王鑫昊

(北京語言大學(xué) 外國語學(xué)部，北京 100083)

非自然敘事作為意欲打破傳統(tǒng)模仿敘事規(guī)約的敘事模式，自21世紀(jì)第一個(gè)十年末確立以來，成為敘事學(xué)界研究的熱點(diǎn)之一。針對(duì)非自然敘事的闡釋方式，以布萊恩·理查森為代表的非自然敘事學(xué)家主張非自然的闡釋策略，提倡文本解讀應(yīng)保留其非自然性的呈現(xiàn)模式，打破認(rèn)知的一般性解讀，提供語言或事物復(fù)雜、矛盾、荒誕發(fā)展的可能性。而以揚(yáng)·阿爾貝為主的非自然敘事學(xué)家提倡自然化處理方法，從現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的角度出發(fā)去觀照非自然敘事，注重文本的可讀性。兩個(gè)陣營意旨相同，都為解決敘事文本中非自然現(xiàn)象的理解問題，但解決出發(fā)點(diǎn)不同，因此使得很多批評(píng)家提出非自然敘事闡釋缺乏統(tǒng)一性。到底何處用非自然的處理方式，何處用自然化的處理方式，尚無定論。針對(duì)非自然敘事闡釋問題，本文發(fā)現(xiàn)，可能世界模態(tài)理論可對(duì)之進(jìn)行有效觀照，借助能指與所指的動(dòng)態(tài)生成關(guān)系，使得非自然世界呈現(xiàn)為一種跨界指涉。其中，敘述者或人物的心理世界與文本世界，文本的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界等處于一種量子疊加的狀態(tài)，一定意義上打破了自然與非自然的二元對(duì)立，也為讀者提供了一種如何看待虛構(gòu)世界(尤其是非自然世界)的認(rèn)知思路。

一、非自然敘事與可能世界理論的要理與聯(lián)系

2006年理查森《非自然的聲音：現(xiàn)當(dāng)代小說中的極端化敘述》一書的出版使非自然敘事學(xué)嶄露頭角，之后成為一度熱論的話題，為此在2008年“國際敘事學(xué)研究會(huì)”的年會(huì)上，一舉榮獲“帕金斯獎(jiǎng)”(敘事學(xué)界最高獎(jiǎng)項(xiàng))。隨后非自然敘事學(xué)論文、論文集、專著頻出，如2010年由理查森、阿爾貝等合發(fā)的論文《非自然敘事，非自然敘事學(xué)：超越模仿模式》，2013年論文集《非自然敘事詩學(xué)》，2015年理查森獨(dú)著《非自然敘事：理論、歷史和實(shí)踐》，2016年阿爾貝獨(dú)著《非自然敘事：小說與戲劇中的不可能世界》，2020年理查森、阿爾貝合編的論文集《非自然敘事學(xué)：擴(kuò)展、修正與挑戰(zhàn)》等，使得非自然敘事理論日漸成熟。非自然敘事理論十余年的發(fā)展，目的一則為了努力打破以往作家與批評(píng)家對(duì)文本敘事的模仿偏見，二則為了豐富和拓展敘事學(xué)的研究范圍與理論樣式，更好地應(yīng)用在批評(píng)實(shí)踐中。理查森將非自然敘事定義為：“具有重大意義的反模仿的事件、人物、環(huán)境及框架?！盵1]3這里的“反模仿”指：“故事再現(xiàn)違反紀(jì)實(shí)敘事的前提，違背模仿與現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐，否認(rèn)既有的文類規(guī)約?！盵1]3理查森注重非自然文本建構(gòu)對(duì)以往文類尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說的反模仿性。阿爾貝將之定義為：“具有陌生化效果，物理上、邏輯上、人類經(jīng)驗(yàn)知識(shí)可及范圍上不可能的情節(jié)和事件。”[2]阿爾貝注重文本中違反現(xiàn)實(shí)物理與邏輯規(guī)律的表達(dá)特點(diǎn)。兩人定義雖有所不同，但均體現(xiàn)對(duì)模仿性敘事規(guī)約的打破，通過反常的敘述行為和不可能的故事世界來建構(gòu)文本。

在傳統(tǒng)以模仿為主的敘事文本中，無論是作者還是讀者，均立足于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解，以此去解讀文本。文本中出現(xiàn)的事物或事件須符合現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知模式，除此之外便不合規(guī)矩，故事再現(xiàn)也就不能真切地反映現(xiàn)實(shí)。而非自然敘事主動(dòng)打破這種固定的思維模式，并不認(rèn)為事件一定需要再現(xiàn)，那些反現(xiàn)實(shí)、反邏輯的事物同樣有其存在意義。這種意義體現(xiàn)為對(duì)“虛構(gòu)性”的認(rèn)可與解讀。虛構(gòu)是對(duì)非現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)造，可以依賴現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展模式反映現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)然也可以違背現(xiàn)實(shí)發(fā)展的規(guī)律創(chuàng)造一種非自然的平行世界，作為人們生活世界的替代。這種虛構(gòu)之于現(xiàn)實(shí)世界體現(xiàn)為一種“不可能性”，而這種“不可能性”并非不可理解。由此可能世界理論得以派上用場(chǎng)。

