肖 瓊

當(dāng)代社會(huì)已處于“文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代”。(1)2013年，聯(lián)合國(guó)教科文組織在其《迫切需要找到鼓勵(lì)創(chuàng)造和創(chuàng)新的發(fā)展新途徑，力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)包容、公平和可持續(xù)的增長(zhǎng)與發(fā)展》報(bào)告中，明確指出人類已經(jīng)進(jìn)入“文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代”?！拔幕?jīng)濟(jì)時(shí)代”是指文化經(jīng)濟(jì)化和經(jīng)濟(jì)文化化的現(xiàn)象?！拔幕?jīng)濟(jì)時(shí)代”的來臨昭示著一個(gè)更為廣闊的社會(huì)和文化發(fā)展空間，文化被經(jīng)濟(jì)化，經(jīng)濟(jì)被文化化。在此背景下的美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)功能則在某種程度上得到了有力突顯。美學(xué)不斷地交叉滲透到政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，呈現(xiàn)美學(xué)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向和實(shí)踐轉(zhuǎn)向的發(fā)展趨勢(shì)。其目的在于通過審美或藝術(shù)手段來改變?nèi)说膶徝栏杏X方式，重新形塑社會(huì)情感結(jié)構(gòu)，這在當(dāng)代馬克思主義理論中被表述為“審美治理”。與此同時(shí)，當(dāng)代馬克思主義批評(píng)話語(yǔ)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向，作為勾連藝術(shù)創(chuàng)造和審美接受的重要環(huán)節(jié)，其功能不再是傳統(tǒng)美學(xué)研究中所強(qiáng)調(diào)的文本批評(píng)向度，而是轉(zhuǎn)向了當(dāng)代文化語(yǔ)境中通過藝術(shù)和美學(xué)話語(yǔ)介入社會(huì)文化變革的過程與方式。從這個(gè)意義層面看，當(dāng)代批評(píng)事實(shí)上已成為引導(dǎo)社會(huì)價(jià)值取向、進(jìn)行審美治理的重要中介。本文以馬克思主義治理美學(xué)與當(dāng)代批評(píng)話語(yǔ)的治理轉(zhuǎn)向?yàn)檠芯繉?duì)象，梳理并挖掘當(dāng)代馬克思主義美學(xué)中的審美治理和文化治理理論、當(dāng)代批評(píng)在此過程中所起到的重要聯(lián)結(jié)和闡釋功能，以及由此而帶來的批評(píng)話語(yǔ)和批評(píng)功能的治理轉(zhuǎn)向，以激起人們對(duì)當(dāng)代美學(xué)和當(dāng)代批評(píng)新問題和新向度的關(guān)注思考。

一、治理美學(xué)：當(dāng)代馬克思主義美學(xué)發(fā)展的新向度

馬克思主義一向?qū)⒚缹W(xué)視為改造社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要力量。路易·阿爾都塞首先從結(jié)構(gòu)主義的角度討論了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問題，把藝術(shù)作為可以進(jìn)行科學(xué)分析的社會(huì)性存在。馬歇雷則強(qiáng)調(diào)文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)，側(cè)重于分析作品中“雄辯的沉默、有意味的省略和吞吞吐吐的歧義”(2)Eds,Terry Eagleton&Drew Milne,Marxist Literary Theory:A Reader,Cambridge:Blackwell,1996,p.11.來揭示作品與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。威廉斯對(duì)“文化”進(jìn)行了關(guān)鍵詞式的梳理，并將“文化”重新定義為“整個(gè)生活方式”。(3)關(guān)于威廉斯對(duì)文化的分析，詳見[英]雷蒙·威廉斯《文化分析》，載趙國(guó)新譯、羅 鋼等《文化研究讀本》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第126～127頁(yè)。伊格爾頓則通過對(duì)批評(píng)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的挖掘，提出了著名的文學(xué)生產(chǎn)理論。由此可見，美學(xué)和藝術(shù)作為一種密切滲透于日常生活當(dāng)中，能夠催生新的感知模式，塑造新的主體的技術(shù)性可能力量而被討論，審美具有了治理性功能。

治理一詞原本運(yùn)用于政治學(xué)領(lǐng)域，一般指政府如何運(yùn)用國(guó)家權(quán)力(治權(quán))對(duì)國(guó)家和人民進(jìn)行社會(huì)管理。在哲學(xué)或美學(xué)層面上提出治理問題的是?？?，?？聦⒅硎鰹椤爸卫硇浴被颉爸卫硇g(shù)”。在對(duì)治理一詞的詞義考證中，?？掳l(fā)現(xiàn)“治理美學(xué)”的運(yùn)用乃是源于古代的牧領(lǐng)制度。而人們最初的治理對(duì)象和治理目的在于人和人的拯救。福柯說，“‘治理’并不只涉及政治結(jié)構(gòu)或國(guó)家管理，它也表明個(gè)體或集體的行為可能被引導(dǎo)的方式——孩子的治理、靈魂的治理、共同體的治理、家庭的治理和病人的治理。它覆蓋的不僅是政治或經(jīng)濟(jì)屈從的合法構(gòu)成形式，它還包括行為模式，這行為模式或多或少地被構(gòu)思和考量，目的就是仿照他人的可能行為。在這個(gè)意義上，治理是對(duì)他人行為的可能性進(jìn)行組織”。(4)[法]米歇爾·?？拢骸吨黧w和權(quán)力》，載汪民安《福柯讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第291頁(yè)。由此，權(quán)力問題的關(guān)鍵并不在于是誰掌握了權(quán)力，而是權(quán)力的如何發(fā)生和運(yùn)作問題，通過對(duì)權(quán)力運(yùn)作的機(jī)制、技術(shù)、策略和相互關(guān)系的隱秘發(fā)生等方面的研究，我們能夠更積極地參與到自我的監(jiān)督與管理之中，并促進(jìn)自我的完善和發(fā)展。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，?？绿岢隽酥摹叭俺ㄒ曋髁x”概念：在這樣的規(guī)劃中，可見性反而成了關(guān)鍵。由于權(quán)力中心處于不可確知的觀看位置，而被看的對(duì)象則全然可見。這種機(jī)制使權(quán)力的運(yùn)作變得自動(dòng)化和非個(gè)體化，看與被看的視覺關(guān)系恰恰成為微觀權(quán)力機(jī)制的隱喻。

