張 濤

（華南師范大學(xué) 科學(xué)技術(shù)與社會研究院，廣東 廣州，510006）

國內(nèi)對技術(shù)美學(xué)的引介，開始于二十世紀(jì)六十年代[1]；對技術(shù)美學(xué)之系統(tǒng)性的研究，興起于二十世紀(jì)八十年代，并伴隨著包括錢學(xué)森[2,3]、宗白華[4]、李澤厚[5,6]等著名學(xué)者參與在內(nèi)的大討論，其核心理念得以被學(xué)術(shù)界廣泛接受；在二十世紀(jì)九十年代，國內(nèi)學(xué)界繼續(xù)探討技術(shù)美學(xué)的研究方法、研究對象、研究原理等問題，逐漸傾向于將技術(shù)美學(xué)等同于設(shè)計(jì)美學(xué)，將研究對象局限于具體的技術(shù)人造物；在進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，與國內(nèi)日漸繁盛的學(xué)術(shù)研究狀況相比，國內(nèi)學(xué)界對技術(shù)美學(xué)之研究呈現(xiàn)式微之勢，甚至略顯冷門[1]。

總體看來，國內(nèi)學(xué)界近四十年來對于技術(shù)美學(xué)的研究，在研究綱領(lǐng)上，主要堅(jiān)持了馬克思?xì)v史唯物主義研究綱領(lǐng)，將技術(shù)美學(xué)作為美學(xué)的一個分支，認(rèn)為技術(shù)美是主觀與客觀的統(tǒng)一、形式美與實(shí)踐美的統(tǒng)一[5]；在研究目的上，主要將技術(shù)美學(xué)研究服務(wù)于生產(chǎn)力的提升[7]，或是服務(wù)于克服勞動異化[8]；在研究對象上，主要將“技術(shù)”局限于狹義的具體的人造物，并逐漸將技術(shù)美學(xué)等同于設(shè)計(jì)美學(xué)[9]；在研究方法上，主要是采用了西方傳統(tǒng)美學(xué)理論的本質(zhì)論、主客二分（或稱“二元論”）的研究方法，對于現(xiàn)象學(xué)[1,10]、社會批判理論[11]、杜威實(shí)用主義[12]等研究方法也偶有介紹，但尚未引起足夠重視。

在近二十年，伴隨著技術(shù)哲學(xué)、技術(shù)史、技術(shù)人類學(xué)、技術(shù)思想史等領(lǐng)域的迅速發(fā)展，關(guān)于“技術(shù)是什么”“技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系”“技術(shù)與人類的關(guān)系”“技術(shù)與文化的關(guān)系”等問題的討論，已經(jīng)十分深入，并取得了豐碩的研究成果。然而，這些研究成果尚未足夠地與技術(shù)美學(xué)研究發(fā)生關(guān)聯(lián)。相比較而言，僅僅將“技術(shù)”定義為“具體的人造物”的技術(shù)美學(xué)研究，不論是在研究綱領(lǐng)、研究方法、研究對象、研究深度，還是在研究實(shí)用性上看，都已經(jīng)與將“技術(shù)”作為“人之所以為人”的技術(shù)存在論的研究范式相齟齬。而今，我們需要站在技術(shù)存在論的角度上，在吸收近二三十年國內(nèi)外關(guān)于技術(shù)的哲學(xué)研究、人類學(xué)研究、社會學(xué)研究等豐碩成果的基礎(chǔ)上，重新思考“技術(shù)美學(xué)是什么”這一核心問題。