“可能世界”思想由萊布尼茨(Gottfried Leibniz)創(chuàng)立，起初表示那些未得以實(shí)現(xiàn)的可能世界是被上帝遺落的世界形式，只有現(xiàn)實(shí)世界被選擇，成為最優(yōu)世界。可能世界理論在20世紀(jì)中期重新興起，而后陸續(xù)為文學(xué)理論所借用并改造，用來闡述虛構(gòu)問題和敘事學(xué)中的相關(guān)問題。按照雷蒙德·布萊德雷(Raymond Bradley)與諾曼·施瓦爾茨(Norman Swartz)之見，可能世界可劃分為：“現(xiàn)實(shí)世界、非現(xiàn)實(shí)但可能的世界以及既非現(xiàn)實(shí)又不可能的世界?！盵3]這表達(dá)世界并非宇宙現(xiàn)在的呈現(xiàn)樣態(tài)，而是包括所有現(xiàn)實(shí)存在的、過去曾在的以及未來可在的一切事物。尤其是非現(xiàn)實(shí)可能世界，表達(dá)一種虛構(gòu)性特征，存在于概念空間或邏輯空間里。伊萊娜·塞米諾(Elena Semino)將“可能世界”表述為：“現(xiàn)實(shí)世界參照與假設(shè)性替代世界的參照間的事態(tài)集合?！盵4]這些參照為區(qū)分可能真實(shí)與必然真實(shí)、可能虛假與必然虛假提供了認(rèn)知思路。針對(duì)虛構(gòu)性可能世界的認(rèn)知解讀，索爾·克里普克(Saul Kripke)提倡以我們所在的現(xiàn)實(shí)世界的模態(tài)去解釋可能世界。他表示：“可能世界是被規(guī)定的，而不是被高倍望遠(yuǎn)鏡發(fā)現(xiàn)的?！盵5]可能世界依現(xiàn)實(shí)的可能而存在，但并不構(gòu)成具體的實(shí)在。另有尼古拉斯·瑞舍爾(Nicholas Rescher)提倡可能世界是虛構(gòu)的實(shí)體，不同于現(xiàn)實(shí)的實(shí)際性特征，是心靈的建構(gòu)?？赡苁澜缇哂斜倔w論上的心理依存性。

針對(duì)現(xiàn)實(shí)的表征，可能世界理論借鑒了量子物理學(xué)知識(shí)。經(jīng)典物理學(xué)意義上相互排斥的各種狀態(tài)混合在一起，在量子理論中稱為“疊加”(superposition)原理。粒子的狀態(tài)通過波函數(shù)來進(jìn)行描述，并且同時(shí)存在于所有可能的狀態(tài)中。依可能世界的理論，現(xiàn)實(shí)世界并非唯一的存在實(shí)體，它與其他世界形成一種波?；パa(bǔ)性。如有名的思想實(shí)驗(yàn)“薛定諤的貓”：一只貓被關(guān)在放有放射性物質(zhì)的密封盒子里，若放射性物質(zhì)衰變，觸發(fā)裝置打碎藥瓶，毒藥會(huì)毒死貓；若不衰變，貓安然無恙。因此，按照量子理論，在開箱觀察之前，系統(tǒng)遵循薛定諤方程：放射性物質(zhì)既衰變又不衰變，貓既是死的又是活的，兩種狀態(tài)均為可能的世界，誰也不比誰更真實(shí)，因此是一種真實(shí)與虛構(gòu)的疊加態(tài)。另有平行世界原理，死了的貓生活在一種世界，與之相對(duì)的活著的貓生活在另一平行世界。著名量子物理理論家理查德·費(fèi)因曼與著名天體物理學(xué)家史蒂芬·霍金均支持此說。而這種可能世界的疊加原理為本文的立論與闡釋奠定基礎(chǔ)。

就非自然敘事與可能世界的關(guān)系而言，主要在于對(duì)“不可能性”的可能探知。敘事學(xué)家瑪麗-勞拉·瑞恩在《不可能的世界》一文中從沖突性、不可能的本體論、不可能的空間、不可能的時(shí)間和不可能的文本五方面對(duì)不可能性進(jìn)行研究。她認(rèn)為可能世界的存在方式通過“通達(dá)關(guān)系”(accessibility relation)與另一世界相聯(lián)系。這種通達(dá)的可能性是一種相對(duì)可能性，預(yù)示現(xiàn)實(shí)未來可能的一種結(jié)果。比如，現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)開發(fā)了全息影像，未來人們可能走進(jìn)全息世界直接與其中的人物傾情擁抱，全身心接觸，實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界同樣的體感與精神投射，即現(xiàn)實(shí)與影像互同。但立足當(dāng)前，這顯然表現(xiàn)出物理上不可能的非自然性。另外，她提到不可能的故事世界之間的可互為印證的方式，“視角越界”(metalepsis)，本代表“在敘事理論體系中，本體論上不可能呈現(xiàn)的敘述”[6]，但通過作者、敘述者或人物在現(xiàn)實(shí)層、敘述層與元敘述層等不同文本層間的越界來實(shí)現(xiàn)層間的意義關(guān)聯(lián)，這種敘述意在傳達(dá)不可能世界與可能世界間的關(guān)聯(lián)意義。她以拿破侖為例，“文本中記載拿破侖戰(zhàn)爭，文本中的拿破侖可視為現(xiàn)實(shí)世界拿破侖的對(duì)應(yīng)體(counterpart)，通過一種跨界身份(transworld identity)進(jìn)行關(guān)聯(lián)?！盵7]這種對(duì)應(yīng)體表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界寓于文本世界中，一世界的個(gè)體與其另一世界的對(duì)應(yīng)體間的同源性構(gòu)成了一種跨界身份。拿破侖之于文本世界名義上是現(xiàn)實(shí)世界的不可能人物(或與現(xiàn)實(shí)世界的拿破侖并非同一實(shí)體)，但因現(xiàn)實(shí)的跨界變成了文本世界虛構(gòu)的實(shí)體存在。這說明文本中的虛構(gòu)人物并非一種完全意義上的虛構(gòu)人物，在與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系的同時(shí)成了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的身份疊加狀態(tài)。

這種跨界身份展現(xiàn)的疊加狀態(tài)在文本層體現(xiàn)出一種身份的交互狀態(tài)，即后現(xiàn)代批評(píng)話語中的互文性文化內(nèi)涵?，F(xiàn)實(shí)世界與可能世界間并非孤立割裂的關(guān)系，而是在一定意義上發(fā)生某種互文關(guān)聯(lián)。羅蘭·巴特在《文本的理論》中將文本表征為文本的生產(chǎn)過程，并非指涉作者筆下確定的文本場(chǎng)景或文本空間，而需要讀者與文字共同參與交流，將前文本不斷進(jìn)行互聯(lián)，形成一種不確定意義上文本的意指過程。因此在可能世界意義上，世界的可能性同樣展現(xiàn)出多元世界的生產(chǎn)過程與互聯(lián)關(guān)系，正是由于互文語言打破了確定語言的秩序壁壘，給不同的文本層鑿開可實(shí)現(xiàn)“通達(dá)關(guān)系”的缺口，這樣便使得現(xiàn)實(shí)世界與可能世界的意義實(shí)現(xiàn)跨界指涉，實(shí)現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)或不確定意義上文本間(世界間)的疊加狀態(tài)。

