劉婷婷

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院, 重慶 400031)

西方女性主義電影理論形成于20世紀(jì)六七十年代早期，以理解電影如何再現(xiàn)和建構(gòu)女性的“神話”與女性特質(zhì)為核心目標(biāo)，在批判了經(jīng)典電影所塑造的女性刻板形象的同時(shí)，也探討了如何在電影中再現(xiàn)女性主體性和女性欲望。女性主義電影理論的發(fā)展深受女性主義運(yùn)動(dòng)的影響，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，女性主義電影理論從第二、三、四波女性主義運(yùn)動(dòng)的呼聲中發(fā)展而來(lái)[1]。除此之外，女性主義電影理論同時(shí)從(后)現(xiàn)代主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、解構(gòu)主義、文化研究、社會(huì)歷史學(xué)等分析方法中汲取了靈感。經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，該領(lǐng)域涌現(xiàn)了眾多的理論家與豐富的電影批判理論，從最初對(duì)好萊塢經(jīng)典電影中女性形象的符號(hào)解碼，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ε杂^眾、女性觀看以及女性主體性的探索，再轉(zhuǎn)向文化歷史研究，開(kāi)啟了性別、種族和階級(jí)的多元分析，不斷深入。然而，我國(guó)關(guān)于西方女性主義電影理論的討論多以勞拉·穆?tīng)柧S等提出的“凝視”“視覺(jué)快感”為要點(diǎn)，對(duì)后續(xù)批判理論的引介不多。基于當(dāng)前的研究現(xiàn)狀，本文梳理了西方女性主義電影理論半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展概況，按照時(shí)間順序和主題特征將其大致劃分為三個(gè)階段：解構(gòu)經(jīng)典電影敘事(1960s—1970s)、探索女性主體性(1980s—1990s)以及社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的多元分析(2000s—)。西方女性主義電影理論錯(cuò)綜復(fù)雜，各個(gè)批評(píng)家的理論也在持續(xù)動(dòng)態(tài)發(fā)展之中，本文僅聚焦于各階段最具代表性的批評(píng)家及其觀點(diǎn)。

一、解構(gòu)經(jīng)典電影敘事(1960s—1970s)

20世紀(jì)60年代早期的女性主義電影批判主要是對(duì)好萊塢經(jīng)典電影所塑造的女性刻板印象的批判，以莫莉·哈斯凱爾(Molly Haskell)為代表。哈斯凱爾于1974年出版的FromReverencetoRape：TheTreatmentofWomenintheMovies，是第一本系統(tǒng)記錄電影中女性形象的書(shū)籍。她指出美國(guó)電影工業(yè)從默片時(shí)代對(duì)女性的尊重關(guān)愛(ài)，轉(zhuǎn)變到六七十年代對(duì)女性缺乏恭敬的態(tài)度[1]。哈斯凱爾梳理了好萊塢電影工業(yè)塑造的刻板的女性形象，即模式化的“圣母”或“蕩婦”。這些最早的分析，雖然在分析方法上具有一定的局限性，但是引發(fā)了學(xué)界對(duì)好萊塢電影關(guān)于女性偏見(jiàn)的關(guān)注。20世紀(jì)70年代后期的女性主義電影理論受到(后)結(jié)構(gòu)主義的影響，借鑒了馬克思主義對(duì)意識(shí)形態(tài)分析、符號(hào)學(xué)、精神分析和解構(gòu)主義的方法，引導(dǎo)女性主義電影理論進(jìn)入了巔峰時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的女性主義電影理論，已經(jīng)從對(duì)電影中女性刻板形象的簡(jiǎn)單列舉，轉(zhuǎn)變?yōu)榻鈽?gòu)電影這個(gè)文本系統(tǒng)如何在意識(shí)形態(tài)上建構(gòu)“女性”的能指。這個(gè)時(shí)期最具代表性的當(dāng)屬英國(guó)的三位女性主義電影理論家：帕姆·庫(kù)克(Pam Cook)、克萊爾·約翰斯頓(Claire Johnston)和勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)。