明確提出“文化治理”和“審美治理”概念的是英國(guó)馬克思主義理論家托尼·本尼特，其治理策略恰恰建立在對(duì)?？碌摹叭俺ㄒ曋髁x”機(jī)制的批判和不同思考中。本尼特通過對(duì)博物館運(yùn)作機(jī)制的研究，發(fā)現(xiàn)了“看”的背后有不同的運(yùn)作方式和凝視關(guān)系。如果說福柯的“全景敞視主義”機(jī)制是一種少數(shù)人監(jiān)視多數(shù)人的現(xiàn)代監(jiān)獄式的“看”，更多地強(qiáng)調(diào)社會(huì)個(gè)體處于被規(guī)訓(xùn)狀態(tài)而喪失了主動(dòng)性，則博物館、藝術(shù)展覽館等機(jī)制中的“看”是多數(shù)人對(duì)少數(shù)的“看”。在后者的“看”的過程中，人們并不是作為被權(quán)力規(guī)訓(xùn)的被動(dòng)接受者，而是作為積極認(rèn)同于權(quán)力的主體和受益者。從?？碌睦碚摮霭l(fā)，本尼特重新思考了文化問題。雖然威廉斯將文化確定為一種生活方式，但在本尼特看來，威廉斯關(guān)于文化的定義仍然是不完整的，因?yàn)樗茨軐⑽幕卫?、文化政策等問題納入文化研究和文化話語(yǔ)中。布爾迪厄指出文化使得社會(huì)階層得以區(qū)隔，但布爾迪厄在論述文化區(qū)隔問題時(shí)陷入了一種二元對(duì)立的邏輯之中，最終沒能超越現(xiàn)代社會(huì)而將希望寄予了非功利性的審美判斷，這種對(duì)審美非功利性的象征性運(yùn)用，在某種層面上忽略了文化藝術(shù)尤其是那些公共文化機(jī)構(gòu)，包括藝術(shù)展覽館、圖書館、音樂廳等的修辭和內(nèi)在張力中的審美治理功能。本尼特提出要“在文化和社會(huì)交往之間插入治理性，意味著我們不得不以新的方式考慮這兩者之間關(guān)系的發(fā)展史”。(5)[英]托尼·本尼特：《本尼特：文化與社會(huì)》，王 杰、強(qiáng)東紅等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第214頁(yè)。而文化的研究則要求重點(diǎn)落在調(diào)整人與那些文化形式之間的關(guān)系上。在本尼特的文化觀念下，自律和他律并不是一種二元對(duì)立式的關(guān)系。如果能夠很好地運(yùn)用它們之間的間隙，作為一種運(yùn)作的機(jī)制在背后起作用，治理由此成為可能。

如果說本尼特是將文化視為一種通過培養(yǎng)或轉(zhuǎn)變行為品性或行為方式來塑造主體的技術(shù)，朗西埃則將人的“感覺的重新分配”(6)Rancière Jacques, and Gabriel Rockhill，The Politics of Aesthetics：The Distribution of the Sensible, London，Bloomsbury Academic,2004,p.6.視為審美治理與文化治理的策略手段，通過改變和重構(gòu)我們經(jīng)驗(yàn)形式的分割方式，而改變和重構(gòu)社會(huì)。朗西埃重新審視了席勒所提出的審美教育觀點(diǎn)及其原初場(chǎng)景。朗西埃認(rèn)為，席勒的審美教育觀點(diǎn)定位于審美的特殊性和超越性，即審美可以生產(chǎn)出一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，這種特殊的經(jīng)驗(yàn)既許諾著新的藝術(shù)世界，也為個(gè)體和共同體許諾著一種新的生活。朗西埃關(guān)注到了“既…也”的連詞，認(rèn)為這個(gè)連詞恰恰暴露了審美的自治性和他治性功能。朗西埃形象地列舉了一座被人叫做路多維希富的朱諾的希臘雕像所激起的人們的感知和變化，以及這座雕像在“自滿自足”(7)[法]雅克·朗西埃：《審美革命及其后果》，載汪民安、郭曉彥《生產(chǎn)：憂郁與哀悼》第8輯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第215頁(yè)。背后所構(gòu)造的與他治的聯(lián)結(jié)，以佐證審美的治理性功能。從表面上看，這座雕像作為一種神性的體現(xiàn)，如此“靜息”，可以遠(yuǎn)離一切利害關(guān)切、責(zé)任和目的或意愿地“居住在她自身之中”。(8)[法]雅克·朗西埃：《審美革命及其后果》，載汪民安、郭曉彥《生產(chǎn)：憂郁與哀悼》第8輯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第215頁(yè)。但在朗西?？磥?，“這座希臘雕像的‘自足’其實(shí)是一種并未使自身分裂為不同活動(dòng)領(lǐng)域的集體生活的‘自足’，是藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治、生活與政治并未切斷各自聯(lián)系的共同體的‘自足’”。(9)[法]雅克·朗西埃：《審美革命及其后果》，載汪民安、郭曉彥《生產(chǎn)：憂郁與哀悼》第8輯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第215頁(yè)。當(dāng)其與某種異質(zhì)性遭遇之后，它就不再作為與現(xiàn)實(shí)對(duì)立懸置的自由表象，而是變成激起人類新體驗(yàn)、新感知的機(jī)制產(chǎn)物，這種新激起的異質(zhì)性感覺會(huì)將這座雕像作為人類自身活動(dòng)的鏡像，并激起改造現(xiàn)實(shí)的意圖?！皩徝涝S諾了一種無爭(zhēng)議、共識(shí)性的共同世界塑造方式。最終，政治的替代方案即審美化——一被視為新集體精神氣質(zhì)之建構(gòu)的審美化?！?10)[法]雅克·朗西埃：《審美革命及其后果》，載汪民安、郭曉彥《生產(chǎn)：憂郁與哀悼》第8輯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第216頁(yè)。由此提出，審美體制的變革會(huì)導(dǎo)致我們感性體驗(yàn)的形式、進(jìn)行認(rèn)知的方式、表演和展覽的空間、流通或再生產(chǎn)的形式等發(fā)生改變。在這個(gè)意義上，審美和藝術(shù)可以作為一種治理方式而存在。

