范秀娟

在當(dāng)代美學(xué)景觀中，審美人類學(xué)以美學(xué)與文化人類學(xué)的跨學(xué)科交融而獲得了自身的學(xué)術(shù)品格和存在價(jià)值。這是一種更為強(qiáng)調(diào)文化基礎(chǔ)、文化特色、文化價(jià)值和跨文化對(duì)話的美學(xué)，也是一種對(duì)遠(yuǎn)古文化、原始文化、邊緣文化、民間文化、少數(shù)民族文化、亞文化、弱勢(shì)文化中的審美現(xiàn)象和審美問題給予特別關(guān)注的美學(xué)。由于歷史是文化中固有的層面和重要組成部分，因此重視文化變量的審美人類學(xué)有著鮮明的歷史視野，這種歷史視野同時(shí)蘊(yùn)含著新美學(xué)的批判精神。審美人類學(xué)的歷史視野主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是認(rèn)為美是語境中的美，歷史是美的時(shí)間語境；二是認(rèn)為美的起源問題不僅具有哲學(xué)意味，同時(shí)也富有歷史意味。審美人類學(xué)的批判精神與其歷史視野緊密相連：歷史是美的時(shí)間語境，這是對(duì)本質(zhì)論美學(xué)的無語境性的反思和批判。美的起源問題是審美人類學(xué)最能發(fā)力解答的問題，是審美人類學(xué)對(duì)美的歷史性關(guān)照，也是審美人類學(xué)在美的起源問題上對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的補(bǔ)充，同時(shí)，審美人類學(xué)也借此批判文明民族由歷史優(yōu)越感而帶來的美學(xué)優(yōu)越感。審美人類學(xué)的歷史視野和批判精神賦予了其整體性美學(xué)和反思性美學(xué)的品格。

一、歷史是美的時(shí)間語境的意義及批判精神

審美人類學(xué)強(qiáng)調(diào)歷史是美的時(shí)間語境。這種對(duì)時(shí)間語境的強(qiáng)調(diào)，只有放在美學(xué)史中來考察，其意義和重要性才能清楚地呈現(xiàn)出來。眾所周知，美學(xué)的主流歷史是一種舍棄美的時(shí)間性和空間性而抽取美的規(guī)律性的歷史，是一種強(qiáng)調(diào)美的自律性、無功利性、精神性、超越性的歷史，是一種美自成其美的歷史。這種美學(xué)可稱為本質(zhì)論美學(xué)或自律性美學(xué)。審美人類學(xué)一方面肯定這種美學(xué)對(duì)于美本質(zhì)的深度追問所擁有的深刻性、思辨性和形而上性；另一方面也反思這種美學(xué)對(duì)美本質(zhì)的追問固有的重邏輯、偏抽象、輕歷史、脫文化的傾向，倡導(dǎo)一種在不同文化的深厚土壤中、在歷史的具體情境中思考美的語境性美學(xué)，恢復(fù)美的時(shí)間向度和空間向度，追問美是如何呈現(xiàn)的，有哪些因素支撐著和制約著美的呈現(xiàn)，以及美與這些支撐性因素、制約性因素之間的緊密關(guān)系和活躍變化。如果說本質(zhì)論美學(xué)研究的是浪花為什么是浪花，那么審美人類學(xué)則主張對(duì)浪花的研究要把大海、季節(jié)、洋流、風(fēng)向等因素考慮在內(nèi)，才能明白浪花是什么和如何形成的。兩相比較，可以發(fā)現(xiàn)本質(zhì)論美學(xué)的孤立性色彩。正是在反思本質(zhì)論美學(xué)的孤立性缺陷的基礎(chǔ)上，審美人類學(xué)主張沖破孤立性美學(xué)的樊籠，為美之為美的解釋尋找更寬廣、更扎實(shí)的基礎(chǔ)，使美學(xué)成為一種超越孤立性而走向整體性的美學(xué)。基于此，歷史作為美的時(shí)間維度和語境要素，被引入了審美人類學(xué)對(duì)美的闡釋中。

(一)歷史是美的時(shí)間語境

“語境”本是一個(gè)語言學(xué)的術(shù)語，是語言環(huán)境(context)的簡(jiǎn)稱。語言學(xué)研究注意到了一個(gè)非常重要的現(xiàn)象：語詞的真正意義取決于語詞處身于其中的上下文關(guān)系、交流的具體情景，甚至?xí)r代、地域、社會(huì)、種族、文化等更為宏大的外部條件，即語境；同一個(gè)語詞在不同的語境中意義不同，語境對(duì)語詞的意義有著重要的規(guī)約作用。語言學(xué)對(duì)語境和語詞意義之間關(guān)系的揭示對(duì)美的理解是很有啟發(fā)性的。美也可以被理解為一個(gè)語詞，美之為美與其全部環(huán)境有著密切關(guān)系，在某種語境中被認(rèn)為是美的事物，在另一種語境中會(huì)被認(rèn)為是不美的；在某種語境中被認(rèn)為是不美的事物，在另一種語境中會(huì)被認(rèn)為是美的?；蛘撸谀撤N語境中被認(rèn)為是這種形式的美，在另一種語境中卻被認(rèn)為是另一種形式的美?？梢?，美像語詞一樣會(huì)隨著語境的改變而改變。美的語境是美作為核心事物賴以依存的全部外在環(huán)境，歷史只是美的語境中的一個(gè)重要組成部分，是美的時(shí)間性語境。在審美人類學(xué)看來，歷史是美的時(shí)間語境，一是指美是在具體的歷史情境中發(fā)生的；二是指歷史是美的發(fā)生基礎(chǔ)和氛圍；三是指美之為美的觀念會(huì)隨著時(shí)間的變化而變化，從而呈現(xiàn)出鮮明的歷史感。

