越界的自由
——以周曉楓《離歌》抒情范式的轉變?yōu)槔?/h1>
2022-03-16 09:01錢敏山東大學濟南250000
名作欣賞 2022年8期
⊙錢敏［山東大學，濟南 250000］
《離歌》鮮明體現(xiàn)了周曉楓“越界的自由”，即散文的小說化，按照敘事線索構思散文。隨著敘事的推進，“我”、小夜、七虹的身份之謎和情感糾葛逐漸展開，多位人物在多重的講述中形成文本的復調性。在“我”的議論與抒情中謎底逐步揭曉，所有人物沉浮掙扎的生存狀態(tài)和幽微難明的心理動態(tài)都籠罩在一個終極的“我”之下。從限知視角到上帝視角，從故事解密者到故事創(chuàng)造者，使得“我”并非簡單的敘述者角色，而是具有作者、隱含作者、敘述者的復雜含混，其變換暗含著抒情范式的轉變。
一、抒情范式的轉變
《離歌》在開始敘述“我”與屠蘇的交往時，為了突出“我”與屠蘇“相濡以沫不如相忘于江湖”的精神交流，以及屠蘇“清高孤傲、蔑視世俗”的落魄名士和翩翩公子形象，大篇幅地采用了古雅且抒情的語言，尤其偏好四字的古風詞匯，將古雅宏大的詞匯進行私人化的抒情，如：
二十世紀九十年代，人們還保留著寫信的傳統(tǒng)。鴻雁傳書，相見恨晚。
我習慣靜水深流，不明白為什么這么快就是山窮水盡的結束。
我愿和屠蘇亦是如此終生信賴的朋友：發(fā)白齒豁，依然雞犬相聞、肝膽相照。
克己復禮，他有君子之風。
我貪圖這種友誼，希望它源遠流長，希望我們發(fā)白齒豁的時候還可以在一起溫故知新。
我杜撰種種故事情節(jié)，以使月白風清的友誼至少能夠在紙頁上生生不息。
既然他不需要對友誼溫故，我何求知新。
雞犬相聞、溫故知新、克己復禮、源遠流長……作者試圖將古典意境移植到屠蘇身上，塑造其文化想象，但實際上，這些詞不具有任何現(xiàn)實指向性或化形之力，更多淪為陳腐空洞的抒情，造成能指與所指的尷尬斷裂。
隨著屠蘇的多面性逐漸在小夜、七虹、屠蘇家人的敘述中展開，屠蘇清高背后的野心勃勃，蔑視世俗背后的卑瑣不堪，克己復禮下的薄情寡義……文本再次回到了周曉楓一貫的巴洛克式華麗繁復的抒情語言：繁復的意象，密集的比喻，排列的動詞，將抽象的情狀化為綿密的鋪展，將人性中幽微難明的部分撕開，揭示出深藏的機心與陰暗，例如：
“愿我們之間始終維持著距離，由此雞犬相聞一直到老?！敝皇?，它微妙地，被轉成屠蘇的語氣，由此接近于他在表達婉拒的態(tài)度。屠蘇即使沒有直接吹噓，也在沉默中暗示，他無心垂釣，多少大魚小魚受到誘餌的蠱惑而上鉤，卻被他扔回海洋含鹽的苦水里默默飲恨，嘴邊掛著撕開的傷口……這些或深或淺、終遭舍棄的艷遇，都是屠蘇喂給小夜的餌料。
周曉楓在《有如候鳥》的后記中提及中西方文化影響的問題，她坦然接受弋舟的評價“喜歡強度，無論閱讀口味、寫作傾向、修辭習慣”。喜歡工筆勝過寫意，喜歡油畫勝過水墨。天生就不喜歡含蓄蘊藉或者淡泊明志，就喜歡濃稠強烈、色彩和情感都飽和度高的。并且強調翻譯文學給予她的供養(yǎng)和缺乏傳統(tǒng)積淀的疑慮。參看周曉楓的其他散文，她本人確實熱衷且出彩于這種巴洛克式的抒情語言，那么，作者為何會在文本的前部分采取一種既不喜歡也不熟悉的——古雅乃至陳腐的語言，并且有意顯露出語言的違和感呢？
二、人物形象的包裝拆解