當(dāng)代馬克思主義理論家們沒有明確地運(yùn)用治理這一術(shù)語(yǔ)，但他們同樣非常關(guān)注藝術(shù)和審美的治理功能。在布爾迪厄的眼中，如果我們有意識(shí)地引導(dǎo)社會(huì)不同階層的審美趣味及其形成，審美可以執(zhí)行一種社會(huì)治理性功能，隱秘地完成階層的社會(huì)區(qū)隔；伊格爾頓將悲劇的力量概括為“甜蜜的暴力”，(11)參見[英]伊格爾頓《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方 杰等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2007年。通過對(duì)悲劇情感發(fā)生機(jī)制憐憫和恐懼的重新闡釋，論證悲劇在現(xiàn)代社會(huì)作為一種情感政治或?qū)徝乐卫淼牟呗员贿\(yùn)用；而阿甘本的治理概念是建立在生命政治的基礎(chǔ)上。阿甘本將基于例外狀態(tài)之中的生命稱為“赤裸生命”或“牲人”。(12)關(guān)于“赤裸生命”和“牲人”的概念，詳見[意]吉奧喬·阿甘本《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，北京：中央編譯出版社，2016年。而現(xiàn)代社會(huì)的政治裝置，其實(shí)是以一種隱秘的微觀權(quán)力控制方式對(duì)我們進(jìn)行治理性的引導(dǎo)和支配，由此喚起人們對(duì)當(dāng)下存在狀態(tài)的思考。對(duì)審美治理的思考讓他們共同致力于對(duì)邊界的關(guān)注，即一種事物存在的邊界，或社會(huì)機(jī)制運(yùn)作中的邊界，由此關(guān)注治理與被治理之間是一種如何被聯(lián)結(jié)的權(quán)力運(yùn)作，以重新激活哲學(xué)在當(dāng)代社會(huì)的活力和思考。而他們對(duì)批評(píng)觀念的理解及在批評(píng)實(shí)踐中對(duì)所執(zhí)理念的貫穿，也表現(xiàn)出與眾不同的姿態(tài)和視角。

二、批評(píng)作為一種文化治理：馬克思主義治理美學(xué)與當(dāng)代批評(píng)

在本尼特看來，文化治理得以貫通的運(yùn)行基礎(chǔ)在于審美自由，文化治理通過審美得到很好的執(zhí)行。“我想提出，如果把文化看作一系列歷史特定的制度下形成的治理關(guān)系，目標(biāo)是轉(zhuǎn)變廣大人口的思想行為，這部分地是通過審美智性文化的形式、技術(shù)和規(guī)則的社會(huì)體系實(shí)現(xiàn)的，文化就會(huì)更加讓人信服地構(gòu)想?！?13)[英]托尼·本尼特《本尼特：文化與社會(huì)》，王 杰、強(qiáng)東紅等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第163頁(yè)。本尼特批判那種將審美與社會(huì)歷史完全區(qū)隔開來的審美形而上學(xué)，總是將人的審美經(jīng)驗(yàn)視為一個(gè)純粹自由的領(lǐng)地，隔離為治理的外在之物，認(rèn)為藝術(shù)自律或?qū)徝雷灾尾贿^是一種審美意識(shí)形態(tài)的文化幻象。事實(shí)上，自由不是治理的對(duì)立面,而是治理運(yùn)作的重要機(jī)制。本尼特特別強(qiáng)調(diào)提出批評(píng)作為一種文化治理在整個(gè)環(huán)節(jié)中所起到的重要功用：“在這里政治的關(guān)鍵手段是批評(píng)，它的主要目標(biāo)是以這樣的方式調(diào)整如文本與讀者之間的關(guān)系，從而使所討論的文本成為將讀者引導(dǎo)成自我的政治轉(zhuǎn)變實(shí)踐的手段?！?14)[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會(huì)》，王 杰、強(qiáng)東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第206頁(yè)。通過引導(dǎo)文本與讀者之間的關(guān)系，批評(píng)可以為主體制定方向，策劃或引領(lǐng)著自我的轉(zhuǎn)變。阿爾都塞式的馬克思主義批評(píng)就常常為讀者勾勒路線，幫助主體識(shí)別文本中的意識(shí)形態(tài)，勘破意識(shí)形態(tài)的重重鏡像，從而得以直面現(xiàn)實(shí)的真相。本尼特最終讓我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)社會(huì)文化和藝術(shù)的批評(píng)不能只停留于作為意識(shí)形態(tài)的符號(hào)表征和修辭政治的揭示，而應(yīng)該轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕囆g(shù)背后隱秘機(jī)制的關(guān)注、挖掘和揭示。如果審美和藝術(shù)正以一種讓人無法察覺的力量改變著世界，批評(píng)的任務(wù)則是幫助審美和藝術(shù)來產(chǎn)生這一效果。本尼特借用馬歇雷的“生產(chǎn)性激活”(15)[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會(huì)》，王 杰、強(qiáng)東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第118頁(yè)。的概念，認(rèn)為批評(píng)就是一種“生產(chǎn)性激活”，通過批評(píng)實(shí)踐使文本和讀者以某種方式行動(dòng)起來。

