于錦江

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

詩(shī)歌文學(xué)總是期待一種理解，主題分析也好，形式分析也罷，文學(xué)批評(píng)的意義就是以某種方式讓讀者得以進(jìn)入詩(shī)歌的內(nèi)部，使其某種內(nèi)在意蘊(yùn)成為語(yǔ)言符號(hào)的可見(jiàn)之物。對(duì)托馬斯·特朗斯特羅姆的詩(shī)而言，這亦不例外，他對(duì)意象、動(dòng)詞、句法的獨(dú)到使用構(gòu)建了復(fù)雜而深邃的知覺(jué)世界；通過(guò)在詞句中利用視覺(jué)、觸覺(jué)等感官的作用，這一藝術(shù)世界中的主體與世界達(dá)成了一種彼此糾纏、聯(lián)結(jié)的關(guān)系。面對(duì)深度的世界，詩(shī)人以包含知覺(jué)、心靈的身體之光將其語(yǔ)言帶入一個(gè)可見(jiàn)的文學(xué)符號(hào)的領(lǐng)域。對(duì)特氏這樣的詩(shī)者，正是借助法國(guó)學(xué)者莫里斯·梅洛-龐蒂的理論，得以窺見(jiàn)能與之相通的道路——詩(shī)的敘述主體與其包含的藝術(shù)世界何以構(gòu)成自身又何以彼此打通？

一、知覺(jué)中的主體

在特朗斯特羅姆的諾貝爾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞里，其詩(shī)歌的“呼吸”與“運(yùn)動(dòng)”的特質(zhì)被給予了極高的贊譽(yù)，正是通過(guò)對(duì)意涵復(fù)雜而豐富的意象的統(tǒng)合，在充滿生命力的詞語(yǔ)的運(yùn)動(dòng)中，特氏打開(kāi)了別樣的詩(shī)境。但，語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)，詩(shī)的呼吸，就之根本，其實(shí)已然給出了一個(gè)前提性的奠基者——一個(gè)具備知覺(jué)能力的主體的可能性。只有預(yù)先允諾這樣的主體，如此這般地感知自身與世界，詩(shī)的運(yùn)動(dòng)才得以可能。那么，如何將意象的變換與集中透過(guò)知覺(jué)的能力予以展現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

首先，特朗斯特羅姆的詩(shī)中表現(xiàn)出來(lái)的感官能力絕不是一種機(jī)械化的純粹感受，換言之，人的感官能力總是與一種情緒，與思維，與心靈之意識(shí)相聯(lián)系。對(duì)于第一首《序曲》，很多評(píng)論家關(guān)注的是夢(mèng)與醒之間交替的主題，但在這里不妨換一種視角，即這種“醒”的特征是如何被表現(xiàn)的，在第二段的開(kāi)始，特氏寫道：

“黎明時(shí)分，知覺(jué)把住世界/就像手抓起一塊太陽(yáng)熱的石頭”[1]27

迷離的夢(mèng)境或是死亡的漩渦都需要一個(gè)能動(dòng)的知覺(jué)主體。因?yàn)樵谠?shī)中，生命在這里首先把握到的就是一種世界的熱度，一種知覺(jué)的體驗(yàn)——觸覺(jué)在這里是手握著石頭而產(chǎn)生的硬度的感知，又是一種熾熱的溫度在其中交織。還不僅僅如此，太陽(yáng)這一詞匯從來(lái)不只是溫度的表現(xiàn)，還是一種光暈，是刺眼的顏色的沖擊。第二句就以此表現(xiàn)了三重感受的交織，此種“交織”仍然是意向性的，總是指向了一種生存狀態(tài)，即“黎明時(shí)分”所暗示的能夠知覺(jué)的“我”。于是，對(duì)于生命之為生的理解，從這一詩(shī)句中可以有一個(gè)極好的體現(xiàn)，知覺(jué)把握世界，不僅僅是我對(duì)世界有一種單純的感知能力，更是在其背后生命之活力——一種穿越夢(mèng)境與死亡的欲望，總是與這種知覺(jué)合為一體。