庫(kù)克與約翰斯頓為愛(ài)丁堡電影節(jié)和英國(guó)電影協(xié)會(huì)撰寫(xiě)了一系列論文，成為女性主義電影批評(píng)的先鋒[2]。約翰斯頓[3]是最早運(yùn)用符號(hào)學(xué)分析方法批判電影中女性刻板形象的理論家之一，她提出，經(jīng)典電影中的女性形象和真實(shí)的女性相去甚遠(yuǎn)。相反，這些女性形象是為了滿足男性對(duì)女性的幻想所構(gòu)建出來(lái)的女性的“神話”。經(jīng)典電影從不顯示其生產(chǎn)資料，呈現(xiàn)出看似自然或真實(shí)的“女人”的形象，實(shí)際是父權(quán)意識(shí)形態(tài)操控構(gòu)建的符號(hào)編碼。在父權(quán)意識(shí)形態(tài)中，“女人”的能指表征為“非男人”，而“作為女人的女人”在電影中處于缺失的狀態(tài)。約翰斯頓進(jìn)而呼吁女性電影導(dǎo)演和制作人，通過(guò)運(yùn)用新的女性電影拍攝技術(shù)，在男性主導(dǎo)的電影工業(yè)內(nèi)部以及外部，拍攝女性主義反電影，從電影實(shí)踐上來(lái)破解這種父權(quán)無(wú)意識(shí)。

隨后，穆?tīng)柧S[4]發(fā)表了她的奠基之作VisualPleasureandNarrativeCinema。穆?tīng)柧S運(yùn)用心理分析的方法，解構(gòu)了好萊塢經(jīng)典電影中快感產(chǎn)生的機(jī)制，分析了好萊塢電影生產(chǎn)的兩種類型的快感：窺視癖和自戀的快感。窺視癖的快感是通過(guò)將另一個(gè)角色(人物或狀況)作為窺視對(duì)象而產(chǎn)生的。電影院黑暗的環(huán)境，為觀眾營(yíng)造了獨(dú)自偷窺的錯(cuò)覺(jué)。此時(shí)銀幕的邊框猶如鑰匙孔，銀幕就是另一個(gè)秘密的世界，觀眾透過(guò)這個(gè)“鑰匙孔”窺探著銀幕里面這個(gè)神秘的世界。自戀的快感則可以通過(guò)對(duì)影像中“理想自我”的認(rèn)同來(lái)實(shí)現(xiàn)。流光溢彩的銀幕就仿佛鏡子一般，使銀幕里面的人物成了觀眾“理想自我”的投射。

約翰斯頓和穆?tīng)柧S都主張創(chuàng)新電影技術(shù)，制作女性主義反電影，以此來(lái)消除父權(quán)意識(shí)形態(tài)對(duì)女性形象的“神話”。約翰斯頓認(rèn)為女性主義不能完全放棄主流電影的制作，她主張?jiān)谂臄z女性主義反電影的同時(shí)，仍然應(yīng)該深入好萊塢主流電影制作，以此作為對(duì)女性物化的反擊，同時(shí)引入女性對(duì)電影的想象。與約翰斯頓不同，穆?tīng)柧S主張完全拋棄主流電影，并呼吁制作激進(jìn)的女性主義反電影，從而解構(gòu)主流電影的觀看機(jī)制，消除主流電影的視覺(jué)快感。率先對(duì)穆?tīng)柧S做出回應(yīng)的有安·卡普蘭(Ann Kaplan)和安妮特·庫(kù)恩(Annette Kuhn)，她們都希望進(jìn)一步擴(kuò)展女性主義反電影的概念，發(fā)揮它重新定義女性的顛覆性力量。這些女性主義反電影雖然有一定的先鋒性，但是由于比較小眾，無(wú)法像好萊塢電影一樣觸及更廣泛的觀眾，所以其政治影響力也大受局限。女性主義反電影只是代表了20世紀(jì)70年代女性制作的電影中的小部分，其顛覆性的力量被過(guò)分夸大了。

