基語馨

（安徽大學 文學院，安徽 合肥 230039）

引言

《變形記》是卡夫卡的表現(xiàn)主義文學代表作，正如其他的表現(xiàn)主義作品一樣，文本中的人物形象已被相當程度地抽象為象征的符號，其目的似乎在于表現(xiàn)文本表象下所蘊含的深刻內(nèi)涵。正因如此，歷來學者對《變形記》的闡釋也就自然而然地安身于以符號表象與本質(zhì)內(nèi)涵所構(gòu)成的二元對立的批評模式中，目標是探尋某一恒定的深度主題，如借變形反映資本主義社會中人的異化現(xiàn)象，又如以威嚴父親的表象尋找卡夫卡作品中潛藏的俄狄浦斯情結(jié)。放棄這一二元對立來對卡夫卡作品中的某一人物形象進行深入考察則被認為是舍本逐末。但隨著解構(gòu)主義批評的興起，越來越多的學者拋棄了追尋文本單一原意的信仰，而將目光聚焦于文本間的互文性，給予了表現(xiàn)主義文學更多闡釋的可能。若對表現(xiàn)主義的“前見”進行解構(gòu)，則不難發(fā)現(xiàn)在《變形記》中并非所有的人物形象都只是作為表現(xiàn)符號存在，人物性格的轉(zhuǎn)變包孕了更多的意義可能性有待解讀。

一、葛蕾特形象之變異

小說中主人公的妹妹葛蕾特在其性格發(fā)展中存在著由“情感本位”向“權(quán)力本位”的變異，而此變異的發(fā)生是以“葛蕾特喂養(yǎng)甲蟲（格里高爾）”這一情節(jié)為界點的，在“喂養(yǎng)甲蟲”的過程中葛蕾特從“失語的女性”逐步獲得話語權(quán)，這使其變異過程帶上了女性主義的色彩。

（一）“喂養(yǎng)”之前——以情感為本位的天使形象

葛蕾特在文本中的首次出場就表現(xiàn)出明顯的“情感本位”的特征。小說開頭，當一家人發(fā)現(xiàn)本應(yīng)辛勤工作的格里高爾卻仍在房間里之后，便想方設(shè)法試圖將格里高爾從私人空間拉入“正常秩序”中。然而，值得一提的是，葛蕾特的出場被敘述者緊緊地安排在父親出場的前后，并巧妙地與其構(gòu)成三組對立項。以下將就相關(guān)文本逐一分析。

第一組對立表現(xiàn)在二人對格里高爾的催促中，父親用拳頭叩擊房門警示并以低沉的聲音警告，而葛蕾特卻以輕輕的悲哀的聲音詢問哥哥的身體情況，它構(gòu)成了話語上的威脅與關(guān)愛間的對立；第二組對立表現(xiàn)在二人對秘書主任上門一事的行為回應(yīng)中，在父親殷勤地向秘書主任諂媚時，葛蕾特則用耳語向格里高爾通報消息，它構(gòu)成了行為上的虛偽與單純間的對立；第三組對立表現(xiàn)于二人在得知格里高爾得罪了秘書后的情緒態(tài)度中，“左邊的房間里是一陣令人痛苦的寂靜”而“右邊的房間傳來啜泣”[1]，它構(gòu)成了心智上成熟與稚氣間的對立。由這三組對立中可以發(fā)現(xiàn)，葛蕾特的形象在一開始便展現(xiàn)出關(guān)愛、單純、稚氣等特性，而與父親以利益為本位的性格截然相反，葛蕾特的原始性格中存在著更多的情感本位的要素。

這些要素反作用于葛蕾特并將其塑造為一個“天使”。吉爾伯特和古芭首次闡釋了西方19世紀前期文學中由父權(quán)社會塑造出的兩種虛假的女性形象：天使與妖婦，她們作為西方文學中女性形象的“神話原型”，潛藏于文本的深層結(jié)構(gòu)之中。盡管與現(xiàn)實中多樣化的女性形象并不相符，但由于順從了男性作家與批評家的性別偏見和把女性置于從屬地位的愿望，這種扭曲的形象模式在20世紀前的西方文學界中未能獲得應(yīng)有關(guān)注。在西方19世紀前期的文學中泛濫著由男性凝視所建構(gòu)的理想女性形象，她們往往被描述為善良、溫柔、順從、無知，積極遵守著父權(quán)秩序的規(guī)定，成為男性審美下的“天使”。而葛蕾特在父親的對比之下，在對哥哥格里高爾無私的關(guān)愛、單純的幫助與幼稚的情感表露中完成了天使形象的自我塑造。