或許抒情范式的轉變本身隱含著人物形象的建構與解構策略，文中有一段夫子自道：“我發(fā)現(xiàn)，成年以后的抒情，容易長成一種危險而可怕的習慣……杜撰和美化，我何嘗不是缺乏反省地陷入其中？而我偏執(zhí)地，把屠蘇設想為默默懷念我的舊友：以此證明，我別具價值，我給予他的精神享受無可替代。”
這算是文本中的“我”給出的一個答案，“我”直白地告訴讀者，“我”因為將屠蘇假想為不可替代的精神知己，所以初期對其進行了美化和杜撰。但小說結尾已經(jīng)說明：在小夜的囑托下“我”寫了這篇紀念屠蘇的文章，落筆時“我”已明了屠蘇大致的生命軌跡，換而言之，“我”已經(jīng)知道他的清高之下是怎樣一顆汲汲名利之心，但為了敘述的峰回路轉，“我”仍需要對他的形象進行包裝和循序漸進的拆解。屠蘇的形象正是在建構后的解構中完成的，只有在這種一級一級的減法中，才能還原出人性的幽暗曲折與深邃復雜，只有破壞才具有巨大的建構力量，而“我”所憑借的手段正是抒情。因為抒情本身就是一種以自我為中心的虛構，屠蘇、小夜他們都憑借文學為自己虛構一種人生依附。
王德威曾指出：“抒情不僅標示一種文類風格，更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式?！碑敗拔摇辈粩鄬ν捞K的生命境遇加以編碼，所試圖化解的其實是“我”作為個體與外部世界的緊張關系?！拔摇痹噲D創(chuàng)造一種理解和把握世界的方式，從而呈現(xiàn)生命經(jīng)驗的自足，完成心靈與現(xiàn)實的自洽。正如“我”所意識到的，與屠蘇的交往其實是“盤旋半空，回避濺上大地的泥漿”。我們津津樂道的閱讀和寫作在20 世紀80 年代已然成為理想的代名詞，在生活的碎屑中飛揚自己的道德激情。當“我”在擁擠的小餐館，和屠蘇高談闊論著短篇小說的敘述技巧，低頭便是“通紅的辣椒，剁碎的牛蛙，一塊眼睛一塊嘴巴的”。余光里則是“鄰座的酒徒，一雙發(fā)呆的眼睛，半張錯愕的嘴”。有那么一瞬，生活的真相擊中了“我”，“我”不得不直面生活的庸常和不堪，感知到了心靈與現(xiàn)實的難以自洽。但“我”選擇了“抬起眼皮，視若無睹”，默然抗拒生活某種真相，而堅持著自我的闡釋。某種程度上，“我”對屠蘇抒情式的建構恰恰是在掩蓋理想的空懸，“我”正是在對屠蘇清高名士的形象把握中緩和了理想滑落的焦灼。文本反復強調，我們成長于80 年代，那是理想主義者最后的天堂，時代轉型的癥候彌散于個體的生命體驗，而屠蘇的沉淪宛如一個隱喻，與80 年代后中國理想主義的衰落遙相呼應。
當我們探討情感如何被賦予了形式，形式又是如何觸發(fā)情感時，就可以理解為什么文本前一部分的抒情是如此詞不達意和空洞無物，因為文本前一部分所描繪的屠蘇本身就是一個虛假的幻影，一個傳統(tǒng)文化的仿制品，古典意境的混雜和拼接恰恰投射了這種文化想象和理想主義在商品經(jīng)濟時代的格格不入，能指與所指的斷裂本身就暗示了人物形象的虛幻性，由此還原出80 年代后理想主義在中國衰落的縮影。文本所蘊含的解構性力量甚至掙脫了“我”的建構能力，與隱伏在故事背后人性的罪與惡一起反撲，對空洞的抒情進行了徹底的瓦解。