一、技術(shù)是什么？

在引介技術(shù)美學(xué)這一概念之處，國內(nèi)思想界就已經(jīng)將技術(shù)美學(xué)之“技術(shù)”等同于工業(yè)化社會中的具體人造物，將技術(shù)視為外在于人之主體的外在客體，技術(shù)美學(xué)研究的任務(wù)是通過擺置客體化的外在技術(shù)物環(huán)境，來影響從事生產(chǎn)勞動的人之主體，從而提升生產(chǎn)效率，并最終服務(wù)于社會主義建設(shè)。雖然亦有學(xué)者曾嘗試對“技術(shù)”的概念進(jìn)行擴(kuò)大化，但遭遇了針鋒相對的批判，部分學(xué)者明確地表示技術(shù)美學(xué)研究對象的泛化是應(yīng)該避免的誤區(qū)[13]；最終國內(nèi)學(xué)界似乎達(dá)成了共識，將“技術(shù)”等同于具體的工業(yè)化時代的人造物，這最終使得“技術(shù)美學(xué)”在研究內(nèi)涵上幾乎等同于“設(shè)計(jì)美學(xué)”。

然而，什么是技術(shù)呢，什么是技術(shù)美學(xué)呢，技術(shù)的邊界是什么呢，技術(shù)美學(xué)的研究邊界又是什么呢？在八九十年代，國內(nèi)學(xué)界主要是粗放式地呼吁、吶喊和提倡要從事技術(shù)美學(xué)研究，然而卻鮮有具體的、細(xì)微的、精致的技術(shù)美學(xué)研究。另一方面，從“美學(xué)”到“技術(shù)美學(xué)”再到“設(shè)計(jì)美學(xué)”，研究的范圍似乎逐漸縮小和聚焦，這似乎也是符合國內(nèi)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展趨勢的；實(shí)則不然，即便是“設(shè)計(jì)美學(xué)”，也仍然是一個十分龐大的概念，其研究對象仍然十分不明確，與“技術(shù)美學(xué)”不同之處在于，“設(shè)計(jì)美學(xué)”這一概念的使用者主要來自美術(shù)學(xué)院、建筑學(xué)院、設(shè)計(jì)學(xué)院等設(shè)計(jì)類行業(yè)從業(yè)者。因而，從“技術(shù)美學(xué)”到“設(shè)計(jì)美學(xué)”，只不過是用新概念替代了舊概念，新研究者替代了舊研究者，并沒有真正回應(yīng)“技術(shù)是什么”“技術(shù)美學(xué)的研究對象是什么”這一核心問題。

那么，技術(shù)是什么呢？在回答這一問題之前，我們首先要思考的是，當(dāng)我們問這一問題的時候，我們到底在問什么。在通常情況下，“XX是什么？”的發(fā)問方式，是一種符合論真理觀的體現(xiàn)[14]。在“技術(shù)是什么”這一問句中，“技術(shù)”是一個亟待解答的命題（S），“什么”是一個亟待揭示的答案集合（X），“是”只是起到判斷真假的連接作用（=），可用符號公式表達(dá)為：S=X（X1, X2, X3…）。在這種發(fā)問方式中，發(fā)問者是發(fā)問的主體，問題本身是一個亟待解答的客體，似乎發(fā)問者與被問及的東西之間可以完全脫離連接一般。然而，人無論如何都是經(jīng)驗(yàn)性的產(chǎn)物，他對于某一問題的判斷也都離不開個體性的經(jīng)驗(yàn)。因此，在符合論真理觀的模式中，當(dāng)某一命題符合他的經(jīng)驗(yàn)性判斷時，他便說這個命題是對的，他便同意這一觀點(diǎn)；反之亦然。可是，什么情況下，群體才會一致同意某一個命題呢？這就又與群體所接受到的教育、身處的環(huán)境、思維的方式、權(quán)威的影響、懷疑的能力等各種因素密切相關(guān)；歸根到底，這種發(fā)問方式如果必須要得出一個肯定性的答案的話，答案的給出者也就只能是話語權(quán)力掌握者。例如，如果我們把“技術(shù)”界定為外在于人的人造物，那么語言是不是人造的呢，文字是不是人造的呢，書籍是不是人造的呢，人是不是人造的呢，舞蹈是不是人造的呢？當(dāng)我們說不要把“技術(shù)美學(xué)”的研究對象“過渡泛化”的時候，理由是什么呢？這一泛化的界限，到底由誰說了算呢？

