鐘麗茜，周苗苗

（浙江傳媒學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310018）

一、《西游記》在韓國(guó)等亞洲國(guó)家的傳播現(xiàn)狀

《西游記》是中國(guó)古代第一部浪漫主義章回體長(zhǎng)篇神魔小說(shuō)，其創(chuàng)作源自唐朝玄奘從長(zhǎng)安前往天竺求法，歸國(guó)后向其弟子口述西行見(jiàn)聞，弟子將玄奘所聞編著成《大唐大慈恩寺三藏法師傳》一書(shū)，到了明代，吳承恩將中國(guó)民間傳說(shuō)、話(huà)本及戲曲中的取經(jīng)故事融合到一起，寫(xiě)成全文共一百個(gè)章回的《西游記》。自此，充滿(mǎn)神話(huà)色彩的唐僧師徒四人取經(jīng)故事開(kāi)始在中國(guó)民間流傳。

習(xí)近平總書(shū)記在2018 年全國(guó)宣傳會(huì)議座談會(huì)中提到：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的文化根脈，其蘊(yùn)含的思想觀(guān)念、人文精神、道德規(guī)范，不僅是我們中國(guó)人思想和精神的內(nèi)核，對(duì)解決人類(lèi)問(wèn)題也有重要價(jià)值?！保?］中國(guó)作為具有上下五千年歷史的文明古國(guó)，有責(zé)任將飽含文化底蘊(yùn)的傳統(tǒng)經(jīng)典作品傳播出去，讓海外民眾也能讀到中國(guó)的好故事。

自古以來(lái)，異國(guó)間文化的傳播與地理位置是呈正相關(guān)關(guān)系的，即地理位置相近的國(guó)家更容易形成文化間的接近性［2］123-126。中國(guó)與東亞諸國(guó)自古以來(lái)交流頻繁，漢語(yǔ)文化已經(jīng)傳播到周邊鄰國(guó)的文化中，所以亞洲國(guó)家要比歐美國(guó)家更易理解、接受中國(guó)古典文化，中文典籍流入亞洲鄰國(guó)的時(shí)間通常也早于西方。《西游記》在韓國(guó)原著譯本的傳播，雖無(wú)法推測(cè)準(zhǔn)確時(shí)間，但距今也有四百多年的歷史。從1592 年稅德堂《新刻出像官版大字西游記》中收錄的《刊西游記》、1762 年完山李氏作序文的《中國(guó)小說(shuō)繪模本》、1786—1790 年間溫陽(yáng)鄭氏謄抄的《玉鴛再合奇緣》卷15 內(nèi)封面的小說(shuō)目錄、洪義福的《第一奇諺》譯本序言等史料中，可以了解到譯本《西游記》早期的流通現(xiàn)狀及大概故事文本。到20 世紀(jì)40—70 年代間，以韓國(guó)小說(shuō)家樸泰元、金容濟(jì)、崔仁勛等為代表的譯者，翻譯原著時(shí)結(jié)合韓國(guó)文化背景與個(gè)人創(chuàng)作喜好進(jìn)行了再創(chuàng)作，以期更符合本國(guó)受眾的接受心理。此外，從朝鮮時(shí)代漢語(yǔ)教科書(shū)編撰的《樸通四言?！芳敖ㄖ矫娓鶕?jù)《西游記》文本所建成的圓覺(jué)寺址和經(jīng)天寺兩座石塔浮雕，都佐證了民眾對(duì)于這部中國(guó)古典名著的接受與喜愛(ài)［3］8－9。

在亞洲其他國(guó)家，日本自明清時(shí)期便引介了《西游記》，西田維則在1758 年所譯的和文譯本《通俗西游記》要比西方早一百多年；在越南，《西游記》的流通最早可追溯到黎貴敦在《北使通錄》（1760—1762）中作為使臣與中國(guó)官吏會(huì)談時(shí)提到此書(shū)。從西游故事在東南亞國(guó)家的傳播我們可以看到，相似的文化背景和較近的地理位置非常適宜中國(guó)古典文化的傳揚(yáng)；再加之中華文化作為世界上幾大原生文化之一，本身有著巨大的張力，蘊(yùn)含著眾多的文化生長(zhǎng)點(diǎn)，有著走進(jìn)不同文化背景人群的無(wú)限潛能［2］123-126，這使得西游故事經(jīng)過(guò)韓國(guó)、日本、越南等國(guó)家譯者的再創(chuàng)作后，能獲得其受眾群體的接受和喜愛(ài)。近年來(lái)，《西游記》在這些國(guó)家除了以小說(shuō)形態(tài)傳播外，也開(kāi)始以影視化的改編形式出現(xiàn)，例如日本曾在1978 年、2006 年將原著改編成電視劇版的《西游記》，韓國(guó)在2015 年將其改編成系列真人秀節(jié)目《新西游記》等。韓國(guó)的《新西游記》即是本文研究的綜藝范例。

