黃 邁，禹志云，駱錦芳

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

解釋學(xué)，又稱(chēng)詮釋學(xué)，泛指對(duì)于文本意義進(jìn)行理解和解釋的理論或哲學(xué)。西方解釋學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了古典解釋學(xué)、一般解釋學(xué)以及哲學(xué)解釋學(xué)這三個(gè)歷史階段。在19世紀(jì)，西方解釋學(xué)由施萊爾馬赫和狄爾泰發(fā)展為一門(mén)具有方法論和認(rèn)識(shí)論意義的理論學(xué)科。之后，伽達(dá)默爾在施萊爾馬赫和狄爾泰的研究基礎(chǔ)之上吸收了海德格爾的存在主義哲學(xué)思想，提出了本體論的哲學(xué)解釋學(xué)理論。中國(guó)在古代雖然沒(méi)有“解釋學(xué)”的概念，但在長(zhǎng)期的經(jīng)學(xué)詮釋實(shí)踐以及文學(xué)鑒賞實(shí)踐中產(chǎn)生了許多傳統(tǒng)的解釋方法和原則，形成“以意逆志”“知人論世”“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”“披文入情”“我注六經(jīng)”等古典解釋學(xué)理論。其中，“披文入情”說(shuō)是《文心雕龍·知音》篇中所提出的一種文學(xué)闡釋理論，其強(qiáng)調(diào)文本在鑒賞與解釋活動(dòng)中的重要意義，主張鑒賞與解釋最終要返回創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖與情志。這種古典的文學(xué)闡釋理論與伽達(dá)默爾現(xiàn)代解釋學(xué)中的“視域融合”理論形成了鮮明的對(duì)比，而且二者在理論上具有互補(bǔ)性，對(duì)它們進(jìn)行比較研究能夠促進(jìn)中西解釋學(xué)思想的交流與對(duì)話(huà)。

一、“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論的釋義

(一)劉勰的“披文入情”說(shuō)

《文心雕龍·知音》開(kāi)篇就發(fā)出了“知音其難”的感嘆，感慨文學(xué)作品得到欣賞與正確理解的困難。這說(shuō)明劉勰認(rèn)識(shí)到“誤解”是普遍存在于文本詮釋過(guò)程之中的。為了避免對(duì)詩(shī)文的錯(cuò)誤理解，他提出了“披文入情”的文學(xué)鑒賞理論，主張“沿波討源”，立足文本來(lái)理解作者的創(chuàng)作原意。

劉勰指出“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀(guān)文者批文以入情”，在他看來(lái)，“創(chuàng)作是從情到文，即‘為情而造文’，也就是從隱至顯，從內(nèi)至外”[1]50，即作者情思受到觸動(dòng)從而寫(xiě)作文章的過(guò)程；文學(xué)藝術(shù)的鑒賞與解釋則與之相反，是由外至內(nèi)，從顯至隱，也就是讀者克服障礙領(lǐng)會(huì)作者創(chuàng)作時(shí)的思想與情感，與作者形成共鳴的過(guò)程。然而，由于主客觀(guān)原因，很多時(shí)候讀者并不能領(lǐng)會(huì)到作者的情志，反而會(huì)產(chǎn)生很多錯(cuò)誤的理解，從而不能認(rèn)識(shí)到作品的價(jià)值與意義。

一方面，許多文學(xué)作品本身具有復(fù)雜性與多義性的特點(diǎn)，內(nèi)容與形式交織多變，作者表達(dá)的情志不容易解讀出來(lái)，正如劉勰所言“篇章雜沓，質(zhì)文交加”“文情難鑒，誰(shuí)曰易分”；另一方面，讀者的主觀(guān)喜好，以及藝術(shù)修養(yǎng)的不足也會(huì)導(dǎo)致文學(xué)鑒賞中的“音實(shí)難知”。劉勰說(shuō)道：“知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見(jiàn)密而高蹈；浮慧者觀(guān)綺而躍心，愛(ài)奇者聞詭而驚聽(tīng)。會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄”。由此可見(jiàn)，“鑒賞者個(gè)性和性格不同，審美趣味不同，對(duì)作品會(huì)有選擇和排斥，會(huì)有不同的理解等”[1]52。