可以看出，如果我們不對“技術(shù)是什么”這一問題本身進(jìn)行深入研究的話，我們就會習(xí)慣性地按照符合論真理觀的思路去回答，將“技術(shù)”簡單地解釋為外在于主體的客體，將這一問題等同于某種亟待解答的命題，而對于命題的答案又最終歸結(jié)到權(quán)威那里去了。那么，如果繼續(xù)按照這種方式問下去的話，我們對于這一問題本身又有什么貢獻(xiàn)呢？可以肯定的是，這種把答案訴諸于某種權(quán)威的做法，與學(xué)術(shù)研究的主旨和初心是相違背的，我們顯然還想通過問“技術(shù)是什么”“技術(shù)美學(xué)是什么”得出一些更深刻的東西。

二、“技術(shù)是什么”中的技術(shù)

盡管，我們在不斷地問“技術(shù)是什么”，可是當(dāng)我們對這一問題進(jìn)行發(fā)問的時候，我們竟然沒有思考過我們的發(fā)問本身是否也在使用技術(shù)——這一漏洞是細(xì)思極恐的。我們在發(fā)問技術(shù)是什么，我們對技術(shù)的發(fā)問本身可能也在使用技術(shù)，我們在使用某種技術(shù)來發(fā)問更普遍的技術(shù)……那么，“技術(shù)是什么”這一問題還有解嗎？如果我們對這一問題的發(fā)問本身也離不開技術(shù)的話，我們又該如何回答這一問題呢？我們又如何更進(jìn)一步回答“技術(shù)美學(xué)是什么”這一問題呢？讓我們先放棄恐懼，直面分析這一問題本身吧。

我們在用漢語問“技術(shù)是什么”，可是我們漢語中的“是”是不包含單復(fù)數(shù)、人稱、時態(tài)、情態(tài)、語態(tài)、格等形式的，我們不會問“技術(shù)曾經(jīng)是什么”“技術(shù)曾經(jīng)正在是什么”“技術(shù)曾經(jīng)已經(jīng)是什么”“技術(shù)曾經(jīng)將要是什么”“技術(shù)曾經(jīng)被是了什么”“技術(shù)曾經(jīng)正在被是了什么”“技術(shù)曾經(jīng)已經(jīng)被是了什么”“技術(shù)曾經(jīng)將要被是了什么”“技術(shù)現(xiàn)在是什么”“技術(shù)現(xiàn)在正在是什么”……當(dāng)我們在問“技術(shù)是什么”的時候，我們似乎用一個“是”就包括了所有的這些可能性，我們將“技術(shù)”單純地理解為一個單數(shù)、主動態(tài)，將“技術(shù)是什么”單純地理解為一個現(xiàn)在時、主動式，將“什么”單純地理解為一個客觀的存在，而不是某種可能性存在或虛擬性存在。但凡我們換一種其它語言，例如英語，這一問題就會發(fā)生變化。至少，我們要區(qū)分單復(fù)數(shù)，問“what technology is”或“what technologies are”。盡管如此，英語仍然也只是一種自然語言，當(dāng)我們用英語問這個問題的時候，仍然也會受到英語的限制；法語亦然，德語亦然，拉丁語亦然，所有自然語言亦然，所有人工語言亦然。什么意思呢？我們無非是想說，當(dāng)我們問“技術(shù)是什么”的時候，也已經(jīng)在使用某種技術(shù)了。語言是一種交往的工具，是一種技術(shù)；正是因?yàn)檎J(rèn)識到這一點(diǎn)，培根才批判了亞里士多德三段論的不可靠性，萊布尼茨才嘗試建立一種通用語言，當(dāng)代哲學(xué)才發(fā)生了語言轉(zhuǎn)向[15]。

