陳小鳳

（西南大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶400715）

由我國學(xué)者羅益民首次引入文學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的拓?fù)鋵W(xué)，闡釋和探索了藝術(shù)生成的機(jī)制、內(nèi)容、過程與價(jià)值①。拓?fù)鋵W(xué)屬于空間詩學(xué)。受到格式塔行為模式影響建立的拓?fù)鋵W(xué)重視研究對(duì)象的關(guān)聯(lián)性和整體性，即單個(gè)拓?fù)淇臻g與整個(gè)空間系統(tǒng)的有機(jī)聯(lián)系。數(shù)學(xué)家約翰·本尼迪克·利斯廷（Johann Benedict Listing）于1847年提出“拓?fù)鋵W(xué)”（topologie）這一術(shù)語[1]135。列斐伏爾(Lefebvre)將空間中的一個(gè)地區(qū)稱為一個(gè)“拓?fù)洹保╰opie）[2]21。羅益民從詞源學(xué)的角度考察了拓?fù)洌╰opo-）源自希臘語，表示place，topology是關(guān)于place（地方）的一門科學(xué)[3]，地方隸屬空間研究的范疇。拓?fù)鋵W(xué)原是研究幾何圖形的空間關(guān)系，即圖形在空間中發(fā)生形變（如折疊、延伸、縮小、扭曲等）后其基本屬性保持不變的特性。

諾伯舒茲（Norberg-Schulz）認(rèn)為：“拓?fù)鋵W(xué)（topology）研究的是空間的秩序”，在單一的拓?fù)淇臻g內(nèi)具現(xiàn)為不同子集的“空間的組織”（spatial organization）[4]212。同一拓?fù)淇臻g內(nèi)部包含若干子集空間，屬性相同的子集在拓?fù)淇臻g始終趨同其中心向量，即拓?fù)洳蛔兞俊Ａ徐撤鼱枏目臻g的產(chǎn)生過程來看，認(rèn)為空間是一個(gè)“編碼—解碼—重新編碼”的過程，他說：“所有的編碼圍繞著一個(gè)文本（一條信息）構(gòu)造出一條地平線，將它展開，然后圍攏、封閉，就確定了一個(gè)中心化的空間”[2]8。也就是說，除了空間的“同在性、并置性、分散性”[5]之外，空間還具備中心性，拓?fù)鋵W(xué)研究對(duì)象是非勻質(zhì)空間在連續(xù)“變形”（deformation）[2]2之后中心向量保持不變的屬性。正如納什所說，拓?fù)鋵W(xué)的目的在于發(fā)現(xiàn)空間的拓?fù)浜懔?，為物體的本質(zhì)存在提供方法論意義[6]1。

一、閨房：隱喻女性身體的私人拓?fù)淇臻g

《辛白林》講述了公主伊摩琴的丈夫被放逐，她的名節(jié)受質(zhì)疑，于是，她換裝出走，越過邊界閾限，進(jìn)入男性領(lǐng)地，實(shí)現(xiàn)了女性身份的消解與重構(gòu)。本文解讀閨房、山洞、戰(zhàn)場這三個(gè)拓?fù)淇臻g的隱喻意義，以及空間移動(dòng)與身份建構(gòu)和自我認(rèn)知的等效連通。

《辛白林》被歸為悲劇[7]10，其悲劇性源于波塞摩斯和阿?；⒐饕聊η俚呢懖僮鳛橘€注。托馬斯·德費(fèi)（Thomas Durfey）于1682年改編《辛白林》時(shí)增加了副標(biāo)題“致命的打賭”（The Fatal Wager）[8]5，盡管打賭一般不卷入身體爭斗，大多演化為口頭戰(zhàn)爭。在論述戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)時(shí)，約翰·基根（John Keegan）提到戰(zhàn)爭是“用來解決男人天然傾向的關(guān)于侮辱、財(cái)產(chǎn)、女人和地位繼承的爭吵”[9]31。劇中，爭吵的焦點(diǎn)和賭注是女人的貞潔，盡管涉及民族情節(jié)，但更多的是關(guān)于男性身份和地位的自我吹捧。阿埃基摩巧言多計(jì)，是個(gè)行動(dòng)派：“我的話我自己負(fù)責(zé)，我發(fā)誓我要是說到哪兒，一定做到哪兒?！保ǖ谝荒?，第四場）[10]波塞摩斯的性格特征則更復(fù)雜隱晦。戲劇開頭以全知全能的第三人稱視角稱贊了波塞摩斯的品德，而金（King）認(rèn)為，這種表面的稱贊是沒有實(shí)際意義的，他對(duì)伊摩琴的愛情是不可靠的[7]8。隱喻愛情的手鐲既鎖住了伊摩琴的身體，也封閉了她的心靈，在不斷退縮的空間曲線里，手鐲幾乎要了她的性命。