雖然要對(duì)詩(shī)文形成正確的理解面臨著諸多困難，但劉勰并沒(méi)有否定“覘文見(jiàn)心”的可能性，他提出了“六觀(guān)”的鑒賞視角，以及“沿波討源”的鑒賞方法來(lái)幫助讀者“披文入情”，感知作者的情志，實(shí)現(xiàn)“知音”的目的。劉勰說(shuō)，“是以將閱文情，先標(biāo)六觀(guān)：一觀(guān)位體，二觀(guān)置辭，三觀(guān)通變，四觀(guān)奇正，五觀(guān)事義，六觀(guān)宮商?！币挥^(guān)位體是指分析作品的主題、結(jié)構(gòu)、體裁；二觀(guān)置辭是指考察作品的修辭；三觀(guān)通變是探討作品的繼承與創(chuàng)新；四觀(guān)奇正分析作品較為正雅還是較為新奇；五觀(guān)事義是指了解作品對(duì)典故的運(yùn)用；六觀(guān)宮商是指考察作品的音樂(lè)性。這“六觀(guān)”正是我們解讀文本的具體視角。劉勰認(rèn)為，文因情而起，“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)”，只要我們反過(guò)來(lái)運(yùn)用“沿波討源”的鑒賞方法，對(duì)文本進(jìn)行客觀(guān)而全面的回溯與分析，最終就能感知到作者之“情”，實(shí)現(xiàn)“知音”的目的。這正是“披文入情”說(shuō)的解釋學(xué)思想。

(二)伽達(dá)默爾的“視域融合”理論

伽達(dá)默爾是繼海德格爾之后德國(guó)最具影響力的哲學(xué)家，他受到現(xiàn)象學(xué)以及海德格爾存在主義哲學(xué)的啟發(fā)，反思解釋學(xué)中理解以及真理的關(guān)系，將解釋學(xué)發(fā)展為具有本體論意義的解釋學(xué)哲學(xué)。

“視域融合”理論是伽達(dá)默爾解釋學(xué)思想的一個(gè)重要部分，“它是近代西方在科學(xué)主義和人文主義的影響下，文學(xué)研究重心由作者轉(zhuǎn)移到作品，再由作品轉(zhuǎn)移到讀者的產(chǎn)物?！盵2]113在伽達(dá)默爾看來(lái)，理解的過(guò)程與實(shí)質(zhì)是讀者的視域與作品的視域之相互融合，并不是讀者對(duì)作品的視域之機(jī)械還原，讀者的視域與作品的視域同樣重要。

伽達(dá)默爾所說(shuō)的讀者視域是指從讀者的角度出發(fā)所能看到的一切，包含著讀者自己的價(jià)值觀(guān)念與主觀(guān)認(rèn)知。因?yàn)槿魏巫x者都是特定時(shí)代的具體存在，所以讀者視域具有一定的歷史性。加之讀者的認(rèn)知與理解始終處于變化之中，并非固定不變，因此讀者視域具有開(kāi)放性。與此對(duì)應(yīng)，作品的視域就是作品所承載著的作者的思想情感、價(jià)值觀(guān)念，以及相關(guān)的文化背景、歷史條件與政治因素等，其同樣具有歷史性與開(kāi)放性的特點(diǎn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，現(xiàn)代解釋學(xué)不應(yīng)該像古典解釋學(xué)所要求的那樣，忠于文本與作者的原意，拋棄自己的視域而單純解讀作品的視域，而應(yīng)該是“解釋者從自己原有的視域出發(fā)，在與被理解對(duì)象不斷接觸的過(guò)程中通過(guò)文本的異質(zhì)性不斷地檢驗(yàn)和修正自己的前見(jiàn)，使解釋者的視域不斷擴(kuò)大，從而兩個(gè)視域融合成一個(gè)全新的視域，產(chǎn)生全新的意義?！盵2]113