在屠蘇形象的建構與解構過程中，“我”的主體形象從一開始的天真爛漫不諳世事到后面的洞察人性細致入微，發(fā)生了斷崖式的裂變，突兀且直觀，從形象上來說，這是一個斷裂的人物。但文本中的“我”其實是一個具有明晰現(xiàn)實背景的人物：北京戶口，父母都在體制內，因為優(yōu)渥的出身和教育背景對寒門學子的掙扎和沉淪有著更為疏離的審視，能夠一針見血地點出人性的弱點和缺失。外貌上身材高大而性格豪爽，與屠蘇的瘦小拘謹形成鮮明的對照。換而言之，“我”是一個功能指向十分明晰的人物，在故事中承擔了與屠蘇的鏡像關系。當屠蘇的形象一落千丈的時候，“我”的形象則更加完美無瑕，似乎獲得了道德的審判和豁免權。問題在于，參與了故事的“我”真的能夠進行置身事外進行審判嗎？
三、敘述視角與上帝位格
由此牽涉初第二個問題：與抒情范式相應發(fā)生轉變的敘述視角和敘述立場意味什么？文本前半部分“我”敘事視角的有限和主體經(jīng)驗的局限，使得讀者也能輕易地看出“我”對屠蘇的誤讀，這個時刻的屠蘇仍是不被定義而自由生長的，而“我”也是一個既在探索也受到遮蔽的故事參與者，“我”和屠蘇、小夜、七虹都鮮活地共存于文本創(chuàng)設的故事中。至文本后半部分，“我”回到綿密繁復、細致入微的心理剖析，開啟了無所不知的上帝視角，抽絲剝繭地解讀著屠蘇、小夜的心路歷程，這些人物無一不被放置在“我”的審視之下無處可逃，人性中微妙的妒忌、虛榮、攀附與掙扎，難以遁形。
這個時候故事參與者“我”已退場，周曉楓真正引入了一個上帝，因為“我”在小說中是一名作家，寫作者“我”在自己的創(chuàng)設文本面前就是上帝。作家與文本的關系類似于父子之間的關系，通過用語言的形式界定它們并因而創(chuàng)造出它們之后，他便擁有了它們、控制了它們，并將它們囚禁于印刷出來的書頁之中。此后，文本中所有人物的形象都被創(chuàng)造者所囚禁，所有的人物都喪失了自我闡釋的權利，他們只能由“我”來賦義了。由此“我”從故事現(xiàn)場撤離，以上帝的視角去俯瞰這些人物沉淪與掙扎，帶領讀者遙遙審視屠蘇自以為掌握命運的洋洋得意，被時代裹挾的掙扎與沉淪。但他的恐懼與渴望正是我們的恐懼與渴望，他的生活也是我們的生活，屠蘇的悲劇不是個體的，而是時代的。他終其一生所求的名利不過是時代車輪下輕揚的一點灰塵，由此探取出一種命運的殘忍，從生命的墮落中升騰出一段審美的距離，正如周曉楓所說：“美，正因掙扎而得以擴大自己的疆域?！?/p>
再次回看，文本的開頭宛如神諭：“就在那天。那天，我跑到西四環(huán)看影展片目：《超新約全書》?！薄白返繒∏“才旁谖铱础冻录s全書》那天，當我為編劇的構思擊節(jié)叫好之時……他被火化，灰飛煙滅?！睍r間節(jié)點的重合是如此富有深意?！冻录s全書》中小女孩伊婭抱怨自己的父親是上帝，唯我獨尊，不顧他人感受，結果這位邋遢的大叔真的就是上帝本尊，通過一臺電腦統(tǒng)治世界。屠蘇之死與“我”所發(fā)生的關聯(lián)，同樣隱含著一種看與被看，構思與被構思的關系。由于作家身份的設定，上帝的引入是如此自然，因為在這個“我”所書寫的文本中，屠蘇本就是被“我”所創(chuàng)制的。