美是在具體的歷史情境中發(fā)生的，因此，審美人類學(xué)認(rèn)為應(yīng)該對(duì)美據(jù)以發(fā)生的歷史情境予以充分關(guān)注和研究，才能真正理解美、闡釋美，豐富對(duì)美的認(rèn)識(shí)。在中國美學(xué)史上，被認(rèn)為是獰厲之美的青銅器物上的饕餮紋飾，就是一種在具體歷史情境中發(fā)生的美。要理解饕餮紋飾的獰厲之美，必須了解當(dāng)時(shí)的歷史情境。裝飾有饕餮紋飾的青銅器物大量產(chǎn)生的年代，是殷商時(shí)代。由于殷人把神理解為無比威嚴(yán)、具有生殺予奪大權(quán)的神，為了取悅神，殷人大量使用人牲人祭，并以巨目、裂口、獠牙和銳爪作為青銅器物上的裝飾來象征神，形成饕餮的獰厲之美。而到了西周時(shí)期，當(dāng)時(shí)的歷史情境是周人認(rèn)為神是仁慈、理性的神，人取悅神只需要以德配天即可，不需要人牲人祭，也不需要在青銅器物上裝飾饕餮紋飾，以象征神的威嚴(yán)和擁有生殺予奪大權(quán)之榮耀，于是，青銅器物上猙獰的饕餮紋飾就漸漸消失了，代之以典雅的銘文。從殷商的饕餮紋飾到西周銘文，美的觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的改變。也就是說，在商代被認(rèn)為是神圣、神秘、富麗、莊重、威嚴(yán)的饕餮紋飾，在西周時(shí)代不僅不被認(rèn)為是美的，而且還被認(rèn)為是野蠻的、愚昧的、丑陋的、邪惡的、帶有宗教蒙昧主義色彩的。由此，我們可以看到美的觀念呈現(xiàn)出鮮明的歷史感。如果美學(xué)研究忽視美據(jù)以產(chǎn)生的歷史情境，美在某種程度上將變成是不可理解的和不可理喻的。

(二)超越無語境美學(xué)

傳統(tǒng)美學(xué)是奠基在柏拉圖、康德、黑格爾等美學(xué)大家的美學(xué)思想之上的，這些美學(xué)大家的美學(xué)觀念、美學(xué)命題深刻地影響了美學(xué)的基本理念和主流傳統(tǒng)。在柏拉圖、康德、黑格爾的時(shí)代，他們對(duì)美的思索顯示出他們共同的學(xué)術(shù)旨趣，即尋找美的本質(zhì)，解決“美是什么”的問題。在他們看來，只要解決了美本質(zhì)的問題，一切關(guān)于美的問題就迎刃而解了。

柏拉圖的美學(xué)名篇《大希庇阿斯篇》通過蘇格拉底和希庇阿斯之間的對(duì)話，討論“美本身”是什么的問題。柏拉圖借蘇格拉底所分析的希庇阿斯的觀點(diǎn)“美是一位漂亮的小姐”“美不是別的，就是黃金”“使每件東西美的就是恰當(dāng)”，(1)參見[古希臘]柏拉圖《文藝對(duì)話錄》中的“大希庇阿斯篇——論美”，朱光潛譯，南京：譯林出版社，2020年。其核心就是要把對(duì)“美的東西”的關(guān)注引導(dǎo)到對(duì)“美本身”的關(guān)注，把對(duì)現(xiàn)象的關(guān)注引導(dǎo)到本質(zhì)的關(guān)注，把對(duì)看得見的、形而下的器物的關(guān)注引導(dǎo)到看不見的、形而上的理式的關(guān)注?！懊赖臇|西”和“美本身”之間的差異，一是“美的東西”是具體的，而“美本身”是抽象的；二是“美的東西”是歷史的、實(shí)存的，而“美本身”則是超歷史的、非實(shí)存的；三是“美的東西”是屬于表象的、不真實(shí)的、短暫易逝的，而“美本身”是屬于本質(zhì)的、真實(shí)的、永恒的。“美的東西”和“美本身”之間的關(guān)系，不是“美的東西”決定“美本身”，而是“美本身”決定“美的東西”。真正的哲學(xué)思考，就是要穿透具體事物的表象探求深遠(yuǎn)的本質(zhì)和本源。總之，在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖消解了美的具體性、歷史性等語境性特征，凸顯了美的抽象性、形而上性等非語境性特征。柏拉圖的美學(xué)，是一種無語境美學(xué)。