穆?tīng)柧S的文章非常具有開(kāi)創(chuàng)性，可以說(shuō)是激發(fā)了最多學(xué)術(shù)討論的女性主義電影理論之一[5]。在接下來(lái)的八九十年代，女性主義電影理論的討論基本都圍繞穆?tīng)柧S在該文中的觀點(diǎn)展開(kāi)，探討了觀眾和銀幕的關(guān)系，認(rèn)同過(guò)程和電影的快感，以及敘事和欲望之間的關(guān)系。

二、探索女性主體性(1980s—1990s)

穆?tīng)柧S運(yùn)用精神分析對(duì)好萊塢電影視覺(jué)快感進(jìn)行分析，解構(gòu)了男權(quán)無(wú)意識(shí)的生產(chǎn)機(jī)制，但是她對(duì)于女性觀眾的忽視成為女性主義學(xué)者批評(píng)的焦點(diǎn)，引發(fā)了20世紀(jì)80年代一系列關(guān)于女性觀眾(female spectator)、女性觀看(female look)和女性主體地位(female subjectivity)的討論。十年后，穆?tīng)柧S[6]回應(yīng)了學(xué)者們關(guān)于女性觀眾的討論。穆?tīng)柧S認(rèn)為，女性觀眾的觀看是在被動(dòng)的女性特質(zhì)和退化的男性特質(zhì)之間搖擺不定的觀看。弗洛伊德認(rèn)為女孩在前俄狄浦斯期也具有和男性一樣的菲勒斯幻想，由于女性氣質(zhì)的要求，她被迫壓抑了自己的菲勒斯欲望，轉(zhuǎn)而向女性的身份認(rèn)同。那么，女性觀眾在觀影時(shí)，可以選擇暫時(shí)回歸到她在前俄狄浦斯期的男性氣質(zhì)，與男性角色認(rèn)同，從經(jīng)典影片中獲得觀看的快感，穆?tīng)柧S稱之為“異裝癖”的觀看。她認(rèn)為女性觀眾如果要現(xiàn)實(shí)主動(dòng)地觀看，唯一途徑是認(rèn)同男性身份，否則只能被動(dòng)地認(rèn)同自己被看的女性身份。

瑪麗·安·多恩(Mary Ann Doane)[7]延續(xù)了精神分析的方法，但與穆?tīng)柧S主張的在兩性之間搖擺的認(rèn)同有別，多恩認(rèn)為主流電影只留給了女性觀眾一種選擇，即對(duì)銀幕上自己影像自戀的“過(guò)度認(rèn)同”(over-identification)。她認(rèn)為電影的觀看是性別化的，這種觀看的二元?jiǎng)澐质腔谀行杂^眾和女性觀眾對(duì)于自己與影像距離的不同體驗(yàn)。多恩認(rèn)為女性觀眾無(wú)法和電影中的女性形象產(chǎn)生距離，因?yàn)樗约壕褪怯跋瘛Ｅ杂^眾要么通過(guò)自虐式的“過(guò)度認(rèn)同”沉溺并安放于她們的女性認(rèn)同之中；要么將自己作為欲望對(duì)象，展開(kāi)自戀式的觀看。女性觀眾只能被影像消費(fèi)，而不是消費(fèi)影像。那么女性觀眾有可能避免這樣的地位嗎？多恩借用心理學(xué)家瓊·里維耶(John Rivière)的“偽裝”(masquerade)的概念，提出女性觀眾可以通過(guò)“偽裝”的策略，來(lái)恢復(fù)自己和影像的距離。里維耶觀察到，當(dāng)女性處于權(quán)威位置的時(shí)候，她會(huì)戴上女性特質(zhì)的面具來(lái)隱藏她的男性氣質(zhì)，從而避免當(dāng)這種男性氣質(zhì)被發(fā)現(xiàn)時(shí)所受到的懲罰。多恩認(rèn)為女性特質(zhì)是可以穿戴或卸除的面具，對(duì)于女性特質(zhì)的夸大和扮演，是對(duì)女性真實(shí)定義缺失的掩飾，也暗示女性和父權(quán)制下所建構(gòu)的女性特質(zhì)之間的距離。“偽裝”策略的前提就是意識(shí)到距離的存在，是對(duì)父權(quán)制度所建構(gòu)的女性特質(zhì)的抵抗。穆?tīng)柧S認(rèn)為女性只能通過(guò)“異裝癖”采用男性的視角來(lái)獲取自己和影像的距離，而多恩認(rèn)為，通過(guò)“偽裝”，可以恢復(fù)女性觀眾和銀幕上扮演的女性形象的距離，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)影像的觀看。