但這個上帝只是見證，不提供任何回答。文本最后一節(jié)的第一個詞是“萬物悲傷”，頻繁用“上帝”一詞探討生命與死亡的內核?！耙簧鷴暝奈覀冸y免會灰心，上帝也灰心，否則就不會用死亡把每個人都砸碎重塑。死，既是上帝的灰心，也是上帝的雄心”。這里有意用屠蘇之死牽引出某種生之哲理，后面則再次回到作為故事參與者“我”古雅空洞的抒情，提到古人迎新喝屠蘇酒的風俗，借以闡釋屠蘇名字寓意，和“我”含蓄的悼念“君埋泉下泥銷骨，我寄人間雪滿頭”。借抒情達到對人生苦難的美化。文本最后寫道：“觥籌交錯，酒宴未散，那個最初領酒的少年早已離席，默默地，消失于喧嘩的眾聲”。悼念與哀思仍然顯得如此唯美乏力，無法與此前人性的震驚發(fā)現(xiàn)相抵消，文本古怪的失衡感以及空洞抒情的回歸恰恰投射了：作者引入了上帝，卻又陷入道德討論無力的某種窘境，只能再次將苦難抒情化處理。
在“我”之上——作者、隱含作者、敘述者的復雜含混，虛構與真實的來回纏繞，爆發(fā)出驚人的文本建構和解構力量，構筑了周曉楓散文獨特的美感。正如周曉楓所說：“在散文領域，我們似乎更多地重視經(jīng)驗，忽略想象，兩者的強弱明顯，沒有很好地平衡，甚至一些想象領域的審美問題被推到欺騙的道德立場去遭受判決。我們現(xiàn)在學習逐漸把想象與編造從虛構這個含混的概念里甄別出來。”這種從經(jīng)驗到想象的引渡，正是周曉楓所探索的“散文是否擁有遼闊到沉重的自由”。
①②③④⑥⑦⑧⑩?????? 周曉楓：《有如候鳥》，新星出版社2018年版，第299頁，第164頁，第303頁，第166頁，第104頁，第105頁，第172頁，第297頁，第100頁，第102頁，第184頁，第185頁，第299頁，第300頁。
⑤ 王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第5頁。
⑨〔美〕桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀文學想象》，楊莉馨譯，上海人民出版社2014年版，第9頁。
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⊙錢敏［山東大學，濟南 250000］
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一、抒情范式的轉變
《離歌》在開始敘述“我”與屠蘇的交往時，為了突出“我”與屠蘇“相濡以沫不如相忘于江湖”的精神交流，以及屠蘇“清高孤傲、蔑視世俗”的落魄名士和翩翩公子形象，大篇幅地采用了古雅且抒情的語言，尤其偏好四字的古風詞匯，將古雅宏大的詞匯進行私人化的抒情，如：
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我習慣靜水深流，不明白為什么這么快就是山窮水盡的結束。
我愿和屠蘇亦是如此終生信賴的朋友：發(fā)白齒豁，依然雞犬相聞、肝膽相照。
克己復禮，他有君子之風。
我貪圖這種友誼，希望它源遠流長，希望我們發(fā)白齒豁的時候還可以在一起溫故知新。
我杜撰種種故事情節(jié)，以使月白風清的友誼至少能夠在紙頁上生生不息。
既然他不需要對友誼溫故，我何求知新。
雞犬相聞、溫故知新、克己復禮、源遠流長……作者試圖將古典意境移植到屠蘇身上，塑造其文化想象，但實際上，這些詞不具有任何現(xiàn)實指向性或化形之力，更多淪為陳腐空洞的抒情，造成能指與所指的尷尬斷裂。