在伽達(dá)默爾眼中，“一切理解都是自我理解”[3]，可見(jiàn)他非常重視讀者視域，認(rèn)為讀者的“前見(jiàn)”是一切理解的前提和出發(fā)點(diǎn)。伽達(dá)默爾認(rèn)識(shí)到，“文本的意義不是由作者所決定的，而是由于不同境遇之后總的讀者和文本的互相作用所決定的。”[4]換言之，在伽達(dá)默爾看來(lái)“文本闡釋活動(dòng)看似是闡釋者在挖掘、重現(xiàn)隱含在文本中作者的原意，其實(shí)是闡釋者在向外界傳遞自己對(duì)文本意義的理解。文本作品的意義世界是由原有的文本世界和讀者想象出來(lái)的世界交融而成的?！盵5]35

二、“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論的比較

對(duì)于中西美學(xué)思想的比較研究，我們應(yīng)當(dāng)運(yùn)用“以微觀(guān)充實(shí)宏觀(guān)，以宏觀(guān)指導(dǎo)微觀(guān)”[6]的研究方法，既要從微觀(guān)入手，研究具體作品、流派以及理論的異同，尋找同中之異與異中之同，還要從宏觀(guān)上考察比較對(duì)象的歷史文化背景以及中西方理解世界的不同方式，知其所以然，這樣得到的結(jié)論才更經(jīng)得起推敲。

(一)“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論的微觀(guān)比較

從微觀(guān)的角度來(lái)看，“披文入情”與“視域融合”均為解釋學(xué)的理論，根本上都是圍繞著讀者、文本、作者、世界四個(gè)因素進(jìn)行論證，因此，在內(nèi)涵上存在著一定的相通之處，但由于中西方歷史文化和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的不同，以及二者誕生的時(shí)代背景不同，所以這兩種理論也存在著較大的差異。

首先，“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論都在探討文本、作者和讀者之間的相互關(guān)系，但“披文入情”說(shuō)更強(qiáng)調(diào)文本的載體性和作者的原意，而“視域融合”理論則更側(cè)重于讀者的主觀(guān)性以及文本的多義性。劉勰覺(jué)得真正的詩(shī)人都是“為情而造文”，文章就是承載著作者思想情感的載體，讀者應(yīng)當(dāng)克服種種障礙從而把握作者創(chuàng)作時(shí)的情志，做一個(gè)像鐘子期那樣的欣賞者與解釋者。然而，在伽達(dá)默爾看來(lái)卻并非如此，他指出讀者與文本之間存在著“時(shí)間間距”，因此讀者并不可能完全客觀(guān)地把握作者的原意，真正地理解必定會(huì)受到讀者主觀(guān)性的影響。而且，伽達(dá)默爾認(rèn)為文本也是一個(gè)開(kāi)放的視域，認(rèn)為它的意義總是處于歷史性的變化之中，往往能夠超出作者的原意而具有更加豐富的內(nèi)涵。

其次，“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論都十分重視讀者在理解活動(dòng)之前就具備的條件，只不過(guò)劉勰更重視讀者的客觀(guān)態(tài)度和藝術(shù)修養(yǎng)，而伽達(dá)默爾則更強(qiáng)調(diào)讀者的“前見(jiàn)”，也就是對(duì)事物理解前的先行看法?！芭娜肭椤钡那疤峋褪亲x者具有公正的態(tài)度以及一定的藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)避免誤解，不僅要拋棄“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”等偏頗的出發(fā)點(diǎn)，還要有“博觀(guān)”的藝術(shù)修養(yǎng)，能夠“閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮”。伽達(dá)默爾所說(shuō)的“前見(jiàn)”(Vorurteil)有時(shí)又被譯為“偏見(jiàn)”，啟蒙運(yùn)動(dòng)曾批評(píng)“前見(jiàn)”干擾了我們的理解，應(yīng)該克服這種“前見(jiàn)”。但伽達(dá)默爾的“視域融合”理論卻肯定了“前見(jiàn)”的合法性，并將“前見(jiàn)”當(dāng)作我們理解活動(dòng)的前提和出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)椤扒耙?jiàn)”是“理解的歷史性”所造成的，其中含有客觀(guān)的因素，解釋者無(wú)法不帶“前見(jiàn)”去理解作品。例如：我們?cè)陂喿x古代文學(xué)作品時(shí)，現(xiàn)代人的現(xiàn)代語(yǔ)言體系以及思維模式就是一種不可避免的歷史性“前見(jiàn)”。

