，它是現(xiàn)實，我的鏡頭所能拍攝到的現(xiàn)實。人們在河邊的街道走過，在橋上走過，在船上洗菜做飯，河水被污染了，河流上漂浮著垃圾，河邊廢棄的樓房，這就是生活的真實面貌?！?5)程青松,黃鷗.我的攝影機不撒謊:先鋒電影人檔案——生于1961-1970[M].北京:中國友誼出版公司,2002,第265頁。影片真正的主角——蘇州河，不僅如“我”所說“沉淀著上海這座城市的繁華、往事、傳說”，也“積淀著所有垃圾”，解構(gòu)著“上?！彼阜Q的城市經(jīng)驗，凸顯出杰姆遜所說的后現(xiàn)代色彩——空間深度的消失和時間上的現(xiàn)時性。

(一) 空間深度的消失

后現(xiàn)代所追求的平面感有一個顯著特征，即城市中透視關(guān)系的消失。在《蘇州河》中，上海是以蘇州河為主體、被拼貼而成的城市形象，無論是影片極富個人風格的鏡頭語言還是別出心裁的景別選擇，都將城市形象解構(gòu)為斑駁的碎影。從視覺特征上看，不斷晃動的鏡頭是婁燁電影標志性的特征之一。利奧塔將拍攝時因為出現(xiàn)搖晃、抖動、焦點模糊不清而在后期被剪輯掉的鏡頭稱為“反電影”。(6)Jean-Franois Lyotard.L’acinéma [J]．Revue d’esthétique,1973(07),p.17-32.婁燁將這種“反電影”的鏡頭作為自身的影片風格加以運用，不僅呈現(xiàn)出極強的個人化色彩，并且與《蘇州河》的整體基調(diào)嚴絲合縫。貫穿影片的晃動鏡頭首先作為攝影師“我”表達的工具而呈現(xiàn)，手持方式形成的晃動感與“我”鏡頭的紀實性相匹配，更易使觀眾因生理上的不安達成與影片的共鳴。當鏡頭轉(zhuǎn)向蘇州河時，多個迅捷跳切的快掃鏡頭將都市空間切割為灰蒙蒙的景觀碎片，以蒙太奇的方式重新拼貼出了一個被遺棄和剝落的都市形象；當鏡頭轉(zhuǎn)向人物時，鏡頭的晃動與人物自身的不確定性相呼應(yīng)，如攝影師“我”在拍攝蘇州河上“度過他們的一生”的底層百姓的時候，晃動鏡頭增添的是城市發(fā)展背后的焦慮和不安；當攝影師將鏡頭對準美美時，搖晃暗示的是自由生活背后虛假的快餐式愛情。難以固定的手持攝影機巧妙地通過鏡頭語言瓦解了上海多元的都市景象，代之以碎片化的灰色景觀。

其次是虛焦鏡頭的使用。中景、中近景鏡頭以及多個虛焦畫面的快速拼接貫穿了《蘇州河》整部影片，立體式的大全景鏡頭寥寥無幾。在展現(xiàn)“我”和美美的故事時，婁燁經(jīng)常將鏡頭對準街上迷茫的人群，以中景或者中近景鏡頭昭示都市平民的瑣碎生活，和懷舊鏡頭中出入舞廳的體面迥然相異。當鏡頭轉(zhuǎn)向蘇州河時，虛焦鏡頭中的主角是河上漂浮的垃圾、廢棄的工廠以及蘇州河上迷茫的人群，曾經(jīng)占據(jù)主角的外白渡橋、東方明珠的影像不再成為焦點，而是完全被虛化處理，淪為影片中一閃而過的敘事背景。正是這些幾近窒息的寫實鏡頭，營造出了單一的、平面化的上海，是對所謂“現(xiàn)代化城市”的繁華摩登、光鮮亮麗的一次反寫。

(二) 時間上的現(xiàn)時性

縱觀整部影片，無論是整體色調(diào)還是鏡頭語言的設(shè)置，都難以瞥見上海的歷史縱深感。在《蘇州河》中，只有一閃而過的東方明珠塔、鏡頭深處的高大建筑暗示著影片的空間設(shè)定在國際化都市的上海。傳統(tǒng)既定的城市形象只是影片鏡頭下的浮光掠影，在被不斷解構(gòu)的地景中隱約透露出上海的城市定位。我們無法從電影中窺見上海明晰的歷史進程。上海的城市經(jīng)驗和歷史縱深被驟然打破，取而代之的是被解構(gòu)的破碎空間。