我們通過追問已經(jīng)意識到，我們對“技術(shù)是什么”的追問也離不開技術(shù)，但這一答案并不是消極的，并不意味著我們問錯了，更不意味著我們應(yīng)該干脆直接接受一些學(xué)者關(guān)于“避免技術(shù)美學(xué)研究對象的過渡泛化”的溫和派建議。事實(shí)上，我們對這一問題的階段性追問結(jié)果，恰恰是溫和派的來源，其邏輯是：如果技術(shù)美學(xué)的研究對象可以泛化的話，那么一切事物就都可以成為技術(shù)美學(xué)的研究對象了，那么技術(shù)美學(xué)作為一門科學(xué)就不存在了。這是一種效果論的做法，與康德所批判的功利主義倫理學(xué)一脈相承，它為了達(dá)成某種想要的效果就干脆對前提進(jìn)行了約束。其想要的效果是什么呢？正如我們已經(jīng)解釋的，這種追求是想要讓“技術(shù)美學(xué)”成為一門獨(dú)立的、具有明確研究對象的、擁有自身研究范式的、像自然科學(xué)研究一樣的科學(xué)。這種把哲學(xué)、社會科學(xué)、人文學(xué)科等都自然科學(xué)化的追求，是符合論真理觀的典型體現(xiàn)。我們不如反問一句：為什么技術(shù)美學(xué)必須要像自然科學(xué)那樣有明確的研究對象？因?yàn)楹枚嗳硕及凑者@種思維方式去想，這種思維方式就應(yīng)該得到一致認(rèn)可嗎？對學(xué)術(shù)研究過渡自然化的分析和批判，從胡塞爾那個時代就已經(jīng)開始了①胡塞爾. 歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館,2001.，我們這里便不再贅述。

我們應(yīng)該可以看到，我們對于“技術(shù)是什么”的階段性追問結(jié)果，卻恰恰揭示了一些更積極的意義。既然，我們關(guān)于“技術(shù)是什么”的追問，也離不開技術(shù)；那么，我們什么時候可以離開技術(shù)呢，我們與技術(shù)的關(guān)系是什么呢，技術(shù)與“是”的關(guān)系又是什么呢？于是，我們便因?yàn)檫@一問題的刨根問底式的追問，引出了一系列更深刻的、超越性的問題。如果按照維特根斯坦“把能說的說清楚，不能說的就保持沉默”的原則，我們似乎應(yīng)該到此為止了。但事實(shí)上，在物質(zhì)世界中，又有哪些東西能說清楚呢？我們的認(rèn)知總是介于清楚和不清楚之間、確定和不確定之間、完成和進(jìn)行之間、理性和感性之間……莊子與惠子的“魚之樂”辯論，波蘭尼的“個體知識”，海德格爾的“領(lǐng)會”，當(dāng)前科學(xué)哲學(xué)界比較流行的“涉身認(rèn)知”等概念，無非是反映了人類的這一認(rèn)知屬性。于是，我們可以繼續(xù)沿著我們的發(fā)現(xiàn)更進(jìn)一步，進(jìn)入形而上學(xué)的領(lǐng)域，繼續(xù)探討技術(shù)、美與人的關(guān)系問題。

三、萊布尼茨的技術(shù)存在論

雖然，國內(nèi)學(xué)界可以將技術(shù)美學(xué)的引介追溯至二十世紀(jì)六十年代，對國外技術(shù)美學(xué)研究的追溯也一般是追溯至二十世紀(jì)初。但這種追溯還是不夠深遠(yuǎn)，事實(shí)上，在古希臘時期，技術(shù)、藝術(shù)、美便是哲學(xué)討論的核心問題。蘇格拉底追求美德，但因?yàn)槭褂弥a(chǎn)術(shù)的緣故追求美德而不可得；柏拉圖在繼承蘇格拉底辯證法的基礎(chǔ)上，干脆將幾何學(xué)作為真理和美德的典范，構(gòu)造了理念論，使得真理、美德成為超越性的、不可傳授的、只能通過神恩獲得的存在；亞里士多德對柏拉圖的根本性超越在于，他將“技術(shù)”作為人區(qū)別于動物的標(biāo)志，認(rèn)為人正是憑借技術(shù)才使得知識可以傳授，邏輯學(xué)、數(shù)學(xué)、語言、工具等等在亞里士多德看來都?xì)w為技術(shù)。簡言之，在亞里士多德看來，人與技術(shù)是共同存在的，人因?yàn)榧夹g(shù)成為人，技術(shù)也因?yàn)槿瞬懦蔀榧夹g(shù)。不過，只有到了中世紀(jì)晚期，亞里士多德思想才開始受到西歐思想界的重視，形成了自然神學(xué)，并引發(fā)了文藝復(fù)興、科學(xué)革命。