從2015 年至今，韓國(guó)總共制作播出了9 季真人秀節(jié)目《新西游記》。當(dāng)代韓國(guó)藝人借用《西游記》原著的故事與人物，以中國(guó)為“西邊”發(fā)起的當(dāng)代韓國(guó)人的“西游”，展現(xiàn)沿途的華夏風(fēng)景與文化，并讓嘉賓經(jīng)歷各種文史知識(shí)的“過(guò)關(guān)”考驗(yàn)。當(dāng)代文化背景下的《新西游記》與宗教目的無(wú)關(guān)，主要是向韓國(guó)觀(guān)眾展示、闡述當(dāng)代中國(guó)文化，節(jié)目中的師徒四人角色也并非始終由固定人物扮演，而是每一季按照一定的游戲規(guī)則重新分配。參與嘉賓像在天庭犯了過(guò)失的悟空、八戒和沙僧一樣，通過(guò)向西（中國(guó)）的長(zhǎng)途跋涉、克服文化難關(guān)、（在游戲中）失敗受罰等歷險(xiǎn)形式，意欲實(shí)現(xiàn)對(duì)以往所犯過(guò)錯(cuò)的救贖；同時(shí)他們也像“取經(jīng)者”唐僧師徒一樣，通過(guò)目睹和評(píng)介中國(guó)的山河風(fēng)貌與歷史文物，承擔(dān)起促進(jìn)異國(guó)間文化交流的使命。嘉賓在西行路上要完成的“打妖怪”任務(wù)，是節(jié)目組結(jié)合中國(guó)文史知識(shí)設(shè)計(jì)的各種智力問(wèn)答與游戲關(guān)卡，讓嘉賓去一一攻克。節(jié)目播出后，首日點(diǎn)擊量在韓網(wǎng)、中網(wǎng)同時(shí)突破500 萬(wàn)次，首周突破3000 萬(wàn)次，截至2021 年，《新西游記》開(kāi)播到第9季，熱度始終不退。從對(duì)原著的翻譯、影視化改編再到綜藝節(jié)目的制作，《新西游記》不遺余力地傳播著中國(guó)的西游故事和傳統(tǒng)文化，它將與原著文本有諸多相似之處、情節(jié)卻又大相徑庭的內(nèi)容進(jìn)行精心編排，吸引了大批國(guó)內(nèi)外受眾的關(guān)注。

二、《西游記》原著元素在《新西游記》中的應(yīng)用與改寫(xiě)

從韓國(guó)譯者多次翻譯《西游記》原著的歷史，可以推測(cè)到韓國(guó)民眾較為渴望讀到中國(guó)古典小說(shuō)，但原著中晦澀難懂的古漢語(yǔ)文句，令一般韓國(guó)讀者難以領(lǐng)會(huì)其深層意涵，這便是文化土壤不同所帶來(lái)的傳播障礙。所以，韓國(guó)的一位譯者金容濟(jì)在其文學(xué)譯本中，在保留主要角色的同時(shí)，采用了“現(xiàn)實(shí)附演”的形式進(jìn)行改寫(xiě)，將原著《西游記》中“玄幻、超現(xiàn)實(shí)”的玄奧內(nèi)容轉(zhuǎn)換成“追求當(dāng)代夢(mèng)想”“夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)銜接”的情節(jié)。這種現(xiàn)代化的表述令故事內(nèi)容更加貼合韓國(guó)民眾的理解能力，有力地破除了異國(guó)文化間的傳播障礙，也擴(kuò)大了《西游記》在韓國(guó)的影響。在多元文化時(shí)代，異類(lèi)文化的文學(xué)形態(tài)往往通過(guò)交往實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的同化與異變，并以此實(shí)現(xiàn)民族文學(xué)對(duì)于自身傳統(tǒng)的認(rèn)證和通變［4］59。韓國(guó)綜藝《新西游記》也沿用了“現(xiàn)實(shí)附演”的形式，力圖破除異國(guó)文化傳播中的障礙，為中國(guó)古典西游故事融入韓國(guó)文化提供渠道。《新西游記》與原著相同的方面主要在于人物設(shè)置，即采用了原著中慈悲善良的師父唐三藏、疾惡如仇的大師兄孫悟空、詼諧好色的二師兄豬八戒、敦厚老實(shí)的三師兄沙和尚等角色設(shè)定，貼合了異國(guó)受眾對(duì)于原著文本人物的初始認(rèn)知。相異的方面，則是將文本中反叛性的人物與當(dāng)代韓國(guó)“劣跡藝人”接合，令“取經(jīng)者”的當(dāng)代救贖有了新的意涵；而在節(jié)目的內(nèi)容設(shè)置上，應(yīng)用原著中“玄奘西行”的情節(jié)作為節(jié)目的起始環(huán)節(jié)，通過(guò)設(shè)置連續(xù)的矛盾沖突、每季變換的人物關(guān)系、穿插于節(jié)目中的小游戲等，很大程度上改寫(xiě)了文本原有的受眾認(rèn)知。這些“同”與“異”的設(shè)計(jì)在吸引國(guó)內(nèi)外受眾關(guān)注的同時(shí)，無(wú)疑也是以韓國(guó)視角重新演繹我國(guó)古典文化的新傳播形式。

（一）母題橋接：反叛性人物與冒險(xiǎn)母題下的救贖

學(xué)者曹順慶指出：“文學(xué)與文化從一國(guó)傳到另一國(guó)必然會(huì)面對(duì)語(yǔ)言翻譯的變異，接受的變異等問(wèn)題，會(huì)產(chǎn)生文化過(guò)濾、誤讀與翻譯上的‘創(chuàng)造性叛逆’，甚至發(fā)生‘他國(guó)化’式的變異，而這些都是文學(xué)流傳、影響、接受中不可回避的變異現(xiàn)象?！保?］54比如日本藝術(shù)家在對(duì)《西游記》原著進(jìn)行影視化改編時(shí)，將唐僧一角女性化，并增加了相應(yīng)的情感文本，這便是為了使西游故事更適應(yīng)日本文化背景所作出的“他國(guó)式”變異。而在將西游故事引入韓國(guó)綜藝節(jié)目的跨文化傳播中，制作者應(yīng)用了原著人物反叛性的角色設(shè)定及取經(jīng)道路中的歷險(xiǎn)母題，并將其與綜藝節(jié)目的娛樂(lè)性環(huán)節(jié)進(jìn)行橋接，以西游故事“他國(guó)化”變異的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)異國(guó)文化的銜接。

