李怡璇

(云南大學(xué) 新聞學(xué)院，云南 昆明 650504)

一、現(xiàn)代性精神困境：對(duì)美的放逐

通常意義上將17世紀(jì)發(fā)生在歐洲的高舉“理性”大旗的思想運(yùn)動(dòng)稱(chēng)為“第一次啟蒙”，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中人類(lèi)的主體性被抬到了史無(wú)前例的高度。在理性光芒的籠罩之下，自然逐漸成為文明中的他者?，F(xiàn)代性及其隨之而來(lái)的人類(lèi)技術(shù)理性的膨脹以勢(shì)不可擋的力量對(duì)自然祛魅，“科技神”取代了“自然神”成為工業(yè)文明中新的崇拜對(duì)象，自然便成了純粹的工具性客體，人們忘卻了曾經(jīng)對(duì)自然的畏懼與敬意，轉(zhuǎn)而以人類(lèi)帝國(guó)主義姿態(tài)代之——植被覆蓋率銳減、物種滅絕、全球變暖、淡水資源危機(jī)、核污染……愈發(fā)令人沉重的生態(tài)危機(jī)態(tài)勢(shì)反噬著人類(lèi)自身的生存境遇，也蠶食著人們的精神世界。馬克思認(rèn)為自然是人類(lèi)的無(wú)機(jī)身體，作為自然界的一員，自然生態(tài)圈的失序自然也就包含人的內(nèi)在“自然”的失序。

人類(lèi)改造自然界，其實(shí)也是在改造著自身。工具理性塑造的直線矢量時(shí)間觀內(nèi)在地建構(gòu)著現(xiàn)代性時(shí)間模式，并以此建構(gòu)著現(xiàn)代人的精神人格、交往關(guān)系與生命認(rèn)知，成為現(xiàn)代性建構(gòu)的深層機(jī)制。尤西林提道： “一個(gè)‘現(xiàn)代人’首先‘擁有一個(gè)未來(lái)’(有前途)，從而才振奮前赴，才有理性籌劃，才永不停滯地不斷追求新生事物，才以準(zhǔn)時(shí)為信用與道德”。[1]速度成為現(xiàn)代社會(huì)的顯著要素，培根的那句“知識(shí)就是力量”被奉行為成功準(zhǔn)則。直線矢量進(jìn)步時(shí)間模式指引著人們馬不停蹄地奔向一個(gè)永恒的“終極未來(lái)”。每一個(gè)“當(dāng)下”都是為了成全“未來(lái)”而存在的過(guò)程性節(jié)點(diǎn)，都市里的人們必須在進(jìn)步主義的指導(dǎo)下分秒必爭(zhēng)地奮斗，在現(xiàn)代時(shí)間模式下，飛速革新的生產(chǎn)科技極大地提升了自然資源利用率，從而帶來(lái)人類(lèi)勞動(dòng)率提高以及社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間縮減的必然性結(jié)果，人們用以規(guī)定單一商品生產(chǎn)的均質(zhì)化時(shí)間不斷地縮短，這一動(dòng)態(tài)變化內(nèi)在地更新著人們用以計(jì)量自身生命時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)化尺度，重構(gòu)著人們的心性結(jié)構(gòu)。社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間與個(gè)體自由時(shí)間的形成的極端沖突破壞了人類(lèi)生命時(shí)間自由規(guī)律，造成了人類(lèi)感性與理性、身體與心靈的二元對(duì)立——麻木、沖突、迷失、悵然成為這個(gè)時(shí)代的心理表征。齊美爾認(rèn)為，現(xiàn)代人的心靈已經(jīng)內(nèi)在地帶有了計(jì)算的屬性，貨幣經(jīng)濟(jì)過(guò)濾了人的情感個(gè)性，只體現(xiàn)定量?jī)r(jià)值，人們的情感生活被框定在數(shù)學(xué)邏輯框架中，理性成為人們的生存工具，效率則被奉為至高法則。在現(xiàn)代社會(huì)的精細(xì)化分工模式下，個(gè)體精神要素已經(jīng)不再包含對(duì)于更高理想的追求，只為了機(jī)械化地完成所屬勞動(dòng)細(xì)分領(lǐng)域的意圖，用以達(dá)成共同體的利益重合度被稀釋?zhuān)瑐€(gè)體則越發(fā)醉心于私欲的實(shí)現(xiàn)，人的內(nèi)在本質(zhì)自然走向分裂而導(dǎo)致精神異化的結(jié)局。馬克思指出，“異化勞動(dòng)使人自己的身體，以及在他之外的自然界，他的精神本質(zhì)，他的人的本質(zhì)同人相異化?！盵2]人類(lèi)本質(zhì)力量對(duì)象化的產(chǎn)物與異化的社會(huì)實(shí)踐關(guān)系下的產(chǎn)物形成了敵對(duì)的關(guān)系，屬人的生命自由意志表達(dá)受到阻滯，人類(lèi)無(wú)法通過(guò)自由勞動(dòng)過(guò)程生成美感體驗(yàn)，當(dāng)人類(lèi)的內(nèi)在本質(zhì)力量的釋放被抑制，便切斷了“按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造”的審美理想從而抑制了自由美感的產(chǎn)生，身體淪為了生物性事實(shí)。與工具理性互為表里的技術(shù)理性則進(jìn)一步將人的精神世界推向意義的虛無(wú)。海德格爾認(rèn)為技術(shù)成為現(xiàn)代世界的“座架”，而包含人在內(nèi)的自然物都成了“座架”上的“持存物”，任由技術(shù)擺布。人的想象力世界變成了一片荒漠，無(wú)法創(chuàng)造美，感受美，直至忘卻原初的審美態(tài)度。

現(xiàn)代社會(huì)中的人們成了馬爾庫(kù)塞口中“單向度的人”，單向度的工具理性引發(fā)了精神世界的窒息。絕對(duì)的合理性導(dǎo)致了本質(zhì)的非理性，人們就是以理性丈量一切的過(guò)程中，通過(guò)理性走向了理性的悖反，而這一切是以人類(lèi)本真性的犧牲為代價(jià)。本雅明認(rèn)為現(xiàn)代都市人的日常生存狀態(tài)宛如“擊劍比賽”，置身于鋼筋水泥打造的城市里，人們需要耗費(fèi)過(guò)量的注意力來(lái)接應(yīng)瞬息萬(wàn)變的動(dòng)態(tài)印象，日復(fù)一日地重復(fù)著機(jī)械的生活節(jié)奏，卻又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在繃緊著神經(jīng)，陷入失落與茫然的集體情緒之中。最終，人與自然都無(wú)法如其所是地存在，在人類(lèi)中心主義的籠罩下，自然走向了荒漠，人心也走向了審美的荒漠。