對(duì)女性觀眾觀看和認(rèn)同的分析都緊緊圍繞著女性主體性這個(gè)問(wèn)題。特瑞莎·德-勞拉提斯(Teresa de Lauretis)[8]認(rèn)為女性的主體性不可能存在，她強(qiáng)調(diào)主體性不是一個(gè)固定的實(shí)體，而應(yīng)該是自我生產(chǎn)的持續(xù)過(guò)程，敘事就是生產(chǎn)主體性的過(guò)程。每一個(gè)故事都是從主體的欲望和社會(huì)文化的編碼演變而來(lái)，這種欲望從內(nèi)在來(lái)說(shuō)即俄狄浦斯情結(jié)(男人對(duì)女人的控制)，體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上而非內(nèi)容上。德-勞拉提斯認(rèn)為敘事的功能之一就是引誘女性認(rèn)同女性特質(zhì)。男性角色對(duì)女性角色的欲望推動(dòng)著敘事的發(fā)展，而女性主體被迫飾演一個(gè)特定的女性角色。在好萊塢電影中，“女人”在俄狄浦斯的敘事中起著標(biāo)志性的作用，她無(wú)法成為欲望的主體，只能成為欲望的對(duì)象。敘事張力的解決方法通常是女性的毀滅。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，德-勞拉提斯發(fā)現(xiàn)敘事中的欲望是與對(duì)女性施暴緊密聯(lián)系在一起的，而且電影敘事的手法既反映也維持了對(duì)女性壓迫的社會(huì)形態(tài)[1]。

對(duì)于女性觀眾，德-勞拉提斯不比穆?tīng)柧S樂(lè)觀。她提出了雙重認(rèn)同(double-identification)的觀點(diǎn)，既有對(duì)主動(dòng)的男性凝視和負(fù)責(zé)敘事進(jìn)程的人物的認(rèn)同，又有對(duì)被動(dòng)的女性形象和敘事閉合的人物的認(rèn)同。德-勞拉提斯區(qū)分了兩種不同的認(rèn)同過(guò)程：一種是在男性/女性之間非此即彼的認(rèn)同，游離于男性對(duì)凝視的主動(dòng)認(rèn)同和女性對(duì)影像的被動(dòng)認(rèn)同之間，這使得女性觀眾在面對(duì)欲望時(shí)，同時(shí)采取主動(dòng)與被動(dòng)的位置；另一種是兩者皆有的認(rèn)同，即對(duì)推動(dòng)敘事進(jìn)程的人物的認(rèn)同和對(duì)敘事形象的人物的認(rèn)同。在德-勞拉提斯看來(lái)，女性主義理論建立在女性不可能作為欲望主體來(lái)表現(xiàn)的矛盾上。

這些對(duì)于抽象意義的女性觀眾的討論，使得話語(yǔ)和現(xiàn)實(shí)疏離而非和解。葛林·斯塔德勒(Gaylyn Studlar)[10]提出，觀眾的欲望不是掌控的欲望，而是無(wú)性別差異的被掌握的欲望。斯塔德勒可以說(shuō)是將對(duì)女性觀眾的分析從“父之法”(Law-of-the-Father)中解放出來(lái)的先驅(qū)，扭轉(zhuǎn)了對(duì)女性觀眾非此即彼(either/or)的二元分析，對(duì)于兩性觀眾多元認(rèn)同的討論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