(二)“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論的宏觀(guān)比較

從宏觀(guān)的角度來(lái)看，“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論分別從屬于中國(guó)古典解釋學(xué)的思想體系和西方解釋學(xué)的理論體系，中西方不同的歷史文化背景、不同的闡釋學(xué)傳統(tǒng)以及理解世界的不同思維模式都是造成二者產(chǎn)生差異的重要原因，二者的差異在一定程度上也代表了中西解釋學(xué)思想的差異性。

人從誕生之初就在追問(wèn)這個(gè)世界的意義，對(duì)世界進(jìn)行理解。西方古代的哲學(xué)家將世界當(dāng)作一個(gè)實(shí)體來(lái)思考，將世界當(dāng)作認(rèn)識(shí)的對(duì)象與客體，思考什么是世界的本質(zhì)，思考如何正確認(rèn)識(shí)這個(gè)世界；中國(guó)古代的哲學(xué)家則從世界整體的感受出發(fā)，意象式地解釋世界，將世界當(dāng)作審美意象來(lái)思考，認(rèn)為天地萬(wàn)物承載著人的情志，他們眼中的世界是一個(gè)有情的世界。這種思維方式的差異導(dǎo)致了中西方理解世界、尋求答案的解釋學(xué)傳統(tǒng)各不相同，“中國(guó)詩(shī)學(xué)闡釋以探究文本中作者所要表達(dá)的思想即作者的‘志’為根本目標(biāo)，西方詩(shī)學(xué)闡釋的重心則是探求一種普遍真理”[5]36。無(wú)論是中國(guó)的“詩(shī)言志”“以意逆志”“知人論世”，還是西方古希臘的模仿說(shuō)、施萊爾馬赫的一般解釋學(xué)、海德格爾的存在主義解釋學(xué)都體現(xiàn)了這種解釋學(xué)傳統(tǒng)的差異。正是中西方解釋學(xué)各自的發(fā)展脈絡(luò)導(dǎo)致了伽達(dá)默爾的“視域融合”理論側(cè)重“求真”，以追求解釋學(xué)的規(guī)律與真理為宗旨，而劉勰的“披文入情”說(shuō)則主張“知音”，以理解作者的情思為宗旨。

此外，伽達(dá)默爾所處的時(shí)代是資本主義高度發(fā)達(dá)的20世紀(jì)。由于傳統(tǒng)媒體的進(jìn)步與發(fā)展，文藝欣賞與批判對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響逐漸變大。因此，伽達(dá)默爾對(duì)于闡釋者的主體性有著更加深刻的認(rèn)識(shí)，更能認(rèn)識(shí)到讀者在理解活動(dòng)中的獨(dú)立性與創(chuàng)造性。但劉勰處于中國(guó)封建社會(huì)的中期，由于剛剛經(jīng)歷“文的自覺(jué)”，當(dāng)時(shí)藝術(shù)鑒賞與批評(píng)實(shí)踐相對(duì)而言較少，加之可能受伯樂(lè)識(shí)千里馬、鐘子期知俞伯牙等典故影響，所以劉勰的解釋學(xué)思想仍側(cè)重于讀者對(duì)作者原意的追尋。

“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論的這種差異也較能體現(xiàn)中西解釋學(xué)思想的不同特點(diǎn)，中國(guó)古典解釋學(xué)以解釋作者原意為目標(biāo)，更多地關(guān)注如何進(jìn)行理解和闡釋的問(wèn)題；西方的解釋學(xué)以追求解釋學(xué)的真理為目標(biāo)， “其理論體系的建構(gòu)主要圍繞‘Why’即‘為什么’要進(jìn)行理解和闡釋而展開(kāi)。”[7]

三、“披文入情”的文學(xué)闡釋學(xué)思想與西方解釋學(xué)理論的對(duì)話(huà)

“披文入情”說(shuō)作為我國(guó)重要的文學(xué)闡釋理論與西方伽達(dá)默爾的解釋學(xué)有一定的共通之處，也有諸多的互異性。對(duì)這兩種解釋學(xué)思想進(jìn)行比較是為了找出二者的合理性和局限性，讓這兩種理論在平等對(duì)話(huà)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)互參互補(bǔ)、融會(huì)貫通，以建構(gòu)更為包容、更為科學(xué)的解釋學(xué)美學(xué)。