文本中的葛蕾特不僅存在于敘述者所敘述的空間里，而且被籠罩在哥哥格里高爾的凝視下，格里高爾視角下對葛蕾特的書寫為人物塑造提供了另一個特殊的側(cè)面。首先，妹妹的啜泣在格里高爾的凝視下被置換為“天使的懲罰”。文中格里高爾因為妹妹的哭泣而陷入自我懷疑：“他妹妹為什么不和別的人在一起呢？她也許是剛剛起床，還有沒穿衣服吧。那么，她為什么哭呢？是因為他有丟掉差事的危險嗎？”[1]在格里高爾的凝視下，葛蕾特被塑造為過慣了舒適生活的幼女形象，而這個一直以來無憂無慮的天使的哭泣聲則被格里高爾視為對自己因變形而被逐出集體的懲罰。其次，妹妹的離場在格里高爾的凝視下被置換為“天使的出走”。在這里，格里高爾又將葛蕾特塑造成符合男性理想的圣女形象，他期望妹妹以“女性”的身份在場從而挽救當前的異常形勢，相信“總是那么偏袒女性的秘書主任會乖乖聽她的話”[1]好讓自己重返集體。而妹妹的理想在格里高爾的凝視下最終被置換為“天使的職責”，葛蕾特在格里高爾的話語中被徹底地剝奪了掙錢養(yǎng)家的義務(wù)，與“掙面包”的世俗不同，葛蕾特被格里高爾賦予了更加“詩意”的職責——拉小提琴，進而被塑造成了一個遙不可及的藝術(shù)性的存在而非俗世中生存的個人。

綜上所述，在葛蕾特發(fā)現(xiàn)格里高爾的異常直至開始喂養(yǎng)甲蟲的這一段敘事時間中，葛蕾特的人物形象基本被塑造為一個以情感為本位的天使形象，這種塑造不僅見于敘述者對情節(jié)的描述，而且同時潛伏于格里高爾的男性中心主義偏見下，使葛蕾特喪失了個體性特征，正如吉爾伯特所認為的那樣，“不管她們變成了男人眼中的藝術(shù)對象還是圣徒，她們都回避了她們自我”[2]。

（二）“喂養(yǎng)”之后——以權(quán)力為本位的妖婦形象

葛蕾特在困境之中主動承擔起了喂養(yǎng)甲蟲格里高爾的責任，然而，正是在“喂養(yǎng)”的過程中葛蕾特的人物形象發(fā)生了由“天使”向“妖婦”的變異?！把龐D”處于天平的另一端，往往被描述為風騷、兇狠、多嘴、自私，是“不肯順從、不愿放棄、自私、不恪守婦道的女人”[3]。這類女性形象包括三類：男性化的女人、悍婦形象與欲望化身的婦女形象，而在變異后的葛蕾特的身上則不難發(fā)現(xiàn)這三種形象氣質(zhì)的蹤跡。以下將就葛蕾特人物形象與性格變異的過程做具體分析。

首先，葛蕾特的形象由單純無知的“幼女”蛻變?yōu)榫哂心行灾腔鄣摹澳行曰呐恕?，主要表現(xiàn)在人物行動力的增強上。在小說第一章的敘述中不難辨認，此時的葛蕾特是缺乏行動力的，如面對混亂場面，葛蕾特自始至終除了哀求之外再沒有進一步的動作，即使被父親命令去為格里高爾求醫(yī)，后文也沒有對她求醫(yī)的結(jié)果做出任何的補充敘述?？梢?，身為一個以情感為本位的“天使”，葛蕾特在行動上卻是萎弱無能的。然而，在承擔喂養(yǎng)甲蟲的職責后，葛蕾特卻展現(xiàn)出了強于任何人的行動力：她給格里高爾帶來甲蟲愛吃的腐食，將椅子推到窗前供他眺望窗外，甚至為方便他自由爬行而把擋路的家具都搬了出去。葛蕾特行動力的增強成功動搖了原先被建構(gòu)的“天使形象”，她從女性化天使變成了一個男性化主權(quán)者，將變形后的格里高爾劃歸為一種“例外狀態(tài)”，即“在該狀態(tài)下，生命不再具有‘公民’身份，被排除在它本應(yīng)受到保護的空間外，縮減為赤裸生命”[4]。在決斷例外狀態(tài)的過程中，葛蕾特作為主權(quán)者以強大的行動力將格里高爾徹底從“人的社會空間”中剔除，使其作為一條赤裸的“蟲的生命”存在。

