陳然興

(西北大學 文學院，西安 710127)

提要： 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的“結合”思想旨在通過建構文藝創(chuàng)作共同體以實現黨在文藝領域的領導權。作為領導權范疇的“結合”，體現了黨領導文藝活動的獨特方式，指明了知識分子“有機化”的現實途徑，確立了人民群眾的文化主體性地位。“結合”扭轉了馬克思主義領導權理論中的精英主義路線，代之以人民立場和群眾路線；把民族文化形式作為領導權建構的積極因素，正確解決了“文化革命”與文化傳承的關系問題；“結合”思想還開創(chuàng)了通過建構文藝創(chuàng)作共同體來建立文化領導權的獨特范式。中國當代文藝發(fā)展表現為“結合”之道的展開：延安文藝時期，中國作家與人民尋求情感/政治的結合；新時期以來，中國作家與人民尋求認知/社會的結合；在新時代，中國作家要與人民尋求理想/文化的結合，用中華文化的偉大復興為人類命運共同體貢獻中國智慧。

作家是文藝創(chuàng)作的主體，但他們不是為自己而創(chuàng)作的，作家為之創(chuàng)作的對象同樣是文藝生產活動的參與者。我們把作家與他為之創(chuàng)作的對象的具體聯結稱作文藝創(chuàng)作共同體。文藝創(chuàng)作共同體是建構文藝審美共同體的基礎，是一個社會文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的動力之源。80年前，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》)提出的作家與人民群眾相“結合”的命題，是中國當代文藝創(chuàng)作共同體建構的根本原則，為社會主義文藝發(fā)展開創(chuàng)了中國道路。歸納并梳理毛澤東“結合”思想的理論內涵和歷史效應，對于認識和發(fā)展中國特色社會主義文藝具有重要理論意義。

一、問題的提出

“毛澤東延安時期關于文藝的一系列講話中最常用的關鍵詞，就是文藝界的‘團結’，文藝作品與人民群眾的‘結合’，文藝對人民群眾進行‘聯合’。”[1]24在《講話》“引言”部分，毛澤東開宗明義，指出座談會召開的緣起在于，革命的文學藝術運動與革命工作“在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起來”[2]49。會議的主題就是討論“要不要結合”以及“如何結合”?！吨v話》給出的答案是，“我們必須和新的群眾相結合”[2]81，“必須和新的群眾的時代相結合”[2]82。結合的方法是向群眾學習，利用和改造群眾喜聞樂見的“舊形式”，在普及中提高。在不久后召開的中央學習組會議的報告中，這一思想被表述為“文藝工作者要同工農兵相結合”[2]86?？傊?，“結合”既是《講話》中提出的問題，又是解決問題的依據和方法，要想把握《講話》思想的理論邏輯和歷史效應，我們絕不能繞開這個關鍵詞。

英國馬克思主義文藝理論家雷蒙德·威廉斯在其經典著作《馬克思主義與文學》中談到，毛澤東文藝思想“最能在理論上引起人們興趣的是，他非常重視改造作家同人民之間的社會關系……毛澤東從理論上或實踐上反復強調的是結合……至少在理論上講，這里正孕育著一種根本性的重新闡釋”[3]215。威廉斯暗示，毛澤東所倡導的“結合”，其本質是建構一種新型的“寫作文化”，改造作家與人民之間的“社會關系”。我們不能奢望威廉斯對中國當代文藝發(fā)展的具體情況有全面了解，因此也不能消除他所提出的擔憂和質疑：“中國那種同人民大眾打成一片的觀念，或曰跨出專業(yè)作家圈子的觀念，都不過是些口號而已，除非這些觀念所必須依賴的那種已經變了形的社會實踐真正地成為能動的實踐。”[3]216然而無論如何，他對毛澤東“結合”思想的理論價值的肯定，值得我們高度重視。

威廉斯敏銳地發(fā)現，毛澤東提出的“結合”命題，巧妙地避開了通過行政命令來推行一種“黨性”寫作的做法，通過“改造作家同人民之間的關系”達到貫徹“黨性”要求的效果，而這就“改變了整個問題的方式”。因為，“結合”不是對作品之“風格”“形式”或“內容”的直接規(guī)定，而是對“具體社會具體歷史時期中的‘寫作’的那些普遍的社會關系”的改造，這種關系構成了一種現實的“壓力和限制”，“在這種壓力和限制的作用下，黨性這種個人的行為或態(tài)度也必然是被限定著的”[3]215?？梢?，“結合”通過建構作家與人民之間新的關系，最終實現了黨對文藝工作的領導，也就是說，毛澤東提出的“結合”思想是與建立文化領導權這個更大的問題關聯在一起的。