丈夫被流放后，伊摩琴一直把自己鎖在閨房里。此時(shí)，房間本來應(yīng)該為伊摩琴提供庇護(hù)所和藏身處，如伍爾夫（Virginia Woolf）大聲疾呼的女性自己的房間“a room of one’s own”。率先將空間研究應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)的巴什拉（Gaston Bachelard）在代表作《空間的詩學(xué)》中詳細(xì)考察了房間對(duì)于個(gè)體“生活空間”[11]71的心理意義。他說：“家宅是我們?cè)谑澜缰械囊唤?，是我們最初的宇宙?！盵12]3事實(shí)上，家宅并沒有給予伊摩琴保護(hù)和勇氣，亦未能幫助居住者體會(huì)到“家宅的人性價(jià)值”[12]19。

不斷縮小生活的空間閾限，伊摩琴成了宮廷拓?fù)涞乃撸渲饕蛟谟冢阂环矫妫适覉鼍爸?，辛白林的夫?quán)和君權(quán)同時(shí)發(fā)揮到了極致，主導(dǎo)該空間話語權(quán)；另一方面，“母親的缺失”②助推了伊摩琴在宮廷拓?fù)涞倪吘壔退呋?。閨房內(nèi)，空間子集包括床、其它功能性家具及伊摩琴的女性身體，此地，身體成為閨房空間的中心向量。愛德華·索亞轉(zhuǎn)述了巴巴拉·胡珀的觀點(diǎn)：“全部（社會(huì)）空間發(fā)端于身體?！盵13]144當(dāng)身體和床并置于閨房拓?fù)淇臻g時(shí)，波塞摩斯通過“回想”（retentissement）[12]2建立了房間與性的隱喻聯(lián)系。

回到意大利，阿埃基摩詳述了伊摩琴的房間陳設(shè)，這只能說明前者進(jìn)入過房間，并不足以證明后者名節(jié)不保，連旁觀者菲拉里奧也察覺到“對(duì)于一個(gè)信心很深的人，這還不夠作為充分的證據(jù)”（第二幕，第四場）。那么，為什么波塞摩斯會(huì)懷疑妻子的忠誠呢？從空間視角來看，房間，特別是女性的閨房，被看作是女性的私密地，成為與社會(huì)生活隔絕的獨(dú)立空間，具有“去社會(huì)化”[12]8的特征。除了極其親近的人，其他男性原則上不能擅入。在阿?；L聲繪色的描述中，波塞摩斯在心理空間將進(jìn)入房間行為進(jìn)行了格式塔投影，房間—身體—大腦判斷在“同胚變形”（homeomorphism）[11]11的拓?fù)淇臻g內(nèi)實(shí)現(xiàn)了等價(jià)連通。換言之，房間與身體的空間隱喻讓波塞摩斯認(rèn)為阿?；冗M(jìn)入了伊摩琴的房間，則進(jìn)入了伊摩琴的身體。房間—身體隱喻關(guān)系建立在房間內(nèi)曾經(jīng)發(fā)生過的肌膚之親，波塞摩斯把對(duì)房間的性回憶投射到想象空間，于是，物理空間和心理空間建立起拓?fù)涞葍r(jià)連通，這便解釋了他深信伊摩琴出軌的原因。

二、巖窟：處于邊界的他者閾限空間

西方文明的兩大源頭——古希臘文明和希伯來文明都與出走有關(guān)。古希臘是以希臘半島為主的城邦治國家，三面環(huán)海，自然資源匱乏。為了改變生存環(huán)境，希臘人開始了海上航行。希伯來人是散居的游牧民族，在民族發(fā)展史上經(jīng)歷了數(shù)次大遷徙?？傮w來看，歐洲人類文明發(fā)展史形成了“出走→定居→再出走→再定居”[14]的生存模式。出走抒寫模式與文學(xué)史上的經(jīng)典作品遙相呼應(yīng)，如《伊利亞特》《奧德賽》中的出走主題，《仙后》中的騎士征途，《神曲》中的救贖之旅等。莎士比亞繼承了出走書寫傳統(tǒng)，包括歷史劇中的海外征戰(zhàn)和女性人物的換裝出逃。