其次，葛蕾特的形象由遠離俗世的“圣女”變異為潑辣兇狠的“悍婦”，主要表現(xiàn)在人物話語權(quán)的獲得上。葛蕾特在承擔喂養(yǎng)甲蟲的職責前幾乎處于一種失語的狀態(tài)，她被迫置身于這場鬧劇之外。然而，當她從喂養(yǎng)甲蟲的職責中建構(gòu)出一套權(quán)威性的話語系統(tǒng)之后，權(quán)力通過話語的形式表現(xiàn)出來，并影響著這個家庭中每個人的命運。一開始，葛蕾特的言語是由敘述者代為敘述的：“葛蕾特夸大了哥哥環(huán)境的可怕，這樣……除了葛蕾特是不會有別人敢于進去的?！盵1]獲得話語權(quán)的葛蕾特號召母親將房間內(nèi)的一切搬空，并通過話語塑造了格里高爾所處環(huán)境的可怖，得以徹底地將格里高爾建立為他者，而他者的建構(gòu)目的恰恰在于確證自我，葛蕾特通過話語權(quán)的獲得不僅剝奪了格里高爾重返主體的權(quán)力，而且確證了自身話語的真理性。之后，葛蕾特的言語便以更直接的形式即間接引語表達出來。在三個房客因格里高爾的突然出現(xiàn)而憤然退租后，相比于父母的沉默，葛蕾特顯然掌握了話語權(quán)：“我們照顧過他，對他也算是仁至義盡了，我想誰也不能責怪我們有半點不是了。”[1]經(jīng)此，所有人便在葛蕾特慷慨激昂的演說中達成了共識——要擺脫困境就必須趕走格里高爾。

最后，葛蕾特的形象由高雅的“藝術(shù)性對象”墮落為“欲望化身的婦女”，主要表現(xiàn)在人物身體活動上。葛蕾特的愛好是拉小提琴，變形前的格里高爾也曾把送妹妹進音樂學院作為自己奮斗目標。但是，自家庭發(fā)生了變故之后，葛蕾特不僅承擔起看護格里高爾的職責，而且為了幫扶家庭同時做著售貨員的工作。直到在小說第三章，“小提琴”再度出現(xiàn)。但此時它對于葛蕾特而言并非藝術(shù)的追求而變成了討好房客的手段，是父母為了吸引房客留租而舉辦的一場“嘩眾取寵”的表演，在他們的凝視下是這已不是藝術(shù)的表演而是一次“獻身”。更加諷刺的是，這次獻身并沒能讓這些男人滿意，房客“對原以為是優(yōu)美悅耳的小提琴演奏已經(jīng)失望，他們已經(jīng)聽夠了”[1]。如果說在這個為了欲望的獻身行為中，葛蕾特的眼睛仍是“專注而悲哀的”，那么小說最后寫道在搬家的旅途上，葛蕾特“仿佛為了印證父母為她找到個好女婿的打算”，而“第一個跳起來，舒展了幾下她那充滿青春活力的身體”，就意味著葛蕾特正式從欲望的羞恥中解脫，而利用身體使自己于男性凝視下如魚得水地生存。梅洛－龐蒂認為人通過身體與世界聯(lián)結(jié)，“身體不是一個客體，而是一種手段，一種組織”[5]，葛蕾特對自己身體的展示恰恰隱喻了她存在的方式。

綜上所述，在葛蕾特承擔起喂養(yǎng)甲蟲的責任直至甲蟲死后一家人開始踏上搬遷旅途之間的這一段敘事時間中，隨著人物行動力的增強、話語權(quán)的獲得以及對身體活動的描寫，葛蕾特的人物形象逐漸由男性視域下的“天使”變異為“妖婦”。這類女性形象對男性而言是一種威脅和挑戰(zhàn)，而在女性主義者看來，這些形象恰恰是女性創(chuàng)造力對男性壓抑的反抗形式。

通過對變異過程的對比分析，顯而易見的是，在葛蕾特身上存在著一種跨越式的“生成”，“生成”是后結(jié)構(gòu)主義批評家德勒茲提出的文論概念，所謂“生成”就是一種生命持續(xù)增強的力量，并永遠在創(chuàng)造“可能性”?！斑@種生命知道如何依據(jù)所遭遇的力量轉(zhuǎn)換自身、使自己變形，并總是與這些力量組合成一種更大的力量”[6]。葛蕾特正是在承擔喂養(yǎng)職責的過程中以權(quán)力和欲望生成了自己，她的行動是其從美夢中清醒而面對殘酷現(xiàn)實的必然，她的話語擁有著遠比哭泣更強的威力，而她去音樂學院的理想與其琴技平平的現(xiàn)實之間的矛盾恰恰是葛蕾特對于自身完美形象的一種揭穿，這些最終將葛蕾特由一個夢幻中生命萎弱的、懵懂無知的少女，生成為現(xiàn)實里行動果斷的、善于掌控的領(lǐng)導(dǎo)者。