同樣是1954年17首詩(shī)中的《風(fēng)暴》亦是這般知覺(jué)的體現(xiàn)。詩(shī)的上段，寫的是漫游者靜態(tài)的視覺(jué)觀察，如一副古老的油畫(huà)，古老高大的橡樹(shù)如同巨角駝鹿，矗立海邊。下一段，情況改變了，“他在夜中醒著/聽(tīng)到橡樹(shù)上的星宿/在它們的廄中跺腳（stamping in their stalls）。”[2]4從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，轉(zhuǎn)變的不僅僅是純粹的感官與感官之間的切換，這中間浸透了生存的體驗(yàn)，似乎是風(fēng)暴臨近時(shí)瞬間頓悟的驚詫的情緒；照應(yīng)上一句的代表生命成熟的時(shí)節(jié)，作為生存主體的人，不斷自我生成的可能性就在每一次心臟的跳動(dòng)之中——星宿，是否是命運(yùn)之聲響呢？于是，就在這回響之中，生存的主體亦是知覺(jué)的主體，是感受生命、萬(wàn)物的活生生的人，情緒與欲望，夢(mèng)想與掙扎，包容在同一個(gè)身體中。

其次，上述這種知覺(jué)體驗(yàn)在某主體那里之所以可能，是因?yàn)樽鳛橹X(jué)主體的人，并非幽靈，而是一個(gè)切實(shí)在世的具體的人，換言之，是一個(gè)擁有身體的知覺(jué)主體。特朗斯特羅姆是關(guān)注身體的詩(shī)人，在他關(guān)注主體的內(nèi)在與生命活力之時(shí)，人之在世與具體身體的關(guān)系并不被他忽視。他清楚地知道，靈活地驅(qū)動(dòng)人之身體的種種器官、肢體的感受力，將之入詩(shī)，正是他詩(shī)歌中生命力涌動(dòng)的可能性之所在。于是，特氏的詩(shī)歌才區(qū)別于所謂觀念哲學(xué)在純粹意識(shí)領(lǐng)域的推演，其智性與哲思深藏在身體活動(dòng)中，向著世界無(wú)限外化。

《內(nèi)陸暴雨》描述了詩(shī)歌主人公在開(kāi)車時(shí)遇見(jiàn)暴雨而產(chǎn)生的對(duì)情景的感受與內(nèi)在思緒，這一過(guò)程不是分散或割裂的，而是來(lái)自同一個(gè)詩(shī)歌主體的整體知覺(jué)，即是以具體的身體為中介的統(tǒng)一的時(shí)間過(guò)程。第二段“曲蜷著，合上眼簾。/一個(gè)向內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，更好地感受生命?！盵1]146自我的內(nèi)省，向內(nèi)部的思緒運(yùn)動(dòng)，絕非是單純的形而上學(xué)，不是一個(gè)幽靈一樣的“我思”，正是合上眼簾的這一動(dòng)作，特氏將“我思”拉回了現(xiàn)實(shí)，點(diǎn)出了此乃具體的身體之中的一個(gè)運(yùn)動(dòng)的環(huán)節(jié)。眼與心，靈與肉，就統(tǒng)一在我們?cè)谑赖倪@個(gè)身體之中:“一陣音色混雜的嗚咽。/一個(gè)鐵器時(shí)代嘶啞的小號(hào)。/或許來(lái)自他身體的深處?！盵1]147