惡臭污濁的河水、灰蒙蒙的天空與滿是廢墟和垃圾的都市景象正在悄然瓦解著基于民族國家立場的城市認知，而生活在這條破敗河流周圍的人們，同樣以自身的故事解構(gòu)上海的“都市麗人”形象。懷舊小說和電影所塑造的人物形象大多衣著華麗(如《花樣年華》中張曼玉飾演的蘇麗珍)，身穿精致的旗袍、畫著美艷的妝容，將城市的綺靡展現(xiàn)得淋漓盡致，她們便是上海的代名詞。而在《蘇州河》中，無論是影片主角還是匆匆而過的人物群像，身為城市的底層民眾，他們以殘破為棲息之所，影片的灰暗色調(diào)是他們虛浮未來的象征性呈現(xiàn)。而他們外鄉(xiāng)人身份的特殊性則使以蘇州河為中心的都市意象被賦予了新的文化內(nèi)涵：“廢墟”景觀正是城市里與“面子”相對的“夾里”。影片的幾位主角便置身于似乎已經(jīng)被遺忘的灰色地帶，他們在灰暗的爛尾樓、陰暗的室內(nèi)場所以及盛滿骯臟的街道中惶惶不可終日。終日騎摩托車在城市中穿行的馬達、在酒吧表演的美美、開頭處埋頭工作的工人，甚至整日游蕩在城市一隅的攝影師“我”都是城市中的游蕩者，缺少城市的主體認同感，在上海不為人知的角落與陰暗處做著不穩(wěn)定而卑微的工作。被邊緣化的底層們鍥而不舍地在城市中尋找著屬于自己的位置，卻終究不被這座包羅萬象的城市所容納。無論是過去還是現(xiàn)在，處于城市奠基層的他們始終是游離的局外人，與真正的城市格格不入，在邊緣處茍且度日。這類“盲流”性的存在使得上海的流金歲月祛魅化，歷史縱深所帶來的城市印象被驟然打破，寄寓了對都市的發(fā)展進程的反思。

三、失落愛情：對傳統(tǒng)愛情觀的解構(gòu)

《蘇州河》將視角轉(zhuǎn)向了破碎都市中的青年群體，以兩對都市浮萍般的愛情為線索，串聯(lián)起了現(xiàn)代的快餐式愛情與傳統(tǒng)愛情觀的失落。身為富商女兒的牡丹愛上了表面上在城市送快遞、實際上另有目的的青年馬達。他真實的意圖是伙同蕭紅、老B綁架牡丹，以此來勒索牡丹的父親。真相暴露之后，精神崩潰的牡丹從蘇州河上一躍而下自盡，馬達則受到良心上的譴責而四處尋找牡丹。在找尋的過程中，馬達錯把在開心吧工作的美美當作是牡丹，由此開始了另一段愛情故事的敘述。在這個故事中的美美不僅與牡丹在面容上相似，實際上同樣也是一個在愛情中掙扎的可憐人。美美和牡丹所追求的愛情，正如美美所扮演的美人魚那樣，只是蘇州河上的一段美麗傳說。一旦美美脫下魚尾回歸現(xiàn)實，神話般理想的愛情就化為了泡沫。馬達與牡丹的關(guān)系看似純潔自然，兩個迷惘的游蕩者碰撞出的愛情火花既熾熱又短暫。當牡丹終于敞開心扉，以為自己在愛情中找到了歸屬時，愛情背后的銅臭氣息將牡丹淹沒在消費主義的洪流之中。馬達對牡丹的接近和保護只是一場四十五萬的金錢交易，傳統(tǒng)意義上的愛情在商業(yè)浪潮中全然被異化為貨幣符號。在目睹牡丹跳河之后，還未反應(yīng)過來的馬達陷入了牢獄之災(zāi)，出獄后一無所有的他幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)在“我”的幫助下找到變成售貨員的牡丹，卻因為意外雙雙墜入蘇州河。即使最后馬達幡然悔悟，他和美美的愛情依然被吞沒在蘇州河無聲的注視之中，只剩下被警方打撈上來的冰冷尸體刺激著另外一對彷徨的靈魂——美美和“我”。在這另一段同樣失落的愛情中，身為攝影師的“我”整日在這條破敗的蘇州河附近游蕩，“你可以在墻上看到我的呼機號碼”，“我什么都可以拍”，而他與美美的愛情也是快餐式的不確定愛情，漂泊無根。美美受到馬達和牡丹之死的刺激而出逃，最終“我”卻只是“寧愿閉上眼睛，等待下一次愛情”。這樣的“青春殘酷物語”，全都被淹沒在蘇州河的靜默流動中，與影片開頭“我”所說的“一條最臟的河”相呼應(yīng)。它不僅承載著這個城市一個世紀以來的所有垃圾，也傾聽著都市青年無所適從、放任自流的青春獨白。