二、傳統(tǒng)父權(quán)秩序的消解

葛蕾特形象由“天使”向“妖婦”的變異發(fā)展并不是孤立的，相反它必然體現(xiàn)于角色所處的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，甚至打破原有系統(tǒng)的平衡以觸發(fā)整個人際系統(tǒng)內(nèi)部秩序的變異。葛蕾特形象的變異性使她既不單純地作為父權(quán)秩序的受害者而與“反抗者”格里高爾處于完全相同的陣營，同時也不作為父權(quán)秩序的順從者而能夠與身為“維護者”的父母和睦相處。由此可見，《變形記》中的人物關(guān)系絕非處于一個靜止的二元對立結(jié)構(gòu)中，它們構(gòu)成了一個不斷解構(gòu)又重構(gòu)的多義性的動態(tài)系統(tǒng)，而具體演變的過程就是通過人物間的矛盾對抗而呈現(xiàn)的。正是在這些矛盾的推動下，由非理性的傳統(tǒng)父權(quán)秩序出演的悲劇終于落下帷幕。

（一）葛蕾特與格里高爾——父權(quán)秩序下個體的融入與逃避

傳統(tǒng)卡夫卡批評認為，格里高爾是作為父權(quán)秩序下被異化的個體而存在的，正如上文所談到的，即使受盡畸形的家庭與社會秩序剝削，格里高爾卻仍對重返集體充滿渴望，這正是“異化”的表征。然而不難發(fā)現(xiàn)，變異前的葛蕾特同樣也是父權(quán)秩序下的受迫害的個體，雖然敘述者與格里高爾在一開始有意將葛蕾特塑造為受人寵愛的“天使形象”，但在建構(gòu)出一個“天使”的同時葛蕾特的個體性也消弭了，于是在父權(quán)秩序捏造的鏡像中，葛蕾特只是一個無用的女兒和一個少不更事的孩子。

然而當葛蕾特形象發(fā)生變異后，她與格里高爾便發(fā)生了分歧。格里高爾變形為沒有利用價值的甲蟲，使他在父權(quán)秩序之中徹底喪失了話語權(quán)，此時在他的心中呈現(xiàn)出兩種矛盾的“暗語”：一種宣布其仍向往回到原先的秩序中，而另一種卻詛咒著“人類世界”的一切異化并越發(fā)渴望像蟲子般活著。不難發(fā)現(xiàn)，隨著敘事的進程，后一種“暗語”最終壓制了對重返秩序的渴望而占據(jù)上風?！鞍嫡Z”的出現(xiàn)恰恰表明格里高爾自我意識的增強，而“蟲化”的行為正是它逃脫原有父權(quán)秩序，獲得自由的唯一途徑。但是，變異后的葛蕾特卻選擇了與格里高爾相反的道路。在格里高爾失語后，她通過承擔看護甲蟲的職責而逐漸在父權(quán)秩序中建構(gòu)了新的話語。

話語，在?？碌睦碚摲懂犞惺且环N陳述，在一定的歷史時期“限制和約束了其他的言談方式……或建構(gòu)有關(guān)知識的方式”[7]。從挑選食物到挪動家具的位置到最終徹底將房間搬空，葛蕾特一步一步將原本在“人與蟲”之間游移的格里高爾浸透在了“蟲”的話語之中，以新的知識型分裂傳統(tǒng)父權(quán)所一直維系的“集體”。葛蕾特既不像變形前格里高爾那樣對傳統(tǒng)父權(quán)五體投地，又不如變形后的甲蟲那樣逃避集體以實現(xiàn)個體自由，而是將自己建構(gòu)為話語權(quán)力的新主體，如變形后格里高爾“常常聽到父母對妹妹的行為表示感激……在妹妹替他收拾房間的時候，老兩口往往在門外等著”[1]，這恰恰證明了新主體不僅獲得了原有秩序的認同，而且順利地融入其中。同是父權(quán)秩序下艱難生存的個體，格里高爾選擇了以逃避集體而保存?zhèn)€體的方式反抗父權(quán)，而葛蕾特則以“同流合污”的方式融入集體、更新集體，最終演變成話語權(quán)主導(dǎo)者對失語者的全面控制。