人類(lèi)以其科技理性對(duì)自然解謎，自然卻懂得如何輕而易舉地創(chuàng)造萬(wàn)物，創(chuàng)造天地之美。魯樞元指出，“一個(gè)摒棄了自然美的時(shí)代，也正在摒棄自己的生存之根。”[3]90在現(xiàn)代性機(jī)制的煽動(dòng)下，人們像是盤(pán)旋在城市上空的無(wú)腳鳥(niǎo)，感到彷徨而無(wú)所依傍，尋不到可以駐守?？康木裰l(xiāng)，總是以一種習(xí)慣性的“遲到感”馬不停蹄地前進(jìn)著，也許是時(shí)候停下匆忙的腳步試著在一個(gè)新的節(jié)點(diǎn)“回首凝眸”， 走向“共生”機(jī)制下的生態(tài)審美時(shí)代。

二、后現(xiàn)代：對(duì)一種存在論美學(xué)的召喚

面對(duì)“第一次啟蒙”所招致的自然危機(jī)與精神危機(jī)，過(guò)程哲學(xué)家與建設(shè)性后現(xiàn)代思想家呼吁一種后現(xiàn)代生態(tài)文明來(lái)對(duì)現(xiàn)代性中“人類(lèi)中心主義”哲學(xué)思想進(jìn)行根本的批判與超越，開(kāi)啟一種存在論本體意義上超越純粹理性的審美智慧啟蒙，中國(guó)學(xué)者王治河將這種后現(xiàn)代生態(tài)審美文明稱(chēng)作“第二次啟蒙”生態(tài)美學(xué)的出現(xiàn)便是對(duì)這樣一種時(shí)代語(yǔ)境的回應(yīng)，生態(tài)審美將目光投射到人類(lèi)自由本質(zhì)的生存之美與生活之美層面，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代人身體與心靈、感性與理性、人與自然萬(wàn)物的協(xié)和統(tǒng)一。

生態(tài)美學(xué)對(duì)于“人類(lèi)中心主義”哲學(xué)思潮的超越本質(zhì)上是對(duì)于笛卡爾以來(lái)確立的二元論哲學(xué)傳統(tǒng)這一現(xiàn)代性危機(jī)的思想根源的超越。笛卡爾認(rèn)為，思維著的“我”是一切外在事物的主體，唯理性意識(shí)才能成為人類(lèi)的本質(zhì)性規(guī)定以認(rèn)識(shí)世界。從意識(shí)哲學(xué)背景下派生出的意識(shí)美學(xué)也具備了明顯的主客、靈肉二分的思想根基。在黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的長(zhǎng)期影響下，意識(shí)美學(xué)形成了“藝術(shù)中心主義”片面審美觀，這一審美觀便是“人類(lèi)中心主義”在美學(xué)領(lǐng)域的直接投射。一方面，傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)美高于一切自然之美與生活之美，藝術(shù)品因被視為凝聚著人類(lèi)自由思想的精華而成為傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)中的合法性審美對(duì)象，自然則因其物質(zhì)性被認(rèn)為是“外在的無(wú)心靈的”，成了藝術(shù)美的附庸且長(zhǎng)期處于被遮蔽的狀態(tài)；另一方面，由于傳統(tǒng)美學(xué)聚焦于對(duì)藝術(shù)品形式美的關(guān)照，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)成了在形式美的感性經(jīng)驗(yàn)獲取過(guò)程中的“高級(jí)”身體感官，這兩種感官在認(rèn)識(shí)論美學(xué)觀念中被認(rèn)為是‘理性的感官’，能將審美對(duì)象抽象為能夠引起理性思維的感性形式，觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)則只能讓人收獲初級(jí)感官欲望的滿(mǎn)足而被視為功利的、非理性的“低級(jí)”感官。黑格爾曾言：“藝術(shù)的感性事務(wù)只涉及視聽(tīng)兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺(jué)，至于嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)與藝術(shù)無(wú)關(guān)……藝術(shù)品應(yīng)保持它的實(shí)際獨(dú)立存在，不能與主體只發(fā)生單純的感官關(guān)系?！盵4]康德也認(rèn)為，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)這兩種身體感官為“最高貴的感官”，因其相較于其余的身體感官而言局限性更小且更接近“純粹的直觀”，身體在形而上的認(rèn)識(shí)論美學(xué)中更多只是作為人類(lèi)主體意識(shí)的審美客體，又或者是物質(zhì)性載體，身體審美價(jià)值因此在傳統(tǒng)美學(xué)中長(zhǎng)期處于被貶抑或忽視的境地。當(dāng)工業(yè)化浪潮進(jìn)一步將理性至上的二元對(duì)立思想運(yùn)用到實(shí)踐領(lǐng)域，主體性思維范式自身的片面性暴露無(wú)遺，具象表現(xiàn)便是人與自然、意識(shí)與身體、感性與理性二元對(duì)立激化，剝奪了人之為人的完整性，最終導(dǎo)致了精神的失意。