“橋接”一詞，是指跨文化傳播實(shí)踐中傳播主體通過(guò)不同的語(yǔ)言和非語(yǔ)言策略，使不同意義得以在具體語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)的一種狀態(tài)或機(jī)制，其意涵與文化研究中的“接合（articulate/articulation）”十分接近，唯理論化色彩較弱、效果指向更強(qiáng)［6］38-52。在《西游記》原著故事中，大鬧天宮、藐視權(quán)威的孫悟空，調(diào)戲仙女、被貶下凡的豬八戒，誤打琉璃盞、被貶下凡的沙和尚及縱火燒殿上明珠的白龍馬，這些個(gè)性鮮明的人物都有明顯的反叛性格。在封建時(shí)代信奉三綱五常的文化背景下，他們與天界神權(quán)或人間王權(quán)進(jìn)行對(duì)抗，企望在封建權(quán)威下獲得個(gè)人意志的自由，但反叛的后果，便是不得不以經(jīng)歷九九八十一難的劫數(shù)，去彌補(bǔ)自己睥睨權(quán)威的“罪責(zé)”。而在韓綜節(jié)目中，封建權(quán)威至上的時(shí)代背景已不復(fù)存在，個(gè)人只要遵守現(xiàn)代社會(huì)秩序便可追求意志上的自由，所以《新西游記》便將藐視封建權(quán)威與違背現(xiàn)代秩序的社會(huì)背景進(jìn)行改換和橋接，續(xù)寫(xiě)了反叛性人物如何以“當(dāng)代修行”的新形式實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的救贖，同時(shí)節(jié)目也將這兩個(gè)時(shí)期反叛性人物的特點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)文本進(jìn)行結(jié)合，以綜藝特有的視聽(tīng)符號(hào)闡述了這些人物在不同時(shí)期所代表的社會(huì)意涵，以此實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典名著與異國(guó)文化的交融。

《新西游記》一改以往綜藝不用“劣跡藝人”的傳統(tǒng)，將劣跡藝人與原著中的反叛性人物進(jìn)行接合，實(shí)現(xiàn)了節(jié)目中的“唐僧師徒”與原著角色的橋接。在當(dāng)代社會(huì)背景下，“反叛性”一詞用到個(gè)人身上可以理解為忤逆正常的規(guī)律，做出出人意料甚至違反社會(huì)規(guī)則的事情。這檔節(jié)目選取的幾位嘉賓都是在現(xiàn)實(shí)中帶有“劣跡”的人，如參與賭博、被訴逃稅、沉迷游戲等等，而節(jié)目的最初設(shè)定就是“一群有罪的人，通過(guò)旅行得到寬恕”，即三個(gè)背負(fù)原罪的人，在充滿(mǎn)正義感的“唐僧”帶領(lǐng)下，一邊旅行一邊贖罪的歷程。在綜藝第一季分配角色時(shí)，節(jié)目組將深陷賭博丑聞、被暫停一切演藝活動(dòng)的李壽根定為孫悟空，意指其“罪孽”最重，與原著中“罪孽”深重、鬧天宮被貶的齊天大圣進(jìn)行接合；被爆逃稅違反社會(huì)法制的姜虎東，被定為“罪孽”第二重的人，與原著中“罪孽”同等深重的豬八戒一角進(jìn)行接合；而沉迷游戲致使家庭破裂的殷志源，因其“罪孽”不太重，則與沙悟凈進(jìn)行接合。節(jié)目中的這幾位“罪人”如同《西游記》里的三位徒弟一樣，意欲通過(guò)苦行和歷險(xiǎn)改過(guò)自新，踏上西行“贖罪”之旅……這樣的人物設(shè)置，使節(jié)目在對(duì)西游故事的跨文化傳播中，一方面借助大眾熟悉的古代故事角色幫助觀(guān)眾快速進(jìn)入到節(jié)目中，另一方面又緊密結(jié)合韓國(guó)藝人具有鮮明當(dāng)代特征的“反叛性”行徑，展現(xiàn)了與西游記原著大相徑庭的文化意涵。