《辛白林》的敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)是伊摩琴在名譽(yù)受損和婚姻危機(jī)的雙重困境中換裝出走。和男性不同，女性出走是因?yàn)樵谧约旱念I(lǐng)地遭受了誣陷、欺辱等不公平待遇，在這樣的背景下，伊摩琴的出走具備了挑戰(zhàn)男性權(quán)威的意義，正如麗莎·賈?。↙isa Jardine）所說：出走不過是為了“在這個(gè)宣稱女人只是女性的世界里為女人作為人而斗爭”[15]。與伍爾夫同時(shí)代的作家赫斯頓（Z. N. Hurston）在小說《他們眼望上蒼》表達(dá)了女性走出私人空間，進(jìn)入公共空間與男性平等對(duì)話的合理訴求。在赫斯頓看來，消除性別差異的另類空間存在于?？碌摹爱愅邪睢保邆浒秃战鸬目駳g化特征，是索亞定義的“第三空間”。

與宮廷并置的巖窟具備了消解王權(quán)及男權(quán)的空間意義。從物理特征來看，巖窟具備空間開放性，寓意接納與包容。從性別屬性來看，男裝為伊摩琴參與打獵捕食提供了可能性，此地消解了伊摩琴的性別差異。從地緣政治來看，隱蔽的巖窟處于王權(quán)制度的邊界，衍生出平等、友愛、開放、勇敢的“場所精神”（The Spirit of Space）[4]18，這種精神集中體現(xiàn)在山洞的居住者——吉德律斯和阿維拉古斯身上，他們嫉惡如仇、勇敢正直、待人友善，與成長于宮廷的克羅頓王子大相徑庭。巖窟空間不僅治愈了伊摩琴的身體創(chuàng)傷，也賦予了她親情之愛和人性之愛。在此空間閾限內(nèi)，死亡埋葬了伊摩琴的舊身份，復(fù)活代表其性別及權(quán)利關(guān)系的重構(gòu)。

莎士比亞之后，出走依然是經(jīng)典文學(xué)的常見主題，作者試圖通過空間位移來解決一系列的生存困境，代表作包括伍爾夫的《遠(yuǎn)航》《到燈塔去》，然而女主人公們只是從家宅空間走進(jìn)了另一個(gè)封閉的空間，如輪船、酒店等，似乎未能真正解決內(nèi)心沖突，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)行權(quán)力機(jī)制的扭轉(zhuǎn)。陳麗認(rèn)為：“女性旅行者因而逃無可逃，不論走到哪里都依然處于家居室內(nèi)空間的束縛之中，無法擺脫社會(huì)對(duì)她的身份期待。”[16]159《辛白林》中，為了消解空間的性別差異，莎士比亞安排了巖窟場所，允許女主人公換上男性著裝，從而“瓦解了私人空間/公共空間、內(nèi)部/外部的簡單二元對(duì)立”[16]159。據(jù)馮軍[17]統(tǒng)計(jì)，莎士比亞的37部作品中有20多部涉及到角色變裝出走，其中以女扮男裝最為常見。伊摩琴前往羅馬之前，畢薩尼奧提前準(zhǔn)備好了緊身衣、帽子、長襪和其它物件，請(qǐng)她“把自己裝扮得像一個(gè)男人”（第三幕，第四場）。陳麗[16]182認(rèn)為，服裝是外貌的重要組成部分，裙子、發(fā)帶、項(xiàng)鏈等物品強(qiáng)化了女性形象，成為“束縛性的象征”，即把女性身份局限在生物學(xué)意義的身體里。此時(shí)，換裝儼然成為一種儀式，象征著女性走出自己的那間屋子，進(jìn)入公共領(lǐng)地。