（二）葛蕾特與母親——父權(quán)秩序下女性的叛逆與順從

在卡夫卡的眾多作品中，母親的形象往往被塑造為父權(quán)秩序的維護者。然而，《變形記》中的母親對于父權(quán)秩序的維護卻被書寫得更加隱蔽。首先，母親的存在方式即是“離場”。相對于格里高爾在小說中引發(fā)的三次騷亂：阻截秘書離去、阻止葛蕾特搬走畫像和出現(xiàn)在房客面前，文本中三次寫到母親的受驚昏厥，而昏厥實則意味著“離場”，意味著在父權(quán)秩序中的示弱。然而，“離場”同樣是一種權(quán)力運作的方式，離場同時是一種“介入”，每當父親與葛蕾特做出行動以懲罰騷亂的“罪魁禍首”格里高爾時，母親總是以“昏厥”的方式提前離場，這恰恰保證了父權(quán)秩序的運行無礙。而且，母親還是格里高爾逃離集體而確立自我的最大阻礙。小說中母親對兒子的“真情呼喚”無異于塞壬的歌聲，正如海妖以美妙的歌喉使本想逃離大海的奧德修斯在其幻覺中沉醉于塞壬的誘惑，母親嚷著要進去瞧瞧兒子、堅稱要為他保留原來的家具實則是為了將“已經(jīng)瀕于忘記一切”的格里高爾從尋求自我的道路上重新拉回至毀滅自我的父權(quán)秩序中。

前期的葛蕾特與母親同作為父權(quán)秩序下被剝奪了話語權(quán)的女性，都一定程度上表現(xiàn)出對父權(quán)秩序的融入。然而，當葛蕾特通過看護格里高爾的方式獲得了話語權(quán)，成為了權(quán)力中心的一員后，她與母親二人的身份于同一中開始分裂，對原有父權(quán)秩序的叛逆是她與母親之間存在的最大矛盾。小說中，葛蕾特因母親私自打掃了格里高爾的房間而與她發(fā)生了爭執(zhí)，因為“她已經(jīng)習慣于把自己看成是格里高爾事務(wù)的專家了”[1]。由此可見，掌握了話語權(quán)的葛蕾特意圖建構(gòu)一個由話語構(gòu)成的“真理的體系”，她賦予了自己“專家”的身份，作為一個新的中心對傳統(tǒng)父權(quán)的中心進行反叛。所以，盡管葛蕾特試圖將自己與父母納入同一個主體，然而她絕不滿足于此，葛蕾特敏銳地感知到母親以及其效忠的父權(quán)秩序?qū)嶋H上有悖于她建構(gòu)一個新的權(quán)力主體的目標，而后文葛蕾特在精神崩潰的父親面前做出的一番激烈演說正是她在搖搖欲墜的父權(quán)大廈前擺出的一種挑戰(zhàn)姿態(tài)。如此，母親對父權(quán)的軟弱順從和葛蕾特與之爭權(quán)奪利的反抗構(gòu)成了另一個矛盾，看似愛護兒子的母親實質(zhì)上只是父權(quán)操縱的傀儡，而葛蕾特的叛逆形象在女性主義批評的透視下最終卻呈現(xiàn)出女性在父權(quán)秩序下與之周旋并伺機而動的崛起意識。

（三）葛蕾特與父親——父權(quán)秩序內(nèi)部的對抗

傳統(tǒng)卡夫卡批評將“反父權(quán)”作為卡夫卡作品中永恒的主題，他們認為“父權(quán)”在卡夫卡作品中具體表現(xiàn)為一種非理性的至上權(quán)威，它往往以“蠻橫”與“荒誕”的形式對異化個體進行壓迫與控制。的確，在卡夫卡的眾多作品中的父親都呈現(xiàn)出父權(quán)秩序中的主導(dǎo)者的形象，他們善于以無端的狂怒與理所應(yīng)當?shù)臍埍┒矅樒拮优c兒子，使其對自己臣服?！蹲冃斡洝分械母赣H形象可以說在一定程度上符合這一典型。在知道格里高爾失去賺錢養(yǎng)家的功能后，父親為了保證父權(quán)秩序的合理運行，以主導(dǎo)者的姿態(tài)對格里高爾展開了一系列“去主體化”的暴行，如追趕私自逃出房間的格里高爾，為阻止其逃脫而用蘋果將他打傷。

值得注意的是，父親在對格里高爾施以暴行后總是伴隨著某種“補償”，如被蘋果打傷的格里高爾之后發(fā)現(xiàn)“每到晚上……起居室的門總是被大大地打開，這樣他就可以聽到他們的談話……這大概是他們完全同意的”[1]，他被父親再次給予了重返家庭、重返集體的機會。除此之外，父親日漸疲乏衰弱的身體與精神也預(yù)示著父權(quán)秩序的外強中干和難以為繼：“他總想在桌子旁邊再坐上一會兒，可是又總是重新睡著”[1]。另外，小說后半部分家人間因格里高爾而爆發(fā)的爭吵越發(fā)頻繁，這從另一方面顯示了變異后的葛蕾特使得原本統(tǒng)一的父權(quán)秩序產(chǎn)生了分裂，同時也代表著父權(quán)秩序內(nèi)部的權(quán)力對抗帶來的混亂。