因此，假如將虛構(gòu)世界的一事物作為能指符號(hào)來看待，不同世界的對(duì)應(yīng)體是一種所指，那么該所指體現(xiàn)的便不是一種確定的身份所指，而是一種能指與所指生成性的疊加態(tài)。

二、可能世界意義上能指與所指的生成關(guān)系

針對(duì)索緒爾闡述的能指與所指在語言系統(tǒng)結(jié)構(gòu)內(nèi)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，拉康賦予能指優(yōu)越性特征，將“所指/能指”順序顛倒為“S/s”(能指/所指)，使能指高于所指，并支配所指?！澳苤概c所指之間的橫線強(qiáng)調(diào)兩者的分離和斷裂，拉康將其描述為一種阻抗意義的障礙?！盵8]比如，在“我可能”(It’s possible for me to…)等類似的句型中，加上中心詞前，意義已經(jīng)有所預(yù)示。此時(shí)能指與所指間不構(gòu)成一種確定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，中心詞可以被移置、替換與自由解釋，造成一種“漂浮的能指”。對(duì)此特里·伊格爾頓以“睡夢(mèng)之馬”作為論據(jù)加以支持，“馬的形象并非索緒爾意義上的符號(hào)，它是一個(gè)能指，可系于不同的所指之上，而且本身可包含其它所指”[9]。拉康借精神分析學(xué)進(jìn)一步表明，能指恰似不斷涌動(dòng)的欲望。而主體所欲望的是它缺乏的東西，因此欲望源自匱乏，無法滿足。這一匱乏，正好對(duì)應(yīng)符號(hào)所指的不在場(chǎng)。能指與所指間的確定關(guān)系出現(xiàn)了斷裂，造成了能指的漂浮。

除此之外，能指與所指的斷裂同樣帶來“能指的狂歡”，實(shí)現(xiàn)互文關(guān)系上意義的自由。巴特在《S/Z》中將能指與所指斷裂帶來的互文關(guān)系表示為讀者主動(dòng)參與的“可寫”文本生產(chǎn)，作者、讀者和批評(píng)家在重寫過程中通過互文本的不斷積累成為共同制造文本互聯(lián)的主體。也即是說，作者并非文本的單一創(chuàng)作主體，作者筆下的事物能指也非作者思維層面固定意義上的能指，而是在作者、讀者、批評(píng)家的多元理解與文本重組下成為互文生成意義上的狂歡化能指。這同樣契合了巴赫金狂歡化語言意義上的“多聲部”對(duì)話概念，實(shí)現(xiàn)了能指的多義性和非固定指涉意義。

德里達(dá)針對(duì)能指與所指的斷裂提出了“延異”(différance)的概念。他提倡沒有本原在場(chǎng)和純粹當(dāng)下，能指指涉處于一種缺場(chǎng)狀態(tài)。如芝諾的“飛矢不動(dòng)”論，在德里達(dá)看來，任何時(shí)間點(diǎn)，都是一個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)。一旦由飛箭占據(jù)，就毫不運(yùn)動(dòng)。如果證實(shí)它在飛行距離內(nèi)運(yùn)動(dòng)，那么運(yùn)動(dòng)就不可能在場(chǎng)。這樣即說明能指無固定的所指可對(duì)應(yīng)，是一種不斷的自我分裂，或處于一種不斷的生成過程中，它的所指是源源不斷的接續(xù)能指。因此，德里達(dá)稱，“我們只能在一種延異運(yùn)動(dòng)中重新把握差異”[10]。符號(hào)的確定意義被不斷延伸、覆蓋，寓于一套生成性的能指鏈條中。

無論是拉康的能指優(yōu)越性，巴特的能指互文內(nèi)涵，還是德里達(dá)的延異，能指與所指的生成關(guān)系構(gòu)成的能指的漂浮與狂歡意在展現(xiàn)系統(tǒng)差異的斷裂以及意義的不確定性和延展性。這對(duì)可能世界理論下能指與所指生成性意義表達(dá)的彼此世界間的疊加狀態(tài)具有啟發(fā)作用。

能指與所指在一套系統(tǒng)結(jié)構(gòu)內(nèi)會(huì)構(gòu)成專屬自我指涉的特殊符號(hào)集團(tuán)(如tree—樹)，區(qū)別于其他指涉物及其意義。而可能世界理論意義下，一方面基于漂浮的能指，tree可能是因three拼寫錯(cuò)誤而成的單詞，也可能是象征意義上代表保護(hù)環(huán)境的口號(hào)符碼；另一方面基于世界的互動(dòng)性，tree不單單是現(xiàn)實(shí)世界各種樹的集合或具體樹的單例，它可能是概念世界中的樹，文本世界虛構(gòu)的樹，邏輯世界樹生長的動(dòng)態(tài)模型等。這里能指tree的可能性是一種脫離固定結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的能指鏈條，不受所指限制，處于一種延異的生成狀態(tài)，或確切地說——語詞tree不同意義上的能指疊加態(tài)。