在創(chuàng)作之初，婁燁便是按照段落來寫作劇本，牡丹的故事、美美的故事、“我”的故事等，都是首先按照人物來構(gòu)思的故事情節(jié)。(7)程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊 先鋒電影人檔案——生于1961-1970[M].北京:中國友誼出版公司,2002,第256頁。因此在這兩段悲劇愛情故事的交織中，無論是馬達和牡丹，還是攝影師和美美，都是生活在城市灰暗地帶的都市邊緣人。這些串聯(lián)起整部影片的人物沒有確定的身份，終日在城市中漂泊游蕩，看起來在城市中如魚得水的馬達的工作也不過是“由城市的一頭到城市的另一頭”。對人物的塑造及其生存環(huán)境的描摹是影片使用黑色電影傳統(tǒng)最有效之處，婁燁在影片中所呈現(xiàn)的主人公們生活在城市環(huán)境中，或是沒有家庭，或是在敘事的陰影處隱約透露出家庭生活方面所懷有的挫敗感，被城市生活所腐蝕。在融入上海這座代表自由經(jīng)濟的城市之前，影片的四個主角都不具備真正的過去。無論是“我”鏡頭中的世界，還是美美、牡丹抑或是走私賣酒的牡丹父親的生活，都不歸屬于這個城市。影片正是使用黑色電影常用的敘述套路，描繪了一個年輕人在急遽的上海經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中被迅速邊緣化的生活世界。(8)杰瑞·卡爾森,聶偉.《蘇州河》:在好萊塢與法國新浪潮之間[J].杭州師范大學學報(社會科學版),2009 (4),第75-78頁。彼時的中國正處于經(jīng)濟騰飛的高速發(fā)展狀態(tài)之中，商業(yè)倫理成為流行，并且不斷消解著傳統(tǒng)的價值觀念，中國社會也進入了“舊的價值體系已陷困境，而新的價值體系尚未產(chǎn)生的斷裂時期”。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、單質(zhì)與多元的文化碰撞之中，青年一代的文化認同陷入了混亂、尷尬的境地。(9)施旭升.藝術(shù)文化評論 意象·闡釋[M].北京：中國傳媒大學出版社,2014,第155頁。置身于物欲橫流的上海都市背景中，盡管馬達和美美不像《十七歲的單車》中的小貴是外來打工者群體，在城市中處境尷尬，但他們同樣被都市化進程的浪潮所淹沒，投入到物質(zhì)主義所編織的虛幻之網(wǎng)之中。無論是馬達還是美美，抑或是蕭紅和老B，都是新的價值體系的狂熱追逐者，一方面追隨著快節(jié)奏的城市發(fā)展背景，另一方面又難以在尋找新的安身立命之所的同時在城市中安置自身。生活在特定的社會轉(zhuǎn)型期的青年們既迫切渴望融入蘇州河外的生活，又對自身的現(xiàn)狀無可奈何，與都市的發(fā)展保持著內(nèi)在的緊張狀態(tài)，呈現(xiàn)出在而不屬于、缺乏認同感的現(xiàn)狀。