所以，這一身體/知覺(jué)主體與世界的關(guān)系不是所謂主體/客體對(duì)象化的截然二分的關(guān)系。作為主體的人的知覺(jué)活動(dòng)總是依憑身體而與世界之間開(kāi)出一個(gè)場(chǎng)域。在此知覺(jué)場(chǎng)中，主體與世界敞開(kāi)自身，彼此糾纏聯(lián)結(jié)?！洞蜷_(kāi)和關(guān)閉的空間》詩(shī)中開(kāi)篇就寫道：“用其工作（with his work），有如用其手套(as with a glove)，有人這樣感受世界(universe)……手套突然開(kāi)始擴(kuò)張、膨脹（growing,grow huge）/并從內(nèi)部使得整個(gè)屋子黑暗?！盵2]21特朗斯特羅姆上來(lái)就給了這一主體一個(gè)身體性的特征，有工作、戴手套都是面向現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)的身體才能具備的能力，它們暗示了現(xiàn)實(shí)的身體可能會(huì)疲憊或產(chǎn)生狀態(tài)的變化。一個(gè)疲憊、無(wú)力感知世界的主體，才是封閉的，才變成了“虛無(wú)”。他在寫給好友羅伯特·布萊的信中也談及，這一所謂的空間，既是物質(zhì)實(shí)體性的中性空間，又因其完全是空白而具有虛無(wú)性（void）[3]58。隨后，詩(shī)人似乎通過(guò)這種“無(wú)”暗示了這一疲憊的身體所產(chǎn)生的意識(shí)，一種朝向原初世界之內(nèi)省的傾向，甚至成為一種威脅主體性的存在——“黑夜不是在我面前的一個(gè)客體，它包圍我，它滲透我的所有感官……幾乎抹去我的個(gè)人同一性?！盵4]391然而，好在人之身體乃是空間的鑰匙，它信賴著腳下堅(jiān)實(shí)的大地；自然之象征的草、云與作為人類身體活動(dòng)之象征的風(fēng)箏，在虛無(wú)中拉動(dòng)了隱線。主體與世界，總是在一個(gè)同在的空間場(chǎng)域中，即一個(gè)知覺(jué)場(chǎng)中。于是，主體向世界的敞開(kāi)與外化，世界向主體的侵入與滲透，就是在通過(guò)身體展開(kāi)的知覺(jué)場(chǎng)中共在而進(jìn)行的；恰如梅洛-龐蒂關(guān)于足球運(yùn)動(dòng)的絕妙比喻，即知覺(jué)主體在世界之場(chǎng)域中，就如足球運(yùn)動(dòng)員在足球場(chǎng)，他們已然融入這一賽場(chǎng)，并無(wú)必要去精細(xì)地比對(duì)和丈量來(lái)確定自己與賽場(chǎng)的位置關(guān)系。通過(guò)這種關(guān)系才能更好地理解，為何詩(shī)中那個(gè)飛奔的男孩是處在所謂的“打開(kāi)的空間”，這里恰是一個(gè)知覺(jué)的場(chǎng)域，身體活動(dòng)與世界自然，交織、纏繞，身體感受風(fēng)之動(dòng)，云之悠悠，亦是身體將自身投向世界。

其實(shí)，回顧上文對(duì)特氏詩(shī)歌的知覺(jué)主體本身的三點(diǎn)分析，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)重要的問(wèn)題需要解決：如果詩(shī)之生命力、詩(shī)之意象的聚集與置換總是與知覺(jué)主體相關(guān)，總是與知覺(jué)場(chǎng)中的“世界”關(guān)系相關(guān)，那么身體/世界的糾纏關(guān)系究竟是如何奠基的，其關(guān)系的性質(zhì)何在？倘若要深入這些詩(shī)歌的肌質(zhì)，進(jìn)一步思考特朗斯特羅姆的詩(shī)歌意蘊(yùn)，這些追問(wèn)就必須予以回應(yīng)。

二、主體與世界之肉

世界，就正如上文所述，在特氏的詩(shī)歌中，已不再是科學(xué)視角中的對(duì)象之物，而是時(shí)刻與“我”以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等知覺(jué)方式發(fā)生關(guān)系的總體，是總與知覺(jué)主體經(jīng)由“肉”（chair/flesh）而纏繞不清的世界。什么是“肉”？這里使用“肉”這一概念的合理性又何在呢？其實(shí)，在超越了早期現(xiàn)象學(xué)的龐蒂看來(lái)，肉，已經(jīng)不再是純粹精神的或物理性之物，而更類似古希臘思想中原始的元素。它既是為世界奠基的最終極、原始之物，也是“最一般之物”，是為事物賦予具體化的原則，賦予其意義的東西。[5]176這才使得上段末尾之處的發(fā)問(wèn)有了第一個(gè)回答，主體與世界的關(guān)系這時(shí)有了一個(gè)背靠的基石——身體和世界擁有同樣原始之核，這種同一的來(lái)源使得兩者的交互生生不息地展開(kāi)了。那這又如何在特朗斯特羅姆的詩(shī)中被體現(xiàn)，或者說(shuō)，龐蒂的哲學(xué)如何具備介入詩(shī)之批評(píng)的可能。