十七世紀(jì)是現(xiàn)代西方科學(xué)發(fā)生根本性變革的世紀(jì)，在亞里士多德技術(shù)存在論思想的推動下，培根總結(jié)了科學(xué)的歸納法，笛卡爾形成了新的演繹法，最終在被譽(yù)為“最后的亞里士多德”的萊布尼茨那里，完成了一次唯理論和經(jīng)驗(yàn)論、演繹法和歸納法的綜合。不過，萊布尼茨要比培根和笛卡爾思考得更深刻。萊布尼茨在二十歲（1666年）時出版的《論組合的藝術(shù)》是其整個哲學(xué)思想的根基，他將組合數(shù)視為“上帝創(chuàng)造世界的秘密”，將其視為“所有發(fā)現(xiàn)和發(fā)明之母”。正是在組合數(shù)思想的指導(dǎo)下，萊布尼茨才發(fā)明了微積分、二進(jìn)制、十進(jìn)制手搖機(jī)械計(jì)算器、二進(jìn)制機(jī)械計(jì)算器等眾多的技術(shù)發(fā)明[16-19]。就真理觀而言，萊布尼茨將真理區(qū)分為客觀真理和事實(shí)真理兩種：客觀真理是絕對為真的，其對立面是不可以成立的，數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、形式邏輯是其典型代表；事實(shí)真理的對立面是可以同時為真的，我們在現(xiàn)實(shí)世界中遇到的絕大多數(shù)事情均屬于此類。換言之，在萊布尼茨看來，我們在日常生活中思考問題時，使用的思維方式其實(shí)是客觀真理和事實(shí)真理的組合，我們常常按照客觀真理的標(biāo)準(zhǔn)去思考事實(shí)問題，從個體性中尋找公共性，從個別性中尋找普遍性；即，我們由之而來的組合技藝，也滲透進(jìn)了我們的思維方式之中，成為我們認(rèn)識世界之不可分割的一部分。在此基礎(chǔ)上，萊布尼茨最終提出了以組合為根基的、以單子為元素的、由機(jī)械論系統(tǒng)和目的論系統(tǒng)組合而成的前定和諧系統(tǒng)。如此，萊布尼茨從亞里士多德繼承而來的技術(shù)存在論，也就呼之欲出了：存有（Seyn）通過技術(shù)（Technik）這一中介產(chǎn)生了存在者（Seiendes），其中有一種存在者是可以使用技術(shù)的存在者，我們稱之為技術(shù)存在者（Technik-seiendes），這便是我們向來所是的那種存在者，即，我們?nèi)祟愖陨怼?/p>

這一技術(shù)存在論結(jié)構(gòu)，與海德格爾的發(fā)問存在論有相似之處，但也有根本性的區(qū)別。海德格爾將“能夠?qū)Υ嬖谶M(jìn)行發(fā)問的存在者”視為“此在”（Dasein），其中“發(fā)問”起到了判決性的作用；然而，在萊布尼茨的技術(shù)存在論中，“發(fā)問”也只不過是通達(dá)存在的一種技術(shù)而已，“不問”“冥想”“實(shí)踐”等等均可以通達(dá)存在，根本原因在于人本來就是屬于存在的，人本來就是通過技術(shù)從存在而來，也通過技術(shù)向存在而去。因此，作為德意志哲學(xué)奠基人的萊布尼茨，與二十世紀(jì)德國哲學(xué)大家海德格爾相比，前者的技術(shù)存在論的范疇，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者的發(fā)問存在論。海德格爾哲學(xué)順應(yīng)了語言轉(zhuǎn)向的潮流，將語言作為通達(dá)存在的橋梁；然而，在亞里士多德主義的傳統(tǒng)中，語言只不過是技術(shù)的一種；在語言大家萊布尼茨那里，語言更是被直接視為一種工具，他因?yàn)橐延械淖匀徽Z言不夠方便甚至要創(chuàng)造普遍字符等人工語言。海德格爾與萊布尼茨在語言態(tài)度上的根本區(qū)別，也就得以顯明了。