康德美學(xué)以“美的無功利性”為標(biāo)志，盡管其《判斷力批判》本身就是《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》之間的橋梁，這意味著在“知”和“意”之間，“情”是一個(gè)橋梁和中介，審美的有用性、功利性、目的性是顯而易見的。但是康德在《判斷力批判》中以審美的四個(gè)二律背反順利地解決了無功利和功利、個(gè)別性和普遍性、無目的性和合目的性等二元對(duì)立項(xiàng)的矛盾性，揭示了美的普遍性規(guī)律，這種普遍性規(guī)律也就是美的本質(zhì)，是跨時(shí)空、跨文化的永恒存在。因此康德美學(xué)與柏拉圖美學(xué)一樣，是一種無語境美學(xué)?？档轮蟮暮诟駹柮缹W(xué)倡導(dǎo)邏輯和歷史相統(tǒng)一的方法論。黑格爾把藝術(shù)劃分成象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)三種類型，象征型藝術(shù)代表美的起源時(shí)代的藝術(shù)，古典型藝術(shù)代表美的理想時(shí)代的藝術(shù)，浪漫型藝術(shù)代表美的終結(jié)時(shí)代的藝術(shù)，這顯示了黑格爾美學(xué)有著柏拉圖美學(xué)和康德美學(xué)中所缺少的歷史感。但這不是黑格爾美學(xué)的核心。黑格爾美學(xué)的核心是“美是理念的感性顯現(xiàn)”(2)[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第142頁。這一著名的美學(xué)命題。這一命題綜合了柏拉圖美學(xué)命題和康德美學(xué)命題的思想精粹，既以本體論概念“理念”繼承了柏拉圖的“理式”，又以“理念”和“感性顯現(xiàn)”之間對(duì)立二項(xiàng)的解決繼承了康德精神，再一次回答了“美是什么”的問題，揭示了美的本質(zhì)，形成了黑格爾式的抽取規(guī)律舍棄語境的美本質(zhì)論。柏拉圖、康德、黑格爾的美學(xué)命題是美學(xué)史上關(guān)于美本質(zhì)的三個(gè)代表性學(xué)說。在后來的美學(xué)史上，柏拉圖、康德、黑格爾的美學(xué)思想繼續(xù)發(fā)揮著巨大的影響力，形成了柏拉圖主義美學(xué)、康德主義美學(xué)、黑格爾主義美學(xué)。

審美人類學(xué)是西方20世紀(jì)60年代、中國20世紀(jì)90年代興起的美學(xué)。較之于柏拉圖、康德、黑格爾這三個(gè)代表性的美學(xué)家，審美人類學(xué)一樣要回答“美是什么”的問題，只是回答的方式已經(jīng)不一樣了，因?yàn)槿祟愐呀?jīng)來到一個(gè)文化多元、總體性崩塌的時(shí)代，在本質(zhì)論美學(xué)的傳統(tǒng)之后，當(dāng)代美學(xué)不僅要關(guān)注舍棄了任何差異的美的抽象特征、一成不變的永恒面貌，也要關(guān)注美的具體狀況、變遷軌跡。如果說柏拉圖、康德、黑格爾看到的是跨越時(shí)空、永恒不變的美，審美人類學(xué)則關(guān)注由不同的文化、種族、地域、時(shí)代生長(zhǎng)出來的形形色色、千差萬別的美，即語境中的美。審美人類學(xué)的任務(wù)就是要發(fā)現(xiàn)這些不同語境中的美并對(duì)此做出合理的解釋。美學(xué)史上對(duì)美的共同性和共通性的討論是豐富的，但是對(duì)于美的獨(dú)特性、差異性、過程性的討論卻是稀少的，這也正是審美人類學(xué)的批判性和超越性所在。審美人類學(xué)將美的獨(dú)特性、差異性及其成因和變化作為“美是什么”這一美學(xué)問題的答案，顯示了與傳統(tǒng)美學(xué)大異其趣的語境性美學(xué)特征。語境中的美，是產(chǎn)生于具體歷史情境中的美，是具有獨(dú)特性和差異性的美。同時(shí)，美不僅是一個(gè)結(jié)果，也是一個(gè)過程，美是包含著歷史的、動(dòng)態(tài)的美。以傳統(tǒng)美學(xué)的思考為基礎(chǔ)，審美人類學(xué)以新的方式回答著“美是什么”的永恒叩問。