隨著屠蘇的多面性逐漸在小夜、七虹、屠蘇家人的敘述中展開，屠蘇清高背后的野心勃勃，蔑視世俗背后的卑瑣不堪，克己復禮下的薄情寡義……文本再次回到了周曉楓一貫的巴洛克式華麗繁復的抒情語言：繁復的意象，密集的比喻，排列的動詞，將抽象的情狀化為綿密的鋪展，將人性中幽微難明的部分撕開，揭示出深藏的機心與陰暗，例如：
“愿我們之間始終維持著距離，由此雞犬相聞一直到老?！敝皇?，它微妙地，被轉成屠蘇的語氣，由此接近于他在表達婉拒的態(tài)度。屠蘇即使沒有直接吹噓，也在沉默中暗示，他無心垂釣，多少大魚小魚受到誘餌的蠱惑而上鉤，卻被他扔回海洋含鹽的苦水里默默飲恨，嘴邊掛著撕開的傷口……這些或深或淺、終遭舍棄的艷遇，都是屠蘇喂給小夜的餌料。
周曉楓在《有如候鳥》的后記中提及中西方文化影響的問題，她坦然接受弋舟的評價“喜歡強度，無論閱讀口味、寫作傾向、修辭習慣”。喜歡工筆勝過寫意，喜歡油畫勝過水墨。天生就不喜歡含蓄蘊藉或者淡泊明志，就喜歡濃稠強烈、色彩和情感都飽和度高的。并且強調翻譯文學給予她的供養(yǎng)和缺乏傳統(tǒng)積淀的疑慮。參看周曉楓的其他散文，她本人確實熱衷且出彩于這種巴洛克式的抒情語言，那么，作者為何會在文本的前部分采取一種既不喜歡也不熟悉的——古雅乃至陳腐的語言，并且有意顯露出語言的違和感呢？
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或許抒情范式的轉變本身隱含著人物形象的建構與解構策略，文中有一段夫子自道：“我發(fā)現(xiàn)，成年以后的抒情，容易長成一種危險而可怕的習慣……杜撰和美化，我何嘗不是缺乏反省地陷入其中？而我偏執(zhí)地，把屠蘇設想為默默懷念我的舊友：以此證明，我別具價值，我給予他的精神享受無可替代。”
這算是文本中的“我”給出的一個答案，“我”直白地告訴讀者，“我”因為將屠蘇假想為不可替代的精神知己，所以初期對其進行了美化和杜撰。但小說結尾已經(jīng)說明：在小夜的囑托下“我”寫了這篇紀念屠蘇的文章，落筆時“我”已明了屠蘇大致的生命軌跡，換而言之，“我”已經(jīng)知道他的清高之下是怎樣一顆汲汲名利之心，但為了敘述的峰回路轉，“我”仍需要對他的形象進行包裝和循序漸進的拆解。屠蘇的形象正是在建構后的解構中完成的，只有在這種一級一級的減法中，才能還原出人性的幽暗曲折與深邃復雜，只有破壞才具有巨大的建構力量，而“我”所憑借的手段正是抒情。因為抒情本身就是一種以自我為中心的虛構，屠蘇、小夜他們都憑借文學為自己虛構一種人生依附。
王德威曾指出：“抒情不僅標示一種文類風格，更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式?！碑敗拔摇辈粩鄬ν捞K的生命境遇加以編碼，所試圖化解的其實是“我”作為個體與外部世界的緊張關系?！拔摇痹噲D創(chuàng)造一種理解和把握世界的方式，從而呈現(xiàn)生命經(jīng)驗的自足，完成心靈與現(xiàn)實的自洽。正如“我”所意識到的，與屠蘇的交往其實是“盤旋半空，回避濺上大地的泥漿”。我們津津樂道的閱讀和寫作在20 世紀80 年代已然成為理想的代名詞，在生活的碎屑中飛揚自己的道德激情。當“我”在擁擠的小餐館，和屠蘇高談闊論著短篇小說的敘述技巧，低頭便是“通紅的辣椒，剁碎的牛蛙，一塊眼睛一塊嘴巴的”。余光里則是“鄰座的酒徒，一雙發(fā)呆的眼睛，半張錯愕的嘴”。