我們可以對萊布尼茨的技術(shù)存在論做一個小結(jié)：人因?yàn)榧夹g(shù)而產(chǎn)生，人也因?yàn)榧夹g(shù)而成為人，人也因?yàn)榧夹g(shù)而得以交流、記憶、思考、存在，人也因?yàn)榭梢灾鲃拥厥褂眉夹g(shù)而成為更多的可能性存在。

四、作為美學(xué)綱領(lǐng)的新技術(shù)美學(xué)

我們首先考察了國內(nèi)技術(shù)美學(xué)的研究現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)了反對技術(shù)美學(xué)研究對象的泛化似乎成為了一種共識，我認(rèn)為這是一種符合論真理觀、人文學(xué)科科學(xué)化的表現(xiàn)。當(dāng)我們刨根問底詢問技術(shù)是什么的時候，發(fā)現(xiàn)“技術(shù)是什么”這一問題也離不開技術(shù)，我們因此便不得不進(jìn)入到形而上學(xué)的領(lǐng)域繼續(xù)思考這一問題。我們首先追溯了古希臘亞里士多德的技術(shù)存在論，并發(fā)現(xiàn)其思想在萊布尼茨那里得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，并形成了較系統(tǒng)的技術(shù)存在論思想；并且，相比較而言，萊布尼茨的技術(shù)存在論，要比海德格爾的發(fā)問存在論更加深刻。至此，我們便可以回過頭來回答我們在這里討論的核心問題：技術(shù)美學(xué)是什么？技術(shù)美學(xué)的研究對象是什么？技術(shù)美學(xué)的研究對象應(yīng)該避免泛化嗎？如果“技術(shù)是什么”是不可回答的，“技術(shù)美學(xué)是什么”更是不可回答的；如果人自身以及人的一切都離不開技術(shù)，那么技術(shù)美學(xué)的研究對象當(dāng)然也是沒有明確邊界的；認(rèn)為技術(shù)美學(xué)研究對象過于泛化的觀點(diǎn)，也就不攻自破了。

那么，技術(shù)美學(xué)該何去何從呢？在以往，受制于符合論真理觀和人文學(xué)科自然化傾向的影響，國內(nèi)學(xué)界嘗試將技術(shù)美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科、科學(xué)或研究方向，試圖限制其研究對象、研究方法和研究范式；然而，正如我們所揭示的，這一訴求已經(jīng)與人與技術(shù)的共同存在狀態(tài)相沖突了，這種訴求從一開始就違背了技術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，這種訴求最終也是不可能實(shí)現(xiàn)的。伴隨著技術(shù)哲學(xué)的興起，國內(nèi)已有學(xué)者區(qū)分了“作為部門哲學(xué)的技術(shù)哲學(xué)”和“作為哲學(xué)綱領(lǐng)的技術(shù)哲學(xué)”，并認(rèn)為技術(shù)哲學(xué)接下來的發(fā)展趨勢應(yīng)該是后者①吳國盛. 編者前言//吳國盛. 技術(shù)哲學(xué)經(jīng)典讀本[G]. 上海： 上海交通大學(xué)出版社, 2008：1-5.。從技術(shù)哲學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來看，海德格爾、杜威、芒福德、埃呂爾、斯蒂格勒、芬伯格等哲學(xué)家，正是從更廣義的角度來研究技術(shù)問題的。我們在這里也繼承這種思路，在“作為部門美學(xué)的技術(shù)美學(xué)”和“作為美學(xué)綱領(lǐng)的技術(shù)美學(xué)”之間做出區(qū)分：前者是國內(nèi)近四十年以來的主要研究范式，嘗試運(yùn)用二元論的思維方式、符合論真理觀的論證思路、人文學(xué)科自然化的傾向，試圖明確技術(shù)美學(xué)的研究對象，并最終將其局限于工業(yè)化時代的具體人造技術(shù)物；后者是一種更符合哲學(xué)發(fā)展潮流的研究范式，它打破學(xué)科界限，直面問題本身、直面事實(shí)本身、直面存在本身，在繼承技術(shù)人類學(xué)、技術(shù)文化學(xué)、技術(shù)存在論等理論成果的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)、實(shí)用主義、人類學(xué)、社會學(xué)等多種研究方法，更系統(tǒng)地看待技術(shù)與美的復(fù)雜關(guān)系，它不僅研究具體的人造技術(shù)物，還關(guān)注由技術(shù)人造物所構(gòu)建的技術(shù)環(huán)境、技術(shù)系統(tǒng)及其對人造成的美學(xué)體驗(yàn)。