從批評(píng)作為一種治理力量的立場(chǎng)出發(fā)，“本尼特對(duì)以往文學(xué)中的一些概念進(jìn)行了重新闡釋，比如‘文本’‘話語(yǔ)’‘體裁’等等。他強(qiáng)調(diào)將文學(xué)視為文本的使用和產(chǎn)生效果的歷史特定和制度組織的領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)文本的話語(yǔ)是在特殊的制度化條件下得以產(chǎn)生的社會(huì)和物質(zhì)的存在。這樣，意義的生產(chǎn)必須通過一整套機(jī)制得以生產(chǎn)和流通，是一個(gè)‘閱讀型構(gòu)’的過程，從而深入地挖掘了文本之外各種制度性因素之間的組織和權(quán)力性爭(zhēng)奪，尤其關(guān)注到讀者背后的文學(xué)空間、文化制度、文化組織及機(jī)構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系”。(16)肖 瓊：《馬克思主義與治理美學(xué)》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2018年第8期。而其通過對(duì)博物館中的物品、物品陳列方式、參觀流程設(shè)計(jì)、公共行為方式規(guī)定等研究，詳細(xì)地分析了博物館作為人們身體馴服的場(chǎng)所及其背后所展現(xiàn)的、隱秘的權(quán)力演繹和運(yùn)作關(guān)系。

朗西埃倡導(dǎo)的是審美批評(píng)，其目標(biāo)就是對(duì)一些歷史積淀物進(jìn)行再發(fā)掘，以便讓那些意味深長(zhǎng)的力量重新流動(dòng)起來。在朗西埃的語(yǔ)境中，美學(xué)不再意味著感性學(xué)或者藝術(shù)作品的實(shí)踐，而是一種感性的分配和藝術(shù)特有的識(shí)別體制，或者叫做“通過各種體系、實(shí)踐、情感模式、思考圖式所構(gòu)成的肌理”。(17)[法]雅克·朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，序言第2頁(yè)。與那些強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種事件，只注重藝術(shù)家創(chuàng)造性的工作不同的是，朗西埃關(guān)注的是“出現(xiàn)”事件發(fā)生之時(shí)，感覺與指涉還未完成聯(lián)結(jié)的那種間隔。在《美感論》中，朗西埃精心選取了14幕場(chǎng)景，以描畫每一個(gè)藝術(shù)作品在成立之前的各種狀況。他的選擇對(duì)象，絕不是藝術(shù)現(xiàn)代性發(fā)展史上至關(guān)重要的奠基作品，而是被大家忽視已久的詩(shī)人、根本不會(huì)被作為藝術(shù)關(guān)注的為了某場(chǎng)演出而寫的劇評(píng)，或者一些沒有實(shí)現(xiàn)的舞臺(tái)編排文案等。尤其是那些看似與高雅藝術(shù)的理念最為抵觸的影像、物品、表演等，研究它們?nèi)绾慰梢宰鳛樗囆g(shù)作品成立并存在,以及它們之間可感肌理的變換。當(dāng)我們以審美的眼光對(duì)它們進(jìn)行凝視和停留時(shí)，我們會(huì)有異樣的感受。而當(dāng)我們同樣以一種審美的感受去重新體驗(yàn)藝術(shù)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性所包含的革命性意味時(shí)，我們理解了新的審美感受對(duì)既定的藝術(shù)判斷的懸置和斷裂。例如在第十四章《存在者的悲光》中，朗西埃選擇對(duì)一張日常生活中毫不起眼的書桌的關(guān)注。一張書桌，一張從來沒有進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)域的書桌，既在客體呈現(xiàn)中與日常生活無異，又沒有脫離日常生活的原有場(chǎng)景，它又是如何獲得它的藝術(shù)性呢？朗西埃從一段窮舉式的描述入手，追溯了導(dǎo)致作者如此描述的一些決定性關(guān)系，例如當(dāng)時(shí)報(bào)道的文學(xué)體裁、攝影的技術(shù)決定，以及句子鋪疊式的累加效果，從而讓我們透過文字感受到“存在者的悲光”。(18)參見[法]雅克·朗西埃《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第252頁(yè)。正是通過這種審美的批評(píng)，朗西埃為我們架起了藝術(shù)作品得以確立和產(chǎn)生的新的聯(lián)結(jié)關(guān)系。