在最先開(kāi)啟現(xiàn)代化進(jìn)程的西方，工業(yè)文化暴露的諸多問(wèn)題促逼了多元生態(tài)運(yùn)動(dòng)與生態(tài)審美思潮的提出，越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到工業(yè)文明所導(dǎo)致的并非只有自然的物質(zhì)性危機(jī)，還包含人類(lèi)的精神危機(jī)。挪威哲學(xué)家阿倫·奈斯提出了“深層生態(tài)學(xué)”這一概念?！吧顚由鷳B(tài)學(xué)”倡導(dǎo)生態(tài)圈平等主義，將對(duì)于物質(zhì)性自然界的關(guān)注上升到包含人類(lèi)精神福祉在內(nèi)的世間萬(wàn)物的生存之美。深層生態(tài)學(xué)家德韋爾談道，“誰(shuí)也不會(huì)得救，除非我們大家都得救。這里的誰(shuí)不僅包括我自己，單個(gè)的人，還包括所有的人、鯨魚(yú)、灰熊、完整的熱帶雨林、生態(tài)系統(tǒng)、高山河流、土壤中的微生物等。”[5]以環(huán)境美學(xué)為代表的生態(tài)美學(xué)思潮對(duì)審美屬性的身體轉(zhuǎn)向普遍擺脫了以康德為代表的形而上靜觀審美屬性，強(qiáng)調(diào)“身體”在生態(tài)審美過(guò)程的“介入性”審美價(jià)值，認(rèn)為生態(tài)審美是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程性體驗(yàn)。美國(guó)環(huán)境美學(xué)家阿諾德·伯林特提出“參與美學(xué)”，他認(rèn)為在環(huán)境體驗(yàn)中所有的感覺(jué)都在發(fā)生作用。桑塔耶納也指出，人的一切自然生理機(jī)能都能參與審美，都能對(duì)美感有貢獻(xiàn)。杜威則以“一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)”來(lái)強(qiáng)調(diào)身體所有感官對(duì)于藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的重要性。在此種意義上，身體整個(gè)的作為“人”的存在而敞開(kāi)，身體在審美過(guò)程中不再僅僅是美的載體，而是肉體與心靈水乳交融的共存。長(zhǎng)期以來(lái)，在力求突破傳統(tǒng)二元論框架中主客、物心對(duì)立的窠臼過(guò)程中，越來(lái)越多的西方學(xué)者開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)移到以中國(guó)美學(xué)為主的東方美學(xué)智慧。中國(guó)的傳統(tǒng)文化蘊(yùn)藉著深刻生態(tài)審美智慧。可以說(shuō)，中國(guó)古典文化本就是一種持“非人類(lèi)中心主義”的原生性生態(tài)文化，指涉著一種存在論整體生態(tài)觀。

在中國(guó)古代的農(nóng)耕文明中，人們的生產(chǎn)生活高度依賴(lài)于自然節(jié)律的更替，正是在人們的生命韻律與自然節(jié)律高度融合的生存模式中，形成了以“天人合一”為核心的萬(wàn)物圓融的古典生態(tài)人文主義?！疤烊撕弦弧鄙鷳B(tài)觀貫穿了我國(guó)整個(gè)傳統(tǒng)文化發(fā)展始終，成為中國(guó)古代傳統(tǒng)文化的哲學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)也是價(jià)值根基。道家秉承“道為天下母”的生態(tài)生成論以及“道法自然”“萬(wàn)物平等”的生態(tài)整體論。“道”為存在論意義上萬(wàn)物共同的本源存在，而非認(rèn)識(shí)論層面的精神或物質(zhì)實(shí)體，不存在二元對(duì)立的主客關(guān)系，天地萬(wàn)物平等共生，中和協(xié)調(diào)。莊子曰：“天地有大美而不言”?！懊献釉?，不違農(nóng)時(shí)，谷不可勝食也，數(shù)罟不入洿池，魚(yú)鱉不可勝食也；斧斤以時(shí)入山林，材術(shù)不可勝用也。”即人們的經(jīng)濟(jì)生活延續(xù)是以人類(lèi)與自然和諧共存的基調(diào)為發(fā)展前提，人類(lèi)與自然唇齒相依，一損俱損，一榮俱榮。這種生態(tài)中和思想為西方學(xué)者提供了新的視角，懷特海的哲學(xué)觀就蘊(yùn)藉著深刻的中國(guó)“天道”思想?？ㄆ绽蔡岬溃骸霸诟鞣N偉大傳統(tǒng)中，據(jù)我看來(lái)，只有道家提供了最深刻且最完善的生態(tài)智慧?！焙５赂駹栕鳛槲鞣缴鷳B(tài)美學(xué)思想的先驅(qū)，正是在中國(guó)“天人合一”的古典人文主義思想的影響下，他提出“天地神人四方游戲”的存在論整體生態(tài)審美觀，并認(rèn)為人與自然是一種“此在與世界”機(jī)緣性在世模式。面對(duì)現(xiàn)代技術(shù)強(qiáng)力下城市人產(chǎn)生“無(wú)家可歸”的精神失落，海德格爾認(rèn)為是工具理性對(duì)本真的“在家”關(guān)系造成了扭曲，他提出“家園意識(shí)”這一重要美學(xué)內(nèi)涵，認(rèn)為人類(lèi)是“棲居”“居住”于世間，與周?chē)氖澜绮⒎强臻g包含性關(guān)系，而是一種萬(wàn)物互聯(lián)的“此在”與世界的間性關(guān)系，以“泰然任之”的態(tài)度擺脫“技術(shù)的棲居”，使人與大地都回到本己特性，從審美層面實(shí)現(xiàn)“詩(shī)意地棲居”。海德格爾的存在論美學(xué)思想真正意義上打破了西方傳統(tǒng)美學(xué)中的二元論格局，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)向存在論美學(xué)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)為中國(guó)美學(xué)的發(fā)展奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。

中國(guó)生態(tài)美學(xué)正是對(duì)西方優(yōu)秀生態(tài)審美思想資源與對(duì)中國(guó)古典生態(tài)智慧的有機(jī)結(jié)合下之發(fā)展成果。中國(guó)的現(xiàn)代性是在西方的船堅(jiān)炮利與商貿(mào)沖擊之下被動(dòng)產(chǎn)生的社會(huì)激變，新時(shí)期以來(lái)，為了追求單一的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，在短短的二十余年時(shí)間內(nèi)便釀成了難以挽回的自然污染和精神污染。在西方中心主義的話語(yǔ)沖擊下，中國(guó)大眾的精神世界逐漸委頓，個(gè)體成為簡(jiǎn)單化一的原子式存在。魯樞元提出了“生態(tài)三分法” 將生態(tài)圈的范疇分為自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、精神生態(tài)三個(gè)維度。他認(rèn)為改變自然危機(jī)的核心是要先從本質(zhì)上改變?nèi)祟?lèi)的精神狀態(tài)，而人類(lèi)文學(xué)藝術(shù)位于人類(lèi)金字塔的最頂層，如同“懸浮在塔尖上的一片白云”能夠?yàn)槿祟?lèi)的精神困境予以指引。程相占在基于中國(guó)傳統(tǒng)“生生”思想之上提出“生生美學(xué)”這一新生態(tài)文明理念，強(qiáng)調(diào)生生美學(xué)理念所涵攝的不僅人類(lèi)的生存問(wèn)題，而是人類(lèi)如何“優(yōu)存”的展望，即“以‘生生之德’為價(jià)值定向、以天地大美為最高理想的美學(xué)。”曾繁仁認(rèn)為：“應(yīng)該提倡一種‘共生’為其主要內(nèi)涵的人生觀、生活態(tài)度與生活方式，和以‘詩(shī)意地棲居’為其目標(biāo)的生態(tài)觀?！盵6]404

