王玥琪

（延邊大學(xué) 朝漢文學(xué)院，吉林 延吉 133002）

一、張貴興自然主義視角的追溯

1.自然主義及其特征

19 世紀(jì)中葉，自然科學(xué)尤其是遺傳學(xué)的迅猛發(fā)展以及現(xiàn)實主義手法的極致研究在法國催生了新的文學(xué)流派——自然主義文學(xué)。自然主義文學(xué)雖然流派眾多，且各流派之間對于自然主義的理解也各有出入，但其依舊有著可以把握的共同特征。首先，自然主義流派否定文學(xué)服務(wù)于一定的政治和道德目的，認(rèn)為作家應(yīng)保持絕對的中立，即文字中應(yīng)有“無動于衷”的態(tài)度。其次，自然主義流派認(rèn)同“實驗小說”的方法，即將人物放入不同的環(huán)境中，試驗其在自然法則的影響下形成的活動規(guī)律。第三，決定論是自然主義流派的理論基礎(chǔ)之一，即自然主義認(rèn)同人與生物的平等，認(rèn)為生物學(xué)規(guī)律同樣可以決定人與生物的身心以及行為。最后，與現(xiàn)實主義中強調(diào)的刻畫典型時代中的典型人物相反，自然主義強調(diào)反映自然，即強調(diào)對社會底層、無足輕重的小人物進行刻畫，從而反映真實的自然和社會。[1]

2.張貴興與他的自然主義雨林書寫歷程

張貴興（1956-），祖籍廣東龍川，出生于馬來西亞婆羅洲砂拉越羅東，在馬來生活19 年，于1976 年入學(xué)臺灣國立師范大學(xué)就讀英文系，畢業(yè)后留臺任教，1982年入籍。張貴興此后定居臺灣，但文字依舊情系與故鄉(xiāng)馬來，他對家鄉(xiāng)的書寫奠定了其當(dāng)代華語世界最重要的小說家之一的地位。黃錦樹稱張貴興“身體和國籍都已遠(yuǎn)離而精神卻頻頻回顧”，在臺灣創(chuàng)作雨林文字為張貴興帶來了距離的和記憶的挑戰(zhàn)，但是沒有了“在地性”的限制，同時距離的拉遠(yuǎn)使得其精神感官更加敏銳，其文字的審美性和自然性反而得到了施展。張貴興在厘清題材方向后創(chuàng)作的長篇小說作品：《群象》（1998）、《猴杯》（2000）以及《我思念的長眠中的南國公主》（2001）正式且隆重的鋪陳了其魔幻絢爛的雨林世界觀。這三部作品目前被認(rèn)為是張貴興的“雨林三部曲”。

其中《群象》重點敘述了以華人為主體的馬共歷史，而個中描寫則不僅有華人歷史的書寫，更有“權(quán)利游移”的思考。[2]《猴杯》的故事焦點則在于雉以及其上兩代在婆羅洲的創(chuàng)業(yè)史，不同于其他華文文學(xué)中對于華人在馬來土地上積極睿智，艱苦創(chuàng)業(yè)的書寫，該篇更是表達(dá)了對華人拓荒史中的侵略性及其他陰暗面的反思。[3]其不僅在文學(xué)上有著實驗性的突破，更是在兼顧美學(xué)的同時輸出了作者對于華人遷入馬來西亞所帶來的文化碰撞，身份認(rèn)同以及所有在地人共同面對的歷史洪流做出的反思?！兑柏i渡河》是張貴興沉寂17 年后的全新長篇著作，該部作品聚焦大歷史中的小人物，將人置于滋生一切善于惡的繁茂雨林，給予人和生物同樣的敘事分量，運用自然主義的筆法反映了最魔幻的雨林和最真實的生命。

3.張貴興的文學(xué)立場

《猴杯》中的主角雉的經(jīng)歷幾乎是張貴興個人的真實寫照，19 歲的雉負(fù)笈臺灣，畢業(yè)后入籍，但身份的尷尬使得張貴興并未真正融入，或者真正被臺灣或者馬來西亞所接受。張貴興對于身份的歸屬也常常陷入沉思，在其作品《頑皮家族》的序文中他提到自己曾陷入對故鄉(xiāng)是哪里的懷疑，但他最愿歸屬的故鄉(xiāng)，應(yīng)當(dāng)還是那個婆羅洲砂拉越雨林。砂拉越物質(zhì)資源豐富，但貧窮落后，是戰(zhàn)爭時期資本主義國家的理想剝削對象。砂拉越在歷史上屬于文萊，1842 年宣布脫離文萊成為獨立的布魯克王朝。二戰(zhàn)時期砂拉越慘遭日軍統(tǒng)治，日軍投降后隨即被英國人剝削，轉(zhuǎn)而又被迫加入馬來政府，豐富的物質(zhì)資源和各種外來文化并未帶領(lǐng)婆羅洲大步走向發(fā)展和進步，他們迎接的是殖民者的入侵和資源轉(zhuǎn)移帶來的更加貧窮落后。在《都柏林人》（1984）中喬伊斯描寫的20 世紀(jì)初愛爾蘭首都的都柏林人，在資本主義改造過的文化與生活環(huán)境面前是瑟縮且向往的。[4]而砂拉越華人也面臨著同樣的困境，一方面，他們的內(nèi)心保留著對民族文化的認(rèn)同，另一方面，在強大新奇的資本影響下，處于文化和科技雙重落后的他們被滲透著殖民者的價值觀，資本內(nèi)化了他們，而他們也內(nèi)化了資本。