可能世界理論下，能指與所指的斷裂通過能指鏈上的疊加狀態(tài)體現(xiàn)語言指涉的不穩(wěn)定性。至少分為三種表現(xiàn)形式。

第一種表現(xiàn)為缺乏信息條件下的“不可言說”。示例如下：

甲：已經(jīng)配好了吧？

乙：上午就好了。

單看兩句對(duì)話，其在句法上沒有基本的指涉成分，沒有上下文參考的情況下，在語義上會(huì)給人造成困惑。配的是什么？如果之前說過，截至上午配好用了多久？假如將該對(duì)話置于敘事文本中，甲、乙作為兩人物若進(jìn)行的是有效對(duì)話，背后得有共同熟知的語境和可配的能指指涉物(鑰匙，家具等)，乙對(duì)甲直接的應(yīng)和在兩者交流中才行得通。對(duì)于文本世界中未給出的人物可能熟知的語境，對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言卻是無法認(rèn)知的“不可言說”物。沒有上下文參照，有些人會(huì)認(rèn)為這是作者對(duì)讀者的有意游戲，故意不說明必要指涉信息；另有讀者會(huì)認(rèn)為是作者有意讓讀者主動(dòng)填充可能語境，形成一種可能性的思維世界架構(gòu)。按可能世界理論，這樣隱含的語境信息是文本世界的缺場(chǎng)，但它是人物思維世界的可能性在場(chǎng)，因此能指信息構(gòu)成了語境在場(chǎng)與缺場(chǎng)的疊加態(tài)，對(duì)文本人物和現(xiàn)實(shí)讀者共同發(fā)生作用。

第二種表現(xiàn)為“詞不達(dá)意”?；蚴且?yàn)楸硎龊磺?，?dǎo)致所言不完整或前后矛盾，或是言語本身反現(xiàn)實(shí)邏輯，表現(xiàn)出非自然特征。比如在羅麗·摩爾(Lorrie Moore)第二人稱小說《自助》中，“很高興你知道這些事情[……]。申請(qǐng)到法學(xué)院以后，許多事都會(huì)發(fā)生，但最主要的是：你終究決定不去法學(xué)院了”[11]。這里主人公并未言明到法學(xué)院會(huì)發(fā)生什么，只是必定會(huì)發(fā)生他所知道的事，他又為何不去法學(xué)院了，也未說明理由，因此含混不清，前后的相互否定構(gòu)成“消解敘述”特征。理查森對(duì)此做出分析，這種描述語雖然是一種假設(shè)未來可能性的行為，但“被轉(zhuǎn)變成被認(rèn)為已經(jīng)發(fā)生的事件的一個(gè)表征”[12]59。在主人公眼里，事情是必定會(huì)發(fā)生的，對(duì)他而言是可能世界實(shí)在的一部分，只是沒有被他選擇出現(xiàn)在他經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)世界而已，但對(duì)于去法學(xué)院的人來說，該事情是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)存在。按照可能世界理論內(nèi)涵，該事件能指具有生成性，表現(xiàn)為主人公的想象(預(yù)期)世界與他人真實(shí)世界的疊加。

第三種表現(xiàn)為“話語的多義性”。并非所言能指對(duì)應(yīng)簡易直接的所指，而是不同視角的持有賦予能指指涉不同內(nèi)涵。比如馬特·海格(Matt Haig)小說《凱夫先生的占有》中，凱夫先生目睹妻子被害，兒子身亡，因?qū)ε杂^者痛恨，把這種痛恨交織的強(qiáng)烈情感化作溺愛性的呵護(hù)強(qiáng)加到活著的女兒身上，后來他意識(shí)到:“為何我的保護(hù)意志卻變得像破壞意志一樣危險(xiǎn)？”[13]這句話作為能指，并非有固定所指被指涉。在女兒看來，父親的愛是禁錮，萬事受父親的監(jiān)視；在凱夫先生看來，這是一種純粹的愛；但后來他覺察到與女兒間越來越深的矛盾后，又將之體認(rèn)成是死去的兒子對(duì)于這種強(qiáng)烈保護(hù)欲的嫉妒帶給他的后果。這種愛的能指一方面表明名義上的愛在他人眼里反成傷害，另一方面，就凱夫先生本人的愛而言，它既不是一種純粹的愛，也絕不出于一種傷害意志；它既是一種溺愛欲望的占有，又是一種偏執(zhí)的父愛發(fā)出的本能。因此，這種愛作為能指表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的真愛行動(dòng)與內(nèi)心的占有本能的疊加態(tài)。

可能世界意義上能指與所指的生成關(guān)系打破統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)制約，立足于文本的虛構(gòu)機(jī)制，通過能指與所指的斷裂以及能指與能指間的延異關(guān)系建構(gòu)不同世界間的疊加態(tài)，構(gòu)成能指的跨界指涉。這樣，可然性的能指跨界指涉，就如薛定諤的貓，恰恰展現(xiàn)的是確定與非確定關(guān)系的生成，或確定與非確定狀態(tài)的疊加。這適用于非自然敘事文本的闡釋。

三、非自然敘事文本中的能指跨界指涉

無論是非自然敘事文本還是可能世界理論，很重要的關(guān)聯(lián)如前分析是對(duì)虛構(gòu)性的觀照。理查森指出:“虛構(gòu)性是非自然敘事理論的核心與試金石。”[1]42按以往敘事文本的模仿觀念，批評(píng)家遵照亞里士多德的“模仿論”，主張文本虛構(gòu)以現(xiàn)實(shí)為模板；但非自然敘事另辟蹊徑，提倡虛構(gòu)性獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)性，有自身的文本本體價(jià)值，暗合了可能世界理論的主張。盧波米爾·多利策爾將虛構(gòu)世界定義為可能事態(tài)的集合，指出“虛構(gòu)個(gè)體并不依靠現(xiàn)實(shí)原型獲得存在和屬性，有自身的獨(dú)立身份特質(zhì)”[14]。羅斯·羅南(Ruth Ronen)也給予支持，指出虛構(gòu)事實(shí)并不一定敘述“現(xiàn)實(shí)中本可能或本不可能發(fā)生的事，而是敘述文本世界確實(shí)發(fā)生或本可發(fā)生的事”[15]。比如，莎士比亞筆下的亨利八世和喬伊斯筆下的都柏林不能等同于歷史上的亨利八世和地理上的都柏林，兩者之間的關(guān)系需要跨界指涉識(shí)別。但這種跨界指涉絕非現(xiàn)實(shí)意義上的對(duì)等指涉，它可能反映現(xiàn)實(shí)世界的某些方面，但根基還是牢牢扎在虛構(gòu)的文本世界。虛構(gòu)世界發(fā)生在可能世界的語境里，虛構(gòu)實(shí)體在本體論上有其自身的同質(zhì)性和真實(shí)性。而非自然世界也恰似可能世界里的獨(dú)特樣態(tài)，有自身的發(fā)展邏輯，不必遵循人類自然世界的規(guī)約機(jī)制。非自然世界里的能指是可然性的能指，它不專注于固定所指，而是漂浮在一條指意鏈上，展現(xiàn)為對(duì)事物跨界指涉的生成性特征。