第一，在特氏的詩(shī)歌中，主體之肉身與世界之肉彼此共在、糾纏這一思路亦是其創(chuàng)作的思想基底之一?！堵?lián)系》這首詩(shī)就是一個(gè)典型：“看，這棵灰色的樹(shù)。天空/通過(guò)它的纖維注入大地——/大地喝完后只留下/一堆干癟的云?！盵1]41開(kāi)頭一個(gè)“看”，向讀者呈現(xiàn)出一個(gè)匿名的主體，一個(gè)視覺(jué)的觀察者，他引導(dǎo)讀者觀察和審視詩(shī)歌隨后的詞句，從而給出具體的意象，聚合為詩(shī)歌的場(chǎng)景。無(wú)疑，無(wú)論是引導(dǎo)者還是被引導(dǎo)者，都同時(shí)被設(shè)想為知覺(jué)的主體，換言之，就是因?yàn)轭A(yù)設(shè)了讀詩(shī)者，與敘述者同為能夠領(lǐng)會(huì)這一“看”之內(nèi)容的主體，“看”所包含的內(nèi)容才成為意義的呈現(xiàn)。于是，天空與大地，與主體之間，正如題目所提示的那樣，才是一種水乳交融的“聯(lián)系”。“喝”這一動(dòng)詞的使用尤其值得關(guān)注，因?yàn)榕c其說(shuō)是這一動(dòng)詞以擬人的修辭讓大地成為人，不如說(shuō)是特氏將一種“同一”的接觸方式、知覺(jué)運(yùn)動(dòng)賦予萬(wàn)物。詩(shī)歌下文“被盜的宇宙”，就仿佛是大地狡黠的體現(xiàn)，而“短暫的自由”，卻從我們體內(nèi)噴出，世界與我們，恰如莫比烏斯帶的內(nèi)與外的交織。事物之于世界就其“只不過(guò)是可能的凝結(jié)之一而言，它被我們內(nèi)在地恢復(fù)、被我們重構(gòu)和親歷。”[4]451所以，世界與主體的關(guān)系就以詩(shī)境當(dāng)中聯(lián)系的整體展現(xiàn)出來(lái)，每一次交互，每一次滲透，成為整體當(dāng)中運(yùn)動(dòng)的環(huán)節(jié)，這不正是彼此同在的肉身嗎？如此，世界就不是“鐵板一塊，也不是早已完成了的，而是在我們知覺(jué)的交織中正在生成。”[6]

當(dāng)然，“肉”并不意味著世界與主體就是一物。之所以還有糾纏和敞開(kāi)的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗麄儽舜酥g仍然有所區(qū)分。主體的自我維系同樣是與世界關(guān)系中重要的部分，主體知覺(jué)的生成使得主體從肉之裂隙中誕生、運(yùn)動(dòng)，成為自身。于是，自我“反思”（r’flexion），自我精神的內(nèi)省，對(duì)“自我”的發(fā)現(xiàn)，在此之后才得以可能。特氏尤為關(guān)注的內(nèi)在的我，不是笛卡爾的自我，而是在知覺(jué)中醒來(lái)為世界籌劃的自我——“我醒成不可動(dòng)搖的可能，它抱著我/穿越飄搖的世界”（《管風(fēng)琴音樂(lè)會(huì)上的短暫休息》），所以“讓世界抽象是一切做法都注定會(huì)失敗”[1]242；因此，這般主體才被許諾了朝向世界整體，不斷打開(kāi)自身的力量，這一過(guò)程“從每個(gè)靈魂里生長(zhǎng)”[1]243。

第二，主體之肉，絕非是某一個(gè)特殊的個(gè)體，正是因?yàn)椤叭狻敝^念蘊(yùn)含的原初的普遍性，“我”就不得不轉(zhuǎn)向了“我們”。既然每一個(gè)個(gè)體，總是與這一“世界”共在，而彼此之間共同的具有打開(kāi)自身的能力。那么，對(duì)于具體生存的每一個(gè)人來(lái)說(shuō)，理解一個(gè)世界，就不僅僅是只“為我”而在的世界，這同樣是一個(gè)有他人存在的世界，而且必須設(shè)想，我們共同面對(duì)同一的可感世界。當(dāng)然，對(duì)于具體的在世生存的人，其現(xiàn)實(shí)生活要面對(duì)的，既有自然的世界，也有文化的世界，兩者絕不能被割裂。