從研究層次上看，作為美學(xué)綱領(lǐng)的技術(shù)美學(xué)，將美學(xué)上升到亞里士多德所開創(chuàng)的第一哲學(xué)的層面，直接探討技術(shù)、美德與人的本質(zhì)的關(guān)系等哲學(xué)大問題。從研究對象上看，作為美學(xué)綱領(lǐng)的技術(shù)美學(xué)，非但不自限其研究對象，而且進(jìn)入了一個無比廣闊的研究領(lǐng)域。從研究趨勢上來看，作為美學(xué)綱領(lǐng)的新技術(shù)美學(xué)，更符合時代的需求，我們當(dāng)今所生活的世界正是一個“無處不技術(shù)”的世界，我們現(xiàn)代人也已經(jīng)成為和技術(shù)密切結(jié)合的“技術(shù)人”，這些均可以也均應(yīng)該成為新技術(shù)美學(xué)所關(guān)注的對象。從研究原則上看，作為美學(xué)綱領(lǐng)的新技術(shù)美學(xué)，真正堅(jiān)持了實(shí)用主義原則，這將與我們在八十年代引進(jìn)“技術(shù)美學(xué)”概念時所謂的“實(shí)用原則”具有本質(zhì)區(qū)別：后者更應(yīng)該表述為“績效原則”，是工業(yè)化時代追求效率的表現(xiàn)；而我們這里所謂的“實(shí)用主義原則”，是杜威等人所開創(chuàng)的哲學(xué)思想體系，是在批判傳統(tǒng)二元論思維方式的基礎(chǔ)上所發(fā)展出來的尊重個體性、不確定性、情境性的研究范式。既然新技術(shù)美學(xué)不再追求所謂的自然科學(xué)化，那么就只能堅(jiān)持實(shí)用主義原則，將研究的權(quán)柄交托給每一位具體的研究者：某位個體在自身具體的生活情境中，關(guān)注到了什么技術(shù)美學(xué)問題，并對之進(jìn)行了研究，便產(chǎn)生了關(guān)于此類技術(shù)的美學(xué)理論；其他人若對這種技術(shù)美學(xué)理論感興趣，便可以結(jié)合自己的實(shí)際情況指導(dǎo)自己的生活，如果在體驗(yàn)過程中覺得該種技術(shù)美學(xué)理論不夠好，他便可以改進(jìn)這一理論，從而形成一個相對更好的技術(shù)美學(xué)理論；這樣，新技術(shù)美學(xué)便遵循了一種“演化樹”的發(fā)展模式。