影片所講述的青春故事，與其說是失落的愛情，不如說是“在撕裂了矯揉造作的青春表述之后，所呈現(xiàn)出的一片‘化凍時期的沼澤’?！?10)戴錦華.霧中風景[M].北京:北京大學出版社,2016,第316頁。究其原因，年輕一代的生活是九十年代城市文化背景的縮影，愛情的失落只不過是青年疏泄情緒的突破口之一。矛盾掙扎的精神狀態(tài)塑造了他們廉價的愛情觀，“我”追求的是短暫的、快餐式的愛情，面對美美的離開無動于衷，甚至開始期待下一次愛情；馬達雖然在出獄后出于良心上的譴責而始終如一地尋找牡丹，但造成牡丹跳河悲劇的起因正是他對于快速獲得大量財富的渴望。事實上，愛情不過是他們試圖卸下青春成長焦慮的嘗試之一。第六代導(dǎo)演的影片中所著重塑造的正是這樣一類在懷疑和尋找中不斷嘗試的青年一代，他們在游移的過程中試圖發(fā)現(xiàn)和尋找“自我”，在“自我”卸下了歷史和社會所帶來的重擔之后，理想化為欲望、懷疑和反叛走向“自我放逐者的流浪”(11)汪方華.堅硬的影像 后新時期中國電影研究[M].北京：中國傳媒大學出版社,2011,第32頁。。“找尋”因此成為了第六代導(dǎo)演影片中的重要主題?！短K州河》便是對這一母題的實踐，“我的影片貫穿在尋找之中”，“我把我對上海這座城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達尋找牡丹的過程中，為了牡丹投入蘇州河之前說的最后一句話‘我要化成一條美人魚回來找你’而穿過這個城市不斷地尋找她”。(12)程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊 先鋒電影人檔案——生于1961-1970[M].北京:中國友誼出版公司,2002,第257頁,第264-265頁。對于馬達這樣一類迷茫狀態(tài)中被邊緣化的都市青年來說，他們只能通過不斷的彷徨與找尋來突破自身的困境。通過無邊無際的找尋，馬達不僅僅是想要找回失落的愛情，他更想要留住的是那份都市游魂的歸屬感，那個八街九陌中的小烏托邦。影片最后，兩人墜河而亡，愛情在蘇州河的沉默注視下悄然墜落，掙扎的青年們不斷尋找一方天地，但強大的落差所帶來的失落粉碎了天長地久的傳統(tǒng)愛情觀，而代之以無疾而終、血跡斑駁的失落愛情。

四、敘事人稱與視角：解構(gòu)之解構(gòu)

(一) 敘事人稱變化對真實性的解構(gòu)

以上所有對城市景觀以及破碎愛情的分析，皆是通過敘事者“我”的眼睛和攝像機得到呈現(xiàn)。因此無論是對電影進行內(nèi)容上還是意識形態(tài)上的解讀，都離不開整部電影的虛構(gòu)性框架。影片借用了法國新浪潮的創(chuàng)作精神以及敘事原則，無論是電影的敘述、故事的發(fā)生順序還是影片所建構(gòu)世界的穩(wěn)定性都對真實性進行了解構(gòu)，模糊性和夢幻性貫穿始終。

首先，影片的前半部分是由不可信賴的敘述者，即攝影師“我”進行敘述的，因此影片故事情節(jié)的真實性使得觀眾無從判斷。第一人稱“我”通過晃動的鏡頭營造出了一個紀實的風格，透過冷靜的獨白和主觀性的視角，被解構(gòu)的城市景象和失落的愛情故事逐漸明晰。當觀眾對此深信不疑時，“我”以自身的話語再度解構(gòu)了攝影機記錄的真實性。影片伊始，在拍攝蘇州河的破敗景象時，“我”曾說“我的攝影機從不撒謊”，但當美美與“我”、馬達與牡丹的故事逐漸明晰之后，無論是牡丹還是“我”自己，都通過強調(diào)“撒謊”“可能”等一系列削弱自身話語權(quán)威性的詞匯解構(gòu)了獨白的真實感。在第一人稱的鏡頭中，“我”的所作所為同樣缺乏真實性。“我”曾承諾會一直像馬達一樣尋找美美，但當美美受到馬達之死的刺激之后真的離開“我”，“我”卻只是平靜地等待下一次愛情。盡管這一結(jié)尾的設(shè)計彰顯了快餐式愛情之“快”，但觀眾仍會不由自主地對“我”與美美所發(fā)生故事的真實性產(chǎn)生懷疑。在面對美美的時候，“我”的攝影機是否也在撒謊，觀眾不得而知。婁燁曾闡述影片中“我”的出現(xiàn)是為了實現(xiàn)“敘述的均衡”，而美美和“我”的關(guān)系若即若離，同樣在反詰“我的攝影機不撒謊”這一命題。(13)程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊 先鋒電影人檔案——生于1961-1970[M].北京:中國友誼出版公司,2002,第265頁。當?shù)谝蝗朔Q的敘事者“我”前后矛盾，原本的紀實性鏡頭再一次被自身所解構(gòu)，鏡頭中所呈現(xiàn)的解構(gòu)式愛情便出現(xiàn)了新的可能性。