對(duì)作為詩(shī)人的特朗斯特羅姆而言，亦是這樣。一方面，他與自然同在，同每一個(gè)人一樣依附于這片生存于其上的大地。另一方面，世界的本質(zhì)意義，真理的面容，總是在文化歷史之中，在“我們”的共同體中——“沒(méi)有一種不和歷史和地理領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的本質(zhì)和觀念?！盵7]143這也可以解釋，為何在創(chuàng)作的中后期，特氏詩(shī)歌中關(guān)注現(xiàn)實(shí)的成分越來(lái)越多，因?yàn)槿粢ニ伎歼@一“我們”共在的生活處境何為，就不可能將他人置身事外而獨(dú)處幽篁。詩(shī)人自身的思想傾向也在與他好友及譯者羅伯特·布萊的通信中表現(xiàn)出來(lái)，在多篇信件中特氏十分關(guān)注國(guó)際政治的局勢(shì)，對(duì)不義的戰(zhàn)爭(zhēng)、西方政客的行徑亦多有憤慨之詞。但特氏詩(shī)人的身份總是被外界誤解，如詩(shī)人自己的抱怨，總有評(píng)論家指責(zé)他不夠介入。這也許并不公允，因?yàn)樘厥巷@然是以自己的方式在針砭現(xiàn)實(shí)，與此同時(shí)，他也試圖在政治介入與詩(shī)歌表達(dá)之間留下余地?！墩摎v史》一詩(shī)，看似是通過(guò)自然意象的隱喻，歷史人物和地理坐標(biāo)去沉思?xì)v史，但其矛頭正是直指當(dāng)下——“激進(jìn)派與保守派像場(chǎng)悲慘的婚姻一起生活/互相削弱，又相互依靠。/但我們，他們的孩子，必須走自己的路?！盵2]26在詩(shī)人眼里，過(guò)去的歷史總是被陷于西方政客們因利益糾葛而導(dǎo)致的罪行中，民眾總是作為其承擔(dān)者，詩(shī)中第三節(jié)以“Dreyfus”提及的正是當(dāng)年法國(guó)那位無(wú)辜受罪的猶太裔軍官。如上文所引的詩(shī)句，詩(shī)人呼吁當(dāng)代人打破歷史的迷局，而他正用詩(shī)歌的力量為歷史乃是“我們”而非“我”作出有力的辯護(hù)——“一張報(bào)紙已經(jīng)躺了好幾個(gè)月……就像古老的回憶慢慢變成了你(gradually changing into you)。”[2]26

綜上所述，從原初之“肉”的觀念出發(fā)，特氏詩(shī)歌中知覺(jué)主體同世界的關(guān)系性質(zhì)由此得以闡明，從而可以進(jìn)一步分析詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中以詩(shī)歌介入的深層緣由。詩(shī)歌的主題化，不是詩(shī)人偶然興起，文本的完成與敘述主體對(duì)世界的把握，對(duì)自我、他者的認(rèn)識(shí)息息相關(guān)。而“肉”的原始的性質(zhì)也表明，越向世界、他者敞開(kāi)，就不可能不面臨廣袤世界那可見(jiàn)的邊緣，思之道路的晦暗之所，那沉默的“肉身”。作為敏感而智性的詩(shī)者，特氏的詩(shī)與龐蒂的思，竟殊途同歸。下文筆者將說(shuō)明，詩(shī)與哲學(xué)的道路何以在此觸及可見(jiàn)與不可見(jiàn)的界限。