有那么一瞬，生活的真相擊中了“我”，“我”不得不直面生活的庸常和不堪，感知到了心靈與現(xiàn)實的難以自洽。但“我”選擇了“抬起眼皮，視若無睹”，默然抗拒生活某種真相，而堅持著自我的闡釋。某種程度上，“我”對屠蘇抒情式的建構恰恰是在掩蓋理想的空懸，“我”正是在對屠蘇清高名士的形象把握中緩和了理想滑落的焦灼。文本反復強調，我們成長于80 年代，那是理想主義者最后的天堂，時代轉型的癥候彌散于個體的生命體驗，而屠蘇的沉淪宛如一個隱喻，與80 年代后中國理想主義的衰落遙相呼應。
當我們探討情感如何被賦予了形式，形式又是如何觸發(fā)情感時，就可以理解為什么文本前一部分的抒情是如此詞不達意和空洞無物，因為文本前一部分所描繪的屠蘇本身就是一個虛假的幻影，一個傳統(tǒng)文化的仿制品，古典意境的混雜和拼接恰恰投射了這種文化想象和理想主義在商品經(jīng)濟時代的格格不入，能指與所指的斷裂本身就暗示了人物形象的虛幻性，由此還原出80 年代后理想主義在中國衰落的縮影。文本所蘊含的解構性力量甚至掙脫了“我”的建構能力，與隱伏在故事背后人性的罪與惡一起反撲，對空洞的抒情進行了徹底的瓦解。
在屠蘇形象的建構與解構過程中，“我”的主體形象從一開始的天真爛漫不諳世事到后面的洞察人性細致入微，發(fā)生了斷崖式的裂變，突兀且直觀，從形象上來說，這是一個斷裂的人物。但文本中的“我”其實是一個具有明晰現(xiàn)實背景的人物：北京戶口，父母都在體制內，因為優(yōu)渥的出身和教育背景對寒門學子的掙扎和沉淪有著更為疏離的審視，能夠一針見血地點出人性的弱點和缺失。外貌上身材高大而性格豪爽，與屠蘇的瘦小拘謹形成鮮明的對照。換而言之，“我”是一個功能指向十分明晰的人物，在故事中承擔了與屠蘇的鏡像關系。當屠蘇的形象一落千丈的時候，“我”的形象則更加完美無瑕，似乎獲得了道德的審判和豁免權。問題在于，參與了故事的“我”真的能夠進行置身事外進行審判嗎？
三、敘述視角與上帝位格
由此牽涉初第二個問題：與抒情范式相應發(fā)生轉變的敘述視角和敘述立場意味什么？文本前半部分“我”敘事視角的有限和主體經(jīng)驗的局限，使得讀者也能輕易地看出“我”對屠蘇的誤讀，這個時刻的屠蘇仍是不被定義而自由生長的，而“我”也是一個既在探索也受到遮蔽的故事參與者，“我”和屠蘇、小夜、七虹都鮮活地共存于文本創(chuàng)設的故事中。至文本后半部分，“我”回到綿密繁復、細致入微的心理剖析，開啟了無所不知的上帝視角，抽絲剝繭地解讀著屠蘇、小夜的心路歷程，這些人物無一不被放置在“我”的審視之下無處可逃，人性中微妙的妒忌、虛榮、攀附與掙扎，難以遁形。
這個時候故事參與者“我”已退場，周曉楓真正引入了一個上帝，因為“我”在小說中是一名作家，寫作者“我”在自己的創(chuàng)設文本面前就是上帝。作家與文本的關系類似于父子之間的關系，通過用語言的形式界定它們并因而創(chuàng)造出它們之后，他便擁有了它們、控制了它們，并將它們囚禁于印刷出來的書頁之中。此后，文本中所有人物的形象都被創(chuàng)造者所囚禁，所有的人物都喪失了自我闡釋的權利，他們只能由“我”來賦義了。由此“我”從故事現(xiàn)場撤離，以上帝的視角去俯瞰這些人物沉淪與掙扎，帶領讀者遙遙審視屠蘇自以為掌握命運的洋洋得意，被時代裹挾的掙扎與沉淪。但他的恐懼與渴望正是我們的恐懼與渴望，他的生活也是我們的生活，屠蘇的悲劇不是個體的，而是時代的。他終其一生所求的名利不過是時代車輪下輕揚的一點灰塵，由此探取出一種命運的殘忍，從生命的墮落中升騰出一段審美的距離，正如周曉楓所說：“美，正因掙扎而得以擴大自己的疆域?！?/p>