故土的文化環(huán)境處于一種懸空狀態(tài)，作家的身份認(rèn)同和作品的文化歸屬同樣是懸空的。本就以華人身份生活在砂拉越的張貴興畢業(yè)后更是定居臺灣，這樣的經(jīng)歷使他處于一種標(biāo)準(zhǔn)的離散狀態(tài)里。張貴興曾說：“將我放在臺灣文學(xué)中，我不反對，這是可以的：排除掉，我覺得也無所謂；不承認(rèn)我是臺灣文學(xué)，我也無所謂。”[5]寫作時他也同樣沒有預(yù)設(shè)讀者群體，這些因素讓他避免了在東南亞華文文學(xué)中普遍存在的異族敘事的弊端，避免了充滿民族濾鏡的華人史詩的書寫，在擁抱中國性的同時解構(gòu)中國性，在離散的處境中得到了更加中立、理性、反思的敘事視角，從而真正達(dá)到了自然主義的雨林史詩書寫。

二、《野豬渡河》中的自然主義

1.《野豬渡河》中的實驗小說成分

王德威為《野豬渡河》題的序論中提到：德勒茲（Gilles Delezue)、瓜達(dá)利(Pieree-Felix Guattari)論動物，曾區(qū)分三種層次，伊底帕斯動物(Oedipus animal)，以動物為家畜甚至家寵，愛之養(yǎng)之；原型動物(Archetype/state animal)，以動物為某種深化，政教的象征，拜之敬之。而第三種則為異類動物(daemon animal)，以動物為人神魔之間一種過渡生物，繁衍多變化，難以定位，因此不斷攪擾期間的界限。[6]《野豬渡河》中對生物主角“野豬”的書寫便基本遵循了這樣的三個層次。小說中，豬芭村的獵豬大隊在狩獵野豬時，會捕殺成年的強壯野豬，而留下條紋未褪的小野豬進行圈養(yǎng)，此為伊底帕斯動物層次。關(guān)亞鳳的父親曾告訴它野豬是與山川大澤融為一體的，人若想感受野豬，必須將自己融入自然，與野豬合二為一。[6]關(guān)亞鳳的父親為野豬賦予了象征意義，此為原型動物層次。而小說中最施以筆墨的還是野豬飄忽游移，齜牙咧嘴的與濕熱雨林、宿敵人類針鋒相對而不可控的泥濘畫面。人與野豬的交鋒變化多端，人的獸性與獸的自然性不斷交織，人與牲畜的界限也難叫人分辨，此為異類動物層次。

而這三種層次的書寫則對應(yīng)了自然主義中的“實驗小說”方法，即將對象放入不同的環(huán)境中，試驗其在自然法則的影響下形成的活動規(guī)律和情感規(guī)律。[7]《野豬渡河》中作者對于人和生物的書寫分量幾乎等同，小說中對于人物的書寫也不難發(fā)現(xiàn)“實驗小說”的端倪。全書中最神秘的人物愛蜜莉是泄露“籌賑祖國難民委員會”名單給日本人的細(xì)作，究其原因，愛蜜莉竟是日本人小林二郎和南洋姐的孩子，從小被神父收養(yǎng)，天生的政治立場和生長環(huán)境戰(zhàn)勝了她對豬芭村的感情。這是張貴興進行的一場“伊底帕斯”實驗，將一個自然政治立場與環(huán)境相對立的人物放入其中，去預(yù)設(shè)其活動規(guī)律和情感變化，從而進行書寫。文中的朱大帝是帶領(lǐng)豬芭村眾人圍剿野豬，反抗日本侵略者的大英雄，然而他轉(zhuǎn)頭就爬上了了13 歲的養(yǎng)女牛油媽的床，又在圍剿野豬的夜晚強奸了男主關(guān)亞鳳的母親小蛾。朱大帝此生最大的執(zhí)念就是獵殺野豬王，可獸性勝過人性的他自己或許才是他念念不忘的“豬王”。南洋姐“巨鱷”在豬芭村飽受村民小金的恩惠，對小金的態(tài)度也是例外的。小金本以為這是兩個落魄靈魂的互相慰藉，即使在戰(zhàn)事緊張時也依舊冒死去見她，但“巨鱷”卻果斷的出賣了小金，使得小金死在鬼子的亂槍掃射之下?；蛟S被壓抑的欲望和超越本能的情感是人區(qū)別與動物的人性，但人性本就是復(fù)雜多變，難以用幾個詞匯或標(biāo)簽來判定全部，是否掙脫人性與獸性的屏障僅在一念之間，張貴興將人性的書寫帶入“異類動物”的層次，模糊人牲的界限，對人性做出了最大膽，最反轉(zhuǎn)的預(yù)設(shè)。作者在《野豬渡河》中通過將擁有個人基礎(chǔ)人生厚度的人物放入不同環(huán)境去預(yù)設(shè)描寫其行為的方式進行了自然主義中的“小說實驗”。