葛蕾特在對傳統(tǒng)父權(quán)秩序的融入過程中表現(xiàn)出了一定的對抗性，而這對抗性來源于與傳統(tǒng)父權(quán)秩序運作形式之間的矛盾。與傳統(tǒng)父權(quán)的非理性、外顯性相對，葛蕾特的權(quán)力運作形式朝著更加理性化、隱蔽化的方向演變，其主要表現(xiàn)為以滲透代替壓迫、以話語代替暴行。首先，葛蕾特能夠抑制格里高爾重返集體的欲望并將他建構(gòu)為一個作為他者的“它”，靠的是在日常生活中對其進行“蟲化”即個體化的滲透式規(guī)訓。比起父親的“拳腳交加”的懲罰模式，葛蕾特為格里高爾塑造了符合蟲性的日常生存環(huán)境，令他在個體肉身的舒適中主動放棄對集體的幻想。這就是?？滤岢龅摹艾F(xiàn)代社會隱形的規(guī)訓機制”，即規(guī)訓方式由作為公共景觀式的懲罰轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ钪械囊?guī)定與計劃，規(guī)訓的對象也逐漸從肉體轉(zhuǎn)向靈魂。非理性的暴行是權(quán)力作用最低級的形式，而話語作為另一種壓迫的形式更具理性與隱蔽性。在小說第二章，格里高爾因母親昏厥而前來幫忙，這一行為卻經(jīng)由葛蕾特之口被“過于簡單地解釋”成“格里高爾逃了出來”，直接導(dǎo)致了父親對格里高爾又一次的暴行。葛蕾特不僅通過話語的魔力操縱了憤怒中的父親，還抓住機會在“父權(quán)”示弱之時以話語建立起自己的知識權(quán)威，以“甲蟲專家”的身份闡述了趕走格里高爾的必要性，令之前鄙夷她為“不聽話的女人”的父親不由轉(zhuǎn)變了態(tài)度稱：“她說的對極了！”至此，隨著父權(quán)中心的臣服，傳統(tǒng)父權(quán)秩序已然瓦解。

綜上所述，葛蕾特通過將自我納入集體，并在融入過程中與之對抗，最終建構(gòu)自我為新的權(quán)力主體，并消解了原有秩序。

三、父權(quán)秩序的重構(gòu)及文化反思

通過自身話語權(quán)的獲得、行動力的增強以及身體活動的表現(xiàn)，葛蕾特展示了其人物形象的變異過程，而個體的變異則以一種反抗的姿態(tài)在人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中動搖了傳統(tǒng)父權(quán)秩序的穩(wěn)定性，具體表現(xiàn)為格里高爾的分裂與父親母親的示弱，完成了父權(quán)秩序的消解。然而，解構(gòu)的目的始終指向重構(gòu)。葛蕾特的“勝利”不僅意味著由父親所代表的“父權(quán)本位”的式微，更意味著一種與非理性父權(quán)秩序?qū)α⒌睦硇詸?quán)力秩序的誕生。而理性權(quán)力秩序的建立并不意味著葛蕾特就此憑借女性的身份崛起而改變了傳統(tǒng)父權(quán)制下的異化狀況，相反，個人權(quán)力的膨脹之下隱藏的只有危局。

（一）父權(quán)秩序的重構(gòu)

葛蕾特所建構(gòu)的一種新興的權(quán)力秩序與傳統(tǒng)父權(quán)秩序的最大區(qū)別在于它具有理性的特質(zhì)。傳統(tǒng)父權(quán)通過暴力和公開懲罰的方式來維護其秩序，而新興的理性權(quán)威則通過非暴力、隱蔽的意識形態(tài)滲透得以扭轉(zhuǎn)羸弱的傳統(tǒng)秩序以建立新秩序。這種滲透主要依賴于權(quán)力主體葛蕾特的話語和行為的力量，二者背后皆隱藏著強烈的意識形態(tài)屬性。

1.將個體喚為主體——隔絕父母與甲蟲

阿爾都塞認為意識形態(tài)取消了人在行動中包含任何思想的可能性，它以信仰和行為將沒有主體性的個體喚為主體，從而達到欺騙個體的作用。在原先父權(quán)意識形態(tài)構(gòu)成的秩序中，葛蕾特作為“無用的女兒”與格里高爾同作為個體被動納入以父親為代表的父權(quán)主體中。而在重構(gòu)新的權(quán)威秩序時，葛蕾特通過喂養(yǎng)甲蟲、搬空家具等行為將父母與格里高爾隔離，主動建構(gòu)了“動物—人”的對立，她向父母宣稱：“如果這就是格里高爾，他早就會明白人和動物是不能一起生活的”[1]。這不僅將父親與母親召喚為由自己建立的主體——“人”，更是將“格里高爾”與“人”徹底地對立起來，通過話語權(quán)構(gòu)建了“常”與“非?！钡牡燃壗Y(jié)構(gòu)，使個體主動從舊的父權(quán)秩序中脫離，從而被召喚進入以葛蕾特為權(quán)力主體所建立的新秩序中。