二、作為領導權范疇的“結合”

正如威廉斯所說，領導權“是一種由經驗、關系和活動構成的現實復合體”[3]121。領導權問題涉及三重主體，一是力圖掌握領導權并使文化實踐最終為自己的階級利益服務的政黨；二是為文化實踐提供智力因素的知識分子群體；三是領導權實施的對象，即人民大眾。文化領導權的建立意味著將政黨的意志灌注于知識生產與大眾生活的統一體中去，從而實現對民眾的精神和道德上的領導?！吨v話》提出的“結合”思想包含了對這三重主體及其關系的獨特認識。

第一，“結合”體現了黨領導文藝活動的獨特方式。在《講話》中，“結合”首先是指文化戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線的結合，革命的文學藝術運動與革命戰(zhàn)爭的結合，《講話》要解決的就是文化戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線不協調、不統一的情況。因此，在“結合”思想中，黨的領導體現為通過規(guī)定總任務來引導和團結文藝活動的諸方面。黨的領導是引導。引導不是具體業(yè)務上的指導，不是對具體文藝活動的干涉，而是在總任務、總方向上予以把控。毛澤東在《講話》中自始至終貫穿著對“文藝工作與一般革命工作的關系”的闡述。他不斷強調黨的文藝工作要“服從黨在一定革命時期內所規(guī)定的革命任務”[2]69。這就是通過目標引領來掌控文藝工作的政治方向，保證文藝活動不偏離服務人民的宗旨。同時，黨的領導還體現在團結，即在服務于總目標的前提下團結能夠團結的一切力量，保障文藝實踐參與者的多樣性和豐富性。在《講話》中，要團結的黨外文學家藝術家就包含了“黨的同情分子、小資產階級的文藝家到一切贊成抗日的資產階級地主階級的文藝家”等[2]71。另外，團結的方式靠的不是行政命令，而是說服教育。“我們的政策是要小心地好好引導他們自覺地而不是勉強地和工農打成一片……這是思想問題，不能勉強，不能用粗暴的態(tài)度。”[2]94事實證明，這種方式恰恰達到了預期的目的。如毛澤東后來說的那樣：“藝術家和作家，對文藝座談會這樣的方法也贊成，從前他們不知道怎樣做，我們黨給他們指出方針，向他們進行教育工作，不是命令主義，而是逐漸使他們自覺，這就很有成效?！盵2]119總之，在“結合”思想中，黨的意志通過規(guī)定總任務而成為人民利益的表現，黨的領導就是引導和團結文藝工作的諸方面結合到為人民服務的統一戰(zhàn)線上來，并通過說服教育來達到這一目的。

第二，“結合”指明了知識分子“有機化”的現實途徑。在《講話》中，“結合”的第二重含義是指知識分子出身的作家藝術家與工農兵群眾相結合?！敖Y合”與對小資產階級知識分子的思想改造是聯系在一起的?！敖Y合”的目標固然是文化上的統一戰(zhàn)線的形成，但是，其遠景一方面指向人民大眾的知識化，另一方面則指向“有機知識分子”的誕生。

“有機知識分子”的概念是意大利馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西提出的。在葛蘭西那里，“有機知識分子”是新的階級中自發(fā)產生的“專業(yè)人員”[4]。他們與產生他的階級有著天然的聯系，因此能夠從人民群眾的實踐出發(fā)形成知識，并用他們的知識服務于集體的政治斗爭和社會建設。葛蘭西認為，“有機知識分子”作為高級文化的代表，他們承擔啟蒙教育人民、幫助人民從自發(fā)的和不連貫的意識形態(tài)中獲得“融貫一致”的世界觀的任務。因此，“有機知識分子”概念體現了“人民的政治立場與高級文化的知識立場的重合和統一”[5]。不過，葛蘭西理論的吊詭之處在于，他一方面寄希望于這種高級知識分子能夠從新的階級中“自發(fā)產生”，另一方面又認為新的階級要在這種高級知識分子的帶領下才可擺脫舊文化的統治。正如埃里克·霍布斯鮑姆所說：“對葛蘭西來說，革命本身并不重要，其重要性在于它既是大眾動員又是大眾自我改造的手段，是思想和道德變革的手段，當作為如下過程的一部分時是集體自我發(fā)展的手段：在人民的斗爭中，人民在新的霸權階級及其領導下改變并創(chuàng)造自身?！盵6]因此，葛蘭西意義上的“有機知識分子”既是“文化革命”的前提，又是“文化革命”的結果，其理論意義要大于現實意義。