阿甘本專注于歷史邊界的各種例外狀態(tài)，對(duì)阿甘本來說，批評(píng)要關(guān)注歷史的斷裂處。批評(píng)往往出生于分裂的極點(diǎn)時(shí)刻，也可以在當(dāng)代詩(shī)與哲學(xué)之間的分裂中生產(chǎn)出當(dāng)代的批評(píng)觀念。所以，在進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐時(shí)，阿甘本總是基于一種例外的視角，能夠透過事物的本身發(fā)現(xiàn)其例外狀態(tài)。我們知道，進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，一系列關(guān)于主體死亡的宣告如“作者死了”“讀者死了”等等不斷被提出，將文本轉(zhuǎn)化為能指之間不斷滑動(dòng)的文字游戲。阿甘本同樣將視線轉(zhuǎn)向作者的功能，并將作者確定為“作為姿態(tài)的作者”。(19)詳見[意]吉奧喬·阿甘本《瀆神》，王立秋譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第99頁(yè)。阿甘本將“作為姿態(tài)的作者”視為“話語(yǔ)性的奠基人”。(20)[意]吉奧喬·阿甘本：《瀆神》，王立秋譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第103頁(yè)。作者的名字指的不僅僅是個(gè)人的情況，不是從某種話語(yǔ)的內(nèi)部向生產(chǎn)這種話語(yǔ)的那個(gè)真實(shí)的、外在的個(gè)體的過渡，而是坐落于“文本的邊緣”，是在一個(gè)既定的社會(huì)中界定了這個(gè)文本的地位和欲求的機(jī)制。這個(gè)作者借助在文本中作為姿勢(shì)的在場(chǎng)，使一些不易察覺的表達(dá)成為可能。而他將本雅明的《德國(guó)悲悼劇的起源》稱為20世紀(jì)唯一一本名副其實(shí)的批評(píng)之作的相對(duì)絕對(duì)的論斷，大概是在贊賞本雅明看到了德國(guó)悲悼劇在整個(gè)悲劇演變史中的例外狀態(tài)，從而通過這些話語(yǔ)生產(chǎn)和表達(dá)將一些運(yùn)作的機(jī)制顯現(xiàn)于整個(gè)社會(huì)的裝置結(jié)構(gòu)中。在分析卡夫卡的作品和人物時(shí)，阿甘本提到，“卡夫卡在寫作《城堡》的同時(shí)，在他的日記里記下了對(duì)邊界問題的一些思考，這些思考的重要性在很多地方都得到了強(qiáng)調(diào)，但它們從未被與小說主人公的職業(yè)聯(lián)系起來進(jìn)行思考”。(21)[意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第64頁(yè)。如果從這個(gè)聯(lián)系出發(fā)來重新理解卡夫卡作品中的人物，是不是會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)呢？阿甘本試著從人物本身的職業(yè)和他在社會(huì)中所處在的邊界，來分析卡夫卡《訴訟》中的K人物，并發(fā)現(xiàn)了K與這場(chǎng)訴訟的隱秘關(guān)系：這場(chǎng)訴訟是有人用誣陷的方式發(fā)起的，而這個(gè)人是K人物自己。誣陷應(yīng)該是整部小說的關(guān)鍵。其實(shí)，K人物正是想通過誣陷的這場(chǎng)訴訟，質(zhì)疑罪行和法的合理性，通過訴訟將背后的隱秘之權(quán)力關(guān)系問題呈現(xiàn)給我們。所以，K人物必須自己發(fā)起這場(chǎng)訴訟，甚至通過誣陷的方式讓這場(chǎng)訴訟顯現(xiàn)于眾人視域。通過批評(píng)，阿甘本分析下的K人物，不僅是卡夫卡筆下虛構(gòu)出來的一個(gè)符號(hào)，更是這場(chǎng)訴訟存在之理由：只有K認(rèn)為存在它才存在。

所以，在當(dāng)代馬克思主義美學(xué)視域中，既然審美經(jīng)驗(yàn)、審美感知、情感能力和審美趣味都可以作為治理的工具，既然新的審美感知的出現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致了一種間隔或斷裂，從而將我們習(xí)以為常的聯(lián)系于感覺與指涉之間的鏈接進(jìn)行解體，那么，我們就可以從治理和機(jī)制規(guī)律中去構(gòu)筑并論證。由此，在當(dāng)代社會(huì)急速變遷與文化多重疊加的復(fù)雜語(yǔ)境中，批評(píng)作為勾連藝術(shù)創(chuàng)造和審美接受的重要環(huán)節(jié)，其功能變得十分重要和關(guān)鍵。同時(shí)，當(dāng)代批評(píng)也不再是以往所強(qiáng)調(diào)的文本批評(píng)，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)治理和現(xiàn)實(shí)改造的有效介入，承擔(dān)著引領(lǐng)公共文化建設(shè)，喚起文化大眾審美啟蒙和文化啟蒙等重要功能。

三、情感與治理：悲劇的治理性與馬克思主義悲劇批評(píng)