文化對(duì)話(huà)并非靜止的過(guò)程，而是一種文化在與不同個(gè)體進(jìn)行對(duì)話(huà)中所呈現(xiàn)出基于不同語(yǔ)境的流動(dòng)的意義體系。［7］52-60韓國(guó)綜藝節(jié)目在與異國(guó)文化的對(duì)話(huà)中，一方面沿用原著角色的反叛性人設(shè)、續(xù)寫(xiě)當(dāng)代“修行”救贖的故事，同時(shí)也在當(dāng)代語(yǔ)境中展現(xiàn)參演嘉賓的個(gè)性特征，以實(shí)現(xiàn)文化“對(duì)話(huà)”雙方的差異性。在《西游記》原著中，孫悟空、豬八戒、沙悟凈等反叛人物渴望追求自由與個(gè)性，但卻又不得不在唐僧的帶領(lǐng)下以歷經(jīng)九九八十一難的形式為自己所犯下的“過(guò)錯(cuò)”進(jìn)行贖罪，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)自我或眾生的救贖。在古代社會(huì)背景下唐僧師徒通過(guò)“取經(jīng)”進(jìn)行的自我救贖，更多的是依附于宿命論、因果報(bào)應(yīng)和佛法無(wú)邊的意識(shí)；而在當(dāng)代韓國(guó)綜藝節(jié)目中，制作者們對(duì)西游原著誕生時(shí)的佛教背景沒(méi)有過(guò)多涉及，其恰當(dāng)?shù)母膶?xiě)與設(shè)置，令“取經(jīng)者”的行動(dòng)有了新的含義：在當(dāng)今的世俗化社會(huì)中，“修行”主要是指對(duì)個(gè)人價(jià)值觀(guān)或者生活方式的形塑，推崇的是人類(lèi)共有的價(jià)值觀(guān)。節(jié)目組意欲通過(guò)劣跡藝人在西行歷程中突破重重困難和游戲挑戰(zhàn)實(shí)現(xiàn)救贖，向受眾傳達(dá)不同的嘉賓其個(gè)人對(duì)于“修行”的當(dāng)代理解。如常駐嘉賓李壽根曾由于賭博丑聞退出演藝圈，后以罪孽最重的“孫悟空”一角重現(xiàn)于《新西游記》中，節(jié)目錄制過(guò)程中，他常常主動(dòng)提及賭博一事，將自身作為反面案例勸誡受眾，積極表達(dá)改過(guò)自新的誠(chéng)意。姜虎東和殷志源也同樣在節(jié)目中坦率地提到自己的過(guò)失，大膽進(jìn)行自我剖析，表達(dá)想要重新做人的心愿，這便是他們對(duì)自己作為“取經(jīng)者”修行的新理解。從審美教育功能的角度看，一個(gè)綜藝節(jié)目能以污點(diǎn)藝人改過(guò)自新的“贖罪”行為，令觀(guān)眾在精神道德方面獲得啟示，可以說(shuō)是頗有教益的文化傳播活動(dòng)。

（二）文化交流：當(dāng)代“取經(jīng)者”的知識(shí)傳播使命

在原著《西游記》中，我們看到反叛性人物歷經(jīng)九九八十一難、與各種妖魔鬼怪斗爭(zhēng)的冒險(xiǎn)歷程，在充滿(mǎn)玄幻性的同時(shí)，也暗含了由于封建社會(huì)的腐敗，知識(shí)分子欲以撰寫(xiě)打擊妖怪的故事表達(dá)自己對(duì)黑暗勢(shì)力的反抗之意。但在西游故事的跨文化交流中，由于異國(guó)文化的差異，原著的“抗?fàn)帯币夂诋?dāng)代傳播環(huán)境中逐漸弱化，而九九八十一難的冒險(xiǎn)母題則被留存下來(lái)，成為連接韓國(guó)藝人當(dāng)代修行與文化交流的情節(jié)原型。在此情境下，中華傳統(tǒng)經(jīng)典故事要想傳播出去，則需先做減法［8］52-54。在《新西游記》中，編導(dǎo)們將冒險(xiǎn)母題設(shè)計(jì)為“異國(guó)街頭找住處”“玉龍雪山探險(xiǎn)”等環(huán)節(jié)，希望藝人嘉賓可以通過(guò)在旅途中克服重重難關(guān)，實(shí)現(xiàn)自我挑戰(zhàn)與救贖，從而巧妙地將原著中反抗黑暗社會(huì)的主題置換成了和平快樂(lè)的文化交流、知識(shí)增長(zhǎng)主題。雖然這是一檔綜藝節(jié)目，但它沒(méi)有將自身作為單純娛樂(lè)性的對(duì)象來(lái)看待，在具體應(yīng)用冒險(xiǎn)母題的過(guò)程中，節(jié)目借用日本漫畫(huà)“七龍珠”的游戲形式，將游戲問(wèn)題與中國(guó)文化知識(shí)進(jìn)行接合。比如智力問(wèn)答中以“劉備、關(guān)羽、張飛是在哪棵樹(shù)下結(jié)義的”“請(qǐng)說(shuō)出六個(gè)《三國(guó)演義》里面的人名”等提問(wèn)，以及“成語(yǔ)接龍”等智力考驗(yàn)，將中國(guó)古典文史常識(shí)與韓國(guó)綜藝實(shí)現(xiàn)了接合，異國(guó)之間的文化由此產(chǎn)生了交流與碰撞。

從《新西游記》以游戲形式將冒險(xiǎn)、救贖與當(dāng)代文化交流進(jìn)行聯(lián)結(jié)和置換來(lái)看，這是異國(guó)節(jié)目制作者基于貼合時(shí)代背景、文化共同發(fā)展等理念的改編。而原著懲惡揚(yáng)善、降妖除魔的故事內(nèi)涵，也已隨著時(shí)代背景的變遷發(fā)生變異，舊有的“佛教救贖說(shuō)”朝著無(wú)神論文化下“當(dāng)代取經(jīng)者”促進(jìn)文化交流的含義變更。在韓國(guó)“取經(jīng)者”的行程中，佛教內(nèi)容被弱化與改寫(xiě)，節(jié)目通過(guò)對(duì)我國(guó)城市中的名勝古跡進(jìn)行介紹，令一些沉淀于古典文化中的宗教形式重現(xiàn)于電視屏幕，給觀(guān)眾帶來(lái)了開(kāi)闊眼界、增長(zhǎng)知識(shí)的“益智”效果?！缎挛饔斡洝饭?jié)目組在前往西安“取經(jīng)”時(shí)，在西安古城墻、秦始皇兵馬俑、大雁塔等名勝古跡參觀(guān)，將西游故事里的佛教知識(shí)植入節(jié)目中，實(shí)現(xiàn)了原著元素在當(dāng)下情境中的再現(xiàn)。如在大雁塔的相關(guān)節(jié)目中，為觀(guān)眾解說(shuō)：“西游記中唯一的真實(shí)人物三藏法師，于28 歲離開(kāi)這座城市，45 歲帶著佛經(jīng)回來(lái)，三藏法師通過(guò)譯經(jīng)誦經(jīng)守護(hù)這些佛經(jīng)直到老去……”，類(lèi)似的諸多解說(shuō)與闡述介紹了中國(guó)古代的佛教歷史與文化知識(shí)，使得依托于我國(guó)歷史文化遺跡而存在的宗教常識(shí)成為中韓文化交流的元素之一。