再次回看，文本的開頭宛如神諭：“就在那天。那天，我跑到西四環(huán)看影展片目：《超新約全書》?！薄白返繒∏“才旁谖铱础冻录s全書》那天，當我為編劇的構思擊節(jié)叫好之時……他被火化，灰飛煙滅?！睍r間節(jié)點的重合是如此富有深意?！冻录s全書》中小女孩伊婭抱怨自己的父親是上帝，唯我獨尊，不顧他人感受，結果這位邋遢的大叔真的就是上帝本尊，通過一臺電腦統(tǒng)治世界。屠蘇之死與“我”所發(fā)生的關聯(lián)，同樣隱含著一種看與被看，構思與被構思的關系。由于作家身份的設定，上帝的引入是如此自然，因為在這個“我”所書寫的文本中，屠蘇本就是被“我”所創(chuàng)制的。
但這個上帝只是見證，不提供任何回答。文本最后一節(jié)的第一個詞是“萬物悲傷”，頻繁用“上帝”一詞探討生命與死亡的內核?！耙簧鷴暝奈覀冸y免會灰心，上帝也灰心，否則就不會用死亡把每個人都砸碎重塑。死，既是上帝的灰心，也是上帝的雄心”。這里有意用屠蘇之死牽引出某種生之哲理，后面則再次回到作為故事參與者“我”古雅空洞的抒情，提到古人迎新喝屠蘇酒的風俗，借以闡釋屠蘇名字寓意，和“我”含蓄的悼念“君埋泉下泥銷骨，我寄人間雪滿頭”。借抒情達到對人生苦難的美化。文本最后寫道：“觥籌交錯，酒宴未散，那個最初領酒的少年早已離席，默默地，消失于喧嘩的眾聲”。悼念與哀思仍然顯得如此唯美乏力，無法與此前人性的震驚發(fā)現(xiàn)相抵消，文本古怪的失衡感以及空洞抒情的回歸恰恰投射了：作者引入了上帝，卻又陷入道德討論無力的某種窘境，只能再次將苦難抒情化處理。
在“我”之上——作者、隱含作者、敘述者的復雜含混，虛構與真實的來回纏繞，爆發(fā)出驚人的文本建構和解構力量，構筑了周曉楓散文獨特的美感。正如周曉楓所說：“在散文領域，我們似乎更多地重視經(jīng)驗，忽略想象，兩者的強弱明顯，沒有很好地平衡，甚至一些想象領域的審美問題被推到欺騙的道德立場去遭受判決。我們現(xiàn)在學習逐漸把想象與編造從虛構這個含混的概念里甄別出來。”這種從經(jīng)驗到想象的引渡，正是周曉楓所探索的“散文是否擁有遼闊到沉重的自由”。
①②③④⑥⑦⑧⑩?????? 周曉楓：《有如候鳥》，新星出版社2018年版，第299頁，第164頁，第303頁，第166頁，第104頁，第105頁，第172頁，第297頁，第100頁，第102頁，第184頁，第185頁，第299頁，第300頁。
⑤ 王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第5頁。
⑨〔美〕桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀文學想象》，楊莉馨譯，上海人民出版社2014年版，第9頁。
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