斯塔德勒的觀點(diǎn)得到了女性主義電影批評(píng)家的認(rèn)同，如米里亞姆·漢森(Miriam Hansen)、安·卡普蘭和格特魯?shù)隆た坪?Gertrude Koch)。她們認(rèn)為某些屏幕上的女性形象，例如恐怖電影中的吸血鬼，因?yàn)槠浔緛?lái)的模糊性，可以給女性帶來(lái)視覺(jué)快感。觀眾的認(rèn)同是不斷變化的，不一定是以性別劃分的。比如，對(duì)于恐怖電影中的砍殺類電影，卡羅·克洛弗(Carol Clover)認(rèn)為男性和女性觀眾可以對(duì)男性和女性角色實(shí)現(xiàn)交叉認(rèn)同(cross-identification)。尤其是克洛弗對(duì)砍殺類電影中“終結(jié)女郎”(Final Girl)的分析極具說(shuō)服力[10]?？硽㈩愲娪暗牡湫吞茁肪褪悄行詺⑹肿窔⒔K結(jié)女郎，最終卻反被終結(jié)。其中，男性殺手和終結(jié)女郎都同時(shí)具備男女性兩種特質(zhì)。終結(jié)女郎用來(lái)對(duì)抗的武器是菲勒斯的象征，使她具備了男性氣質(zhì)；而男性角色在最后被砍殺，是被閹割的象征，使他具備了女性特質(zhì)。如此一來(lái)，男性觀眾和女性觀眾在觀看中，完全可以擁有足夠的空間，實(shí)現(xiàn)兩性交叉認(rèn)同。

在對(duì)恐怖電影的分析上，芭芭拉·克里德(Barbara Creed)[10]提出陰性怪物(monstrous-feminine)的觀點(diǎn)也非常有啟發(fā)性。借用茱莉婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的“賤斥”(abjection)理論，克里德觀察到恐怖電影經(jīng)常讓母親形象扮演賤斥的角色?？死锼沟偻拚J(rèn)為所有嬰兒在試圖擺脫母親的管教、而母親設(shè)法抵抗這種分離時(shí)，母親都會(huì)變成“賤斥”?？死锏略趯?duì)電影《異形》(Alien)的分析中指出，陰性怪物不斷生產(chǎn)出異形，象征著“母親”對(duì)孩子戀物的欲望。異形被塑造成“母親”的菲勒斯，表明她對(duì)菲勒斯的戀物的欲望；不管是擁有菲勒斯的“母親”，還是抓住孩子不放的“母親”，她都是十足的怪物。而陰性怪物所生產(chǎn)的異形的任務(wù)就是毀滅所有的生命，這在很大程度上揭示了男性的恐懼和焦慮。陰性怪物不但沒(méi)有將女性觀眾從身份認(rèn)同上解放出來(lái)，相反卻成為父權(quán)制下對(duì)女性威脅力量的緊身衣。

克洛弗對(duì)于砍殺類電影、色情片和恐怖電影的分析很快影響了琳達(dá)·威廉姆斯(Linda Williams)。威廉姆斯[11]將色情片、恐怖片和情節(jié)劇歸類為身體類型電影，三類影片都具有對(duì)觀眾身體反應(yīng)的刺激的共同點(diǎn)。在三類影片中，女性身體的主要功能是體現(xiàn)快樂(lè)、恐懼和痛苦。與克萊爾對(duì)于砍殺類電影中的交叉認(rèn)同有別，威廉姆斯強(qiáng)調(diào)這些身體類型影片中都具有施虐和受虐的成分，這些電影的主體位置并沒(méi)有設(shè)定為某種性別，它們?cè)谀行院团杂^眾中受歡迎程度一樣，比如催淚情節(jié)劇里面也使用男性的情感為主題。威廉姆斯總結(jié)，人們需要持開(kāi)放的態(tài)度，來(lái)理解這個(gè)流動(dòng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中性別關(guān)系的流動(dòng)性，才能更好地解讀這些類型電影。

20世紀(jì)八九十年代的女性主義電影理論主要圍繞女性觀眾、女性觀看和女性主體性展開(kāi)，精神分析仍然是該時(shí)期的主要方法，但是在精神分析方法的使用上，從早期的性別二元框架，逐步轉(zhuǎn)向?yàn)楦屿`活流動(dòng)的性別認(rèn)同。