現(xiàn)代社會(huì)，悲劇與政治似乎有了更緊密的美學(xué)聯(lián)結(jié)。巴迪歐在《探尋方法》一文中提到，馬爾羅曾經(jīng)提出“這個(gè)世紀(jì)是一個(gè)政治變成悲劇的世紀(jì)”(22)王 杰，何信玉：《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊(cè)》，上海：上海人民出版社，2019年，第774頁(yè)。的觀點(diǎn)；在《馬克思的工作》中，朗西埃同樣提到了“悲劇的文學(xué)問題也是革命的政治”(23)王 杰，何信玉：《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊(cè)》，上海：上海人民出版社，2019年，第836頁(yè)。問題。從治理美學(xué)的角度來看，既然審美經(jīng)驗(yàn)、審美感知、情感能力和審美趣味都可以作為治理的工具，既然新的審美感知的出現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致一種間隔或斷裂，從而將我們習(xí)以為常的聯(lián)系于感覺與指涉之間的鏈接解體，那么，如果我們明了人們?cè)诤螘r(shí)、為了何種緣故才保有仁慈和愉悅，何種狀態(tài)才會(huì)觸動(dòng)心底最溫柔的人性而流下真誠(chéng)的淚水，我們就可以從治理和規(guī)律中去構(gòu)筑并論證，悲劇的情感激發(fā)機(jī)制于是具有了政治的意味，甚至可以援引出情感政治學(xué)策略。所以，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)審美的自律性最終固封為懸置于現(xiàn)實(shí)生活之外的孤立性存在，悲劇與人類溫暖情感的天然性連接和共鳴，自然成了現(xiàn)代社會(huì)從美學(xué)的角度來思考社會(huì)的救贖的希望性替代。

悲劇作為美學(xué)中的重要范疇，直至今天仍是一個(gè)重要話題。而對(duì)于悲劇中的憐憫和恐懼情感發(fā)生機(jī)制，不同時(shí)代對(duì)其內(nèi)涵的闡釋也是不同的。早在亞里士多德時(shí)，由于柏拉圖對(duì)詩(shī)懷有的偏見和控訴，認(rèn)為悲劇會(huì)煽動(dòng)起情緒及情感中的非理性成分和人性中的卑劣部分而遭致貶抑，在此基礎(chǔ)上，亞里士多德提出了悲劇“凈化說”。悲劇正在于“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，(24)[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2006年，第30頁(yè)。既有益于觀眾的心理健康，也有益于社會(huì)。當(dāng)然，由于當(dāng)時(shí)提出“凈化說”的背景和目的，亞里士多德對(duì)悲劇的社會(huì)功用效果的認(rèn)識(shí)，主要是從觀眾觀劇后情緒的平復(fù)和凈化等心理健康方面而言的。而在觀眾的心理健康和情緒控制并不會(huì)妨礙到社會(huì)的層面上，悲劇的情感機(jī)制與社會(huì)功用間接被聯(lián)結(jié)。16世紀(jì)開始，理論家逐漸認(rèn)識(shí)到悲劇不但可以凈化憐憫與恐懼之情中的痛苦和利己主義因素，使心理恢復(fù)健康，還可以借由這種情感發(fā)生機(jī)制和有意識(shí)的導(dǎo)引，培養(yǎng)出純粹利他主義的情感。這個(gè)解釋已經(jīng)從純粹的“凈化”情感效果轉(zhuǎn)向了憐憫和同情如何產(chǎn)生的情感發(fā)生學(xué)研究了。“隨著‘情感轉(zhuǎn)向’(affective turn)的出現(xiàn)，情感在文學(xué)、哲學(xué)甚至社會(huì)學(xué)和政治學(xué)中都成為重要的研究對(duì)象，這個(gè)轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)代社會(huì)的美學(xué)政治非常重要?！?25)王行坤，夏永紅：《情感轉(zhuǎn)向下的愛與政治》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2017年第1期。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，正如馬克思所揭示的，人的豐富的感性被私有制異化為對(duì)占有的單一沖動(dòng)。而資本家在剝奪工人的感覺的同時(shí)，同樣也在剝奪他自己的感覺。人的豐富感覺被鈍化到如此單一，生活于其中的人們反而沉迷其中，看不清自己被異化的境遇和被剝奪感性的麻木?！对?shī)學(xué)》中這樣解釋憐憫和恐懼的發(fā)生原因：“憐憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個(gè)這樣遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的”，(26)[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2006年，第48頁(yè)。由此痛苦是人類最本能的情感反應(yīng)，被伊格爾頓作為意識(shí)形態(tài)的原型。悲劇作為痛苦的表述，在最本能的層面上對(duì)人性良知和情感的激活，以此肩負(fù)起重新恢復(fù)人們豐富情感和審美感知之重任。而馬克思主義理論家則有意識(shí)地利用悲劇的情感發(fā)生機(jī)制，將之與社會(huì)主義利他主義維度和道德培養(yǎng)上致力的發(fā)展目標(biāo)聯(lián)結(jié)起來。

不過，綜觀馬克思主義理論內(nèi)部在關(guān)于悲劇的情感接受效果及其政治效用問題的看待上，似乎自發(fā)地分成了兩種路徑：一為強(qiáng)調(diào)悲劇自身包含或折射的價(jià)值意義，通過悲劇性苦難性的遭遇，在缺失性的結(jié)構(gòu)中迂回地構(gòu)成對(duì)大他者的肯定，同時(shí)基于人性的共通和共識(shí)來尋求社會(huì)的黏合劑和凝合力。英國(guó)馬克思主義理論家威廉斯、伊格爾頓，以及本尼特等基本上都是從悲劇的情感發(fā)生機(jī)制上來論證悲劇的情感政治功用；一為強(qiáng)調(diào)悲劇作為苦難和痛苦的表述，與整個(gè)社會(huì)的統(tǒng)一幻象保持著一種游離或例外狀態(tài)，在求異中作為異質(zhì)性符號(hào)突顯出當(dāng)下政治的不公正，并通過重新攪拌讓原先壓迫的不可見的變得可見。如當(dāng)代激進(jìn)的馬克思主義理論家巴迪歐、齊澤克、朗西埃、阿甘本等。顯然，兩種路徑：一為求同，基于人性和情感的共性；一為求異，作為異質(zhì)性的符號(hào)性表現(xiàn)。我們分別以伊格爾頓和朗西埃為例，并在他們分別對(duì)安提戈涅的批評(píng)性分析和不同視見中呈現(xiàn)出這兩種不同的悲劇情感政治學(xué)的發(fā)展路徑。