當馬達開始介入“我”和美美的故事，影片便出現(xiàn)了新的第三人稱敘事者——馬達。分散化的敘事模式使影片的不確定性陡然增加，第一人稱敘事和第三人稱敘事的界限愈發(fā)模糊，影片敘事的脈絡(luò)完全被打亂。事實上在婁燁創(chuàng)作劇本的過程中，開始進入故事的“我”和進入到故事中的“我”到后來已經(jīng)混亂，“我”與馬達時而合二為一，時而彼此交談。當鏡頭開始跟蹤在橋上行走的美美的時候，鏡頭背后既可以是“我”也可以是馬達。當“我”手持攝影機敘述自己的拍攝工作時，鏡頭中卻出現(xiàn)了“我”的雙手，“穿幫”鏡頭的背后是導(dǎo)演的刻意為之。不僅美美和牡丹是“魅影姊妹”，“我”和馬達同樣共享著相似的身份。在交叉的人稱敘事中，后半部分的影片構(gòu)成了對前半部分乃至整部影片真實性的解構(gòu)。在兩部分的共同作用下，整部影片都縈繞在夢幻般的氛圍當中。圍繞“撒謊”而重復(fù)展開的對話，更是使影片的可信度再次下降。

當影片所努力營造的真實感被敘事者所解構(gòu)，電影所傳達的思想便更為多元化。一方面，以攝影師為中心輻射到整部電影，影片的虛構(gòu)性實際上是社會現(xiàn)實的另一重體現(xiàn)，敘事人稱的錯亂正是都市青年們對自身位置不確定態(tài)度的真實寫照，他們既憧憬現(xiàn)實，又對現(xiàn)實充滿了質(zhì)疑。另一方面，發(fā)生在蘇州河上的真實生活同樣存在著解讀方式的多種可能，原本與傳統(tǒng)相背離的失落愛情獲得了更多層面的闡釋空間，影片對真實性的解構(gòu)暗含著導(dǎo)演對失落價值觀的呼吁。在目睹過九十年代青年的混亂生活之后，婁燁希望能在電影中傳達出“生活所需要的美好”，講述一段“既樂觀又悲觀”的愛情。(14)程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊 先鋒電影人檔案——生于1961-1970[M].北京:中國友誼出版公司,2002,第261頁。相比于開頭，當影片的結(jié)尾再次出現(xiàn)破爛的蘇州河，觀眾心理已經(jīng)截然不同，由震驚轉(zhuǎn)為憐憫的同時，影片的虛構(gòu)性成為了對現(xiàn)實生活的救贖。影片灰暗色調(diào)的背后，仍然潛藏著救贖的希望。

(二)“窺視”狀態(tài)下的敘事視角

電影的敘述主體(攝影師“我”)不僅通過攝影機的記錄勾勒出整部影片的敘事結(jié)構(gòu)，還通過技術(shù)復(fù)制自身的特點呈現(xiàn)出獨特的“窺探”視角。上文所分析的第一人稱視角與第三人稱視角的相互交織，在某種程度上也是機械復(fù)制技術(shù)和人工記憶的分歧。真實與虛構(gòu)，生存和死亡之間界限的模糊性，充分暴露了機械復(fù)制時代的產(chǎn)物與記憶作為載體在本體論上的差異。攝影技術(shù)作為攝像技術(shù)和電影技術(shù)相結(jié)合的后現(xiàn)代產(chǎn)物，在《蘇州河》中與整部電影的敘事緊密結(jié)合，并且通過旁白以及畫面的選擇注入了特定的男性觀看的視角。貫穿整部電影的故事是經(jīng)由“我”，一個男攝影師的口中講述出來的，但他全程都是作為一個不可見的“幽靈”而存在著，觀眾可以聽見他的聲音，看見他的手，卻無法看見他的具體形象。通過剪接兩集電視劇而形成的影片，再加上始終冷靜敘事、若有若無的男性旁白，電影被賦予了更鮮明的黑色電影色彩。送貨的馬達、攝影師“我”愛著牡丹和美美這樣一對“魅影姊妹”，婁燁將二者相糅合；同時，通過美人魚玩偶的意象，婁燁為影片加入了中國傳統(tǒng)敘事中人鬼相戀的色彩。