與葛蘭西不同，毛澤東把“結合”看作知識分子“有機化”的現實途徑。出身舊階級的知識分子通過接近、熟悉和了解工農群眾，通過共同生活和積極互動，能夠產生自覺的社會責任感，并最終成為與民眾同聲共氣的有機知識分子。然后，在他們的文化普及和教育下，人民也必將“知識化”，從而產生葛蘭西意義上的“有機知識分子”。可以說，毛澤東的“結合”思想所包含的知識分子的“有機化”和人民大眾的“知識化”，正是文化領導權建構的現實邏輯。

第三，“結合”確立了人民群眾的文化主體性地位?！吨v話》提出的“結合”還意味著新文化與民眾語言和民族形式的結合。毛澤東強調革命的文藝應該將普及與提高結合起來，在普及的基礎上提高。要想做到這一點就必須確立以人民為中心、教育與學習雙向互動的原則。文藝創(chuàng)作的最終目的在于教育群眾、提高群眾的精神生活需要，但是，“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生”[2]67，只有尊重人民的文化心理和文化創(chuàng)造性，文藝作品才能真正為人民服務。毛澤東說：“人民生活中的文學藝術的原料，經過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學藝術?！盵2]66這里，“人民生活中的文學藝術的原料”就集中體現在民眾語言、民眾藝術和民族形式中。毛澤東指出，在群眾創(chuàng)作的歌謠、墻報、民間故事、口頭故事里有藝術，“那是萌芽，有發(fā)展的可能性，有根在那里”[2]92?！敖Y合”要從這個文化的“根”上與群眾建立聯系，并把新的先進文化灌注進去，這才能達到文化革新的目的。脫離群眾基礎，忽視群眾文化的現狀，“文化革命”就是空中樓閣、無水之木。

因此，“結合”也徹底改變了文學反映生活的方式：不是人民被動地為作家所反映，而是作家要主動地深入生活、扎根人民，用藝術幫助人民進行自我反映。“人民，既是社會主義國家歷史的創(chuàng)造者，也是其書寫者，既是社會主義文藝的創(chuàng)作者，也是其闡釋者?！盵7]“結合”的過程正是激發(fā)人民群眾的積極能動性和創(chuàng)造性的過程。因此，在“結合”中，作家與人民的關系不是代表者/再現者與被代表者/被再現者的關系，而是真正意義上的文藝創(chuàng)作共同體。

總之，毛澤東雖然沒有使用“領導權”的概念，但是，他所提出的“結合”思想有效解決了在文藝領域中建立文化領導權以及通過文藝活動建立文化領導權的戰(zhàn)略問題。

三、毛澤東“結合”思想的創(chuàng)造性及其意義

作為領導權概念的“結合”所指涉的文化實踐形式，是毛澤東為馬克思主義領導權問題提供的中國方案，它的創(chuàng)造性意義體現在以下三個方面：

第一，“結合”扭轉了馬克思主義領導權理論中的精英主義路線，代之以人民立場和群眾路線。

馬克思主義的文化領導權問題是在俄國“十月革命”中被提上議程的①。20世紀20至30年代，該問題一度是俄國蘇維埃建設中的一個重要議題，以列寧為首的俄國馬克思主義者在激烈爭論中得出了一系列有意義的成果。在積極接受其理論成果之余，各國理論家也結合自身實際對文化領導權作了積極探索，其中最有代表性的是意大利的葛蘭西和中國的瞿秋白。

以列寧為首的俄國馬克思主義者秉持精英主義的立場，強調黨作為革命理論掌握者，作為先進知識的主體在文化領導權中的決定性作用。在領導權建立的策略上，列寧強調自上而下、自外而內“灌輸”的重要性。他主張俄國社會民主黨要想在思想上領導工人階級，就必須與工人階級自發(fā)產生的工聯主義作斗爭，并且從外面“把社會主義思想和政治自覺性灌輸到無產階級群眾中去”[8]?！笆赂锩敝?，列寧提出用資本主義的磚頭建設社會主義大廈的思想。對資產階級知識分子的政策是用蘇維埃紀律鎮(zhèn)壓、監(jiān)督和控制他們，迫使他們?yōu)闊o產階級服務?？梢哉f，在列寧那里，文化領導權是與政治領導權聯結在一起的，而“灌輸”不可避免是以強制性的方式來實現的。葛蘭西提出“領導權”的概念，本意就是要把文化領導權與政治領導權分開，但是，他把文化領導權的建構寄希望于“有機知識分子”，在路線上依然追尋俄國馬克思主義的精英主義路線，從而忽略了知識分子有機化的現實途徑。