三、戰(zhàn)場：象征男性權(quán)威的公共拓?fù)淇臻g

不難發(fā)現(xiàn)，伊摩琴的空間路線圖是從封閉的閨房到半開放的巖洞，最后進(jìn)入開放的戰(zhàn)場空間，即從女性特質(zhì)的閨房進(jìn)入消弭性別的洞穴，再進(jìn)入充滿男性荷爾蒙的戰(zhàn)場。如果出走是一種動(dòng)態(tài)的空間反抗，那么伊摩琴在戰(zhàn)場上的抗?fàn)幹饕峭ㄟ^靜態(tài)凝視來實(shí)現(xiàn)的，畢竟戰(zhàn)場是男性主導(dǎo)的空間地域，是解決沖突、展示個(gè)人勇氣的舞臺(tái)，是“政治活動(dòng)的繼續(xù)”[9]31。值得一提的是，作為戰(zhàn)場這一拓?fù)淇臻g的唯一女性，伊摩琴不再被凝視，而是站在一旁發(fā)問，讓波塞摩斯、阿?；Γ踔羾跣涟琢值饶行蚤_始了自我懺悔之旅，最終實(shí)現(xiàn)了兩性的和解。

在戰(zhàn)場空間閾限內(nèi)，和解是最突出的拓?fù)洳蛔兞?，包括敵我雙方的和解、君臣嫌隙的諒解、兩性沖突的消弭，以及親子團(tuán)聚等。布朗等（Brown＆ Johnson）提到蕭伯納對(duì)該劇最后一幕獲勝的英國繼續(xù)向羅馬臣服的決定不以為然[8]11。他們的論斷只是基于民族主義視角，卻并沒有將民族主義與莎士比亞的和諧觀相聯(lián)系。據(jù)考證，耶穌出生于辛白林統(tǒng)治時(shí)期，英國國王同意繼續(xù)向凱撒納貢的行為與其臣服上帝的決心緊密相連[18]207。國王隱晦的懺悔應(yīng)和了波塞摩斯直白的宣泄：“為了拔出我的罪孽，我愿意呈現(xiàn)我整個(gè)的生命”（第五幕，第四場）。在神諭的啟示下，恢復(fù)和平，重整秩序于滿目瘡痍的英國來說迫在眉睫：“神明的意旨在冥冥中主持著這一次和平”（第五幕，第五場）。莎士比亞在后期的傳奇劇中有意避免沖突，似乎受到了基督教救贖觀、文藝復(fù)興時(shí)期和諧觀和自身“出世”哲學(xué)的綜合影響，繼續(xù)納貢的決定實(shí)現(xiàn)了該劇人神空間、政治空間、心靈空間、兩性空間、君臣空間的多重和解。

拓?fù)淇臻g提供了一個(gè)觀察世界、認(rèn)識(shí)世界的視角。在戰(zhàn)場拓?fù)鋬?nèi)，等級(jí)制和身份觀被消解，社會(huì)秩序得到重建，和平與諒解成為拓?fù)淇臻g的中心向量。政治和親情的和解暗示著兩性關(guān)系的和諧。

伊摩琴：為什么您要推開您的已婚的妻子？想象您現(xiàn)在是在一座懸崖之上，再把我推開吧！

波塞摩斯：像果子一般掛在這兒，我的靈魂，直到這一棵樹木死去！

（第五幕，第五場）

紀(jì)麗安·羅絲（Gillian Rose）在《女權(quán)主義于地理學(xué)：地理知識(shí)的局限》中對(duì)兩性二元對(duì)立關(guān)系做了新的闡釋，他在書的結(jié)尾講述了一種性別共存的可能性：“我要探討那樣一種空間的可能性，它不再排斥‘同一’和‘他者’。我考察一種能夠承認(rèn)他者之間差異的空間性”[19]。兩性之間的差異能夠被認(rèn)同、被允許，最終實(shí)現(xiàn)和諧共生，莎士比亞通過和解的戰(zhàn)場空間表達(dá)和諧共生的拓?fù)渲黝}，亦在兩性關(guān)系上得到了表達(dá)。庫爾特·勒溫定義了拓?fù)鋷缀螌W(xué)的等值標(biāo)準(zhǔn)：“這些區(qū)域的任何一個(gè)，可用繼續(xù)改造的手續(xù)，變?yōu)槿魏纹渌囊粋€(gè)，而不改變區(qū)域內(nèi)的聯(lián)系性，即使它引申或屈曲，而不至于使它分裂”[11]93。戰(zhàn)場空間內(nèi)，和解主題使戰(zhàn)爭和婚姻實(shí)現(xiàn)了拓?fù)涞刃нB通。如果沒有和解，則意味著拓?fù)渥兞繉⒅饾u越過邊界，最終生成新的拓?fù)淇臻g。波塞摩斯換下裝束，穿上貧民服裝，標(biāo)志著他放棄男性貴族身份，建立與妻子對(duì)等的性別關(guān)系。盡管試妻事件使夫妻關(guān)系在拓?fù)淇臻g內(nèi)產(chǎn)生了形變，并未導(dǎo)致分裂。反之，奧賽羅越過了信任的疆界，最終走向婚姻和人生的悲劇空間。少年亨利五世意識(shí)到了野豬頭酒店狂歡空間的邊界，而福斯塔夫沒有，他恣意碰撞拓?fù)浣琰c(diǎn)，被所有空間排擠，最終走向死亡結(jié)局。