(一)“視域融合”理論的積極性與局限性

隨著西方解釋學(xué)的影響持續(xù)擴(kuò)大，伽達(dá)默爾解釋學(xué)中的“視域融合”理論被學(xué)界廣泛接受。這一理論使人們認(rèn)識(shí)到了理解活動(dòng)的互動(dòng)性、創(chuàng)造性和無(wú)限擴(kuò)大性，同時(shí)還拓寬了理解的范圍。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，理解不能局限于一種還原作者意圖的工具性活動(dòng)，應(yīng)當(dāng)是讀者視域與文本視域的雙向融合，在融合的過(guò)程中，讀者的視域會(huì)通過(guò)吸納文本的視域而發(fā)生改變，文本的視域也會(huì)受讀者視域的影響而產(chǎn)生變化。例如：巴爾扎克的《人間喜劇》本是一部文學(xué)著作，然而，恩格斯以社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)家的視域去解讀卻看到了資本主義經(jīng)濟(jì)在不同階段的變化發(fā)展，發(fā)掘出其中的經(jīng)濟(jì)學(xué)價(jià)值。這個(gè)案例也印證了伽達(dá)默爾“理解就是創(chuàng)造”的主張，我們不應(yīng)該拘泥于某種固定的理解和解釋?zhuān)l(fā)揮解釋者的創(chuàng)造性，讓我們的理解活動(dòng)成為具有無(wú)限可能的“視域融合”。此外，伽達(dá)默爾的本體論解釋學(xué)思想還拓寬了理解的范圍，使人們意識(shí)到理解是人的一種存在方式，不僅文學(xué)欣賞、學(xué)術(shù)研究中的理解是一種視域的融合，而且我們生活中的閱讀、學(xué)習(xí)與交流也是不同視域的融合，這極大地拓寬了理解的范圍。

上述均為“視域融合”理論的積極意義。然而，世界上并沒(méi)有絕對(duì)正確的理論， “視域融合”理論也有其局限性，它只是告訴我們，理解的本質(zhì)是讀者的視域與文本視域的融合，并沒(méi)有“進(jìn)一步思考文本與讀者的視域融合是以何種方式實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題”[8]，也沒(méi)有說(shuō)明“融合視域”與誤解的區(qū)別，而且在一定程度上有否定藝術(shù)客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)的傾向。

“視域融合”理論所側(cè)重的是讀者視域與文本視域之間的“時(shí)間間距”，這解釋了為什么理解活動(dòng)不是讀者視域向作者視域的轉(zhuǎn)化，而是兩種視域的融合。但是，伽達(dá)默爾忽視了這兩種視域能夠產(chǎn)生融合的條件，也沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“視域融合”有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生無(wú)意義的誤解。例如：一個(gè)排斥西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的讀者，他在解讀艾略特的《荒原》時(shí)所產(chǎn)生的理解與評(píng)價(jià)有時(shí)會(huì)帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)色彩，這樣的誤解也是一種視域的融合，然而并無(wú)任何積極的意義。伽達(dá)默爾將一切理解都當(dāng)作自我理解，讓人們?cè)诶斫馑囆g(shù)作品時(shí)容易陷入主觀(guān)主義，間接地否定了理解的客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)。這些都是伽達(dá)默爾“視域融合”理論的不足之處，需要進(jìn)行反思，加以補(bǔ)正。

(二)“披文入情”說(shuō)的合理性與局限性

與“視域融合”理論相比較，“披文入情”說(shuō)的合理性主要表現(xiàn)為其系統(tǒng)地論述了讀者應(yīng)該如何進(jìn)行理解和闡釋?zhuān)隙死斫馑匦璧那疤釛l件，并且鮮明地區(qū)分了合理的理解與無(wú)意義的誤解。