二、美的起源問題的歷史意味及批判精神

任何科學(xué)研究都會(huì)面臨研究對(duì)象的起源問題，這個(gè)問題是一個(gè)歷史問題，因此美學(xué)家蔣孔陽說：任何科學(xué)都是歷史的科學(xué)。(3)鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，蔣孔陽序言第11頁。美學(xué)作為一門人文科學(xué)也是如此。美的起源問題是美學(xué)的一個(gè)基本問題和重要問題，是美學(xué)學(xué)科不能回避的歷史問題。仔細(xì)探究，美的起源問題不是一個(gè)問題，而是一個(gè)問題叢，它包含著如下具體問題：美何時(shí)發(fā)生？美在何地發(fā)生？誰創(chuàng)造了美？美如何發(fā)生？美何以發(fā)生？由于藝術(shù)是美的載體，是美的典型呈現(xiàn)方式，因此，美的起源問題與藝術(shù)起源問題一般被認(rèn)為是同一問題。研究藝術(shù)起源問題的鄭元者在其《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》中指出：“在我看來，藝術(shù)起源的問題在邏輯上應(yīng)該包含以下三個(gè)層面：藝術(shù)何時(shí)(When)發(fā)生？藝術(shù)如何(How)發(fā)生？藝術(shù)何以(Why)發(fā)生？這三層問題，也就構(gòu)成了藝術(shù)起源的三個(gè)問題層面，或者可以稱之為藝術(shù)起源問題的問題環(huán)‘W1-H-W2’。這樣，那些主要側(cè)重于從W1層面(即藝術(shù)何時(shí)發(fā)生)或是H層面(即藝術(shù)如何發(fā)生)或是W2層面(即藝術(shù)何以發(fā)生)來闡釋藝術(shù)起源的理論或?qū)W說，就可以分別稱之為藝術(shù)起源問題的W1型、H型和W2型理論或?qū)W說?！?4)鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，第19頁。鄭元者進(jìn)一步認(rèn)為，很少有人能夠在研究藝術(shù)起源的問題上做出三個(gè)層面的綜合研究，已有藝術(shù)起源問題的研究成果一般是側(cè)重于某個(gè)層面。他認(rèn)為，關(guān)于“藝術(shù)如何發(fā)生”即H層面的研究對(duì)“藝術(shù)何以發(fā)生”即W2層面的研究具有一種歷史優(yōu)先性，因?yàn)椤爱?dāng)人們?cè)贖層面上尋思‘藝術(shù)何以發(fā)生’時(shí)，就可能已經(jīng)隱含著對(duì)W2層面上的‘藝術(shù)何以發(fā)生’的某種預(yù)想性理解”，(5)鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，第21頁。而思考W2層面的“藝術(shù)何以發(fā)生”問題時(shí)，“并不必然地隱含著的對(duì)‘藝術(shù)如何發(fā)生’的問題的歷史性把握。也不意味著這種猜想性見解必然貼近‘藝術(shù)如何發(fā)生’的歷史形相本身”。(6)鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1997年，第21頁。鄭元者對(duì)“藝術(shù)如何發(fā)生”的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)了他在美和藝術(shù)的起源問題上對(duì)歷史的尊重，對(duì)美學(xué)抽象玄思的反思態(tài)度。他所倡導(dǎo)的歷史優(yōu)先性原則，正是審美人類學(xué)在美的起源問題上的基本觀點(diǎn)，即歷史先于邏輯，邏輯蘊(yùn)藏于歷史之中，對(duì)美的起源的解釋需要尊重歷史，美學(xué)判斷需要更多經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的基礎(chǔ)。

(一)審美人類學(xué)：在追問美和藝術(shù)的起源中誕生和發(fā)展

關(guān)于美的起源問題的學(xué)說即審美發(fā)生論是審美人類學(xué)的重要組成部分。事實(shí)上，審美人類學(xué)正是在探索美和藝術(shù)的起源這一美學(xué)難題的過程中誕生的。西方審美人類學(xué)的開創(chuàng)者德國藝術(shù)史家格羅塞1891年發(fā)表了論文《人類學(xué)與美學(xué)》，1894年出版了著作《藝術(shù)的起源》，這一文一著宣告了審美人類學(xué)的誕生。格羅塞開創(chuàng)的審美人類學(xué)研究，其關(guān)注點(diǎn)一方面在于對(duì)審美偏好(aesthetics preference)的研究，另一方面在于對(duì)美和藝術(shù)的起源的研究。因?yàn)椤端囆g(shù)的起源》一書是格羅塞的代表作，是專門研究美和藝術(shù)起源問題的奠基之作，因此也可以說，審美人類學(xué)在開創(chuàng)之初即以研究美和藝術(shù)的起源見長(zhǎng)，審美人類學(xué)誕生于對(duì)美和藝術(shù)的起源的追問之中。歷史驚人地相似，百年之后，中國審美人類學(xué)的誕生也與西方的審美人類學(xué)如出一轍，對(duì)美和藝術(shù)的起源抱有濃厚學(xué)術(shù)興趣和探索精神的學(xué)者鄭元者也以一部關(guān)于藝術(shù)起源的著作《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》推動(dòng)了中國審美人類學(xué)的誕生。因此，美和藝術(shù)的起源問題從一開始就是中西方審美人類學(xué)最為重視和著力解決的問題。

中西方審美人類學(xué)對(duì)美和藝術(shù)起源問題的特別關(guān)注是有其學(xué)理根據(jù)的。人類學(xué)的發(fā)展，使中西方學(xué)術(shù)界得到了越來越多的關(guān)于原始文化的資料，這些資料仿佛呈現(xiàn)了一個(gè)與現(xiàn)代世界完全不一樣的原始世界，這無疑給了藝術(shù)研究者們一個(gè)啟示：現(xiàn)存的原始民族的文化應(yīng)該類似于人類早期的文化，探尋原始文化中的藝術(shù)形式及成因可以解開美和藝術(shù)起源的奧秘，同時(shí)也有助于認(rèn)識(shí)當(dāng)代文明世界中的藝術(shù)。在19世紀(jì)普遍流行的進(jìn)化論人類學(xué)觀念中，原始文化相當(dāng)于人類起源時(shí)期的簡(jiǎn)單文化，西方文化則是人類文化發(fā)展到高級(jí)階段的復(fù)雜文化；要準(zhǔn)確認(rèn)知高級(jí)階段、頂峰階段的復(fù)雜西方文化，必須首先認(rèn)識(shí)低級(jí)階段的簡(jiǎn)單原始文化。正如格羅塞在《藝術(shù)的起源》中指出的那樣：“我們應(yīng)該先研究社會(huì)現(xiàn)象中最簡(jiǎn)單的形態(tài)，在我們能夠明白這些簡(jiǎn)單現(xiàn)象的性質(zhì)和條件之前，我們并不希望解釋那些較復(fù)雜的現(xiàn)象。宗教科學(xué)，并不是從發(fā)展到最高的文明民族的最復(fù)雜的制度研究開始，也不是從佛教、回回教或基督教開始的，而是從野蠻部落對(duì)于鬼怪惡魔的原始信仰開始的?！?7)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第15頁。格羅塞相信，“如果我們有能獲得文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會(huì)乘法表一樣?！?8)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第17頁。格羅塞對(duì)原始文化的觀念一方面表現(xiàn)出他對(duì)原始文化的重視，一方面也表現(xiàn)出他對(duì)原始文化的輕視。重視乃是由于意識(shí)到原始文化有助于認(rèn)識(shí)文化發(fā)展的起源階段、早期階段，輕視則是因?yàn)橛X得原始文化簡(jiǎn)單和低級(jí)，因而格羅塞的審美人類學(xué)思想中還包含著文明民族的優(yōu)越感。