理查森在《非自然敘事：理論、歷史與實(shí)踐》中歸納了八種越界現(xiàn)象：視角越界，表達(dá)人物從文本世界跨越到真實(shí)世界；虛構(gòu)化紀(jì)實(shí)，指將虛構(gòu)技巧和場(chǎng)景融入非虛構(gòu)類文本；不可能的文類，指某人以自我身份給他人寫自傳；自我虛構(gòu)，即在虛構(gòu)性技巧基礎(chǔ)上使虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)相結(jié)合；原虛構(gòu)，指有些作品既可被視為虛構(gòu)作品又可被視為非虛構(gòu)作品；作者充當(dāng)已有人物，即文本中融入作者姓名使作者越界進(jìn)入文本替換人物；創(chuàng)作者進(jìn)入虛構(gòu)世界，指創(chuàng)作者直接進(jìn)入創(chuàng)作世界，改變故事進(jìn)程；自傳式在場(chǎng)，指作者將自身生活投射進(jìn)虛構(gòu)世界[1]69-83。當(dāng)然，理查森給出了相應(yīng)例證，如艾德蒙德·莫里斯(Edmund Morris)在《荷蘭人》中對(duì)里根的自傳刻畫對(duì)應(yīng)第二種越界現(xiàn)象，伍爾夫《墻上的斑點(diǎn)》既虛構(gòu)又非虛構(gòu)的特征符合第五種越界現(xiàn)象，福爾斯《法國中尉的女人》的多重結(jié)尾被解讀為作者的有意越界對(duì)故事進(jìn)程的打破，指向第七種越界現(xiàn)象，等等。這些越界現(xiàn)象的存在是對(duì)傳統(tǒng)模仿敘事的超越，體現(xiàn)了物理上、邏輯上、心理上的非自然特征。結(jié)合可能世界理論的能指跨界指涉性，非自然敘事文本的世界表征在物理上、心理上、邏輯上體現(xiàn)出虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界，敘述世界與人物內(nèi)心世界等的狀態(tài)的疊加，但具有不同的指涉內(nèi)涵。

首先，非自然敘事文本在物理上的能指跨界指涉呈現(xiàn)為雜糅并置的特點(diǎn)。

比如卡夫卡的《變形記》，一開始便說：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一個(gè)巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅(jiān)硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍一抬頭，便看見那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子在肚子尖上幾乎待不住了，眼看就要完全滑落下來。[16]

現(xiàn)實(shí)層面看，薩姆沙變成甲蟲是物理上不可能的事件，就邏輯而言，薩姆沙從睡夢(mèng)中醒來變成甲蟲也不具備任何因果關(guān)系。但作為非自然敘事文本，需要著眼的是文本本身的虛構(gòu)性。薩姆沙變成甲蟲這件事恰似文本虛構(gòu)世界的真實(shí)，但這種真實(shí)性即便基于虛構(gòu)世界也并非完整意義上的真實(shí)。薩姆沙變成甲蟲作為能指是一種畸變的能指，具有可能世界意義上前后身份的不對(duì)等性。該能指不能說明薩姆沙還是以前的薩姆沙，畢竟他成了甲蟲的樣態(tài)，但同時(shí)也不能指涉他就是甲蟲，因?yàn)橹挥猩眢w成了甲蟲，除此之外，其精神、認(rèn)知等還遵循人的現(xiàn)實(shí)規(guī)律。這里能指與所指發(fā)生斷裂。但同時(shí)，通過文本建構(gòu)，他又確實(shí)是一個(gè)身心獨(dú)立完整的存在個(gè)體，因此展現(xiàn)為薩姆沙變形前后身份的雜糅并置，或者身體物理世界與精神隱含世界的量子疊加，而并非一個(gè)割裂的有機(jī)體。

再如艾衲居士的話本小說集《豆棚閑話》，第八則《空青石蔚子開盲》具有鮮明的非自然敘事特征，展現(xiàn)為不同世界空間能指的雜糅并置。蔚藍(lán)子乃自在尊者下界降生在東勝神州，后得空青石為世人開盲，和陳摶老祖講經(jīng)敘論。此處涉及仙界與現(xiàn)實(shí)人間的空間共存。另外，遲先、孔明二盲人尋找蔚藍(lán)子想借空青石之力開眼看世界，開盲后發(fā)覺現(xiàn)實(shí)世界亂象橫生，便哀求蔚藍(lán)子再次將之復(fù)回閉眼之態(tài)，最后投身杜康埕中，體驗(yàn)人間桃源之境，觀覽天界電光尊者行使魔力。此處現(xiàn)實(shí)空間與幻境空間并存，而且借二盲人的視角使得現(xiàn)實(shí)人間和仙界氣象同歸入杜康埕這一幻境空間。從空間的指涉性來看，遲、孔二人生存的世界是文本現(xiàn)實(shí)世界。但就文本敘述而言，自在尊者的仙人世界與杜康埕中的幻象世界作為可能世界同樣成為與現(xiàn)實(shí)世界并置的真實(shí)世界，空間能指發(fā)生在一條指意鏈條上指向不同的可能世界。蔚藍(lán)子穿梭于仙界與人間以及二盲人穿梭于人間與幻境，若基于現(xiàn)實(shí)，是物理上兩個(gè)不可能的事件，但“東勝神洲”恰似仙界與人間的疊加態(tài)，“杜康埕”恰似人間與幻境的疊加態(tài)，空間能指的跨界指涉使得兩個(gè)事件成為可能。