三、社會(huì)文化轉(zhuǎn)向的多元分析(2000s—)

進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，學(xué)者們認(rèn)為之前的女性主義電影理論太過(guò)依賴弗洛伊德和拉康學(xué)派的精神分析方法，有其局限性。其一，過(guò)于局限于性別差異，缺乏對(duì)階級(jí)、種族和性取向等差異的關(guān)注。其二，過(guò)于關(guān)注文本，沒(méi)有參考社會(huì)歷史的變化。于是，這個(gè)階段的女性主義理論開(kāi)始了對(duì)其他差異的關(guān)注，并運(yùn)用了的新的研究方法。

女同性戀女性主義者，是最早對(duì)異性戀特質(zhì)的精神分析框架提出批判的。杰姬·斯泰西(Jackie Stacy)[12]指出，女性主義電影理論對(duì)女性觀眾的分析完全忽視了同性戀女性對(duì)于電影中女性的迷戀。比如《彗星美人》(AllaboutEve)和《尋找蘇珊》(DesperatelySeekingSusan)這樣表現(xiàn)女人對(duì)女人的迷戀電影帶給女性觀眾的快感，是無(wú)法在男性、受虐的框架下展開(kāi)分析的，因?yàn)檫@些電影同時(shí)包含了女性主體和女性作為欲望對(duì)象的客體的議題。

黑人女性主義者批判家認(rèn)為，女性主義電影理論對(duì)于(白種人)男性特質(zhì)/女性特質(zhì)的單一的二元?jiǎng)澐?，帶有白人和異性戀雙重偏見(jiàn)。貝爾·胡克斯(Bell Hooks)[13]認(rèn)為，特權(quán)女性主義者并不完全理解性別、種族和階級(jí)壓迫的相互關(guān)聯(lián)，或者她們拒絕認(rèn)真對(duì)待這種相互關(guān)聯(lián)，因此無(wú)法與不同群體的女性開(kāi)展對(duì)話或者為她們發(fā)聲。作為一名黑人女性，她有權(quán)力選擇認(rèn)同或者拒絕認(rèn)同白人女性。由于電影業(yè)總是傾向于歪曲表現(xiàn)或者完全無(wú)視她們，黑人女性觀眾對(duì)主流電影里占主導(dǎo)地位的種族和性別觀看產(chǎn)生了一種對(duì)抗的觀看(oppositional look)。

對(duì)精神分析方法的不滿，也催生了20世紀(jì)90年代女性主義電影理論的文化轉(zhuǎn)向，比如安妮特·庫(kù)恩(Annette Kuhn)和克里斯汀·格萊德希爾(Christine Gledhill)開(kāi)始提出新的分析方法。這種分析方法將文本分析和更廣泛意義的觀眾與文本的關(guān)系結(jié)合起來(lái)，并且考慮到了觀眾的種族、性取向和國(guó)籍等因素的多樣性。庫(kù)恩[14]指出，研究文本和社會(huì)語(yǔ)境中的觀眾，需要不同的理論框架和方法。庫(kù)恩堅(jiān)持認(rèn)為必須同時(shí)考慮社會(huì)語(yǔ)境和文本、社會(huì)觀眾和文本觀眾，在對(duì)女性觀眾的分析中，應(yīng)將分析重點(diǎn)從純文本轉(zhuǎn)移到文化研究分析框架的視角。