在伊格爾頓看來，悲劇觀念在現(xiàn)代社會(huì)如此突出且經(jīng)久不衰的一個(gè)重要原因在于，悲劇以否定性形式表征著絕對(duì)精神和超驗(yàn)世界的存在，甚至有取代宗教的可能。而悲劇的政治功用還在于可以激起憐憫和同情機(jī)制。伊格爾頓主要是從基于人性的悲劇情感與社會(huì)倫理道德建設(shè)方面來闡釋悲劇中憐憫和恐懼的。在《甜蜜的暴力》中，借用精神分析學(xué)的理論資源，伊格爾頓深入到內(nèi)在的人格結(jié)構(gòu)，揭示了憐憫的三個(gè)層面：(1)同情；(2)人的受虐狂情結(jié)；(3)人的施虐狂情結(jié)。同時(shí)，伊格爾頓還深刻揭示，悲劇的情感發(fā)生是不能涉及任何理性成分的，是一種前反思的情感效應(yīng)。正如俄狄浦斯如果早知道他的父母為何人，那么他就不會(huì)去做他所做的一切，也不可能知道這一切。在《陌生人的煩惱》中，伊格爾頓則進(jìn)一步提出，從情感起源的方面來看，人類的愛與恨、憐憫和同情，是在人與人之間相似性的基礎(chǔ)上產(chǎn)生情感，而不是在利益的想象性獲得上產(chǎn)生，由此揭示了憐憫和恐懼乃是人性的心理基礎(chǔ)。而當(dāng)我們一次次的面臨災(zāi)難，嚴(yán)厲的超我對(duì)我們自己進(jìn)行責(zé)備，人的道德之心就會(huì)在悲劇的一次次發(fā)生中得到強(qiáng)化，從而進(jìn)一步挖掘出在人的憐憫情感中所蘊(yùn)含的對(duì)社會(huì)道德價(jià)值的培養(yǎng)潛力。古希臘的亞里士多德認(rèn)為道德始終是系于政治的，如果說政治意在實(shí)現(xiàn)美好生活，倫理則意味著現(xiàn)實(shí)政治的實(shí)現(xiàn)。悲劇的倫理之維及人性對(duì)痛苦的自發(fā)性情感反應(yīng)可以成為審美治理的重要關(guān)注點(diǎn)，如果社會(huì)對(duì)這一人性本能的自發(fā)性情感有意識(shí)地不斷強(qiáng)化和激發(fā)，就有望獲得從悲劇到共同文化再到文化社會(huì)主義的文化解放路徑。

當(dāng)代激進(jìn)的馬克思主義理論家如巴迪歐、齊澤克、朗西埃、阿甘本等，他們對(duì)悲劇的政治性功能強(qiáng)調(diào)卻表現(xiàn)出另一種姿態(tài)。在朗西埃看來，以往馬克思主義美學(xué)總是將勘破意識(shí)形態(tài)的“審美幻象”作為重要目標(biāo)，以便重新激發(fā)無產(chǎn)階級(jí)的革命和反抗意志，這些方式帶有強(qiáng)烈的偏頗性：實(shí)際上，這些方式是將“審美幻象”定義為一種被階級(jí)統(tǒng)治掩蓋下的欺騙。本尼特和朗西埃都談到美術(shù)館、圖書館、教育項(xiàng)目之類的社會(huì)機(jī)構(gòu)包含著一種特定的元政治：通過否認(rèn)可感物的秩序化劃分方式構(gòu)造出一個(gè)共有感知機(jī)制的藝術(shù)，通過作為對(duì)感性世界的一種布置安排方式而取代政治的藝術(shù)。在朗西?？磥?，當(dāng)代美學(xué)的政治性實(shí)踐恰恰是通過對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和感知的重新配置來完成。藝術(shù)的分配與共享感受機(jī)制，既意味著共同享有，也意味著在整體之內(nèi)被劃分、區(qū)分、計(jì)算與分配。由此，通過藝術(shù)的感受性機(jī)制的分配性介入，可以使得可見的與不可見的配置被打斷，從而重新介入政治生活。前面我們講到朗西埃的《存在者的悲光》，在其中，正是對(duì)社會(huì)底層的悲劇性感受和有意呈現(xiàn)這種悲劇感受的意圖，決定了藝術(shù)家的敘說和描述重點(diǎn)：窮人的舊衣、穿衣的身體、補(bǔ)衣的手，“這其中的元素，來自于那無盡的、不可重復(fù)的交錯(cuò)，它關(guān)聯(lián)著許多存在的人、一個(gè)環(huán)境、許多事件和事物，而體現(xiàn)為這幾個(gè)存在者的現(xiàn)實(shí)情況。對(duì)這些存在者以及他們?cè)谑澜缟衔恢玫膱?bào)道，如果還有一些可能，就需要報(bào)道者超越個(gè)別與普遍的意義聯(lián)系，發(fā)掘元素與不可呈現(xiàn)的整體的象征聯(lián)系，讓整體在現(xiàn)況中透露”。(27)[法]雅克·朗西埃：《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第258頁(yè)?！皩徝赖恼巍碑?dāng)中存在著某種“未定性”，藝術(shù)于此審美間隙通過重新分配感性方式而使另一種審美政治成為可能。