格羅塞像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣感受到人類學(xué)方法對(duì)藝術(shù)科學(xué)研究的重要性和有用性，他把運(yùn)用人類學(xué)方法來研究藝術(shù)起源問題的重要性提升到了前所未有的高度。他比較了用人類學(xué)方法來研究藝術(shù)起源問題與過往以歷史或考古的方法來研究藝術(shù)起源問題的高下之分，認(rèn)為“歷史是不曉得原始民族的。荷馬時(shí)代的希臘人和塔西佗時(shí)代的德國人對(duì)于原始民族的幼稚觀念，是不值得置辯的”。(9)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第17頁。既然歷史是不曉得原始民族的，那也就說明歷史不知道起源階段、早期階段的藝術(shù)即史前藝術(shù)，歷史也就無法認(rèn)識(shí)藝術(shù)的起源?？脊艑W(xué)比歷史學(xué)好一點(diǎn)，“考古學(xué)所告訴我們的關(guān)于藝術(shù)的原始樣式也還是很能啟發(fā)我們的思想。只是考古學(xué)所能昭示我們的是史前時(shí)代的形象藝術(shù)的或多或少的一堆片段”，(10)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第17頁。因此，格羅塞批評(píng)說：“考古學(xué)雖然提供了一些原始形式的藝術(shù)，但是如何理解這些原始形式的藝術(shù)，還需要研究產(chǎn)生這些作品的文化背景。可是考古學(xué)所給我們的回答，卻往往是不確切而又互相矛盾的。史前時(shí)代的考古學(xué)只是社會(huì)學(xué)的羅曼斯而已?！?11)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第18頁。格羅塞在比較之后得出結(jié)論：“歷史和考古學(xué)都是無濟(jì)于事的，我們只能從人種學(xué)里獲取正確的知識(shí)?！?12)[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕輝譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第18頁。在格羅塞看來，人類學(xué)方法既能提供原始藝術(shù)的形式，又能提供產(chǎn)生這些藝術(shù)形式的文化背景，因此人類學(xué)是研究藝術(shù)起源的完美方法。但是，其實(shí)格羅塞所強(qiáng)調(diào)的人類學(xué)方法，對(duì)比起美學(xué)的一貫從理論到理論的抽象思辨的方法來說，也是一種歷史的方法，即重視材料收集、重視經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的方法。因而美學(xué)與人類學(xué)的跨學(xué)科交融，實(shí)質(zhì)是使抽象思辨的美學(xué)獲得歷史感，使經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的人類學(xué)獲得抽象感?？傊?，《藝術(shù)的起源》在西方學(xué)術(shù)界首創(chuàng)以非西方文化圈的原始民族的原始藝術(shù)來研究美和藝術(shù)的起源，證明審美沖動(dòng)是文明民族和原始民族共有的精神沖動(dòng)，人類學(xué)方法是研究美和藝術(shù)起源的重要方法，對(duì)后來的美和藝術(shù)起源研究有重要的影響，這也使審美人類學(xué)在誕生之初就擁有了歷史視野和批判精神。