格萊德希爾也認(rèn)為女性主義電影分析方法應(yīng)該從社會(huì)和歷史角度，將文本、社會(huì)文化和觀眾結(jié)合起來(lái)。該階段的女性電影批評(píng)和理論，受到了文化研究尤其是電視研究的影響，比如斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)及其“首選閱讀理論”(Preferred Reading Theory)的啟發(fā)，以及大衛(wèi)·莫利(David Morley)和他對(duì)真實(shí)觀眾看法的關(guān)注。因此，了解流行文化以及觀眾如何消費(fèi)流行文化，成為女性主義電影批判和理論發(fā)展的新策略。格萊德希爾認(rèn)為，文本構(gòu)建的女性觀眾的理論忽視了文本產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景以及機(jī)構(gòu)制作、發(fā)行和展覽等問(wèn)題。考慮到這些不同的因素，格萊德希爾[15]提出了“談判”(negotiation)的概念，認(rèn)為文本是在機(jī)構(gòu)和觀眾的角力中形成的。對(duì)于格萊德希爾和其他文化研究理論家來(lái)說(shuō)，文本從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都是自我批判，或者對(duì)各種類型閱讀觀眾的解讀持開(kāi)放態(tài)度。對(duì)于文化研究評(píng)論家來(lái)說(shuō)，觀眾不再是文本產(chǎn)物；相反，文本是角力的產(chǎn)物，是不同要素之間協(xié)商的結(jié)果，其中當(dāng)然包括擁有不同社會(huì)歷史背景的觀眾。文本的研究必須以文本制作和傳播的背景為基礎(chǔ)，同時(shí)應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，這些文本可以有不同的解讀方式，不應(yīng)局限于觀眾的性別，還應(yīng)該考慮其階級(jí)、種族和國(guó)籍等影響因素。電影研究不應(yīng)該將電影看作一種向想象中被動(dòng)的觀眾輸入意識(shí)形態(tài)的工具，更確切地說(shuō)，電影的意義應(yīng)該在真實(shí)的觀眾和文本互動(dòng)的過(guò)程中產(chǎn)生。

那么，進(jìn)入21世紀(jì)女性主義電影理論的現(xiàn)狀如何？后現(xiàn)代女權(quán)主義者中有人會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)，目前女性主義電影理論已經(jīng)沒(méi)有存在的必要了，因?yàn)榕畽?quán)主義的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)獲得了勝利，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)成為過(guò)去式。魯?shù)稀と鹌?Ruby Rich)[16]甚至宣布女性主義電影理論與婦女運(yùn)動(dòng)的政治激進(jìn)主義失去了聯(lián)系，女性主義電影理論在20世紀(jì)90年代已經(jīng)消亡。雅內(nèi)·麥凱布(Janet McCabe)[17]也認(rèn)為20世紀(jì)90年代的女性主義電影理論已經(jīng)被酷兒研究、多元文化主義和文化研究淹沒(méi)。但實(shí)際上，女性主義電影研究不僅仍然活躍，而且變得更加多樣化，回應(yīng)了種族、族裔和階級(jí)問(wèn)題；除了電影分析，還吸納了電視和新媒體研究，同時(shí)在理論框架和批評(píng)實(shí)踐上也變得更加多元化，兼容并包。

四、結(jié)語(yǔ)

女性主義電影理論最早源于20世紀(jì)70年代早期運(yùn)用社會(huì)學(xué)方法研究女性觀眾和電影工業(yè)中女性的地位，批判電影塑造的女性的刻板形象；到70年代后期受到后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的影響，通過(guò)運(yùn)用意識(shí)形態(tài)批判、符號(hào)學(xué)、心理分析、解構(gòu)主義等方法，開(kāi)始對(duì)電影如何建構(gòu)意義展開(kāi)分析；再到80年代后期，進(jìn)入以心理分析為范式的女性主義電影批判的全盛時(shí)期；90年代之后，從以心理分析為范式的性別二元?jiǎng)澐?，轉(zhuǎn)向以文化研究為范式的多元分析。在女性主義理論發(fā)展演變的過(guò)程中，除了女性主義政治運(yùn)動(dòng)和各個(gè)學(xué)派的交融這兩條動(dòng)脈，當(dāng)然還有女性主義電影實(shí)踐的力量。女性主義電影理論和女性主義電影的實(shí)踐，也是相互促進(jìn)、共同演變的。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方女性主義電影理論一直圍繞著電影文化中女性的地位和角色展開(kāi)，是一個(gè)持續(xù)積累、持續(xù)演變的過(guò)程。