近年來(lái)，建設(shè)生態(tài)文明的生活方式成為都市生活文化主旋律。日新月異的媒介技術(shù)加速了大眾文化的興起，藝術(shù)與生活的界限愈漸模糊，審美不再是“蛋糕上的酥皮”僅囿于傳統(tǒng)形而上的嚴(yán)肅封閉體系中，藝術(shù)品也不再是博物館、畫(huà)廊、藝術(shù)收藏者的私屬，審美日?；c日常生活審美化成為兩大時(shí)代審美命題。當(dāng)今社會(huì)，審美活動(dòng)已然成為大眾日常生活不可或缺的精神調(diào)和劑。許多藝術(shù)家開(kāi)始以生態(tài)元素為靈感開(kāi)展藝術(shù)創(chuàng)作，生態(tài)裝置藝術(shù)、生態(tài)影展、生態(tài)繪畫(huà)為大眾帶來(lái)了全新視角的生態(tài)審美體驗(yàn)。文學(xué)界也孕育了大量涵攝生態(tài)審美意蘊(yùn)的作品，這些體現(xiàn)著文藝工作者對(duì)于人類(lèi)生命“終極關(guān)懷”的先鋒作品既夾雜著文藝工作者內(nèi)心對(duì)于時(shí)代困境的隱憂(yōu)與期待，同時(shí)也為生態(tài)審美意識(shí)的大眾傳播提供了良好的土壤，生態(tài)審美意識(shí)逐漸滲透到個(gè)體的精神思想之中并作用于個(gè)體生活的各個(gè)維度。大眾生態(tài)審美意識(shí)便在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下開(kāi)啟了朦朧階段的生長(zhǎng)。生態(tài)審美社會(huì)的建設(shè)必須以個(gè)體的生態(tài)審美意識(shí)為前提，對(duì)于個(gè)體生態(tài)審美意識(shí)的關(guān)注便成了生態(tài)美學(xué)實(shí)踐層面的應(yīng)有之義。

三、大眾生態(tài)審美意識(shí)：萌芽與褫奪

人作為自然的存在，本然地具有一種生態(tài)審美本性。曾繁仁提道，“人的生態(tài)審美本性的表現(xiàn)就是人對(duì)自然萬(wàn)物蓬勃生命力的一種審美經(jīng)驗(yàn)?！盵7]中國(guó)當(dāng)代大眾生態(tài)審美意識(shí)的萌芽便是在現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中對(duì)其內(nèi)在生態(tài)審美本性的發(fā)展。一方面，技術(shù)理性、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、民主觀念的發(fā)展促逼著個(gè)體主體性的覺(jué)醒；另一方面，現(xiàn)代性助長(zhǎng)著工具理性的同時(shí)也伴隨著審美現(xiàn)代性的發(fā)展，審美現(xiàn)代性通過(guò)理性反思來(lái)對(duì)工具理性進(jìn)行批判與僭越，試圖通過(guò)審美活動(dòng)來(lái)協(xié)調(diào)人與自我、他者、自然之間的關(guān)系。生態(tài)審美就是在審美現(xiàn)代性的理路下對(duì)于人類(lèi)中心主義哲學(xué)背景的反思與批判。在生態(tài)文明熱潮下，面對(duì)現(xiàn)代性焦慮，都市中的個(gè)體開(kāi)始意識(shí)到自己日復(fù)一日追逐的“進(jìn)步價(jià)值”非但不是本質(zhì)上的自我實(shí)現(xiàn)與解放，反而是與之相背離且既有價(jià)值觀已經(jīng)不足以應(yīng)對(duì)當(dāng)下的困局時(shí)，自我救贖的意識(shí)便開(kāi)始萌生。對(duì)于自由生命美感的感召觸發(fā)著個(gè)體的生態(tài)審美意識(shí)的生長(zhǎng)，促使都市人于日常生活中自覺(jué)或非自覺(jué)地流露出帶有生態(tài)審美意識(shí)的意向性活動(dòng)，這種意向性本然地呈現(xiàn)于身體與精神兩個(gè)維度。