1995年，在格羅塞的《藝術(shù)的起源》出版之后的101年，一位同樣以人類學(xué)方法研究藝術(shù)起源問題的西方學(xué)者埃倫·迪薩納亞克出版了她的著作《審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在》。與格羅塞不同的是，埃倫·迪薩納亞克已經(jīng)不像格羅塞那一代西方學(xué)者那樣，認(rèn)為原始文化是簡(jiǎn)單的和低級(jí)的了。她以豐富的非西方民族的藝術(shù)，包括舞蹈、音樂、文學(xué)語言、表演和視覺藝術(shù)的資料證明：“藝術(shù)有理由被看做我們本來就想滿足的一種生物需要，它的滿足會(huì)帶來愜意和愉快，而否認(rèn)它就會(huì)被認(rèn)為是生命的一種匱乏?！?13)[美]埃倫·迪薩納亞克：《審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第69頁。埃倫·迪薩納亞克主張物種中心主義的藝術(shù)起源觀，認(rèn)為人類之所以需要藝術(shù)，是因?yàn)樗囆g(shù)能增進(jìn)人的適應(yīng)能力，有藝術(shù)的人比沒有藝術(shù)的人活得更好，人類天生是審美的人。因此，應(yīng)該在人的生物性需要即人的人性需要中尋找藝術(shù)的起源。她以原始民族對(duì)審美和藝術(shù)的重視批判了西方文化中對(duì)藝術(shù)的輕視，指出：“我們可能忘了，儀式慶典中固有的程式化為人類在其整個(gè)歷史中體驗(yàn)藝術(shù)提供了重要的契機(jī)，而這些藝術(shù)本身是重要的集體信仰和真理的不可或缺的飽含情緒的強(qiáng)化刺激?！?14)[美]埃倫·迪薩納亞克：《審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務(wù)印書館，2004年，第69頁?；趦x式慶典的重要性，她非常痛心和遺憾地批判當(dāng)代西方對(duì)儀式慶典輕視和拋棄：“在把儀式慶典當(dāng)做太繁瑣或太過時(shí)的東西拋棄之時(shí)，我們也就失去了藝術(shù)對(duì)生活的中心地位。于是，我們也就取消了古老的、自然形成的和經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)的那些理解人類生存的方式。在整個(gè)人類歷史中，藝術(shù)就是作為塑造和美化我們所關(guān)心的事情的強(qiáng)化手段和特殊行為而產(chǎn)生的。沒有這些將我們生活中重要而嚴(yán)肅的事件標(biāo)示出來的過度和超常的手段，我們放棄的與其說是我們的虛偽，還不如說是我們的人性?！?15)[美]埃倫·迪薩納亞克：《審美的人——藝術(shù)來自何處及原因何在》，戶曉輝譯，商務(wù)印書館，2004年，第200頁。埃倫·迪薩納亞克的審美人類學(xué)思想，顛覆了西方世界過往對(duì)原始民族的認(rèn)知，在她的描述中，對(duì)比起一切都在簡(jiǎn)化、物化、把儀式慶典當(dāng)成繁文縟節(jié)拋棄的西方人，原始民族擁有更多儀式、慶典，擁有更多享受藝術(shù)的契機(jī)，也以藝術(shù)為中心保持著對(duì)生活中重大事件的關(guān)注，這些沒有歷史的原始民族的生活其實(shí)更符合人性，由此她批判了傳統(tǒng)美學(xué)中西方文明民族由歷史優(yōu)越感而帶來的美學(xué)優(yōu)越感。埃倫·迪薩納亞克的審美人類學(xué)思想也提醒我們，在研究中國的民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)時(shí)，要特別重視民間社會(huì)的儀式慶典研究，正是在這些儀式慶典中，藝術(shù)被大量地生產(chǎn)出來，給生活在其中的人們提供了更多享受藝術(shù)的契機(jī)并表達(dá)了對(duì)重大事情的關(guān)注，民間社會(huì)、少數(shù)民族社會(huì)的生活方式有著當(dāng)代文明可以吸收和借鑒的生活智慧。

(二)“羊大為美”與“羊人為美”：兩種審美人類學(xué)

在中國美學(xué)史上，有關(guān)于“羊大為美”和“羊人為美”兩種著名的審美發(fā)生論學(xué)說。(16)參見朱光潛《談美書簡(jiǎn)》，北京：北京出版社，2003年；李澤厚，劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史(一)》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年；[日]笠原仲二《古代中國人的美意識(shí)》，楊若薇譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年；張 法《中國美學(xué)史》，成都：四川人民出版社，2006年?！把虼鬄槊馈闭J(rèn)為美字由“羊”和“大”兩部分構(gòu)成，其本義是羊大味甘、吃起來很美，或羊大看上去使人愉悅，由此推斷中國人最初的審美觀念來自于羊帶來的味覺或視覺上的美好感受?！把蛉藶槊馈闭J(rèn)為美字下部分的“大”不是大小的“大”，而是正面直立的“人”；上“羊”下“人”指的是人帶著羊角羽飾跳舞、祭祀，巫、舞、樂合一形成了美，由此推斷中國人對(duì)美的根本理念是與神靈的溝通構(gòu)成美、形成美感。由于文字的起源能反映早期人類的基本觀念，故從字源探究美的起源問題具有一定的可行性和可靠性。中國文字是象形文字，這給了美學(xué)以“美”字的構(gòu)造來探究美的起源的契機(jī)。這種以說文解字的方式來探求美的起源方法，充滿了歷史意味和中國特色，也代表了中國美學(xué)研究者在美的起源問題上對(duì)中國歷史、中國材料的充分尊重和合理利用。無論是主張“羊大為美”還是“羊人為美”，這種闡釋美的起源問題的方式，都把思考的目光聚焦于人類遠(yuǎn)古時(shí)代的生活場(chǎng)景之中，是一種富有歷史意味和歷史深度的美的起源學(xué)說。