三、詩(shī)與可見(jiàn)者的邊緣

諸多研究者都點(diǎn)出特氏詩(shī)歌中凸顯神秘的一面，例如，翻譯者李笠在他對(duì)《車站》的分析中，詩(shī)人詩(shī)中神秘的來(lái)自外部的不可知以及心靈感受的復(fù)雜，最終導(dǎo)向“一種寬慰或拯救的力量”[8]。其他研究者面對(duì)這一主題，也往往更關(guān)注這種神秘的外延，即其作為自然的或是文化、宗教的表象物。但筆者要面對(duì)的，是神秘本身的性質(zhì)。世界的神秘究竟是怎么一回事呢？特朗斯特羅姆在詩(shī)歌中主題化的神秘是如何被構(gòu)建的，或者說(shuō)，既然神秘總是不可觸及，詩(shī)者又如何將其從不可見(jiàn)中拉進(jìn)語(yǔ)言的維度。

其一，特氏的詩(shī)歌總是有如此的前提：如此質(zhì)的豐富的世界總是有作為人的感官/理性無(wú)法穿透的部分。上文的分析中已經(jīng)提到，龐蒂同樣認(rèn)同這一點(diǎn)，世界本身，總有無(wú)法被知覺(jué)的眼睛所穿透的部分，那是在薩特的存在主義中被視為“荒謬”/“惡心”的自在存在；但在龐蒂這里，此乃世界自身之無(wú)限豐富的體現(xiàn)，是本源之“肉”中沉默的部分。這沉默的力量，無(wú)論對(duì)龐蒂還是對(duì)特朗斯特羅姆，都不會(huì)是如薩特所言的“惡心”之物而需要被棄置或超越，沉默而潛在的力量蘊(yùn)含一種原始的整體與和諧的可能?！盾囌尽氛翘N(yùn)含這種隱喻，李笠對(duì)《車站》的分析出色闡釋了自然意象的種種象征意義，可是他在試圖去討論那個(gè)使得全詩(shī)由靜轉(zhuǎn)動(dòng)、從沉悶走向明麗之境的“掄錘的男人”時(shí)仍保留了對(duì)其身份不確定的態(tài)度。這個(gè)人物實(shí)際上并非就是不可分析的，因?yàn)榇巳送瑯邮侨?shī)整體的象征性內(nèi)容的一部分，他指代的就是那個(gè)先于“我思”的“我能”的主體，是筆者開(kāi)始就點(diǎn)出的特氏詩(shī)境中所表現(xiàn)出的知覺(jué)的主體——一個(gè)敏銳覺(jué)察世界之肉本源力量的主體形象。他試圖帶出每個(gè)世界意象的詩(shī)意的潛在，于是才有了將沉悶陰晦之氣的封閉空間整個(gè)綻開(kāi)的“一聲雷鳴”。

其二，特氏總是試圖通過(guò)詞語(yǔ)的隱喻、意象組合的場(chǎng)景試圖破入詞語(yǔ)背后深度的部分，他試圖將詩(shī)意的光線投向世界潛在的陰影中。詩(shī)歌藝術(shù)自身作為一種介質(zhì)，將潛在的神秘帶進(jìn)一個(gè)可見(jiàn)的范圍，這就是龐蒂那個(gè)關(guān)于游泳池的比喻：“當(dāng)我透過(guò)水的厚度看游泳池底的瓷磚時(shí)……正是透過(guò)水和倒影，正是通過(guò)他們，我才看到了它。”[9]64

1958年特氏發(fā)表的《途中的秘密》這首詩(shī)就具有典型性的表達(dá)方式。詩(shī)中，第一段和第二段先給出了一組對(duì)位的場(chǎng)景和人物，沉睡的人對(duì)應(yīng)行走的人，陽(yáng)光對(duì)應(yīng)黑夜，但是他們兩者皆有缺失：沉睡的人進(jìn)入不了光線所照射的澄明之境，只是在春秋大夢(mèng)中安眠；而陽(yáng)光下的行人卻行色匆匆，黑暗已經(jīng)落在臉上也未察覺(jué)，即那潛藏的力量，世界的神秘被他悄然遺忘。顯然，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這兩種人的生活都不是理想的，特氏要展現(xiàn)的是能夠包容兩者的第三種生存方式。那么，真正的生存是怎么回事呢？