除此之外，這檔韓國(guó)綜藝雖然多以?shī)蕵?lè)化議題或游戲形式出現(xiàn)，但它卻常能以深入人心的形式打動(dòng)國(guó)內(nèi)外受眾，傳播西游故事中蘊(yùn)含的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華民族精神。在節(jié)目組講解三藏為了守護(hù)佛經(jīng)，后半生堅(jiān)持守護(hù)大雁塔的歷史時(shí)，節(jié)目嘉賓李昇基哽咽道：“這個(gè)有可能做到嗎？為了某件事，一生都只想著這件事情，不簡(jiǎn)單吧，這就是人生勝負(fù)的關(guān)鍵。”充分體現(xiàn)了韓國(guó)藝人對(duì)執(zhí)著堅(jiān)守精神的認(rèn)可和對(duì)中華文化的贊揚(yáng)?？吹竭@些片段時(shí)，國(guó)內(nèi)受眾回應(yīng)稱(chēng)“看完后十分感動(dòng)，并表示身為中國(guó)人，竟然還不知道這些歷史的具體由來(lái)”，“要跟著節(jié)目組的路徑重新感受一下祖國(guó)的歷史文化”等，由此可見(jiàn)韓國(guó)綜藝將對(duì)中國(guó)文化的理解與認(rèn)同注入節(jié)目中，引發(fā)了國(guó)內(nèi)外受眾對(duì)于西游文化的情感共鳴。這說(shuō)明，在異國(guó)間文化交流過(guò)程中，只有進(jìn)入“互惠式理解”，即建立在對(duì)話(huà)與合作中的理解，才能超越文化偏向，超越把他者文化僅僅當(dāng)作知識(shí)理解和興趣滿(mǎn)足的局限，形成建構(gòu)跨文化傳播關(guān)系的可能性［9］103-113。韓國(guó)綜藝善于用影像化的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)我國(guó)文化的敬仰與尊重，將古代故事融入現(xiàn)代語(yǔ)境，為其賦予新的時(shí)代內(nèi)涵，這是異國(guó)間通過(guò)文化案例成功交流的典范。

（三）文本間離：對(duì)原著諸元素的“陌生化”改寫(xiě)

在原著元素的搬用與改編方面，《新西游記》以“間離”和“陌生化”方法對(duì)人物角色、故事情節(jié)等恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用與改寫(xiě)，也是這檔節(jié)目傳播西游故事、促進(jìn)異國(guó)文化交流的有效手法。

雅克·拉康和巴赫金都認(rèn)為，主體性的建立依賴(lài)于對(duì)他者位置和自我與他者之間距離的認(rèn)知，距離是有利于主體凝視的［10］66-71?！缎挛饔斡洝分谱髡咦鳛楣?jié)目?jī)?nèi)容輸出的主體，以“陌生化”的手法重現(xiàn)原著中唐僧、孫悟空、豬八戒等人物形象，并對(duì)原著的角色設(shè)置、人物性格與人物間關(guān)系及具體的故事情節(jié)等諸要素進(jìn)行現(xiàn)代化改寫(xiě)，給觀(guān)眾帶來(lái)“似曾相識(shí)”卻又“新鮮時(shí)尚”的感覺(jué)，既重溫了西游故事，又因距離和視角的變化產(chǎn)生許多新的認(rèn)知。

韓國(guó)綜藝選用中國(guó)西游故事作為節(jié)目?jī)?nèi)核，這既是對(duì)中國(guó)古典文化的認(rèn)可，也是由于原著文本“可改寫(xiě)性”較強(qiáng)。無(wú)論是以小游戲形式隨時(shí)調(diào)換節(jié)目中的角色設(shè)置、還是增添原著文本之外的人物，都能夠與原著融洽接合，使節(jié)目給受眾帶來(lái)熟悉感和新鮮感并重的體驗(yàn)。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中提到“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)?！彼J(rèn)為文藝創(chuàng)作不能照搬所描寫(xiě)的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理，而陌生化就是藝術(shù)加工必不可少的方法［11］12。在《新西游記》第一季節(jié)目中，嘉賓挑選自己即將扮演的“西游記”角色時(shí)，其依據(jù)是自己在現(xiàn)實(shí)生活中所犯錯(cuò)誤的大小，比如孫悟空的角色就是直接由“罪孽”最深的李壽根擔(dān)任，并為其搭配頭戴的金色圓環(huán)“緊箍咒”，這與原著中觸犯天條后頭戴緊箍咒前往西天取經(jīng)的孫悟空角色較為貼合，給受眾帶來(lái)了熟悉感。而在其他季選擇角色時(shí)，節(jié)目組以在中國(guó)城市誰(shuí)最先找到住處等游戲方式進(jìn)行角色的重新分配，且結(jié)合日本漫畫(huà)《七龍珠》增添龜仙人、布爾瑪?shù)冉巧?，以此形式?duì)原著人物角色設(shè)置進(jìn)行合理改寫(xiě)與擴(kuò)容，這時(shí)受眾會(huì)在原著、綜藝節(jié)目及現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回跳躍與思考，在被喚起《西游記》原著記憶、融入節(jié)目的同時(shí)又會(huì)產(chǎn)生陌生感，從而令角色、演員、觀(guān)眾之間建立一種相互依存又彼此間離的辯證關(guān)系。