審美人類學(xué)非常重視美的起源問題研究，認(rèn)為起源和本質(zhì)互為表里，美的起源問題指涉著美的本質(zhì)問題，美的本質(zhì)問題指涉著美的起源問題。柏拉圖的“美在理式”(17)朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第50頁；參見 [古希臘]柏拉圖《理想國》第十卷，郭斌和、張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第390～430頁。的美學(xué)判斷，既肯定美在于理式，也肯定美來源于理式，因而美學(xué)研究就是要探究紛繁事物背后的“理式”。黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的美學(xué)判斷，既肯定美的本質(zhì)就是“理念的感性顯現(xiàn)”，也肯定美來源于“理念的感性顯現(xiàn)”，因而美學(xué)研究就是要探究“理念”是如何得以“感性顯現(xiàn)”的?？巳R夫·貝爾的“美是有意味的形式”(18)[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬忠元、周金環(huán)譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第4頁。的美學(xué)判斷，既肯定美在于“有意味的形式”，也肯定美來自于“有意味的形式”，因而美學(xué)研究就是要探究什么是“有意味的形式”、如何構(gòu)造“有意味的形式”。對(duì)美的本質(zhì)或起源問題的不同回答，決定著不一樣的美學(xué)的產(chǎn)生。從審美人類學(xué)視角看來，“羊大為美”和“羊人為美”代表了兩種典型形態(tài)的審美人類學(xué)：一種是側(cè)重生活感覺的審美人類學(xué)，一種是側(cè)重文化儀式的審美人類學(xué)。這兩種不同形態(tài)的審美人類學(xué)，前者重視日常生活中的審美感知，后者重視文化儀式對(duì)人的精神世界的整合和升華；前者認(rèn)為美的本質(zhì)和起源是作為歷史經(jīng)驗(yàn)的日常生活，后者認(rèn)為美的本質(zhì)和起源是凝聚重要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)的文化儀式。

側(cè)重生活感覺的審美人類學(xué)關(guān)注日常生活事象，承認(rèn)美與日常生活水乳交融的關(guān)系，研究日常生活中的美感，重視日常生活中的審美感受，并著力闡釋美是如何裝點(diǎn)日常生活的，而美的觀念又是如何在日常生活中被建構(gòu)起來的。美國學(xué)者托尼·弗洛雷斯·弗拉托在其論文《未定義的藝術(shù)：審美人類學(xué)中不切題的范疇》中指出：“人們制作事物，在他能夠制作之處，使它們‘漂亮’，以取悅于感覺和形式的理解。因此，一個(gè)人在不需要屠殺的時(shí)候平穩(wěn)地和急劇地投標(biāo)槍。一個(gè)人建一座花園，通過眼睛改變高度、顏色和結(jié)構(gòu)，把它排成幾排。一個(gè)人粉刷一面墻，同時(shí)往墻上涂抹圖畫和顏色。一個(gè)人為榮耀神跳舞，在身體和音樂混合中也得到了快樂。最基本和最深刻的是，一個(gè)人成為社會(huì)的自我，同時(shí)盡可能地獲得審美愉悅。”(19)[美]托尼·弗洛雷斯·弗拉托：《未定義的藝術(shù)：審美人類學(xué)中不切題的范疇》，陳春莉譯，《民族藝術(shù)》2018年第1期。弗拉托以“未定義的藝術(shù)”來概括日常生活中漂亮、和平、快樂、神圣的事件，例如制作事物、投標(biāo)槍、建花園、粉墻、為榮耀神跳舞等，認(rèn)為這些事件包含著對(duì)感覺和形式的審美理解，這些事件也一樣扮演著藝術(shù)的功能：通過這些活動(dòng)成為社會(huì)性的自我，獲得更多的、不一樣的審美愉悅。弗拉托主張不要將藝術(shù)和生活區(qū)隔開來，認(rèn)為美在勞作的過程之中，一個(gè)人可以在任何時(shí)候?qū)嵺`自己的審美能力。

側(cè)重文化儀式的審美人類學(xué)關(guān)注文化中的信仰儀禮和節(jié)日、慶典等重大文化活動(dòng)，認(rèn)為這些信仰儀禮、節(jié)日、慶典等是文化的核心層面，是人類精神、心靈的集中呈現(xiàn)和典型外射。在信仰儀禮、節(jié)日、慶典等文化活動(dòng)中，審美和儀式不可分離地疊合在一起，形成審美儀式化和儀式審美化的動(dòng)人景觀。例如壯族歌圩，既是壯族社會(huì)春祺秋報(bào)的儀式，也是壯族男女比試歌才的審美創(chuàng)造活動(dòng)，歌唱具有娛神娛人的雙重功能。對(duì)于這些復(fù)合型的文化活動(dòng)，審美人類學(xué)主張透過儀式捕捉蘊(yùn)含其中的藝術(shù)意味、審美力量。向麗在分析杰米·庫特關(guān)于蘇丹南部尼羅特人“牧?！钡拿缹W(xué)研究時(shí)指出：“杰米·庫特在研究蘇丹南部尼羅特人牧牛業(yè)時(shí)，就重點(diǎn)探討了牛如何被當(dāng)?shù)厝怂湟?，牛不僅是當(dāng)?shù)厝说囊环N食物來源，而且是形構(gòu)他們的社會(huì)和文化行為的一個(gè)核心因素。對(duì)于牛的分類系統(tǒng)及象征意義，及其在人與人、人與神之間溝通的中介性力量，以及對(duì)待牛的特殊情感所折射的復(fù)雜社會(huì)生活關(guān)系的探討等，正是以其由物到人到意義，由藝術(shù)品到藝術(shù)行為到審美力量研究的轉(zhuǎn)向，體現(xiàn)出了審美人類學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)與人類學(xué)的區(qū)分與融合?！?20)向 麗，彭靜蓮：《審美人類學(xué)視野下的時(shí)尚美學(xué)：訪彭靜蓮教授》，《思想戰(zhàn)線》2020年第1期。的確，傳統(tǒng)美學(xué)不會(huì)研究“牧?！?，“牧?！笔桥c傳統(tǒng)美學(xué)毫無關(guān)聯(lián)的生活事項(xiàng)，但審美人類學(xué)卻從經(jīng)典人類學(xué)的研究對(duì)象“牧?！敝刑剿魈厥獾娜祟惽楦泻捅磉_(dá)方式，通過具體細(xì)致的分析，推論出“牧?！逼鋵?shí)也是一種藝術(shù)行為和審美活動(dòng)：牛不是一種普通的動(dòng)物，而是人與人、人與神之間的情感聯(lián)系中介，在當(dāng)?shù)厝艘浴芭！睘橹行臉?gòu)造的文化儀式中，充滿著情感的力量、審美的力量，是最重要的生活真理的審美表達(dá)。側(cè)重文化儀式研究的審美人類學(xué)體現(xiàn)了遠(yuǎn)超于傳統(tǒng)美學(xué)的歷史感知能力，也體現(xiàn)了迥異于經(jīng)典人類學(xué)的關(guān)于歷史經(jīng)驗(yàn)的分析能力，這既是審美人類學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的區(qū)分，也是審美人類學(xué)與經(jīng)典人類學(xué)的融合。