朗西埃還談到拉康視域下的安提戈涅及其悲劇性的政治意味。安提戈涅作為悲劇人物，為后代諸多理論家所青睞，紛紛從不同理論角度進(jìn)行各種闡釋，似有道不盡的安提戈涅意味。黑格爾在闡釋安提戈涅時(shí)，僅僅將她作為闡釋工具，其具體的形象特點(diǎn)、人物的價(jià)值意義并未有充分顯現(xiàn)，伊格爾頓是從安提戈涅的“罪”、她的被社會(huì)驅(qū)逐的位置，以及她的符號(hào)性死亡意義進(jìn)行解讀的，意在有意識(shí)地激起人們基于人性共性對(duì)安提戈涅所懷有的憐憫和同情。安提戈涅犯下了什么罪呢？從安提戈涅自身來說，她并沒有犯罪，她只不過根據(jù)親屬法埋葬了她的哥哥，以履行她的倫理責(zé)任。這是我們每個(gè)人基于親屬愛都會(huì)作出的行動(dòng)反應(yīng)和犯罪，她犯下的罪其實(shí)是人類共同的罪。由于人性的相似性和情感共性可以激發(fā)出人們的憐憫和同情，這一點(diǎn)為建構(gòu)一種新的社會(huì)共同體形式和主體化形式提供了可能。而在當(dāng)代激進(jìn)馬克思主義理論家朗西埃等人眼里，安提戈涅的符號(hào)意義恰恰是通過她的悲劇性遭遇，撬開了支撐整個(gè)社會(huì)秩序的秘密，顯現(xiàn)了被隱秘之下的不可見的事物和問題。共識(shí)的計(jì)數(shù)方法最終會(huì)遭遇到問題的剩余者，也就是被社會(huì)共識(shí)體制的“被排除者”，(28)王 杰，何信玉：《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊(cè)》，上海：上海人民出版社，2019年，第857頁(yè)。齊澤克則將之歸結(jié)為“視差的缺口”。(29)王 杰，何信玉：《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊(cè)》，上海：上海人民出版社，2019年，第779頁(yè)。克瑞翁宣布，凡是安葬波呂涅克斯的人必須要受到法律懲罰以捍衛(wèi)國(guó)家權(quán)威的神圣，然而正是在整個(gè)社會(huì)的共識(shí)和協(xié)作中，安提戈涅的不協(xié)作姿態(tài)使得社會(huì)中一些有關(guān)差異和不平等的裂隙從隱秘的機(jī)制下浮出，并讓以往的不可見、不可說變得可見和可說。她激活了我們不同于以往的、甚至被馴化了的審美感知，掀起了文明內(nèi)部的不和諧的一角，悲劇由此構(gòu)成了知識(shí)性生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)和審視維度。

所以，當(dāng)代社會(huì)的政治性美學(xué)策略和敘事，在于將美學(xué)的感性機(jī)制如何進(jìn)行重新分配和治理，從而有意識(shí)地介入現(xiàn)實(shí)生活中。悲劇的治理性正在于通過憐憫和恐懼的情感機(jī)制，以本尼特所強(qiáng)調(diào)的“用一種聯(lián)系的政治將那些主體組織成一種集體的政治力量”，(30)[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會(huì)》，王 杰、強(qiáng)東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第207頁(yè)。培養(yǎng)出朗西埃意義上的感覺共同體和情感共同體。

四、結(jié) 語(yǔ)

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷革新，新的藝術(shù)形式和藝術(shù)品格也在不斷地革新和生成，藝術(shù)和批評(píng)的功能都在發(fā)生重要轉(zhuǎn)向和變化。本雅明曾經(jīng)敏銳地捕捉到，20世紀(jì)初復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)引發(fā)了新的藝術(shù)品如照相術(shù)與電影出現(xiàn)，并帶來了藝術(shù)的功能從儀式到政治的根本性轉(zhuǎn)變。馬爾庫(kù)塞也曾倡導(dǎo)意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)的觀念革命，并提出培養(yǎng)新感性的文學(xué)革命要求。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，隨著政治內(nèi)涵的進(jìn)一步擴(kuò)展和外延，文化政治、美學(xué)政治等策略顯得更加豐富和多元化。朗西埃明確指出，當(dāng)代社會(huì)的政治首要問題不再是傳統(tǒng)意義上的法則或憲法，而是涉及對(duì)共同體的感性構(gòu)造進(jìn)行重新配置的重要問題：什么對(duì)象是共同的？什么主體被包含在共同體之中？哪些主體能夠看到或說起共同事物？什么論述和實(shí)踐可被當(dāng)做政治討論與政治實(shí)踐？(31)[法]雅克·朗西埃：《審美維度：美學(xué)、政治、知識(shí)》，謝卓婷譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2018年第2期?；诖?，當(dāng)代馬克思主義治理美學(xué)始終強(qiáng)調(diào)思考和闡發(fā)藝術(shù)作品中的政治符號(hào)性隱喻，思考如何恰到好處地利用敘事中的符號(hào)表征和“審美間隙”，或社會(huì)機(jī)制運(yùn)作中的邊界，這些如今已成為當(dāng)代馬克思主義美學(xué)必須直面的歷史使命和當(dāng)代批評(píng)任務(wù)。