劉勰在《知音》篇中指出，“披文入情”的過(guò)程，就是采取“沿波討源”的闡釋方法，通過(guò)“六觀(guān)”的鑒賞視角來(lái)分析文本，最終達(dá)到“知音”的過(guò)程?？梢?jiàn)，他向我們解釋了該如何進(jìn)行理解和闡釋。劉勰還指出，主觀(guān)的偏頗、修養(yǎng)的有限以及強(qiáng)烈的個(gè)性喜好都會(huì)導(dǎo)致讀者對(duì)文本產(chǎn)生誤解，難以從文本中感知到作者深刻的情思，例如：一個(gè)偏愛(ài)中國(guó)水墨畫(huà)但對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)美學(xué)毫無(wú)了解的欣賞者，在觀(guān)賞薩爾瓦多·達(dá)利的名作——《面部幻影和水果盤(pán)》時(shí)，很有可能會(huì)迷惑不解。因此，克服這些主觀(guān)障礙是實(shí)現(xiàn)“文情可鑒”的前提。無(wú)論“披文入情”還是“視域融合”，所有的理解活動(dòng)都是有前提條件的，這些前提條件需要引起我們的重視。“披文入情”的合理性還體現(xiàn)在它對(duì)理解的客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)調(diào)。在劉勰看來(lái)，并不是所有的理解都一樣，合理的理解與無(wú)意義的誤解有鮮明的區(qū)分，克服主觀(guān)偏見(jiàn)提高藝術(shù)修養(yǎng)就是為了避免誤解最終形成正確的理解。

受時(shí)代的限制，“披文入情”說(shuō)的局限性也非常明顯，它忽視了讀者在理解活動(dòng)中的創(chuàng)造性，也否定了理解的多義性與無(wú)限擴(kuò)大性。

“披文入情”說(shuō)將理解活動(dòng)視為讀者對(duì)作品原初意義的追求，要求讀者去理解作者創(chuàng)作時(shí)的思想情感，沒(méi)有意識(shí)到讀者的視域會(huì)對(duì)理解產(chǎn)生重要影響。實(shí)際上，所有的理解活動(dòng)都是從讀者“前見(jiàn)”出發(fā)對(duì)作品進(jìn)行解讀的，恰當(dāng)?shù)淖x者視域不僅不會(huì)干擾我們的正確理解，反而有助于創(chuàng)造出超出作品原意的深刻理解。例如：弗洛伊德用精神分析學(xué)說(shuō)來(lái)解讀《俄狄浦斯王》，得出有關(guān)“戀母情結(jié)”的理解。這不一定是索?？死账沟膭?chuàng)作意圖，但卻有著某種合理性與獨(dú)特的啟示意義。由于讀者的視域具有開(kāi)放性的特點(diǎn)，而非一成不變，擁有不同視域的讀者以及處于不同階段的讀者對(duì)同一作品都會(huì)有不同的理解，這樣的理解只要能夠從文本中找到依據(jù)，都可以稱(chēng)之為合理的解釋?zhuān)蚨斫饣顒?dòng)永遠(yuǎn)是多義與開(kāi)放的。而“披文入情”說(shuō)僅將“知音”作為理解的目標(biāo)，認(rèn)為作品只能有單一的理解，并沒(méi)有意識(shí)到理解的多義性與無(wú)限擴(kuò)大性。

四、“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論的互補(bǔ)性

通過(guò)分析“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論的合理性與局限性，我們可以發(fā)現(xiàn)這二者存在著明顯的互補(bǔ)性，借鑒“披文入情”說(shuō)的合理性主張恰好可以修正“視域融合”理論的不足；參考“視域融合”理論的積極性觀(guān)點(diǎn)也能夠使“披文入情”說(shuō)更加完善。

前文講過(guò)，伽達(dá)默爾的“視域融合”理論強(qiáng)調(diào)讀者視域與文本視域的融合構(gòu)成理解的本質(zhì)，但忽視了“視域融合”的前提條件，導(dǎo)致最終得到的理解可能是無(wú)意義的誤解。此外，伽達(dá)默爾將一切理解都當(dāng)作自我理解，否定理解的客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)，混淆了合理的理解與主觀(guān)性的偏見(jiàn)。而作為中國(guó)古典文學(xué)闡釋理論的“披文入情”說(shuō)，恰好肯定了理解所必需的前提條件，要求讀者在克服主觀(guān)之偏見(jiàn)，彌補(bǔ)藝術(shù)修養(yǎng)之不足，避免偏執(zhí)之喜好的基礎(chǔ)上進(jìn)行理解活動(dòng)。“披文入情”說(shuō)還強(qiáng)調(diào)了理解的客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)，將理解劃分為合理的理解與無(wú)意義的誤解，劃分了“俗鑒”與“妙鑒”。如果“視域融合”理論能夠從“披文入情”說(shuō)中獲得啟示，重視起理解的前提條件，論述清楚“視域融合”是如何達(dá)成的，承認(rèn)理解的客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)，將理解活動(dòng)視為主客觀(guān)相統(tǒng)一的活動(dòng)，那么“視域融合”理論將更加完善，更能夠揭示出理解活動(dòng)的本質(zhì)。