攝影師在影片中并不是以他者身份介入的調(diào)查者，而是參與到整個事件之中卻不在場的英雄，馬達與牡丹的經(jīng)歷嵌套在他和美美聚散離合的故事之間。雖然在敘事中攝影師并沒有真正的實體存在，但鏡頭的晃動、鏡頭中伸出的雙手以及將自身融入拍攝之中的特點，暴露出了攝影機的存在以及攝影機背后“我”的男性窺視視角?！拔摇笔紫仁桥臄z自身的見聞和經(jīng)歷，而后“我”的鏡頭焦點迅速轉(zhuǎn)向美美，延伸出男性窺視下的主觀性探索。在美美和牡丹的身份逐漸混淆的同時，攝影師和馬達之間的界限也愈發(fā)模糊。人物的雙生色彩使觀者不由得懷疑人物的真實性，不斷進入和踏出馬達內(nèi)心世界的攝影師“我”是否真實？美美身上的牡丹刺青又是否是牡丹在現(xiàn)實生活中的落腳點？影片中還有很多鏡頭是通過架在馬達摩托車上的攝影機拍攝的，在這個視角下，馬達是否又是攝影師的化身？筆者認為這種人物身份的模糊性恰好也是青年的真實寫照。他們不斷在城市中尋求轉(zhuǎn)變，透過模仿他者來獲得自身的主體性地位，但最終也沒有清晰的身份界定，只能在真實的“自我”與模仿的“他者”之間頻繁跳動。

除此之外，攝影師的鏡頭拍攝為整部電影增加的窺視性色彩，也是導(dǎo)演婁燁自身對影片敘事的介入。全程沒有現(xiàn)身的“我”幫助馬達找到了變成美人魚的牡丹，盡管在和美美的故事中他并沒有追尋穩(wěn)定愛情的決心。但導(dǎo)演還是通過“我”的幫助完成了對影片中“殘酷青春物語”的同情。婁燁強調(diào)：“窺視與躲在攝影機后頭并不一樣。當你拍電影的時候，你影響了你拍攝的世界，而那個世界也接著影響了你。它是個危險的位置。”這種危險卻為導(dǎo)演提供了介入影片敘事的能力，為影片介入了浪漫的色彩。婁燁坦言在電影的浪漫元素能激發(fā)“真情實感”，“現(xiàn)實生活中的愛情不太真實，你必須去刺激它，就像你在看電影或拍電影。”(15)張真.城市一代：世紀之交的中國電影與社會[M].上海:復(fù)旦大學出版社,2013,第321頁。

五、結(jié)語

面對被禁的風險和資金匱乏的現(xiàn)狀，婁燁導(dǎo)演依舊毅然決然地將目光轉(zhuǎn)向了“城市一代”導(dǎo)演鮮少關(guān)注的上海?！短K州河》可以說是九十年代上海的一部“都市影像傳奇”(16)聶偉.華語電影與泛亞實踐[M].上海:復(fù)旦大學出版社,2010,第113-117頁。，影片通過看不見的敘事者的鏡頭，帶領(lǐng)觀者乘船沿河漂流，巡視蘇州河上的人群以及周圍的城市環(huán)境。隨著影片中的美人魚從美美手中的玩偶轉(zhuǎn)化成牡丹的人物形象，高速發(fā)展的上海也正在書寫由設(shè)想到真實的城市傳奇。正如張真所說，影片真正擔任主角的是蘇州河，從更廣義的層面上講是上海這個城市。著名影評人霍伯曼指出：“婁燁將上海轉(zhuǎn)化為一個私人化的鬼域?！短K州河》一如其名，是城市的意識流，是用紀錄片方式拍攝的鬼片，又是一部如夢似幻的紀錄片?！?17)張真.城市一代：世紀之交的中國電影與社會[M].上海：復(fù)旦大學出版社,2013,第312頁。

在這部紀錄片中出現(xiàn)的各色人物，無論是在愛情觀，還是在對金錢的瘋狂追求上，都與蘇州河的破敗景象一樣對傳統(tǒng)上海文學和電影中所記錄的繁華光景進行了解構(gòu)化處理。除了對城市景象和人物形象的解構(gòu)之外，影片還通過敘事人稱的轉(zhuǎn)換和“窺視”視角的選取，一方面在整體上對影片自身的紀實性風格進行了更深層次的解構(gòu)，另一方面也透過整體的敘事結(jié)構(gòu)映射出青年一代的生存狀態(tài)。這不僅滲透著導(dǎo)演對都市化進程中迷惘青年的共情，也傾注著他對現(xiàn)代性迷陣的深切思考。