在心理上，非自然文本的能指跨界指涉具有鏡像投射性。

基于敘事文本的虛構(gòu)特征，戴維·赫爾曼指出：“虛構(gòu)的心理和人們?cè)谔摌?gòu)敘事文本之外觸及到的經(jīng)驗(yàn)十分不同。[這展現(xiàn)為]，無論虛構(gòu)、真實(shí)還是其他，所有形式統(tǒng)一的心理圖景再現(xiàn)?！盵17]心理世界與現(xiàn)實(shí)物理世界不同，它不是現(xiàn)實(shí)的實(shí)體，心理展現(xiàn)的事物發(fā)生在思維性的意識(shí)系統(tǒng)中。傳統(tǒng)的模仿敘事文本中，敘述者或人物的心理遵循現(xiàn)實(shí)世界的心理或情感系統(tǒng)。但就非自然文本而言，斯特凡·伊韋爾森提出了非自然的心理(unnatural mind)，它表達(dá)一種意識(shí)，“違背可能世界里某種程度上自然而然與約定俗成的規(guī)則、功能或?qū)崿F(xiàn)方式”[18]97。相比于H.P.阿伯特提出的“不可讀心理”——“瘋癲心理，催化心理(自我心理像是對(duì)他人的心理刻畫)，象征心理(心理作為隱喻或預(yù)言)”[19]，伊韋爾森將非自然心理刻畫為“不可能的心理”，“在生物意義和邏輯意義上不可能，如心靈感應(yīng)、亡故的心理、越界心理、人腦無處棲居的流動(dòng)心理等”[18]104。這種非自然心理在可能世界意義上具有能指跨界的鏡像投射性。

“拉康稱，鏡子揭示人與世界既統(tǒng)一又分離的辯證關(guān)系。一方面，鏡子誘發(fā)自我意識(shí)，并通過自戀與認(rèn)同，開創(chuàng)主體統(tǒng)一感。另一方面，他從嬰兒入手，[嬰兒隨著自我認(rèn)知不斷發(fā)展]，確認(rèn)自我意識(shí)為一種誤認(rèn)?！盵20]具體而言，鏡像不是事物的實(shí)體，自然地與實(shí)物本身分離，但即便如此，虛構(gòu)的鏡像總歸是現(xiàn)實(shí)事物的對(duì)應(yīng)體，不能憑空反映事物，因此又和事物主體本身相統(tǒng)一。就一般意義上的心理機(jī)制而言，現(xiàn)實(shí)人類的心理可視為一種虛構(gòu)的實(shí)在，由心理出發(fā)作用到外在身體的行為上才可被感知。但對(duì)非自然的心理來說，它本身發(fā)生在虛構(gòu)的人意識(shí)化的鏡像實(shí)體內(nèi)部，可以天馬行空、包羅萬象，不具有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界或虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)世界固定的鏡像指涉性。而在可能世界意義上，文本人物的心理世界可以由多種世界構(gòu)成，可以是一，文本的現(xiàn)實(shí)鏡像投射與文本人物內(nèi)心反映的疊加態(tài)；二，文本人物自我意識(shí)的含混與人物自我變體的認(rèn)可間的疊加態(tài)。

第一種對(duì)應(yīng)的例證如伊恩·麥克尤恩的《贖罪》。主人公布萊奧尼早年沉溺于文學(xué)幻想，以“我知道”的虛構(gòu)猜想替代“我看見”的客觀事實(shí)對(duì)羅比進(jìn)行污名化指控，使得羅比被抓，之后羅比死于戰(zhàn)爭。布萊奧尼堅(jiān)決的虛構(gòu)猜想是文學(xué)幻想心理的映射，同樣也是因之前看到羅比寫給西西莉亞的一封不文明信件后所生的心理延續(xù)，于是將這樣的刻板式心理能指延異至羅比深夜對(duì)勞拉的強(qiáng)奸一事中(實(shí)際是馬歇爾對(duì)勞拉的強(qiáng)奸)，雖然沒看清，但這種延異的心理足以讓布萊奧尼相信此事確為羅比所做。這在讀者看來確為錯(cuò)誤指涉，可對(duì)布萊奧尼這一人物而言，她的心理映射恰似一種無處棲居的流動(dòng)心理，錯(cuò)居一地而不自知，這種非自然的心理因展現(xiàn)為先前的幻想心理與遇事后的聯(lián)想心理的疊加而產(chǎn)生了謬誤。布萊奧尼在知道事實(shí)后懊悔不已，多年后，年老的她寫了《贖罪》：“以自我意識(shí)的方式，有意打破真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，再次用虛構(gòu)來替換事實(shí)，編造了羅比與西西莉亞幸福美滿的結(jié)局，既迎合了讀者的期待，又實(shí)現(xiàn)了自己贖罪的愿望。”[21]117布萊奧尼是麥克尤恩《贖罪》中的人物，又是她自己的作品《贖罪》的作者，該人物因“我知道”這一能指錯(cuò)誤的負(fù)遷移將自身的心理投射到她的所見上，而后欲以一種文本世界紀(jì)實(shí)(交代原初的罪過，敦刻爾克戰(zhàn)爭，戰(zhàn)時(shí)關(guān)于羅比與西西莉亞的事)與虛構(gòu)(償還羅比與西西莉亞以美好結(jié)局)相交疊的方式實(shí)現(xiàn)文本現(xiàn)實(shí)世界與自身心理世界的疊加，去訴求贖罪的愿望。這里虛構(gòu)一方面掩蓋了真實(shí)性，另一方面又欲意還原真實(shí)性，這種非自然心理能指跨界的疊加態(tài)消解了真實(shí)與虛構(gòu)的二元對(duì)立。這一效果清晰地展現(xiàn)在《贖罪》的影片呈現(xiàn)中。最后，年老的布萊奧尼在采訪中以作者兼敘述者的身份述說她在自己的小說《贖罪》中對(duì)羅比與西西莉亞美好結(jié)局的構(gòu)想，鏡頭在采訪與羅比和西西莉亞相處場(chǎng)景之間多次切換，讓前情中本已不可能的事件(因羅比已死)以非自然的心理幻想投射進(jìn)熒屏，使觀眾可以以現(xiàn)實(shí)鏡像投射的方式沉浸在這一非自然的美好結(jié)局中，在可能世界意義上追隨布萊奧尼的敘述引導(dǎo)將這一結(jié)局合理化或?qū)⒎亲匀灰饬x上的虛擬景觀真實(shí)化，帶來一種亦真亦假的效果。這種亦真亦假的效果便表現(xiàn)為文本的現(xiàn)實(shí)鏡像投射與文本人物(布萊奧尼)內(nèi)心反映的疊加態(tài)。