2.個體對主體臣服——建立新的知識權(quán)威

在意識形態(tài)將個體召喚為主體后，下一步就必然要使個體對主體絕對臣服，即把別人的思想當作自己的思想而深信不疑。在小說中，葛蕾特在掌握了有關(guān)格里高爾一切事務(wù)的話語權(quán)后，建立了新的知識權(quán)威，潛移默化中使原有權(quán)力秩序主體向新主體臣服，如“在她收拾房間的時候，老兩口往往門外等著”。而當母親私自打掃了格里高爾的房間時，父親卻站在葛蕾特一邊訓斥妻子多管閑事?？梢?，即使父親在表面上似乎仍在行使他作為主體的權(quán)力去恫嚇不服管教的個體，但“葛蕾特負責格里高爾的一切”已經(jīng)在不知不覺中成為了父親深信不疑的“準則”，理性權(quán)力秩序正以一種隱形的方式消解非理性的父權(quán)秩序并且重構(gòu)自身。

3.主體與主體相認——形成命運共同體

阿爾都塞認為，當一個虛幻的主體被建構(gòu)出來之后，人便不斷地通過各種意識形態(tài)儀式，使自己與主體相認，即維護主體意識形態(tài)的合法性。在小說前半部分，原有秩序的運行是以父親為主導(dǎo)，即使父親在一定程度上肯定了葛蕾特在格里高爾方面的權(quán)威，但他還是通過訓斥妻女與暴力對待兒子的方式維持著自己父權(quán)秩序的正常運作。然而在小說最后，以葛蕾特為主導(dǎo)而建立起的新權(quán)威贏得了父母二人的“膜拜”，最終成功重塑了意識形態(tài)主體并且完成了主體與主體的相認。之后格里高爾再次向三人爬來時，父親已無力再次通過暴力驅(qū)趕，而是“張開雙臂仿佛要保護葛蕾特似的”[1]擋在她的前面，這種種便可以看作是意識形態(tài)儀式的表現(xiàn)，這種儀式在父親與葛蕾特之間形成了一種“命運共同體”的聯(lián)結(jié)，維護葛蕾特就是維護新秩序的合法性。就此，葛蕾特重構(gòu)父權(quán)秩序的任務(wù)完成了。

（二）葛蕾特權(quán)力獲得之文化反思

葛蕾特突破了男性凝視下天使形象的枷鎖而對傳統(tǒng)父權(quán)秩序進行解構(gòu)，但隨之而來的卻是一個更加隱蔽也更有威力的新型權(quán)力秩序的誕生，葛蕾特通過這一秩序代替父親成為了新的壓迫者。在當代女性主義的文化語境之下，似乎很難將其定性，葛蕾特身上女權(quán)與反女權(quán)表征的共同存在恰恰暗示著當代女權(quán)文化的曖昧性?！芭畽?quán)”首先是以權(quán)力的形式存在的，因此通過葛蕾特權(quán)力之獲得對女權(quán)文化進行反思是有必要的。

1.以?？略捳Z理論看權(quán)力歸屬性問題

葛蕾特所建立的新型權(quán)力秩序形式主要以話語為導(dǎo)向?！霸捳Z”是福柯后結(jié)構(gòu)主義思想中的一個重要概念，?？抡J為“個別話語的形成過程中，會出現(xiàn)一些規(guī)則來界定這個領(lǐng)域的相應(yīng)對象”[6]，從而形成理論構(gòu)架。小說《變形記》中，在以葛蕾特為統(tǒng)治意識形態(tài)的話語領(lǐng)域的建立過程中，實際包含著多種話語的爭鋒。