與列寧、葛蘭西等人的精英主義路線不同，瞿秋白主張通過發(fā)展革命的大眾文藝，從資產階級歐化文藝和舊的通俗文藝手中爭取群眾，從而實現無產階級對文藝的領導權。在“文藝大眾化”的總策略下，瞿秋白提出了一系列極具原創(chuàng)性的命題。一是“革命的作家要向群眾去學習”的命題，即革命作家只有研究了大眾的實際閱讀狀況，了解了他們對于生活和社會的認識，尊重他們的認知水平和審美趣味，才能有的放矢地創(chuàng)作被大眾所歡迎的作品。二是對大眾喜聞樂見的“舊形式”進行再利用的命題，即充分利用舊形式的優(yōu)點，在群眾慣熟的審美經驗中“逐漸的加入新的成分，養(yǎng)成群眾的新的習慣，同著群眾一塊兒去提高藝術的程度”[9]。三是文藝家深入群眾體驗生活的命題。瞿秋白主張，革命文學家要想創(chuàng)作出好的作品，“單是有無產階級的思想是不夠的，還要會像無產階級一樣的去感覺”[10]。革命的文學青年應該有組織地“去熟悉進而爭奪街頭文藝的陣地”，到街頭、茶館、工廠里去觀察、了解、經驗普通民眾的生活和斗爭。

瞿秋白提出的“向群眾學習”、利用“舊形式”、“像無產階級一樣的去感覺”等思想，構成了毛澤東“結合”思想的主要內容②?？梢怨卣f，“瞿秋白作為先行者所提出的文化領導權問題，在毛澤東這里得到轉化與深化，并最終以一種中國化的方式成型”[11]。毛澤東“結合”思想正是繼承了瞿秋白的領導權思想，把馬克思主義的領導權思想從高級知識分子的立場轉移到人民群眾的立場上來，體現了馬克思主義中國化的創(chuàng)造性。

第二，“結合”思想把民族文化形式作為領導權建構的積極因素，正確解決了“文化革命”與文化傳承的關系問題。

文化領導權的建構是一個“文化革命”的過程，是在舊的文化統治中“創(chuàng)造出另外一種霸權——一種嶄新的實踐與意識”[12]。革命階級及政黨往往把自身看作先進文化的代表，用先進文化與落后文化相比較而產生的先進文化的優(yōu)越性來為“文化革命”張本，經常把文化領導權的建立等同于用先進文化對愚昧群眾進行的啟蒙。這就忽視了群眾自身的文化屬性，片面強調文化革新而忽視文化傳承，從而犯下冒進主義的錯誤。

列寧及其領導下的蘇維埃文化政策可以看作這種文化冒進主義的鏡鑒。列寧對俄國民族文化一直持否定態(tài)度。在“十月革命”之前，列寧就把“路標派”定義為反動的民族主義，指出他們對所謂“完整的”民族文化的懷戀，源自對社會主義運動的恐懼，實質上維護的是剝削階級的利益。因為，“籠統說的‘民族文化’就是地主、神父、資產階級的文化”[13]336。列寧主張，工人階級應該提倡“國際主義文化”而不是“民族文化”。“十月革命”后，俄國馬克思主義者提出了“無產階級文化”和“超階級文化”兩種表面對立實則均屬空想的理論。以波格丹諾夫、普列特涅夫、加里寧等為代表的“無產階級文化派”，主張與資產階級文化和舊的民族文化徹底決裂，“建設無產階級文化的任務只有靠無產階級自己的力量”[14]。以托洛茨基為代表的“超階級文化”派則提出無產階級應該建設一種超階級的、“真正人類的文化”[15]。列寧則主張利用資產階級專家來建設社會主義，他說：“沒有資本主義文化的遺產，我們建不成社會主義?！盵16]因此，必須用無產階級專政的方法來利用資產階級專家，一方面，用蘇維埃紀律鎮(zhèn)壓、監(jiān)督和控制他們，迫使他們?yōu)闊o產階級服務；另一方面，無產階級要盡快向他們學習，掌握他們頭腦里的文化成果。雖然，列寧也提到了“兩種民族文化”的觀點，即在每一個民族的文化中，都既存在著統治階級的反動文化，又存在著民眾的“民主主義的和社會主義的即使是不發(fā)達的文化成分”[13]336，但是他從未詳細討論如何正確吸收民族文化合理成分的問題。晚年的列寧在《寧肯少些，但要好些》中坦言：“在文化問題上，急躁冒進是最有害的?！盵17]從這句話里不難感受到列寧的自我反思的態(tài)度，但是，民族文化和文化民族性的重要問題始終沒有出現在他的文化領導權思想中，這不能不說是一個重大缺憾。