在《新西游記》對(duì)中國(guó)古典文化的應(yīng)用中，對(duì)原著角色的改寫(xiě)也會(huì)影響人物之間固有的關(guān)系。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）和愛(ài)德華·霍爾（Edward Hall）等學(xué)者曾提出，不同媒介和不同的跨文化傳播情境會(huì)對(duì)故事的原文本進(jìn)行不同程度的改造，以使傳播過(guò)程更加順暢地完成——即一些元素會(huì)被舍棄，一些元素會(huì)被添加，還有一些元素會(huì)被改變?cè)镜暮x［12］9-11。原著西游故事中，受眾所認(rèn)知的人物之間的關(guān)系是：唐僧作為長(zhǎng)者，在倫理社會(huì)中承擔(dān)著“師父”職責(zé)，常以圣賢之詞教化三個(gè)“戴罪”的徒弟，人物關(guān)系建立在師尊徒卑的基礎(chǔ)之上。但在韓國(guó)綜藝中，中國(guó)古代奉行的“長(zhǎng)者為尊”“師尊徒卑”等準(zhǔn)則已經(jīng)不大適合當(dāng)代傳播情境，所以在節(jié)目呈現(xiàn)人物關(guān)系時(shí)也將其改寫(xiě)為人人平等、不分尊卑。在第二季節(jié)目到四川錄制時(shí)，三藏法師（李壽根飾）、孫悟空（殷志源飾）、豬八戒（姜虎東飾）及沙悟凈（安宰賢飾）在“街頭找馬雕塑拍合照”游戲中進(jìn)行比拼，豬八戒與三藏法師落后于孫悟空、沙悟凈兩人，最后才找到馬雕塑，因此沒(méi)有獲得早餐的他們，只能淪落街頭以中韓文現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)自?shī)首詷?lè)。在此情境下，李壽根作為師父一角，并未得到徒弟們的特殊關(guān)照，而是作為游戲的失敗者接受懲罰，人物關(guān)系在現(xiàn)代情境下的游戲中實(shí)現(xiàn)了平等。此外，豬八戒一角也一改原著中愚笨懦弱的形象，姜虎東以熱情開(kāi)朗、幽默親民的中韓語(yǔ)言街頭教授者形象塑造了新的人物性格，給受眾帶來(lái)了新鮮的認(rèn)知體驗(yàn)。布萊希特認(rèn)為，間離化應(yīng)該剝?nèi)ツ骋皇录蛉宋镄愿裰欣硭?dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新鮮感［13］150-152。《新西游記》正是以上述方式較好地實(shí)現(xiàn)了“間離”效應(yīng)，制造出新異感受和“審美距離”效應(yīng)。

除此之外，韓國(guó)綜藝節(jié)目在應(yīng)用與改寫(xiě)原著元素后，也更新了異國(guó)文化交流中國(guó)內(nèi)外受眾對(duì)于西游故事的認(rèn)知。在以往的跨文化交流中，國(guó)外受眾對(duì)于原著的認(rèn)知多半處于對(duì)人物角色、人物關(guān)系及簡(jiǎn)單的故事情節(jié)等的初步了解，但是對(duì)書(shū)中提及的其他古典文化元素尚不熟悉；而我國(guó)受眾盡管熟知西游故事，但若節(jié)目?jī)?nèi)容無(wú)法別出心裁地呈現(xiàn)古典文化，也難引發(fā)其觀(guān)賞興趣。節(jié)目組對(duì)這兩類(lèi)受眾的需求都有呼應(yīng)：例如西安的歷史文化景點(diǎn)，中國(guó)受眾對(duì)西安的認(rèn)知一般停留在“《西游記》西行起點(diǎn)”“歷史古都”等印象，節(jié)目組就在介紹大雁塔、鐘鼓樓與秦始皇兵馬俑遺跡等內(nèi)容時(shí)，輔以嘉賓們的觀(guān)感、評(píng)點(diǎn)和情緒表達(dá)，以韓國(guó)藝人對(duì)西安傳統(tǒng)文化的異域視角的闡釋?zhuān)o中國(guó)觀(guān)眾帶來(lái)了新的感受。而對(duì)于韓國(guó)受眾來(lái)說(shuō)，對(duì)原著的了解大多停留在關(guān)于小說(shuō)主要人物的概略認(rèn)知上，但對(duì)更多的故事細(xì)節(jié)缺乏了解，其中主要原因在于韓國(guó)譯者為了使譯本更適合本國(guó)化的閱讀，在翻譯過(guò)程中對(duì)原文本進(jìn)行了增減，這使得受眾無(wú)法閱讀到完整的故事內(nèi)容，更難深入了解中國(guó)古典文化的內(nèi)涵。但韓國(guó)綜藝以改寫(xiě)原文后的影像化形式將中國(guó)文化元素呈現(xiàn)給受眾，通過(guò)節(jié)目詳細(xì)評(píng)介西安玄奘雕塑、大雁塔的文化意蘊(yùn)，展現(xiàn)四川樂(lè)山大佛、云南茶馬古道的歷史沿革，等等，還順帶介紹沿途的中國(guó)傳統(tǒng)美食，在增強(qiáng)與國(guó)外受眾互動(dòng)的同時(shí)也令其了解更多生動(dòng)有趣的文化細(xì)節(jié)，助其更為全面地融入中國(guó)文化語(yǔ)境。這種以文本間離的形式改寫(xiě)、擴(kuò)寫(xiě)中國(guó)傳統(tǒng)文化諸多元素的方式，不僅是異國(guó)文化交流過(guò)程中的創(chuàng)新之處，同時(shí)對(duì)于提高國(guó)內(nèi)外受眾的文化認(rèn)知也提供了新的幫助。