無論是側(cè)重生活感覺的審美人類學(xué)，還是側(cè)重文化儀式的審美人類學(xué)，這兩種典型形態(tài)的審美人類學(xué)都是在對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的反思和批判中發(fā)展起來的。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為美是遠(yuǎn)離日常生活和超越日常生活的，這是美之為美的根本原因，美學(xué)應(yīng)當(dāng)研究的是美之為美的邏輯，而不是研究美之為美的歷史。但審美人類學(xué)認(rèn)為，美就在作為歷史經(jīng)驗(yàn)的日常生活之中，一如“羊大為美”說所主張的那樣，美存在于人的具體生活之中，美是人的味覺、視覺等五官感覺中被體驗(yàn)著的東西；也如“羊人為美”所主張的那樣，美是文化心靈的具體呈現(xiàn)，節(jié)日、慶典、儀式與審美、藝術(shù)不可分割地纏繞在一起，形成生活中的美和美的生活。一句話：美，蘊(yùn)藏于古往今來的歷史情節(jié)和歷史細(xì)節(jié)之中。

三、結(jié) 語

當(dāng)代學(xué)術(shù)既有強(qiáng)烈的分化傾向，也有強(qiáng)烈的綜合傾向。無論是分化還是綜合，其立足點(diǎn)和目標(biāo)應(yīng)該是學(xué)術(shù)的合乎規(guī)律的發(fā)展與創(chuàng)新。審美人類學(xué)是美學(xué)與文化人類學(xué)的跨學(xué)科綜合，這種綜合不是美學(xué)和文化人類學(xué)的簡(jiǎn)單相加，而是美學(xué)借助人類學(xué)開拓新的研究領(lǐng)域、革新研究方法、更新學(xué)術(shù)觀念，文化人類學(xué)也借助美學(xué)開拓新的研究領(lǐng)域、革新研究方法、更新學(xué)術(shù)觀念，從而使兩個(gè)學(xué)科的學(xué)術(shù)發(fā)展有更大的張力與空間。美學(xué)和文化人類學(xué)都是極具有反思精神的人文學(xué)科，審美具有解放和救贖的功能，人類學(xué)推崇各美其美、美人之美、和而不同的精神，這是審美人類學(xué)的雙重思想資源，其歷史視野和批判精神正是美學(xué)精神和人類學(xué)精神的聚合，并內(nèi)蘊(yùn)于其研究對(duì)象、研究方法、研究進(jìn)程中。自審美人類學(xué)誕生以來，這艘學(xué)術(shù)大船上集結(jié)了來自美學(xué)和人類學(xué)兩個(gè)不同學(xué)科的學(xué)者，其研究成果呈現(xiàn)出美學(xué)人類學(xué)化和人類學(xué)美學(xué)化的傾向：美學(xué)著力克服從理論到理論的空對(duì)空傾向，人類學(xué)著力克服恐藝術(shù)、欠抽象、弱理論的傾向；美學(xué)走向了具體化、歷史化、整體化的美學(xué)，人類學(xué)則走向藝術(shù)化、抽象化、理論化的人類學(xué)。語境中的美、審美制度、地方性審美經(jīng)驗(yàn)、原始藝術(shù)、日常生活中的藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)、審美偏好、審美習(xí)俗、審美認(rèn)同，這些審美人類學(xué)的關(guān)鍵詞，正在形成審美人類學(xué)具有歷史視野和批判精神的理論體系。尤其重要的是，審美人類學(xué)重視中國本土文化的個(gè)案研究，正如向麗指出的：“如何尋找到當(dāng)代多元文化疊合中體現(xiàn)審美新質(zhì)的個(gè)案，通過對(duì)其中蘊(yùn)藉的中國地方性審美經(jīng)驗(yàn)與中國經(jīng)驗(yàn)的考察、闡釋，發(fā)掘當(dāng)代中國美學(xué)發(fā)展的理論和實(shí)踐增長(zhǎng)空間。當(dāng)然，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷程或革命?！?21)向 麗，彭靜蓮：《審美人類學(xué)視野下的時(shí)尚美學(xué)：訪彭靜蓮教授》，《思想戰(zhàn)線》2020年第1期。因此，在當(dāng)代中國，審美人類學(xué)的發(fā)展不僅是美學(xué)在中國的發(fā)展，也是中國特色美學(xué)的發(fā)展。