首先是身體層面的感官體驗(yàn)。生態(tài)審美中的身體是一種“介乎精神和物質(zhì)之間的有靈性的物”，生態(tài)鑒賞拋棄了對(duì)于藝術(shù)品靜觀型的孤芳自賞，而為一種非二元的具身介入性本源活動(dòng)。劉彥順認(rèn)為，生態(tài)視野中的身體是“空間環(huán)境生活”[8]，既包含著共時(shí)性的諸覺(jué)整體經(jīng)驗(yàn)，又包含著歷時(shí)性生活經(jīng)驗(yàn)里人類(lèi)對(duì)于空間環(huán)境美感的恒久需求。人類(lèi)的生命美感正是在身體敞開(kāi)所有感官與豐富的自然質(zhì)料進(jìn)行深度互動(dòng)的過(guò)程中形成的統(tǒng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)繼而抵達(dá)的意義世界所生成的合目的性的審美體驗(yàn)。感官與環(huán)境的有機(jī)互動(dòng)既是踐行審美理想的基礎(chǔ)，同時(shí)是自由生命持存的本能。而在工業(yè)社會(huì)中，現(xiàn)代技術(shù)與異化勞動(dòng)對(duì)身體的過(guò)度奴役筑起了身心的截然壁立?？焖俚墓I(yè)技術(shù)一方面實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)身體感官的多維延伸，同時(shí)又內(nèi)在地建構(gòu)著人的生理構(gòu)造、思維模式，把人類(lèi)自身打造為新的科技產(chǎn)品，侵蝕其本真性存在。工業(yè)環(huán)境打碎了自然質(zhì)料的豐富性與有機(jī)整體性，對(duì)于技術(shù)的高度依賴(lài)造成了人類(lèi)原生官能的鈍化，身體被馴化成了“半成品”，淪為若非借助技術(shù)便無(wú)法“完整”的物質(zhì)性存在；另一方面，社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期主體性的整體覺(jué)醒包含著個(gè)體身體意識(shí)的覺(jué)醒，或者說(shuō)，人類(lèi)主體性的解放以身體意識(shí)的解放為基礎(chǔ)，因?yàn)樯眢w是人類(lèi)進(jìn)行一切活動(dòng)的基本生命單位，同時(shí)也是“我”與世界關(guān)聯(lián)的根本起點(diǎn)。近現(xiàn)代以來(lái)，在西方主體性思想的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)“身心一如”的身心整體觀逐漸褪色，五四運(yùn)動(dòng)之后，人們的身體意識(shí)從“集體身體”向“私人身體”的自決性過(guò)渡，從生態(tài)審美本性生發(fā)出來(lái)的審美救贖意識(shí)沉積為具身體驗(yàn)式身體審美意向，人們?cè)絹?lái)越關(guān)注何以通由身體實(shí)踐達(dá)成身心互聯(lián)的審美體驗(yàn)，以擺脫現(xiàn)代技術(shù)與異化勞動(dòng)對(duì)于身體的捆綁從而以彌合身心關(guān)系的斷裂。近年來(lái)，瑜伽、冥想、健身等這類(lèi)身體改良實(shí)踐受到大眾的歡迎，人們?cè)噲D通過(guò)身體訓(xùn)練技術(shù)來(lái)改良機(jī)械勞動(dòng)引發(fā)的亞健康身體狀態(tài)，恢復(fù)感官的敏感度，喚醒在機(jī)械勞動(dòng)中被遮蔽的感官經(jīng)驗(yàn)，使身體恢復(fù)到最本真的自然舒展?fàn)顟B(tài)以獲得“涵養(yǎng)身心”的具身體驗(yàn)。實(shí)用主義哲學(xué)家舒斯特曼在其身體美學(xué)建構(gòu)中就倡導(dǎo)通過(guò)瑜伽、太極這類(lèi)沉思型身體改良技術(shù)來(lái)獲得身體精神維度的啟示性經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)身心兼修。除此之外，伴隨著生活審美化的態(tài)勢(shì)，獲得了物質(zhì)滿(mǎn)足的人們有了精神審美化的需要，人們逐漸意識(shí)到身體不僅是藝術(shù)的載體或工具，身體本身就可以被塑造為藝術(shù)品而存在，于是開(kāi)始將目光投向身體藝術(shù)實(shí)踐。舞蹈、文身、VR藝術(shù)這類(lèi)介入性身體藝術(shù)實(shí)踐為人們提供了多樣化的審美體驗(yàn)選擇。在文身藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中，器械與肌膚摩擦所造成的痛覺(jué)所生發(fā)出的崇高感“放大”了文身符號(hào)審美價(jià)值，起到了增強(qiáng)人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生存活動(dòng)的信心的作用。而在VR藝術(shù)與裝置藝術(shù)中，鑒賞者的感覺(jué)體驗(yàn)本身在最開(kāi)始就已成為藝術(shù)家創(chuàng)作目的，所有的感官都在由特定的質(zhì)料要素所構(gòu)成的空間環(huán)境中貢獻(xiàn)著其獨(dú)特價(jià)值，通過(guò)對(duì)感官的調(diào)動(dòng)產(chǎn)生具身沉浸式的審美活動(dòng)，身體在諸覺(jué)產(chǎn)生“共戲”的審美體驗(yàn)中創(chuàng)造出新時(shí)空關(guān)系，擺脫了線性時(shí)間而進(jìn)入了“游戲”當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越。正是在以身體為限度的生命表達(dá)當(dāng)中，存在的意義才得以顯現(xiàn)。身體、心靈與場(chǎng)景的融合中使得身體審美活動(dòng)融入了個(gè)體的日常生活，通過(guò)“身適”進(jìn)入到“心適”，繼而“忘適”，起到了在機(jī)械勞動(dòng)之余平衡身心的審美效果。

另一種生態(tài)審美意向性表現(xiàn)為精神層面的鄉(xiāng)愁思懷。全球化媒介與交通消弭了物理場(chǎng)所界限，劇烈演進(jìn)的現(xiàn)代時(shí)間割裂了傳統(tǒng)的記憶與生活，造成了個(gè)體文化與集體文化的沖突。趙靜蓉談道，“現(xiàn)代人沒(méi)有傳統(tǒng)意義上固定的家”。[9]9面對(duì)傳統(tǒng)精神文化的失落，被拋的情緒所牽動(dòng)的失衡感與不安感使得個(gè)體離本真性的自我越來(lái)越遠(yuǎn)，身份認(rèn)同危機(jī)下的個(gè)體成了孤立的“精神異鄉(xiāng)人”，在此種意義上，現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁不再僅指涉一種物質(zhì)性的戀地情結(jié)，而是抽象為人們觸及不到精神家園后失去本真自我觀照的一種精神鄉(xiāng)愁?，F(xiàn)代時(shí)間機(jī)制里，每一秒都是瞬息萬(wàn)變、稍縱即逝的未知之境，過(guò)去成為真正的永恒，那里標(biāo)記著關(guān)于個(gè)體身份、家庭、階級(jí)、文化等一切自我確證的依據(jù)，尋找精神原鄉(xiāng)成為終日在城市里輾轉(zhuǎn)“精神流浪”的現(xiàn)代人的終極旨?xì)w。