毛澤東“結合”策略的智慧就在于，它把領導權建構在群眾自身的文化屬性和民族文化形式的基礎上，從而避免了文化冒進主義的錯誤。毛澤東把民眾語言和民族文化形式當作新舊文化交接滲透的“中介”，使黨的“文化革命”立足人民，扎根人民，最終達到提高人民的目的。

第三，毛澤東“結合”思想開創(chuàng)了通過建構文藝創(chuàng)作共同體來建立文化領導權的獨特范式。

“文藝創(chuàng)作自古以來就是爭取人心，聯絡人心，與人結盟，構建以情感共同體、命運共同體為基底的審美共同體的活動?！盵1]29文藝作品通過“情感共鳴”的方式來團結人心，使讀者自覺自愿地與作者同情共感，這與理想的政治行動是相通的。葛蘭西認為，革命的政黨只有在對民眾情感感同身受的時候，才能夠有機地參與到群眾生活中，并帶領他們像“集體的人”一樣行動。這一點是不能通過統計規(guī)律來達到的，而必須“通過‘積極和自覺的共同參與’，通過‘情感共鳴’，通過對特殊事物的直接體驗，通過可以稱作‘活文獻學’的體系做出。這樣，廣大群眾、政黨、領導集團之間的緊密聯系就形成了，一個活動自如的整體也形成了，他們能像一個‘集體的人’那樣運動”[18]。文學藝術正是“‘活文獻學’的體系”的核心部分，是人民習俗、情感、文化心理凝結到“對特殊事物的直接體驗”上的產物。毛澤東“結合”思想，繼承了瞿秋白“文藝大眾化”的合理主張，強調對民眾喜聞樂見的“舊形式”的再利用，正是抓住了起關鍵作用的“特殊事物”，從而將審美的自發(fā)性與政治自覺有效地統一了起來。因此，“毛澤東的民族形式概括了革命領導權的范疇，把文化的、審美的、形式的變革當成基本的范式”[19]。

總之，《講話》中“結合”思想的理論價值在于，它為文藝領域的文化領導權建構提供了“一種根本性的重新闡釋”：只有堅持以人民為中心，才能建構文藝創(chuàng)作共同體，只有在文藝創(chuàng)作共同體中，才能建立文藝領導權。于是，作為中國特色社會主義文藝共同體建構的原則，“結合”也為重新審視延安文藝至今的當代文學的發(fā)展提供了新的視角。

四、延安文藝創(chuàng)作共同體：情感/政治的結合

在《講話》之后舉行的中央學習組會議的報告中，毛澤東深入闡述延安文藝時期“結合”的必要性。他指出，工農群眾作為抗日和革命的主體，還沒有產生自己當作家的條件，“在他們這個階級完全知識化以前，還要利用別的階級出身的知識分子”[2]96。因此，在延安文藝的歷史語境中，作家與人民群眾的“結合”是知識分子與文化水平普遍低下的工農兵的跨階級的“結合”?！艾F在是過渡時期……這是資產階級、小資產階級出身的文藝家和工人農民結合的過程?！盵2]93《講話》中提出的“結合”方法是對知識分子進行思想改造，“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”[2]53。

值得特別注意的是“感情”這個詞。在《講話》的語境中，文藝家與人民群眾的階級差異首先表現為情感上的隔閡。毛澤東批評延安的一部分作家“不愛”人民群眾，“不愛他們的感情，不愛他們的姿態(tài)，不愛他們的萌芽狀態(tài)的文藝(墻報、壁畫、民歌、民間故事等)”[2]59。這是一種非常嚴厲的指責，同時也精準地指出了延安作家與人民“結合”的方法和方向：“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。”[2]52艾青在《我對于目前文藝上幾個問題的意見》③中談道，評價一個作品要看“它所包含的思想是否和作者本身的情感結合在一起——這個是一切藝術的生命”，而那些復寫政治口號的代制品或半制品，因為“沒有把人民大眾的愿望和自己的情感溶解而且凝結在一起”，應該堅決反對[20]?？梢?，從強調與人民的感情認同出發(fā)，毛澤東既反對脫離群眾、俯視群眾的創(chuàng)作，也反對那些復寫政治口號的創(chuàng)作。

與此相關，在創(chuàng)作引導上，延安文藝開啟了作家有組織地“體驗生活”的傳統。座談會后，以丁玲為代表的一大批作家“主動到鄉(xiāng)下去接觸老百姓，到工廠去接觸工人”[21]，在與群眾的交往中培養(yǎng)情感?！吨v話》影響下的一批文學經典如歌劇《白毛女》、李季的《王貴與李香香》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》等，都把對人民群眾濃烈的“階級情感”作為藝術表現的核心。作家與人民的“情感”的“結合”一直延續(xù)到“十七年文學”時期。柳青在《美學筆記》中談到：“培養(yǎng)杰出的詩人和作家的是時代精神和人民感情，而不是任何權威人士。”[22]《創(chuàng)業(yè)史》這樣的經典作品至今依然動人，歸根結底是作家在作品中將他的藝術激情與人民感情完美地結合了起來。因此說，延安文藝至“十七年文學”，是中國作家與人民群眾在“情感/政治”上相結合的階段。