“世界忽然像被暴雨弄暗。

我站在一間容納所有瞬間的屋里——

一座蝴蝶博物館。

陽(yáng)光恢復(fù)了先前的強(qiáng)烈。

它急切的筆涂畫(huà)著世界?！盵1]74

“我”潛入那晦暗的神秘之中，那是將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間所統(tǒng)合的空間——原初與終極的場(chǎng)域，以有機(jī)的、整體的生命力去面向“我”。所以，當(dāng)回到可見(jiàn)的場(chǎng)域，光線將從那不可見(jiàn)中帶來(lái)的將是更多的東西。此乃交互的邊緣，一邊是原始神秘，一邊是知覺(jué)可感，理性可思的具體；選擇，并不是二者擇其一，亦非絕對(duì)超越二者，而是既身在其中又身在其外。于是，有國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)此詩(shī)解讀時(shí)常用的“夢(mèng)與醒”“日常與未知”的解讀[10]，固然有其道理，但只有回到知覺(jué)的本源處，才得以理解上述的這種“雙邊對(duì)立”的使動(dòng)因素何在。如此，全詩(shī)四段的意象與場(chǎng)景的使用與對(duì)位法的使用與全詩(shī)內(nèi)容表達(dá)緊密相連。詩(shī)自身的創(chuàng)作確實(shí)是這些被精細(xì)挑選的詞匯、句法的組合，是與其肌理、形式、抑揚(yáng)格所共同開(kāi)啟的一個(gè)符號(hào)之場(chǎng)域。但是，詞語(yǔ)的象征意義，隱喻的延展，形式格律的變化中豐盈的內(nèi)容，在詩(shī)歌中完成，當(dāng)一次整體的閱讀結(jié)束之后，這一切人工的構(gòu)建都會(huì)悄然退場(chǎng)——就如讀者進(jìn)入特氏之詩(shī)時(shí)，盡管大可以對(duì)其每一個(gè)部分進(jìn)行孤立的形式拆解或內(nèi)容分析，但想要真正走進(jìn)詩(shī)人的世界，就必須以非對(duì)象性的內(nèi)在方式面對(duì)詩(shī)歌，去尋找藝術(shù)“內(nèi)在的靈性化”（animation interne）[9]65。詩(shī)境，就是領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的兩面：一半是原始之沉默，一半是心靈的發(fā)聲。這亦是特朗斯特羅姆匠心所在，西方有研究者借助羅伯特·布萊的話去贊揚(yáng)特氏詩(shī)中展現(xiàn)的意象（image）魔力：“他知道意象需要多大的空間來(lái)擴(kuò)展和共振（expand and resonate），他讓周圍的一切保持安靜和寬敞。這首詩(shī)變得像一把小提琴?！盵11]

寫詩(shī)，如何不能是一種生存實(shí)踐或生存美學(xué)呢？在此意義上，當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代法國(guó)理論實(shí)際上面臨同樣的任務(wù)，即將倫理的責(zé)任、對(duì)世界的理解與主體自身的實(shí)踐放在語(yǔ)言的思域中。以詩(shī)的形式重塑知覺(jué)的身體，在與世界肉身的交互中回過(guò)頭來(lái)重新在世界中醒來(lái)；也許就是在特氏的藝術(shù)世界中，讀者重新如此切近地逼臨這一任務(wù)——以知覺(jué)的方式，向無(wú)限的世界投向充滿希望的凝視。

四、結(jié) 語(yǔ)

特朗斯特羅姆的詩(shī)歌總是以絕妙的修辭或獨(dú)到的意象去表現(xiàn)人與世界之間那微妙而又特殊的感官的觸碰，他呈現(xiàn)給讀者的是如此具有生命活力的一個(gè)充實(shí)意義的世界。其詩(shī)出色地證明，即使是在純粹的形式革命、先鋒運(yùn)動(dòng)此起彼伏的當(dāng)下藝術(shù)界，詩(shī)的道路仍然有不同的方式，對(duì)生命的體驗(yàn)仍然可以以這般動(dòng)人的方式來(lái)到讀者面前。這是一種原始、神秘的體驗(yàn)，也許就如龐蒂所給出的世界的“肉身”：面對(duì)沉默的，在不可見(jiàn)的那一處，藝術(shù)挺身而出，使世界“那一面”的聲音飄然而至。