第二種對(duì)應(yīng)的例證如上文分析的《變形記》。薩姆沙雖變形為甲蟲，但不斷努力發(fā)揮新的體能按人類思維去做出行動(dòng)。對(duì)此，伊韋爾森表示：“我不能將這種物理上的不可能形成的意識(shí)自然化、規(guī)約化，以意義構(gòu)建的名義(文外提示信息、文學(xué)常規(guī)、文內(nèi)提示信息)將這種奇異的反常規(guī)性剔除?！盵18]97甲蟲用人類的思維進(jìn)行思考在伊韋爾森看來是一種非自然的心理，只能發(fā)生在文本的虛構(gòu)世界。就薩姆沙這一人物之于文本世界的現(xiàn)實(shí)性而言，他形同甲蟲，思維還保持了人類思維，其身份既可看作“非人非蟲”，又可看作“是人是蟲”。在可能世界意義上，他的文本實(shí)體存在打破了非人非蟲的身份缺場(chǎng)，而是一種是人是蟲的身份在場(chǎng)的疊加態(tài)。因此，他的心理或思維便展現(xiàn)為人類意識(shí)與動(dòng)物意識(shí)的通達(dá)關(guān)系或共享集合體。但到底應(yīng)該是人還是蟲，這種不確定性呈現(xiàn)為薩姆沙自我意識(shí)的含混；他畢竟變成了蟲，極力適應(yīng)新的體態(tài)與環(huán)境，又表現(xiàn)出對(duì)自我變體的認(rèn)可。因此，這種非自然的心理在虛構(gòu)的身份能指作用下便成了文本人物自我意識(shí)的含混與人物自我變體的認(rèn)可間的疊加態(tài)。

在邏輯層面，非自然文本的能指跨界指涉展現(xiàn)為話語悖論的特點(diǎn)。

話語上，文本遵循反邏輯框架，通過安排矛盾的非線性序列(如因果顛倒的序列、消解敘述、多線性結(jié)局等)，打破傳統(tǒng)文本模仿的線性邏輯；故事上，可以通過塑造人物多重矛盾的身份屬性，使得既獨(dú)立又分離的屬性展現(xiàn)出身份跨界雜糅的特點(diǎn)，同樣具有反邏輯的悖論性。

典型的例子如馬克·雷納(Mark Leyner)的《我的堂兄，我的胃腸病專家》中的反邏輯事件：

他遇見汽車炸彈。他在開關(guān)處插上鑰匙，轉(zhuǎn)動(dòng)，汽車爆炸。他下車。他掀開引擎蓋，做了檢查。他合上蓋，重回車上。他轉(zhuǎn)動(dòng)鑰匙。汽車爆炸。他下車，厭棄地用力關(guān)上車門。他踢了輪胎一腳。他脫下夾克，扭動(dòng)著身體鉆到底盤下。他閑逛起來。他向后滑出，擦掉襯衫上的油漬。他穿上夾克。他回到車內(nèi)。他轉(zhuǎn)動(dòng)開關(guān)處的鑰匙。汽車爆炸，碎片四濺，車窗被炸成碎塊。他下車說了句，該死！[22]

這一系列的事件不能構(gòu)成現(xiàn)實(shí)邏輯恰當(dāng)?shù)臄⑹滦蛄?。正常的序列如“他插上并轉(zhuǎn)動(dòng)鑰匙——下車關(guān)上車門——掀開引擎蓋做檢查——合上蓋回車上——轉(zhuǎn)動(dòng)鑰匙——汽車爆炸”，至于“脫下夾克，鉆到底盤底下”可以置于檢查引擎之前或之后。但文段中“汽車爆炸”這一致命場(chǎng)景敘述了三回，“他下車”不接續(xù)地?cái)⑹隽巳?，“他閑逛”被安排在“鉆到底盤下”和“向后滑出”之間，“遇上汽車炸彈”不能表明汽車炸彈是不是裝在引擎蓋內(nèi)，還是本身沒有、只是轉(zhuǎn)動(dòng)鑰匙觸發(fā)引擎故障導(dǎo)致汽車爆炸。這些非自然邏輯構(gòu)成的敘事序列無法指涉一個(gè)確定的敘事場(chǎng)景和在人物“他”身上發(fā)生的確定事件。若按文本序列，汽車怎么能爆炸三回，爆炸后怎么還可以下車？即使第一次免于災(zāi)難，那第二次汽車又爆炸，他怎么仍可安然無恙地下車？在底盤下怎么可以閑逛？汽車炸彈到底是什么，也沒有確定指涉，如果他真地看到了汽車炸彈，為何不清除或找人幫忙清除，仍回車上檢測(cè)汽車發(fā)動(dòng)？這些顯然與邏輯相悖。如果該場(chǎng)景作為能指，可能世界意義上，或者可以把幾種不接續(xù)的事件并行于平行世界中，但事件統(tǒng)一發(fā)生在文本現(xiàn)實(shí)的人物“他”身上，對(duì)“他”而言是現(xiàn)實(shí)，因此虛構(gòu)的平行世界對(duì)“他”而言同樣缺乏邏輯；或者將之看作無意識(shí)中破碎的話語，多出的敘事序列如“汽車爆炸”可以視為敘述者對(duì)該人物發(fā)生該事件的重復(fù)強(qiáng)調(diào)，這是不是源于整個(gè)事件對(duì)敘述者造成了極大創(chuàng)傷，從而不能清晰地將邏輯序列呈現(xiàn)？讀者無從確定。按第一種可能，這一系列事件便具有了虛構(gòu)的本體性質(zhì)，或有一種時(shí)間倒錯(cuò)的平行世界存在，與物理上、邏輯上的現(xiàn)實(shí)世界并列或交疊；按第二種可能，這一系列事件便發(fā)生在敘述者分裂的意識(shí)世界，既指涉文本現(xiàn)實(shí)世界又抵制文本現(xiàn)實(shí)世界的線性事物發(fā)展。因此，事件能指處于一種可能性的漂浮狀態(tài)，在悖論話語的作用下，使得事件的確定性與不確定性疊加在一起。