不得不承認，在“十七年文學”到新時期之前的一段時間里，我們在“結合”問題上是走過彎路的。具體表現是，把“結合”思想從作家與人民群眾的“結合”窄化為一種僵硬的創(chuàng)作方法，即所謂的“兩結合”的創(chuàng)作方法。毛澤東在《講話》中對文藝創(chuàng)作方法只是點到為止地說了一句，“我們是主張社會主義的現實主義的”[2]71。但是，對于“社會主義的現實主義”到底為何并無規(guī)定。1953年，周恩來在第二次全國文代會的政治報告中講道：“革命的現實主義和革命的理想主義結合起來，就是社會主義現實主義。”[23]1958年，周揚在《紅旗》雜志上正式提出和闡述了革命的現實主義與革命的浪漫主義“兩結合”的創(chuàng)作方法。之后的歷史實踐證明，這種在創(chuàng)作方法上的“結合”事與愿違地造成了創(chuàng)作與生活的“分離”。結果是“夸飾之聲愈盛，求實之意日減”[24]，作家不但沒能與人民群眾同情共振，反而漸行漸遠。現實主義扭曲成了一種后來被閻連科稱為“控構現實主義”的東西[25]，并徹底喪失了為人民抒情、為人民抒懷的功能。

歷史的經驗教訓告訴我們，作家與人民群眾的“結合”不能是單向度的、機械的，現實主義不能作為某種固定的創(chuàng)作方法去框定豐富多樣的現實生活?，F實主義作為“結合”的實踐指向要求作家深入人民群眾的生活現實中去，用從生活本身中獲得的形式來表現和呼應人民的生活。

五、新時期文藝創(chuàng)作共同體：認知/社會的結合

新時期文藝是當代作家與人民群眾“結合”的新階段。在這個階段，知識分子與人民的關系發(fā)生了決定性的變化。鄧小平在1978年召開的全國科學大會開幕式上鄭重宣告，“知識分子絕大多數已經是工人階級和勞動人民自己的知識分子”，是和工人階級分工不同的“社會主義社會的勞動者”[26]。這也意味著，在新時期，作家與人民群眾的階級差異不復存在，作家成了人民群眾中的一分子。

作家與人民群眾的階級差異不復存在，但他們作為占有文化資本的群體與其他利益群體之間存在著階層的差異。隨著改革開放的深入，作家本身也被卷入普遍的市場交換中，其社會身份隨之多樣化起來。有學者把當代作家分為事業(yè)型、職業(yè)型、產業(yè)型，認為他們分別遵從文學的“黨性原則”“審美原則”“經濟原則”創(chuàng)作[27]。也有學者指出，當代作家存在著以體制內作家為“核心”、非體制職業(yè)作家為“次級核心”、兼職作家為“外圍”的“同心圓”格局[28]。作家身份的多樣化，是新時期社會構型之復雜性的表現。同時，市場經濟快速發(fā)展和社會快速轉型，造成社會生活的空前復雜和變動不居，文學真實而全面地反映生活的難度空前提高，作為普通生存者的作家，能否準確、公正地反映各不相同的利益群體的生活“真實”，成了建構“作家-人民”文藝創(chuàng)作共同體的關鍵。于是，新時期文學擺脫了“社會主義現實主義”的條條框框，重新關注社會生活的經驗意義上的真實，確立了“以真為美的審美標準”[29]。在經歷了傷痕文學、反思文學之后，改革文學、尋根文學、新寫實小說、新歷史主義一直到當代的底層寫作，一種多元化、多層次的現實主義書寫成為新時期文學的主流。