四、結(jié)語

拓?fù)鋵W(xué)是源于幾何學(xué)的一門學(xué)科，應(yīng)用到文學(xué)中的拓?fù)鋵W(xué)不再關(guān)注歐幾米德幾何空間大小、形狀等量的變化，而是研究拓?fù)淇臻g的同源屬性。受中心向量的作用，拓?fù)渥蛹⑵鹬行摹吘壍亩P(guān)系。王權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)至上的皇宮逐漸將“集女性優(yōu)點(diǎn)于一身”[20]的伊摩琴邊緣化，她逐漸退縮在自己的閨房內(nèi)，成為男性凝視的“他者”，物理空間內(nèi)的陳設(shè)經(jīng)過阿埃基莫的變異陳述，投射到波塞摩斯心理空間的伊摩琴被色情化、妖女化了。在王宮內(nèi)，公主的身份被消弭，“具有男子般行動(dòng)力的”（an energetic and masculine woman）[18]210伊摩琴采取了換裝出逃的策略，走向空間的邊界地帶——巖窟，這一保持著“初生態(tài)”[1]108。物理屬性的空間場所被賦予了反抗權(quán)利的性別和政治意義，據(jù)此，伊摩琴的性別身份被弱化，權(quán)利關(guān)系被顛覆。最后一幕，伊摩琴?zèng)]有像男人一樣直接參與打斗，也沒有如鮑西亞般口若懸河地進(jìn)行爭辯，她巧妙地引導(dǎo)阿?；Φ热岁愂龉适略€原真相，解決沖突，恢復(fù)秩序。和解成為戰(zhàn)場空間的拓?fù)洳蛔兞?，使兩性和諧具備了政治學(xué)、宗教學(xué)和民族學(xué)的拓?fù)淇臻g意義。

簡言之，拓?fù)鋵W(xué)為莎士比亞文本研究提供了一個(gè)空間分析的視角，使劇本呈現(xiàn)三維甚至多維空間并置與流動(dòng)相映成輝的動(dòng)態(tài)畫卷。伊摩琴游走于不同拓?fù)淇臻g，既是受到社會(huì)、政治、文化因素合力作用，也體現(xiàn)她作為人在生存困境中的主動(dòng)探索，表達(dá)了莎士比亞的人文主義精神。劇中，莎士比亞既沒有貶低女性的不忠，也沒有大肆表彰女性的獨(dú)立，而是提出女性是二元性別有機(jī)整體論的重要組成部分。

注釋：

①西方雖有將拓?fù)鋵W(xué)引入文學(xué)、文化評(píng)論的類似文字，但是作為學(xué)科開啟研究之門的，只有1936年撰寫并英譯出版的猶太裔德國學(xué)者庫爾特·勒溫（Kurt Lewin，1890—1947）。后者引入了物理空間—心理空間的概念，探索了其中的動(dòng)力。在國內(nèi)，羅益民教授最早將拓?fù)鋵W(xué)引入文學(xué)批評(píng)。

②巴什拉認(rèn)為母親的缺失是家庭關(guān)系缺乏的表現(xiàn)之一，離婚、續(xù)娶直接剝奪了母親的生殖能力。他認(rèn)為母親的形象可以追溯到圣經(jīng)文學(xué)，夏娃的墮落成為女性被剝奪母親權(quán)力的文學(xué)源頭。李爾王在遭到女兒的遺棄之后，在荒野中憤怒地詛咒起女性的生殖力：“你，震撼一切的霹靂啊，把這生殖繁密的、飽滿的地球擊平了吧！打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負(fù)義的人類的種子遺留在世上！”（《李爾王》，第三幕，第二場）。生殖能力與母親的形象密切相關(guān)，生殖能力的缺失象征著母愛的缺失，而母愛是家庭之愛的核心要素。