2.《野豬渡河》中的決定論

左拉曾說：“人類世界同自然界的其余部分一樣，都服從于同一種決定論?！睕Q定論是自然主義流派的理論基礎(chǔ)之一，強調(diào)人與生物的在生理規(guī)律上的等同性，他們常常將人物陷入某種病態(tài)之中，從而研究人物的生理奧秘。《野豬渡河》中，張貴興對鴉片給予了不可忽視的寫作分量，從老到少，從百姓到戰(zhàn)士無不吸食鴉片，也因此村中人物眼中看到的雨林世界也常常是詭迷魔幻，夸張扭曲。文中鱉王秦是個不折不扣的鴉片鬼，在與日軍持續(xù)幾天的游擊作戰(zhàn)后，血液中缺少鴉片而思維模糊的他將自己的兒子認(rèn)成鬼子，用混沌的帕朗刀劈碎了兒子的生命。文中另一人物何蕓則更是悲慘，原文中曾描述：“她用一張廢墟的臉招待過太多客人，拓?fù)涑鰜淼哪腥藰穲@建立在破磚碎瓦甚至骷髏冢上，一場春夢轉(zhuǎn)眼煙消云散?！盵6]被鬼子抓去當(dāng)慰安婦的她飽受摧殘，懷孕后更是被遺棄街頭。身心俱疲的她達(dá)到了承受的極限，因此她獲得自由后再次接觸鬼子時精神完全崩潰，逢人便擺出當(dāng)慰安婦時的機械動作，“十多個鬼子太少了，她依舊張開雙腿，等待下一批鬼子?！?/p>

陷入病態(tài)，鱉王秦的本能依舊是舉起帕朗刀，但是鴉片的作用下卻釀成慘劇，何蕓的本能是再次承受痛苦，用殘破身心熬到自由，卻又被自己關(guān)進絕望的精神牢籠。病態(tài)即是一種撇開道德、人倫以及政治的混沌狀態(tài)，將人置于病態(tài)之中，將一切不合理歸為混沌的發(fā)生，人最終還是被本能所驅(qū)使，生命之重淪為生命之輕，生命之有變?yōu)樯疅o，一切都變得是非難辨，善惡不分。被一切精彩繁復(fù)的因素影響著的人將經(jīng)歷、道德、世故武裝在身，然而張貴興告訴我們，褪去一切，人最終還是被本能決定了命運。

老子在《道德經(jīng)》中曾說：“天地不仁，以萬物為芻狗。”意為天地是公平的存在，萬事萬物的發(fā)展皆是順其自然。張貴興在其雨林書寫中同樣貫徹了這一觀念。張貴興的雨林魔幻詭迷，潮濕罪惡，豬芭村因常受野豬侵?jǐn)_而得名，然而豬芭村原本就是野豬生存的地盤。朱大帝和他的獵豬大隊對野豬進行捕殺清剿時無不打著守護村民安全的正義旗號，正如二戰(zhàn)時期日本的“大東亞共榮”口號，看似正義凜然，實則卻是帶了自欺欺人的“面具”進行剝削壓迫。野豬對于豬芭村的侵?jǐn)_無異于豬芭人對于日軍的抗?fàn)?，都是原住民對于入侵者的不滿和對故土純潔性的守護，二者雖人牲有別，但行為中的動物性本能和人性規(guī)律依舊有跡可循。

3.《野豬渡河》中反映的自然

自然主義和現(xiàn)實主義都強調(diào)反映自然，現(xiàn)實主義通過典型化的手法反映了具有內(nèi)在必然性的自然，即通過對典型時代中的典型人物進行刻畫來反映自然。自然主義對自然的反映在這一方面不同于浪漫主義和現(xiàn)實主義。左拉認(rèn)為：“故事越是平常而普通，越是具有典型性。實踐中則表現(xiàn)為對無關(guān)緊要的小人物進行刻畫。同時自然主義作家喜歡在作品中加入魔幻、奇詭的成分，這在張貴興的雨林世界中也是屢見不鮮，甚至作者更是以此見長。