“披文入情”說(shuō)在主張“詩(shī)言志”以及“以意逆志”的中國(guó)解釋學(xué)傳統(tǒng)的影響下，認(rèn)為作品的意義由作者的意圖決定，所以在理解活動(dòng)讀者只有一種合理的理解，那就是對(duì)作品中所蘊(yùn)含的作者的思想情感的理解。這樣一來(lái)，“披文入情”說(shuō)就將作品的意義單一化了，沒(méi)有意識(shí)到讀者在理解活動(dòng)中的創(chuàng)造性，也沒(méi)有意識(shí)到理解的多義性與無(wú)限擴(kuò)大性。但大量的闡釋實(shí)踐都證明，理解活動(dòng)具有的互動(dòng)性、創(chuàng)造性與無(wú)限擴(kuò)大性。正如伽達(dá)默爾所分析的那樣，理解活動(dòng)是讀者與文本的雙向?qū)υ?huà)，是二者視域的相互融合。一方面，讀者的創(chuàng)造性有時(shí)能在理解活動(dòng)中起到非常積極的作用，不能用作者的原意來(lái)限制讀者對(duì)文本的理解；另一方面，許多偉大的作品都具有豐富的內(nèi)涵，不僅承載著作者的思想情感、價(jià)值觀(guān)念，還承載著諸多歷史文化與政治因素等，同時(shí)也是一個(gè)開(kāi)放的視域。例如：中國(guó)的古典名著《三國(guó)演義》，自古以來(lái)，不同視域的讀者就從中解讀出了不同的主題，得到了諸多不同的理解，有“‘正統(tǒng)’說(shuō)、‘忠義’說(shuō)、‘悲劇’說(shuō)、‘分合’說(shuō)、‘仁政’說(shuō)、‘道義’說(shuō)、‘人才’說(shuō)、‘農(nóng)民愿望’說(shuō)、‘忠義變異’說(shuō)、‘亂世英雄歌頌’說(shuō)、‘反映三國(guó)興亡’說(shuō)、‘宣揚(yáng)用兵之道’說(shuō)、‘謳歌封建賢才’說(shuō)、‘圣君賢相魚(yú)水相諧’說(shuō)、‘擁劉反曹反映人民愿望說(shuō)’等?！盵9]以上的理解不一定都是作者創(chuàng)作時(shí)的原意，但它們都屬于讀者對(duì)《三國(guó)演義》的合理解讀，都有著自己獨(dú)特的意義。如果“披文入情”說(shuō)能夠吸納“視域融合”理論的正確性觀(guān)點(diǎn)，肯定讀者在理解活動(dòng)中的創(chuàng)造性，認(rèn)識(shí)到理解的多義性與無(wú)限擴(kuò)大性，那么就能激發(fā)出“披文入情”說(shuō)的新活力，賦予“披文入情”說(shuō)現(xiàn)代性的視野。

總而言之，對(duì)“披文入情”說(shuō)與“視域融合”理論進(jìn)行比較研究，是為了搭建中西解釋學(xué)對(duì)話(huà)的橋梁與平臺(tái)，在揭示出中西解釋學(xué)理論的同中之異與異中之同的基礎(chǔ)上，使二者互相借鑒，互相補(bǔ)充，滿(mǎn)足中國(guó)古典文學(xué)闡釋理論進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的需求，也為現(xiàn)代解釋學(xué)提供新的發(fā)展思路，最終建構(gòu)起更為包容、更為科學(xué)的解釋學(xué)美學(xué)。