有學者認為：“建國初期的文學發(fā)展路徑是由個人寫作而集體寫作，20 世紀 70 年代末以來的文學發(fā)展則由集體寫作而個人寫作，背道而馳?！盵30]這種觀點只看到了事情的表面，沒有看到對個人體驗的挖掘并不是為人民抒懷的反面，而恰恰是現實主義走向深入的標志。莫言主張用“作為老百姓的寫作”替代“為老百姓寫作”，體現了作家身份認同的轉變。莫言并沒有排斥作家的知識分子身份和立場，而是警示知識分子不可以超越于老百姓之上。莫言認為：“一個作家從自我出發(fā)寫作，如果他個人的痛苦、個人的喜怒哀樂與大多數老百姓的喜怒哀樂是一致的，這種從個性出發(fā)的個性化寫作客觀上就獲得了一種普遍意義?！盵31]可見，“作為老百姓的寫作”是在承認“現實”之多樣性和復雜性的基礎上進行的一種積極的“平民寫作”。以莫言、賈平凹、閻連科和劉震云為代表的作家將農民文學推向自覺，從創(chuàng)作主體身份到文學創(chuàng)作的表現內容，都表現出對農民現實利益和文化心理的極大認同。文學與故鄉(xiāng)的精神聯系在這些作家身上表現得尤為突出?！盀楣枢l(xiāng)立傳”成為不少作家的創(chuàng)作動機。以談歌、關仁山、劉醒龍、李佩甫、孫春平等為代表的“現實主義沖擊波”，把筆觸伸向普通民眾的苦難生活中，“表現了一種濃重的與人民群眾‘分享艱難’的人文關懷精神”[32]。以路遙《平凡的世界》、張煒《九月寓言》、陳忠實《白鹿原》、莫言《生死疲勞》、賈平凹《秦腔》、陳彥《裝臺》為代表的現實主義精品，都是在準確反映社會現實的同時融入了作家深刻的人文反思。

可以看到，新時期作家從來沒有把個人體驗、個體性審美實踐與對國家意志的呼應、對時代主題的書寫割裂開來。相反，通過現實主義文學的創(chuàng)作，中國作家與人民在階層分化的變革中努力達成認知/社會的結合，把個體生存提升到集體命運的價值層面上來觀照，最大程度地爭取同理心和共情感?，F實主義作為新時期文學的主流，其精神實質正是對人民生活的關注和民族文化轉型的思考。中國當代現實主義文學取得的前所未有的成就，從根本上說，是作為“文化資本”占有者作家與人民群眾積極“結合”，為“沉默的大多數”發(fā)聲的結果。

六、新時代文藝創(chuàng)作共同體：走向理想/文化的結合

21世紀伊始，江澤民《在中國文聯第七次全國代表大會、中國作協第六次全國代表大會上的講話》中用“結合”概念來總結20世紀中國文學的成就：“我國的文學藝術適應時代特點和人民要求，與革命、建設和改革的偉大實踐相結合，走過了不斷發(fā)展、與時俱進的不平凡歷程。”[33]398在這篇講話的結尾，他提出，21世紀文藝工作者的歷史使命是“創(chuàng)作出更多的反映時代精神和具有中國風格、中國氣派的優(yōu)秀作品，努力為建設有中國特色社會主義文化，實現中華民族的偉大復興貢獻力量”[33]405-406。雖然早在《反對黨八股》中，毛澤東就曾提出“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”[34]的表述，但是在黨的文獻中，江澤民的講話第一次明確地把“具有中國風格、中國氣派的優(yōu)秀作品”當作文藝創(chuàng)作的目標來講，這也標志著當代作家與人民群眾“結合”進入新的階段：從對當代生活的表達和體認深入對我們民族賴以生存的文化根性的深層呼應。

“當代中國文學問題不是一個民族文學的問題，而是由‘全球’ 和 ‘本土’之間的矛盾沖突構成的隱藏在文學背后的文化關系問題。”[35]一方面，全球化深刻改變著人們的生活方式和文化實踐，網絡媒介和自媒體手段給予人民群眾多種多樣的發(fā)聲途徑，人民群眾自我言說的愿望和能力空前提高，大眾不再是“沉默的大多數”，成了自我發(fā)聲的主體。另一方面，隨著改革開放的不斷深化，全球各地的文化思潮紛紛涌入中國，西方消費文化和娛樂文化深刻影響著青年一代，人民的眾聲喧嘩又表現為對相互沖突的、不相連貫的“他者”聲音的模仿和引用，呈現出碎片化、膚淺化、娛樂化的特征。文化圈層化現象日漸突顯，精英文化、大眾文化、主流文化、底層文化、青年亞文化等同時并存。在眾聲喧嘩的網絡世界中，人們可以表演各種各樣的立場，消費各種各樣的“文化”，但他們不能形成融貫統一的思想，沒有屬于自己的作為整全生活方式的文化。