另一個(gè)典型的例子是馬丁·克蘭普(Martin Crimp)的戲劇《生活中她的嘗試：劇院的17個(gè)場(chǎng)景》，通過刻畫安妮及其眾多化名的女性身份來表現(xiàn)具有矛盾屬性的非自然邏輯事件。主人公具有眾多化名，不能確定她是一個(gè)人，還是多個(gè)人，只知道其在不同的故事場(chǎng)景做不同的故事行動(dòng)。她或是隔壁女孩，或是科學(xué)家，或是色情女演員，或是一種叫“安妮”的汽車品牌，在作者看來更是一種人物的缺失。如第14場(chǎng)的音樂唱段：

她是皇家成員

對(duì)藝術(shù)進(jìn)行實(shí)踐

她是難民

騎在一匹馬上，坐在推車?yán)铩?/p>

她是個(gè)色情影星

一個(gè)殺手、一個(gè)汽車品牌

一個(gè)殺手、一個(gè)汽車品牌！

她是個(gè)恐怖主義禍害

她是三個(gè)孩子的母親

她是低廉的煙支

她是迷幻的藥物。[23]

這種非自然的邏輯一方面表現(xiàn)為主人公是單一個(gè)體還是不同個(gè)體身份的不確定，另一方面表現(xiàn)為主人公的多重身份既有人類的屬性也有非人類的物品屬性。根據(jù)邏輯世界非人即物的排中律看，主人公多重身份羅列在一起的屬性確為一種悖論。理查森對(duì)此表示：“在戲劇結(jié)尾，我們沒有答案，敘述理論家(以及觀眾)的核心問題依然存在：它是貫穿整部作品的一個(gè)人物的單一故事，還是只是不同女性的17個(gè)獨(dú)立故事？作品本身同時(shí)既傾向又消除這兩種立場(chǎng)。”[24]160這符合作品本身的可能世界理論之見。主人公“她”可以是安妮一個(gè)人，可以是安妮等眾多化名身份的疊加，也可以不指代文本現(xiàn)實(shí)世界的人物，僅表示一個(gè)虛構(gòu)的不確定的身份能指，因此具有跨界雜糅的復(fù)雜性特點(diǎn)。安妮等個(gè)體身份的不確定也使得眾多的身份屬性可以指向此類女性身份的集合態(tài)，表達(dá)女性不同的身份在不同場(chǎng)景中的行為與特征。

除此之外，非自然邏輯的影視文本如《恐怖游輪》或者《回到過去擁抱你》等對(duì)時(shí)間重置與循環(huán)事件的敘事刻畫，在可能世界意義上展現(xiàn)了循環(huán)場(chǎng)景的相互交疊與相互關(guān)聯(lián)。這呈現(xiàn)為反現(xiàn)實(shí)的邏輯悖論，事件能指在不停的斷裂與修復(fù)中消解了事件的固定性發(fā)展，使非自然的情節(jié)發(fā)展在電影語言的刻畫中呈現(xiàn)為不斷重組的“可寫”的互文本。這展現(xiàn)了可能世界意義上事件能指多種可能的場(chǎng)景。它不同于安德烈·巴贊(André Bazin)對(duì)“完整電影”概念中電影必定是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，因?yàn)檫@是在電影技術(shù)受限與現(xiàn)實(shí)真實(shí)被奉為圭臬的固化階段形成的產(chǎn)物?？赡苁澜缫饬x上，“電影不是要模仿現(xiàn)實(shí)，它不充當(dāng)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品”[25]106，它可以像非自然文學(xué)文本一樣立足于文學(xué)敘事文本的虛構(gòu)本質(zhì)，讓觀眾在面對(duì)非自然影像的超真實(shí)畫面時(shí)以可能世界的思維傾向參與情節(jié)建構(gòu)，以互文主體的身份去完善事件能指可能性的邏輯進(jìn)展，在保留理查森非自然的體驗(yàn)機(jī)制上將非自然情節(jié)盡可能地合理化或自然化。

結(jié) 語

可能世界理論下非自然敘事文本的能指跨界指涉解讀，既是對(duì)傳統(tǒng)非此即彼認(rèn)知模式的質(zhì)疑，以期拓寬讀者的認(rèn)知視野，又為非自然敘事的發(fā)展增添了可讀性的能動(dòng)特征。它關(guān)注非自然文本虛構(gòu)性的核心機(jī)制，同時(shí)意在為文本虛構(gòu)性與物理現(xiàn)實(shí)性、文本內(nèi)敘述者或人物的心理世界機(jī)制與身體現(xiàn)實(shí)機(jī)制、文本邏輯的悖論話語與常規(guī)現(xiàn)實(shí)等提供必要的關(guān)聯(lián)指涉意義，在事物能指非固定所指的漂浮基礎(chǔ)上，尋找必要的跨界突破。非自然敘事發(fā)展及其研究方興未艾，選擇何種闡釋路徑更為完善值得不斷探索，反復(fù)嘗試。而可能世界理論的闡釋機(jī)制不失為一種可資借鑒的嘗試。