精神鄉(xiāng)愁在現(xiàn)代性的矛盾語(yǔ)境中呈現(xiàn)為一種“家族相似”理論意義上的差異性整合母題，同時(shí)，涵攝著物質(zhì)性與精神性、時(shí)間性與空間性、民族性與個(gè)體性以及一切關(guān)乎人類(lèi)“生命童年印象”的記憶單元。人們對(duì)于精神原鄉(xiāng)的回溯意識(shí)深層地根植于超個(gè)人的“集體無(wú)意識(shí)”心理積淀‘原型’。榮格認(rèn)為，剛出世的嬰兒其深層意識(shí)中已經(jīng)烙上了前人世代由原始自然意象存積而成的心理框架。對(duì)于中國(guó)人而言，民族鄉(xiāng)愁的原型來(lái)源于農(nóng)耕文明時(shí)期“天人合一”哲學(xué)意識(shí)背景下田園牧歌式天人共在的在世模式，中華民族的精神鄉(xiāng)愁本質(zhì)上就是對(duì)一種存在論在世模式的審美性回溯，一種對(duì)于綠色的本能渴望。格式塔心理學(xué)就提出人與自然之間有著異質(zhì)同型的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)，當(dāng)人們看到柳絮在風(fēng)中蕩漾，心緒也在蕩漾；看到陽(yáng)光遍布四周，心境也變得明朗了起來(lái)?？吹皆铝?，便想起了與家人團(tuán)圓；看到高山的偉岸與挺拔，便心生崇高與敬畏。正是在文化基因深處人與大地血脈相連的前意識(shí)作用下，自然成了人們生命中普遍存在的感知，貼近自然的審美實(shí)踐被納入個(gè)體日常審美需要，久居城市的人們內(nèi)心深處對(duì)于追尋自由生命家園的抽象情感具象化為對(duì)于山林鄉(xiāng)野、花鳥(niǎo)溪風(fēng)等原始自然意象的向往之情。最為直觀的表現(xiàn)便是以旅游為主的物質(zhì)性層面對(duì)于自然的親和。旅行者置身于自然風(fēng)光審美場(chǎng)景中，通過(guò)地理時(shí)空切換而產(chǎn)生的審美距離來(lái)試圖獲取精神歸隱的非功利審美關(guān)照。在工業(yè)環(huán)境中，人們把對(duì)自然環(huán)境的向往移情于生態(tài)化環(huán)境改造。近年來(lái)，生態(tài)化城市環(huán)境打造成為城市公共環(huán)境建設(shè)的主流審美方向，個(gè)體也開(kāi)始關(guān)注私人居所空間的生態(tài)美化，園林式室內(nèi)裝修風(fēng)格、鮮花綠植、綠色家居用品，營(yíng)造一種親和自然的審美式家居環(huán)境空間來(lái)對(duì)機(jī)械化勞動(dòng)環(huán)境造成精神壓迫進(jìn)行間歇性松綁。原始自然意象成為人們聯(lián)結(jié)精神原鄉(xiāng)的對(duì)象物，通過(guò)寄情于自然意象，包含著對(duì)于業(yè)已逝去之時(shí)空里的人、物、情的感性思懷，而這種懷想內(nèi)涵具有高度的個(gè)體差異性，在此種意義上，文藝作品便為人們提供了一個(gè)以“原型”結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)愁烏托邦的世界。文學(xué)家、藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，通過(guò)對(duì)某個(gè)原始自然意象的把握與闡釋將個(gè)體不同的生命歷程抽象為某種審美普遍性，勾起人們深層記憶里共同的審美經(jīng)驗(yàn)，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為可通約的集體審美體悟。趙靜蓉認(rèn)為，鄉(xiāng)愁作為一種懷舊精神體驗(yàn)是一種“時(shí)間修辭學(xué)”，正是因?yàn)闀r(shí)空關(guān)系生發(fā)出來(lái)的心理距離將記憶內(nèi)容剔除了功利心理與極端的情緒，同時(shí)，人們?cè)趹严氲倪^(guò)程中傾向于選擇性粉飾與美化記憶，通過(guò)對(duì)記憶的再加工與再創(chuàng)作使得回憶具有了詩(shī)意化的特質(zhì)?！皯雅f主體借助這種精神上的‘回返’排除現(xiàn)實(shí)世界對(duì)自身的異己感。”[9]9以審美的方式為勞頓的靈魂尋得精神還鄉(xiāng)的可能性，通過(guò)回望過(guò)去來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的“線性時(shí)間”的對(duì)抗，來(lái)取得一種平衡自我、救贖自我的審美體悟。

作為對(duì)現(xiàn)代性精神困境下的一種感性回應(yīng)，個(gè)體生態(tài)審美意識(shí)的流露是人們生態(tài)審美本性的一種被動(dòng)式喚醒，同時(shí)，也是人們對(duì)于自我生命本質(zhì)確證的原生渴望。然而，當(dāng)工具理性遭到感性浪潮的沖擊，但感性審美意識(shí)尚處于萌芽而未能形成新的規(guī)范與尺度以自持自身之時(shí)，感性自身便加速了感性的野蠻化發(fā)展而被淪為權(quán)利機(jī)器有意篡改與闡釋的對(duì)象。人們的審美救贖意識(shí)與其說(shuō)是一種自反性思考，不如說(shuō)是一種身心在被褫奪、四顧茫然之時(shí)的逃遁本能。盡管在審美世界中，邏輯不可及的感性力量遠(yuǎn)比道理動(dòng)人，同樣的，當(dāng)它被挪為意識(shí)形態(tài)的工具，其對(duì)于審美本身的背叛性力量也難以估量。新的意識(shí)形態(tài)工具將本真的自然不斷推遠(yuǎn)，褪祛神性后的自然又被附著新的“外衣”，不斷生成新的“自然性”，人類(lèi)這種意志孱弱的自然生物就在這不斷的動(dòng)蕩中任由擺布，我們需要一種精神層面對(duì)于自然“復(fù)魅”的思考。

四、“復(fù)魅”：一條歸鄉(xiāng)之路

20世紀(jì)以來(lái)，審美逐漸與資本合流成為商業(yè)的同謀，為后現(xiàn)代審美制定審美制度的不再是傳統(tǒng)美學(xué)的理性理念，而是作為一種特殊的基礎(chǔ)性力量在日常生活中發(fā)生作用審美資本。韋爾施談道：“這類(lèi)日常生活的審美化，大都服務(wù)于經(jīng)濟(jì)目的。一旦同美學(xué)聯(lián)姻，甚至無(wú)人問(wèn)津的商品也能銷(xiāo)售出去，對(duì)于早已銷(xiāo)得動(dòng)的商品，銷(xiāo)量則是兩倍或三倍地增加。”[10]6“審美因子”成為一種經(jīng)濟(jì)策略植入了大眾生活的方方面面，從居所環(huán)境、生活用品乃至人們的身體和心靈，人們無(wú)一不試圖通過(guò)審美來(lái)包裝個(gè)體的生活。當(dāng)身體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)掀起一股新的審美風(fēng)潮之際，便被迅速作為消費(fèi)符碼編織進(jìn)商業(yè)話語(yǔ)之中，與時(shí)尚、生活態(tài)度結(jié)合起來(lái)。一種“禪意”式的生活理念逐漸成為一種潮流。時(shí)尚買(mǎi)手、流行畫(huà)報(bào)、明星達(dá)人聯(lián)合引領(lǐng)著“極簡(jiǎn)風(fēng)”“ 侘寂風(fēng)”“復(fù)古風(fēng)”的審美風(fēng)尚，吸引著人們趨之若鶩地買(mǎi)單。開(kāi)發(fā)商致力于打造小眾“避世”旅游景點(diǎn)供人們游憩玩樂(lè)。感性至上的消費(fèi)社會(huì)，物本身的實(shí)用價(jià)值已經(jīng)被遮蔽，人們只關(guān)心對(duì)經(jīng)由商業(yè)手段渲染出來(lái)的虛擬的審美符號(hào)資本的占有，情欲價(jià)值作為本能驅(qū)力成為資本瞄準(zhǔn)的經(jīng)濟(jì)契機(jī)，人們?cè)绞歉械角楦斜粔阂郑绞浅磷碛诰粕袷降那橛趴v，市場(chǎng)邏輯的新一輪變革正是順應(yīng)人們急于掙脫集體屬性的個(gè)體主義意向，通過(guò)捕捉、解碼、再建構(gòu)人們的消費(fèi)動(dòng)機(jī)與審美偏好，以審美商品抓取人類(lèi)心理結(jié)構(gòu)的普遍性與易感性，完成對(duì)人們的新一輪規(guī)定。人類(lèi)情緒的豐沛性、波動(dòng)性與再生性特質(zhì)為審美資本市場(chǎng)的運(yùn)作提供了源源不斷的生產(chǎn)資料，而人們?cè)趯?duì)抗現(xiàn)代性壓迫下最先產(chǎn)生的感官釋放欲望以及精神鄉(xiāng)愁追懷這兩個(gè)最為本源的感性流露意向，便首當(dāng)其沖成為商業(yè)加工的對(duì)象。身體的回歸使得身體本身被資本話語(yǔ)收編并淪為欲望與感官宣泄的場(chǎng)所，消費(fèi)話語(yǔ)為身體尤其是女性身體編織出無(wú)數(shù)“完美消費(fèi)密令”。精神鄉(xiāng)愁則在貨幣交易中成了一種“偽鄉(xiāng)愁”，人們對(duì)于精神原鄉(xiāng)的向往物化為一次性的、即時(shí)性的“形式”消費(fèi)，只剩下淺層而短暫快感，“精神原鄉(xiāng)”成了遙不可及的幻象。