三、《新西游記》對(duì)中國(guó)古典文化海外傳播的啟示

近些年來(lái)，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，我們可以從不同國(guó)家的影視作品中看到對(duì)西游故事及其他中國(guó)古典文化經(jīng)典的傳播與改寫(xiě)。而目前我國(guó)古典文化的異域傳播節(jié)目中，傳播者大多不是中國(guó)藝術(shù)家而是域外人士［2］123-126。這些域外人士將其所認(rèn)知的中國(guó)古典文化進(jìn)行本土化的加工，或是接合時(shí)代背景的再創(chuàng)作后，獲取本國(guó)及更多地域的受眾關(guān)注。韓國(guó)綜藝《新西游記》作為成功改編西游故事的域外傳播節(jié)目，前三季豆瓣評(píng)分分別為9.3、9.6、9.6，后幾季節(jié)目的豆瓣評(píng)分平均也在9 分以上，節(jié)目收視率在韓國(guó)國(guó)內(nèi)以及國(guó)外綜藝收視榜上均位居前列，作為已經(jīng)制作了九季節(jié)目的熱門(mén)綜藝，傳播的影響面是相當(dāng)廣泛的。

《新西游記》的啟示意義在于：首先，在文化背景相異的情況下，中國(guó)古典文化的海外傳播應(yīng)恰當(dāng)運(yùn)用全球通行的影像語(yǔ)言，消除文化交流的壁壘，向國(guó)外受眾講述中國(guó)的好故事。從《新西游記》中，我們可以看到節(jié)目借助影像化的形式較為成功地展現(xiàn)了韓國(guó)視角下的中國(guó)故事，這是我們?cè)谖幕瘋鞑ブ欣響?yīng)尊重與學(xué)習(xí)的一個(gè)優(yōu)良范例?！缎挛饔斡洝芬陨鷦?dòng)活潑、明白曉暢的影像符號(hào)對(duì)中華文化進(jìn)行傳播，首先消弭了語(yǔ)言、習(xí)俗等文化壁壘，吸引了大量的韓國(guó)觀(guān)眾，這是因?yàn)橄鄬?duì)于報(bào)紙、廣播等傳播媒介，影像更容易跨越國(guó)界區(qū)隔和壁壘，受眾無(wú)須具備很高的文化素養(yǎng)便可以讀懂影像傳達(dá)的意圖。其次，《新西游記》也以“韓國(guó)人眼里的中國(guó)”這一異國(guó)視角解讀中華文化，以這樣的創(chuàng)新性表達(dá)幫助國(guó)內(nèi)觀(guān)眾通過(guò)“外國(guó)人”視角來(lái)重溫、審視自己的民俗與傳統(tǒng)，獲得溫故知新的收益，因而，這檔節(jié)目吸引了國(guó)內(nèi)外海量的忠實(shí)受眾，在國(guó)內(nèi)微博平臺(tái)中，《新西游記》的超話(huà)社區(qū)活躍著5.3 萬(wàn)螺螄粉（粉絲名稱(chēng)），微博綜藝超話(huà)社區(qū)中排名32、共1.4 萬(wàn)帖子，也顯示出了中國(guó)粉絲與節(jié)目的較高親密度，印證了恰當(dāng)運(yùn)用影像語(yǔ)言完全可以成功地進(jìn)行異國(guó)間的文化交流。