每個人物形象都在其發(fā)展過程中塑造著自己的話語。變形后的格里高爾處于“失語”狀態(tài)，但他在內(nèi)心建構(gòu)了屬于個體性的“暗語”，從而將自己與整個父權(quán)秩序剝離復(fù)歸自我意識，“人變成甲蟲，喪失語言能力，這是從隱喻的層面，也是從本質(zhì)的層面否定了人與人之間相互理解的可能性”[8]，他的失語恰恰是對整個父權(quán)秩序下“他人即地獄”的否定；而父親自始至終處于“瘋語”的狀態(tài)，他對兒女的謾罵既無法恢復(fù)格里高爾的主體性又不能阻止葛蕾特最終的“篡權(quán)”行為，在父權(quán)話語的尖銳鎧甲之后隱藏的卻是非理性的虛無與軟弱；母親則在小說中處于“棄語”的狀態(tài)，父權(quán)秩序的規(guī)訓使她放棄任何演說的機會，而總以“驚叫”和“祈禱”來為父權(quán)話語作“伴唱”，母親的“棄語”表現(xiàn)出對父權(quán)話語的絕對忠誠。而這些話語最終在葛蕾特面前隱退，原因在于她的話語背后有著不斷上升的權(quán)力作為強力支撐。

葛蕾特之所以能夠代替格里高爾說話，歸根結(jié)底在于她在喂養(yǎng)格里高爾的過程中獲得了看護權(quán)。而權(quán)力能夠被真正地“獲得”嗎？?？抡J為權(quán)力不是單向運作的：“監(jiān)獄的總管被關(guān)在這個建筑機制中心，他自己的命運也就與該機制拴在了一起”[9]。權(quán)力并不是被固定在某一端的，“而是在運用過程中得以傳播、擴散；權(quán)力不僅是集中于某些機構(gòu)或階級，而是有無數(shù)的作用點”[10]。卡夫卡顯然深刻地認識到了這一點，在小說末尾，由格里高爾所引發(fā)的騷亂已經(jīng)隨著他的死亡徹底銷聲匿跡，而在這時“老兩口幾乎突然發(fā)現(xiàn)……女兒已經(jīng)成長為一個身材豐滿的美麗少女了……該給她找到一個好女婿了”[1]。如此，當葛蕾特以話語建立的知識領(lǐng)域失去效用之后，權(quán)力又從她的手中回到了父母那里，預(yù)示著新型的權(quán)力秩序也將在原有父權(quán)秩序的卷土重來中瓦解。

2.女性主義視角下的女權(quán)神話

葛蕾特的形象成功地由男性凝視下的“天使”轉(zhuǎn)變?yōu)榉纯垢笝?quán)中心主義的“妖婦”，直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)父權(quán)秩序的變異與消解。這樣的解讀似乎頗具女性主義批評的色彩，然而實際上?？碌臋?quán)力理論已經(jīng)使這個“女權(quán)的神話”不攻自破。女權(quán)主義旨在男女平等的實現(xiàn)，而并不是解構(gòu)父權(quán)中心主義后再建構(gòu)另一個中心主義，如葛蕾特照看格里高爾的目的從一開始的出于親情到最后只為證明自己比父母更高明，她在解構(gòu)父權(quán)秩序之后建構(gòu)的只不過是另一個壓榨個體的集權(quán)秩序?！懊妹酶鹄偬貦?quán)力意識的覺醒代替了格里高爾在家庭中的地位，所以在小說最后，格里高爾的死不僅沒有讓家人感到悲傷，反而如釋重負”[11]。

權(quán)力的流動永遠是跨階級的，但不論是在父權(quán)中心主義還是女權(quán)中心主義下，個體的權(quán)益都是無法保障的，在集權(quán)之下“底層的人民”將永遠無法獲得話語權(quán)。當權(quán)力的齒輪由葛蕾特再一次轉(zhuǎn)向父母之時，她那“青春活力”的身體也必將再次成為男性凝視下的“拍賣品”，新主體的泡影之下永遠是被異化的個人，從這個意義上說葛蕾特的崛起仍然是父權(quán)主義的崛起，由女性建構(gòu)權(quán)力秩序也許仍然是另一種集權(quán)秩序的延續(xù)。

四、結(jié)語

卡夫卡的《變形記》不僅為文學批評實踐提供了一座取之不盡用之不竭的寶庫，而且還在文本之外激發(fā)了對社會文化思潮的辯證思考。通過對葛蕾特形象橫縱兩方面的考察，?？鹿P下隱形的現(xiàn)代權(quán)力機制以一種隱喻的方式呈現(xiàn)了自身，葛蕾特與父權(quán)秩序的爭權(quán)奪利實則是權(quán)力在兩極之間的游戲。正因如此，葛蕾特的獲勝不能代表女性的獲勝，對《變形記》的女性主義闡釋也不能將其圈禁在“性別問題”之中，恰如德勒茲所認為，卡夫卡極力為我們展現(xiàn)的是一種欲望的幻覺。他在以文學告誡耽于權(quán)力的“沉迷者”勿要受其操控的同時，也提醒著擺脫幻覺的“清醒者”小心跌入另一種幻覺的陷阱。