藝術(shù)與生活的界限消弭內(nèi)爆，審美成為人們用以表征自我品位與藝術(shù)修養(yǎng)的載體，形形色色的消費(fèi)符號(hào)為人們提供了與他者之間進(jìn)行品位區(qū)隔的途徑，同時(shí)又是人們吸引他人目光介入的手段，這兩種看似矛盾的心理在消費(fèi)社會(huì)中和諧地共生著，甚至互相加強(qiáng)著。用韋爾施的話來(lái)說(shuō)，“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽?！盵10]6人們對(duì)于審美烏托邦的憧憬轉(zhuǎn)化為了消費(fèi)烏托邦的沉淪，迷信著“此岸”的消費(fèi)幸?；孟蟆徝阑顒?dòng)通過(guò)貨幣經(jīng)濟(jì)加劇了形式主義、物質(zhì)主義、個(gè)人主義的發(fā)酵，原子式的個(gè)體逐漸瘋長(zhǎng)的孤獨(dú)感和物欲便訴諸諸如飯圈文化、虛擬網(wǎng)游等迷狂團(tuán)契行為。本雅明認(rèn)為藝術(shù)那“鮮活的、有機(jī)的、整體的、富有生命力”的“靈韻”連同審美距離一同湮滅于鋪天蓋地的機(jī)械復(fù)制商品之中。在審美資本這樣一種生產(chǎn)關(guān)系中，所有關(guān)于美的敘述都被表象化、平均化了，人們與審美符號(hào)之間呈現(xiàn)為一種直觀而粗暴的占有關(guān)系，沒(méi)有給審美想象力留下一絲余地，自然與美那“靈韻”環(huán)繞下的膜拜價(jià)值也伴隨著其符碼價(jià)值的可計(jì)量性與可流通性而消逝，審美資本市場(chǎng)便是以這樣一種更為狡黠、隱蔽的方式鑄造了后現(xiàn)代的摩耶之幕，在這鏡花水月般的審美虛境之中引發(fā)了個(gè)體生命意義的闕如。正如17世紀(jì)的理性之光為人們帶來(lái)了主體性的救贖最后滑向了單向度的工具理性反噬了自身，人們將審美視作對(duì)工具理性的解放，同時(shí)審美又成為新的規(guī)定性。在此種意義上，感性審美不過(guò)是基于人類(lèi)中心主義背景下對(duì)于工具理性的一種易形。理性革命的失敗以?xún)r(jià)值理性的喪失為代價(jià)，而感性革命的失敗則是以審美想象力的喪失為代價(jià)。

生態(tài)美學(xué)認(rèn)為，要重新喚起藝術(shù)其本源的批判性與崇高性而獲得精神療救的審美效果，在于通過(guò)對(duì)自然的一定程度的“復(fù)魅”。這種“復(fù)魅”并非一種萬(wàn)物有靈論意義上的倒轉(zhuǎn)，而是重新恢復(fù)生發(fā)于大地的審美想象力以構(gòu)筑起人與自然、藝術(shù)之間的審美距離維度。想象是文學(xué)藝術(shù)生成的養(yǎng)分，榮格稱(chēng)之為“心靈能量”，而想象的土壤源于以自然為基源性質(zhì)料的人類(lèi)生命童年印象。老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)道：“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”。孩童時(shí)期行為實(shí)踐出于非功利的本能，是人本身作為自然之物最接近自然的本真狀態(tài)，也是最接近審美理想的澄明狀態(tài)。曾繁仁提道：“詩(shī)與藝術(shù)是扎根于自然之土壤內(nèi)，開(kāi)花于精神天空的植物，真正的藝術(shù)精神等于生態(tài)精神。”[6]11藝術(shù)對(duì)人的救贖，本質(zhì)就是自然對(duì)人的救贖，而聯(lián)結(jié)自然、藝術(shù)、人之間的密鑰，便在于喚起那屬靈的東西，喚起神話原初為萬(wàn)物附著上的光暈的感性力量。謝林指出，“藝術(shù)和自然所處的地位極為相近，而神話則似為藝術(shù)和自然兩者的中介?！盵3]75諾瓦利斯筆下的“藍(lán)花”便成了這樣一種屬靈之物，在勾連運(yùn)轉(zhuǎn)之間開(kāi)啟復(fù)歸精神家園的旅程。神話為藝術(shù)的誕生賦予了使之迷狂的靈感，正是生發(fā)于大地的本源之美，才能真正召回一種大地之初萬(wàn)物圓融的原始思維，為人們找到精神的本真憑附。