早在20世紀80年代中期，部分當代作家已敏銳地察覺到這一問題，并有意識地通過文學進行“文化尋根”，以挖掘傳統文化對重構當代社會價值體系的意義。汪曾祺、林斤瀾的“新筆記體小說”(如《晚飯花集》《矮板凳風情》)，莫言的“新章回體小說”(如《生死疲勞》)，孫惠芬、閻連科的“新方志小說”(如《上塘書》《炸裂志》)，賈平凹的“新世情小說”(如《帶燈》《山本》)等將傳統文類形式與時代內容創(chuàng)造性地結合起來，將積淀于文化形式中的歷史經驗與當代生活經驗藝術地勾連起來，讓傳統文化的血脈與當代國人心理同頻共振，體現了中華文化的創(chuàng)造力和生命力。20世紀80年代初，汪曾祺旗幟鮮明地提出“回到現實主義，回到民族傳統”[36]247，因為“勞動人民身上也有中國傳統的文化思想……一個真正有中國色彩的人物，與中國的傳統文化是不能分開的”[36]246。他還從古典傳統角度讀解賈平凹的《浮躁》，充分肯定賈平凹對老莊、禪宗等傳統文化的吸收和利用，使他的作品“和同類的寫改革的小說取了不同的角度，也更為深刻了”[36]506。這體現出當代作家對于民族文化心性的內在認同。

“文藝創(chuàng)作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統的血脈。”[37]在全球化文化對話和競爭中，回歸民族傳統、堅持文化根性對于建構整全的生活方式具有重要意義。習近平總書記強調，作家“要挖掘中華優(yōu)秀傳統文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術創(chuàng)造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力”[38]。這句話為“作家-人民”創(chuàng)作共同體的建構指出了新的方向。在新時代，作家作為“精英文化”占有者應該利用自身的優(yōu)勢，不斷挖掘中華優(yōu)秀文化的生命力，通過激活大眾共享的文化記憶和文化根性，來幫助人民整合碎片化的生活經驗和思想觀念，通過中華文化的偉大復興來引領當代人民對美好生活的暢想，為人類命運共同體貢獻中國智慧。

結 語

回顧80年來的歷程，毛澤東《講話》提出的“結合”思想如同源頭活水貫穿中國當代文學發(fā)展全過程。作為文化領導權的獨特范式，“結合”思想在社會主義文藝創(chuàng)作的生動實踐中不斷發(fā)揮其指導和引領的作用。在“結合”思想的指導下，中國當代文學始終堅持走“以人民為中心”的道路，實現了文藝工作與社會整體總目標的動態(tài)適配。從延安時期到中華人民共和國成立初期，作家是以知識分子的身份與尚未“知識化”的工農兵群眾為了“革命”這個總目標相結合，建構了革命文藝的情感/政治共同體；從改革開放到21世紀初，作家作為“文化資本”占有者，與同為“經濟人”但沒有話語權的“沉默的大多數”為了“改革”這個總目標相結合，建構了現實主義文藝的認知/社會共同體；進入新時代之后，作家作為“精英文化”的代表需要與思想多元、眾聲喧嘩的大眾為了“復興”這個總目標相結合，這就需要在全球文化的對話競爭中堅持文化自信，建構新時代文藝的理想/文化共同體，從而為人類命運共同體貢獻中國智慧。

注 釋：

①“領導權”(hegemony，或譯為“霸權”)概念是俄國馬克思主義者在20世紀初提出的，后經共產國際第一、第二次代表大會傳播到世界各地(參見張歷君：《現代君主與有機知識分子：論瞿秋白、葛蘭西與“領袖權”理論的形成》，《現代中文學刊》2010年第1期)。瞿秋白在《中國革命中之爭論問題》一文將其翻譯為“領袖權”(見瞿秋白：《瞿秋白文集(政治理論編)》第 4 卷，人民出版社1993年版，第435頁)。它最初泛指無產階級及其政黨在諸多革命力量中的領導權和主導權，而在葛蘭西的理論語境中則專指精神和道德領域的主導權，從而與政治領導權區(qū)分開來。

②瞿秋白對毛澤東文藝思想的影響是可證實的。在毛澤東心目中，瞿秋白是最適合領導延安文藝工作的人選。毛澤東曾對蕭三說過：“秋白假如現在還活著，領導延安的文藝活動，多好?。　?見劉漢民編：《毛澤東談文說藝實錄》，長江文藝出版社1992年版，第246頁。)在延安文藝座談會前，毛澤東在跟作家李又然的談話中又說：“怎么就沒有一個人，又懂政治，又懂藝術？要是瞿秋白同志還在就好了，由他來抓文藝?！?見李又然：《毛主席——回憶錄之一》，《新文學史料》1982年第2期。)

③該文寫于1942 年4 月23 日，是延安文藝座談會前根據毛澤東的修改意見改寫而成的，因此部分反映了毛澤東的觀點(艾青：《漫憶延安》，見張軍鋒編：《延安文藝座談會的臺前幕后》(下)，陜西師范大學出版社2014年版，第136頁)。