五、新技術(shù)美學(xué)的研究意義

我們今天要談的主題是“新技術(shù)、新文化、新美學(xué)”，顯示出當(dāng)代文化對于“新事物”的迫切追求，這種“求新文化”在中國文化中源遠(yuǎn)流長，最早可以追溯至“茍日新，日日新，做新民”的湯之盤銘，在民國時期又體現(xiàn)為“新文化運(yùn)動”，在解放后又體現(xiàn)為“打倒孔家店”“砸四舊”等社會性活動，在近二十年又體現(xiàn)為處處求創(chuàng)新的創(chuàng)新文化。從橫向維度觀察，并不是所有民族的文化都體現(xiàn)為“求新文化”，例如，以色列民族、德意志民族的文化特征主要表現(xiàn)為守舊和傳承，我們可以稱之為“守舊文化”；前者的民族性建基于圣經(jīng)舊約這一擁有五千年歷史的經(jīng)典，后者更是以其對歷史、宗教、思想家的尊重而著稱。不過，“求新文化”并不意味著就能產(chǎn)生創(chuàng)新的結(jié)果，“守舊文化”也不意味著就必然導(dǎo)致保守的下場；從歷史事實(shí)來看，經(jīng)常會出現(xiàn)一些反例，例如，土壤貧瘠的以色列卻被譽(yù)為歐洲的廚房，刻板保守的德國不僅是哲學(xué)家、藝術(shù)家的國度，而且還是工業(yè)4.0的推動者。其中緣由，可以用萊布尼茨的一條邏輯學(xué)基本定律“連續(xù)律”來解釋：事物的發(fā)展都是連續(xù)的，這里的“事物”包括思想、靈感、文化、社會、技術(shù)、體制、工業(yè)等在內(nèi)的一切事物。因此，不管是“求新文化”還是“守舊文化”，要真正地從事具體的創(chuàng)新活動，都不得不尊重一件事物的發(fā)展歷史，或是從繼承中出新，或是從揚(yáng)棄中新生。試圖拋棄任何過去，想要從無中創(chuàng)造一個完全新的事物，這是一種非科學(xué)的、非理性的、違背連續(xù)律的做法。

當(dāng)然，我們這里所談的“新技術(shù)美學(xué)”（New Aesthetics of Technology）并不是為了求新而求新，而是一種不得已的做法；事實(shí)上，我們更傾向于往回看，從對以往重要思想家的重要思想成果的繼承中推陳出新。人類社會已經(jīng)進(jìn)入了技術(shù)井噴時代，如果因?yàn)樾录夹g(shù)的不斷涌現(xiàn)就推出所謂的“新技術(shù)美學(xué)”（Aesthetics of New Technology），但是如果研究者尚未對其思維方式本身進(jìn)行揚(yáng)棄的話，即使其研究對象是新的，其研究的結(jié)果最終也不過還是舊的。因此，作為美學(xué)綱領(lǐng)的新技術(shù)美學(xué)的研究意義，并不在于其追求確定性的建構(gòu)性，相反在于其追求開放性、不確定性的生成性。傳統(tǒng)美學(xué)理論，來自于由某種思維方式所建構(gòu)出來的哲學(xué)體系，籠統(tǒng)地講，來自于柏拉圖主義和亞里士多德主義輕視工匠傳統(tǒng)的追求形而上的理念世界的哲學(xué)理論。關(guān)注工業(yè)技術(shù)產(chǎn)品的技術(shù)美學(xué)的提出，的確對這一美學(xué)主流產(chǎn)生了沖擊，這是其革命性意義；但是，由于傳統(tǒng)技術(shù)美學(xué)理論的來源仍舊是舊有美學(xué)理論，這就使得其自身最終沒能避免被傳統(tǒng)美學(xué)理論淹沒的命運(yùn)，其革命性效果也大打折扣并幾至于無，美學(xué)理論繼續(xù)堅(jiān)持其古典學(xué)的研究范式，技術(shù)美學(xué)則逐漸式微。因此，技術(shù)美學(xué)如果想要重獲新生，要站在二十世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)、存在論、實(shí)用主義、建構(gòu)主義、過程哲學(xué)等反傳統(tǒng)二元論的哲學(xué)思潮之中，直面技術(shù)問題、直面美學(xué)問題，最終使得技術(shù)美學(xué)不僅成為真問題，而且還會促使美學(xué)發(fā)生技術(shù)轉(zhuǎn)向，讓美學(xué)真正關(guān)注我們這個無處不技術(shù)的生活世界，而不是停留于理念世界的烏托邦之中。