人類(lèi)以自然為本源的生態(tài)審美本性呈現(xiàn)出一種超越種族、地域、文化歷史的全人類(lèi)的精神共契，一種人類(lèi)彼此之間本然的可通約性。與此同時(shí)，民族性、地方性的差異性文化經(jīng)驗(yàn)卻恰恰又證明了審美價(jià)值之不可通約性的部分。生態(tài)美學(xué)意義上的“復(fù)魅”并非是一種世界范圍內(nèi)的均質(zhì)化、同一化的美學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)，而是以突破西方中心話語(yǔ)視角將目光投放于各個(gè)民族的、區(qū)域的文化之審美經(jīng)驗(yàn)的恢復(fù)與再分配。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，民族文化就是其獨(dú)特的自然生態(tài)之中生長(zhǎng)出來(lái)的果實(shí)。全球化擴(kuò)張實(shí)際上就是西方中心主義文化殖民擴(kuò)張，生態(tài)危機(jī)本質(zhì)上就是全球化進(jìn)程引發(fā)的文化危機(jī)。帝國(guó)主義審美資本對(duì)生產(chǎn)資料和全球市場(chǎng)的占領(lǐng)引發(fā)了全球性文化一元化與價(jià)值一元化，導(dǎo)致第三世界國(guó)家為主的民族文化、地區(qū)文化連續(xù)性的斷裂，同時(shí)也閹割了文化藝術(shù)的多樣性。對(duì)于中華民族而言，五四之后的中國(guó)人獲得了自由與獨(dú)立，在西方工業(yè)文明的挑戰(zhàn)下，文化精英們認(rèn)為要拋下傳統(tǒng)才能走向現(xiàn)代，“一刀切”式的文化清算以及全盤(pán)西化論使得以儒學(xué)為首的中國(guó)傳統(tǒng)文化遭到了史無(wú)前例的抑制和罷黜，工具理性極速地沖擊著中國(guó)沉淀千年的傳統(tǒng)文化，抽空了人們的審美態(tài)度與審美理想。傳統(tǒng)文化的斷裂引發(fā)了當(dāng)代社會(huì)價(jià)值真空以及民族文化“認(rèn)同的離散”，失去文化根基的當(dāng)代原子式個(gè)體成了“無(wú)根的浮萍”。為了成為一個(gè)“與時(shí)俱進(jìn)”的“現(xiàn)代人”，人們觀看美國(guó)制造的英雄電影、喝著法國(guó)紅酒、采購(gòu)北歐家具、穿著波希米亞風(fēng)的裙子與意大利手工鞋，這些并不屬于自身民族的文化經(jīng)驗(yàn)卻成了當(dāng)代人自我確證的依據(jù)?，F(xiàn)代人據(jù)以自證的“原型”本質(zhì)上成了于政治無(wú)意識(shí)之間被西方主流審美制度建構(gòu)的均質(zhì)化模型?！皬?fù)魅”便是對(duì)這樣一種主客二分西方中心主義審美話語(yǔ)提出批駁?！皬?fù)魅”的核心在于恢復(fù)一種萬(wàn)物共生平等的間性關(guān)系，讓個(gè)體超越“平均世界”回歸到本己的“生活”之中，復(fù)歸其民族生活內(nèi)部及其自身的“靈性肉身”之中，在關(guān)照整個(gè)大地的差異性之上，實(shí)現(xiàn)世界的整體之美、多元之美、和諧之美。而人的審美態(tài)度，就寓于那種超越主客之分的自然澄明的心境體悟。在這種本然的原始思維當(dāng)中，與萬(wàn)物互動(dòng)的過(guò)程中自由滌蕩激發(fā)出想象力的活力，生成審美創(chuàng)造的意欲。人類(lèi)創(chuàng)造的意欲就是原始思維的本能，魯樞元就提到，藝術(shù)作為一種精神活動(dòng)是“由自身內(nèi)在啟動(dòng)的一種活動(dòng)意向”[3]159，維科稱(chēng)這種精神活動(dòng)為“詩(shī)性思維”，海德格爾認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)就是那“開(kāi)花的樹(shù)”?；ǘ洳⒉灰蚝喂识_(kāi)放，它只是開(kāi)放。月光不問(wèn)誰(shuí)需要照耀，月亮只是照耀。藝術(shù)與詩(shī)不為任何功利之圖而在精神家園中自然生長(zhǎng)，它只是生長(zhǎng)。自然本然地孕育了萬(wàn)物，賦予了人以其文化、行為、情感、關(guān)系，而這所有的要素又成了個(gè)體用以識(shí)別自身的生命線索。通過(guò)“神思”，人們?cè)诹鬓D(zhuǎn)中通由以自然為本源的藝術(shù)世界復(fù)歸精神之鄉(xiāng)，又從精神之鄉(xiāng)再度出發(fā)，以一種澄明之境開(kāi)始生命的歷程。女性行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇曾提到一個(gè)關(guān)于“飲水”的行為思考：當(dāng)我們喝一杯水，閉著眼睛，只需去感受杯子本身的涼與濕，呼吸，感受水杯貼近唇邊，再到喝入體內(nèi)，感受獨(dú)立的每個(gè)步驟，感受水的溫度和濕度，感受水是怎么樣進(jìn)入嘴里，感受它流入體內(nèi)滋養(yǎng)成千上萬(wàn)的細(xì)胞，一如水如何滋養(yǎng)大地的生靈，直到與人融為一體，就這樣用30分鐘來(lái)感受這件事，而“美”就蘊(yùn)藉于這不是什么卻又什么都是的日常生活之中，在“此在”與大地的有機(jī)互動(dòng)中，在愛(ài)與美的感性力量下，通過(guò)精神進(jìn)入到大地的秘密世界，探聽(tīng)萬(wàn)物的智慧。

就此而言，精神家園從來(lái)不在于別的什么地方，而就在生活當(dāng)中，在屬靈的東西勾連起的無(wú)往而無(wú)返的精神世界中，拯救大地便是拯救自身。生態(tài)審美救贖并非是要人們回到餐風(fēng)沐雨原始生存狀態(tài)，藝術(shù)與美也并非阻斷了現(xiàn)實(shí)的痛苦來(lái)源讓人們永久隱蔽于生活的背后，而是通過(guò)詩(shī)性思維賦予的感性力量指引人們?cè)诿鎸?duì)深淵之時(shí)保持自身的生態(tài)本性的連續(xù)性，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中異化力量的超越。生態(tài)性生存也并非是以主客思維將被“推遠(yuǎn)”的自然拉回人們的視線，而是意識(shí)到人本身作為一種自然物的復(fù)歸，在感性與理性、主體與客體的爭(zhēng)斗中找到與萬(wàn)物“共生”的關(guān)系之美。人們通由“社會(huì)的人”得以成為“生態(tài)的人”，繼而成為“審美的人”的本真體悟下，人類(lèi)或許才能獲得無(wú)時(shí)無(wú)刻地“在家”感，實(shí)現(xiàn)對(duì)精神困境的救贖。