其次，我國(guó)在古典文化的海外傳播中須認(rèn)清自身的主人翁角色，掌握傳播中的主動(dòng)權(quán)，展現(xiàn)作品所蘊(yùn)含的特殊價(jià)值與飽含感召力的中華文化精髓，消減異國(guó)傳播者對(duì)于中國(guó)精神的誤讀。韓國(guó)綜藝能將西游故事以改編后的影像化形式呈現(xiàn)，感化國(guó)內(nèi)外受眾，印證了我國(guó)古典名著具有非常強(qiáng)的文化吸引力和感召力。然而，其他一些中華典籍在海外傳播時(shí)，我國(guó)作為傳播主體的角色并不突出，這也導(dǎo)致經(jīng)國(guó)外一些傳播者改編后的影視作品，與原著內(nèi)涵大相徑庭，蘊(yùn)含中華文化精神的精華部分被弱化或割裂——文化的傳播有其自身規(guī)律，既然不是我們主動(dòng)對(duì)自己的文化進(jìn)行的對(duì)外推廣，而是他國(guó)傳播者進(jìn)行的改寫(xiě)，自然會(huì)更多地帶有彼方的價(jià)值觀(guān)念和審美理解，甚至因迎合觀(guān)眾的娛樂(lè)需求而讓國(guó)人深感有“惡搞”的嫌疑［4］59。2008 年，BBC 曾在官網(wǎng)上推出北京奧運(yùn)預(yù)熱宣傳片《東游記》，亦取材于《西游記》，但是宣傳片里去掉了唐僧一角，丑化了孫悟空、豬八戒、沙和尚等形象，且其中出現(xiàn)的“豬八戒大啃雞腿”內(nèi)容也與原著中佛門(mén)不食葷食的規(guī)則相沖突，這便是異國(guó)傳播者為了滿(mǎn)足其國(guó)內(nèi)受眾而進(jìn)行的本土化改編。此宣傳片一經(jīng)播出，便引發(fā)了國(guó)內(nèi)受眾對(duì)于其是否“惡搞”我國(guó)西游故事的爭(zhēng)論。又如美國(guó)好萊塢在改寫(xiě)我國(guó)“木蘭替父從軍”的故事時(shí)，弱化甚至刪減了中華文化所推崇的忠孝精神，加入個(gè)人英雄主義色彩，使得影片《花木蘭》呈現(xiàn)出明顯的美式意識(shí)形態(tài)。這些案例都是國(guó)外傳播者在不熟悉原著背景或刻意篡改的情況下，按照自己的理解對(duì)中華文化中的好故事進(jìn)行了移植和傳播，給國(guó)外受眾帶來(lái)了文化上的誤導(dǎo)，中華文化的精髓與內(nèi)蘊(yùn)也大量流失。

最后，在傳播中國(guó)古典文化時(shí)，我們也應(yīng)探尋典籍中的古人精神與當(dāng)代受眾心理相連接的融通之處，以共同的情感依據(jù)作為傳播立足點(diǎn)，更易貼合國(guó)內(nèi)外受眾的審美興趣與情感體驗(yàn)。在分析《新西游記》案例時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，雖然它對(duì)中國(guó)古典文化進(jìn)行了再創(chuàng)作，但改換后的故事文本卻得到了國(guó)內(nèi)外受眾的一致認(rèn)可，這是因?yàn)槠湮{與改寫(xiě)原著的手法較為恰當(dāng)。節(jié)目善于挖掘西游故事文本中可觸動(dòng)國(guó)內(nèi)外受眾情感的內(nèi)容，比如介紹玄奘為了弘揚(yáng)佛法在大慈恩寺譯經(jīng)多年直到老去，贊揚(yáng)了忠于信仰的精神；講述云南雪山中癡情男女因愛(ài)殉情的故事，表達(dá)了對(duì)堅(jiān)貞愛(ài)情的向往；展示西安古城墻及秦始皇兵馬俑的淵源時(shí)，以異國(guó)人的視角表達(dá)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)歷史文化的認(rèn)同；而參觀(guān)大熊貓基地時(shí)嘉賓的深情表述，則蘊(yùn)含著中韓兩國(guó)和平交往的理念……也就是說(shuō)，中華文化的海外傳播要挖掘我們文化資源中能夠反映人類(lèi)共同情感傾向和文化需求的部分，要讓我們的作品既保持積極的精神能量，又呈現(xiàn)出面對(duì)當(dāng)代的開(kāi)放性［14］。作為中華文化優(yōu)秀名著的《西游記》，就具備很強(qiáng)的開(kāi)放性，無(wú)論是它的魔幻題材、故事情節(jié)，還是人物角色，都可以滿(mǎn)足其他國(guó)家受眾的審美興趣以及渴望了解中國(guó)文化的需求，這也是為什么相較于其他古典作品，西游故事的傳播會(huì)更易推行。加之節(jié)目制作者在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了相應(yīng)的刪減或擴(kuò)充，讓國(guó)內(nèi)外受眾感知中國(guó)文化博大精深的同時(shí)，又以間離的手法增加了更多帶有現(xiàn)當(dāng)代元素的內(nèi)容，深深吸引了多國(guó)觀(guān)眾。這也證明了：只要傳播手法運(yùn)用得當(dāng)，是可以令中國(guó)古典文化在海外廣泛流傳的。

習(xí)近平總書(shū)記在2021 年5 月31 日的座談會(huì)中曾提到：“要更好推動(dòng)中華文化走出去，以文載道、以文傳聲、以文化人，向世界闡釋推介更多具有中國(guó)特色、體現(xiàn)中國(guó)精神、蘊(yùn)含中國(guó)智慧的優(yōu)秀文化?！保?5］在今后的文化傳播中我們理應(yīng)領(lǐng)會(huì)的是：傳統(tǒng)文化固然是我們所應(yīng)尊重與推崇的重要內(nèi)容，同時(shí)也應(yīng)讓其在現(xiàn)代社會(huì)中呈現(xiàn)出豐富多樣的新時(shí)代意涵。中華文化作為世界幾大原生文化之一，其豐厚的文化遺產(chǎn)值得我們向全世界傳揚(yáng)。特別是在當(dāng)下的全球化時(shí)代，如何將自己國(guó)家的優(yōu)秀文化傳播出去，是各國(guó)藝術(shù)家在跨文化交流中需要共同學(xué)習(xí)的。因而今后在傳輸中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)，我們應(yīng)以開(kāi)放、自信、謙和、努力的態(tài)度，塑造可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象，向世界講述中國(guó)的好故事。