小說描繪了一個熾熱、華美、潮濕、腐敗的矛盾世界，繁茂的雨林中有最鮮活的生命和最荒謬的死亡?！兑柏i渡河》是一部群像小說，人物之間相互聯(lián)系又相對獨立，每個人都是豐富而鮮活的生命個體，卻也皆是歷史車輪下的塵埃，無法掙脫命運。小說中，小人物依次登場，其中有在日軍的殘忍戲弄下自相殘殺的父親們，而他們原本過著鄰里和諧孩兒繞膝的平靜生活。也有拿著殺害朋友得來的武器奮勇抵抗日軍的鐘老怪，亦有家人皆受日軍殘害致死，決心苦練暗器最終大仇得報的孤兒。更有被世人詬病的達(dá)雅克人，在文中他們血腥的獵人頭習(xí)俗卻在日軍侵略時大放異彩。還有被獸性支配的有雙重身份的朱大帝等。小人物雖然難以撼動歷史的磚石，但只有大人物的歷史又談何歷史，作者在每個小人物生命的消逝時都給了足量的特寫鏡頭。人們感受戰(zhàn)爭的恐怖血腥時往往是有著隔閡和鈍感的，只有鮮活的生命以或慘烈、或荒謬、或痛苦的方式戛然而止才能給人以最尖銳的痛感，時代或許會因為典型人物的出現(xiàn)而有所推進，但真正的歷史是由那些無人在意的悲歡離合構(gòu)成的。

張貴興對筆下的生命書寫也是熱烈且冷漠的，忽地出現(xiàn)，又忽地逝去。小說以開端為結(jié)尾，以結(jié)尾為輪回，書中描寫了主角關(guān)亞鳳的成長經(jīng)歷，卻以他的死亡為故事的開篇。日軍投降，小說的內(nèi)容告一段落，但豬芭村卻轉(zhuǎn)而迎來了英軍的入駐。太陽底下無新事，豬芭村的抗?fàn)幘烤故侨嗣駥狗ㄎ魉沟膭倮€是迎接又一次的權(quán)利游戲，無人知曉。人類在歷史輪回中無數(shù)權(quán)謀、無數(shù)犧牲，無數(shù)的侵略與捍衛(wèi)，無數(shù)的擁有和失去，也不過是一次又一次的野豬渡河。

三、張貴興自然主義敘事的文學(xué)意義

張貴興特殊的人生經(jīng)歷是他創(chuàng)作的根基，而他懸空的文學(xué)歸屬與身份認(rèn)同則讓他爆發(fā)出了一場難以復(fù)制的文學(xué)風(fēng)暴。他在《野豬渡河》中對于人、野豬、自然、歷史的書寫是自然主義在華文文學(xué)中的全新發(fā)展，雖然繼承了經(jīng)典自然主義中的部分創(chuàng)作方法，但不同于自然主義中依舊以人為創(chuàng)作主體的形式，張貴興果斷脫離了“人本位”的創(chuàng)作桎梏。將自己與山川大澤融為一體，風(fēng)暴雨水與落葉糞土是他書寫文字的窗口，他將自然主義中對人的觀察和記錄擴大為對自然中更多部分的觀察和記錄，而人在其中只是一部分可供書寫的存在。這樣的非“人本位”視角實現(xiàn)了弱化作者個人立場對作品客觀敘事的影響，從而規(guī)避了華文文學(xué)中普遍存在的類似于“華人拓荒史”“華人抗?fàn)幨贰边@類對馬來華人的史詩式書寫。張貴興像一名素質(zhì)極高的法醫(yī)，那段只有白骨墓碑記載的華人歷史在他的冷靜的解剖刀下竟能流出汩汩熱血來，展示著這片土地上發(fā)生的一切，也預(yù)知著每一片土地即將重演的一切。自然見證了一切不堪與反抗，也消解了一切冤屈與罪惡，在“人本位”的創(chuàng)作中，極少能有人跳出“不識廬山真面目”的層次，而張貴興則僻得蹊徑，將“人本位”換成“自然本位”，從而獲得了全新的敘事角度，也為文學(xué)創(chuàng)作帶來了創(chuàng)新和思考。

自然主義，自然才是一切的本源，張貴興的雨林世界在華文文學(xué)的世界中下了一場狂風(fēng)暴雨，其中夾雜著腥膻惡臭，夾雜著嗚咽與死亡，將人類拉下了創(chuàng)作的中心，拉下了主宰萬物的神壇，模糊了人與萬物的界限，用“無動于衷”的文字將人與萬物共同的骷髏末路寫給人看，為人們帶來了對人與戰(zhàn)爭、人與歷史、人與自然最深切的反思。