王寧,徐寧

(1.蘇州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 蘇州 215123;2.江蘇淮劇博物館,江蘇 鹽城 224000)

近年,江蘇戲曲一個凸顯的現(xiàn)象是“鹽城戲曲作家群”的崛起,以陳明、徐新華、袁連成為代表的一批戲曲作家強勢崛起,產(chǎn)生了跨地域、跨劇種的全國性影響。

仔細考察鹽城戲曲作家群的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn),他們的創(chuàng)作有著幾個鮮明特色,比如從劇種角度看,主要依托淮劇等蘇北地方劇種,尤其是在其崛起初期,對于本地地方戲的依托更為顯著。 就戲曲題材而言,整體呈現(xiàn)三個特點:一是題材的地域性非常顯見,即戲曲往往選擇地域性較強的題材入戲,“土著”人物往往成為戲曲描述的重要對象。 二是戲曲現(xiàn)代戲占據(jù)了很大比重,多數(shù)作家都比較關(guān)注現(xiàn)代題材,形成了非常龐大的現(xiàn)代戲作家陣容。 三是現(xiàn)代題材主要形成了兩個重要系列,即農(nóng)村題材系列和紅色題材系列,很多優(yōu)秀戲曲作品都集中在這兩個系列中。

“紅色戲曲”作為蘇北戲曲現(xiàn)代戲的重要題材系列,近年取得了令人矚目的成績,出現(xiàn)了諸如《為你綻放》《送你過江》《楊根思》《黃炎培》《血戰(zhàn)劉老莊》《諾言》《北秦莊之戀》《烽火同心》《浪起寶應(yīng)湖》《馬一刀與肖神剪》等一批戲曲作品。 當然,這些作品的藝術(shù)水平有高有低,參差不齊,但如此大規(guī)模地以集體呈現(xiàn)的方式形成現(xiàn)代戲系列,在中國當代劇壇也堪稱奇特。 對這一問題進行集中探討,不僅可以深化拓展“鹽城戲曲作家群”研究,而且對于探討“戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)代題材”問題也很有啟發(fā)和助益,值得學(xué)界關(guān)注重視。

一、新時期戲曲現(xiàn)代戲評價的歷史背景和學(xué)術(shù)語境

自1960 年5 月以來,文化部副部長齊燕銘提出“三并舉”方針,中國當代戲曲在題材方面一直呈現(xiàn)為現(xiàn)代戲、新編歷史(題材)劇、傳統(tǒng)戲三條清晰的線索。 以此為導(dǎo)引,大量不同類型的戲曲作品產(chǎn)生。 可以說,迄今為止,“三并舉”方針仍然沒有過時,對于當下的劇目生產(chǎn)仍然有著較大的指導(dǎo)意義。

在不同歷史時期,這三者往往呈現(xiàn)此起彼伏、興衰不一的復(fù)雜狀態(tài)。 如果抽離出現(xiàn)代戲這一條線索可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代戲在當代明顯有幾個高點:一是1956年《十五貫》盛演之前的新中國初期,這是現(xiàn)代戲的第一個初盛期。 二是“十年內(nèi)亂”期間,現(xiàn)代戲以“樣板戲”形式席卷全國,形成了一種畸形的繁榮態(tài)勢。三是進入新世紀的近二十年,受昆劇入非遺等因素的推助,現(xiàn)代戲伴隨著戲曲的整體繁榮也重現(xiàn)升勢。 整體上看,現(xiàn)代戲在七十多年的發(fā)展過程中,既收獲了很多經(jīng)驗,也走過不少彎路,留下了寶貴的教訓(xùn)。 近年,現(xiàn)代戲中的“紅色戲曲”再度興盛,很多劇種均有重點打造的劇目出現(xiàn)。 如在2021 年9 月23 日舉辦的“中國昆劇藝術(shù)節(jié)”上,上演的紅色題材系列的昆劇就有蘇州昆劇院的《江姐》、江蘇省昆劇院的《瞿秋白》與上海昆劇院的《自有后來人》等幾部重要作品。因此,現(xiàn)代戲問題再次引起學(xué)者關(guān)注。 而要評價考量這些戲曲的價值和貢獻,首先要將它們放入具體的歷史背景,放置到現(xiàn)代戲的發(fā)展歷程中。 尤其是須參照前代紅色戲曲已經(jīng)取得的藝術(shù)和思想成就,對這些作品作出準確的歷史定位和藝術(shù)評價。 其次,把這個問題細化一下,我們認為,樣板戲其實構(gòu)成了考察新時期現(xiàn)代戲的重要參照系,一部現(xiàn)代戲能否在某些層面對樣板戲形成突破和超越,是考量其成敗得失的重要依據(jù)。 尤其重要的是,新時期的現(xiàn)代戲,尤其是紅色戲曲,能否針對樣板戲的某些藝術(shù)缺陷進行糾偏性的超越,是考量其得失成敗的重要標準。

關(guān)于樣板戲的缺陷,學(xué)者已經(jīng)有不少研究,如就人物形象而言,樣板戲有四個要求和標準:紅色題材、一號主角、組織化身、高大全型。 它首先要求必須寫紅色題材,而且必須寫戲曲當中的主要人物;其次要求人物形象不能有雜質(zhì)和負面內(nèi)涵,要代表組織意志;最后要求人物形象必須集“高大全”于一身。 由于這些標準和要求的存在,那些被寫進戲曲的人物,其形象勢必是齊一式的“紅”而“冷”的“紅色冰塊”:

那些被樣板戲改編得太光鮮、太崇高、太正確的“英雄典型”,當他(她)作為文學(xué)原型活在原著(小說、歌劇、電影)里的時候,還不至于這般整齊劃一,如此臉譜化、類型化。 那么,人之為人的“血肉之軀”“家室之累”“兒女之情”,甚至人性深處那些毛茸茸、說不清、不愿也無須說清的欲念、憧憬、悔恨,還有每個人揮之不去的、生命遭際烙在其身心的結(jié)習(xí)、嗜好、怪癖、脾性……他(她)在轉(zhuǎn)為樣板戲英雄之前,多少也沾了一些,進入樣板戲后便被硬生生“去”掉了。簡言之,有“三去”:“去人情味”“去女性美”和“去傳奇性”。[1-2]

換言之,可以將之概括為人物形象的“冷”和“干”,喪失人性人情的人物勢必是沒有溫度的干冷的符號,盡管被涂抹上了濃濃的色彩,卻缺少溫度,缺乏動人的力量。

但整體上看,就戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活而言,樣板戲做出了階段性貢獻,具有階段性參證價值。 針對樣板戲既有的審美缺陷和即成的藝術(shù)貢獻,如何進行針對性的提升和超越,其實是擺在當下戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作者面前的一個重要話題和主要課題。

如上所述,整體上看,樣板戲在藝術(shù)上的一個重大缺憾是“冷”,即在塑造人物的同時,缺乏對于人性人情更加細微的雕琢和刻畫,常常強化革命性而弱化人性、人情,使得英雄人物的形象顯得冷硬,人性、人情表現(xiàn)得格式化、套式化,簡單而機械。 因此,我們認為:現(xiàn)代戲創(chuàng)作若要獲得針對性的提升和超越,勢必要以挖掘和超越人性、人情作為重要的突破口。

二、從人物形象看新時期淮劇紅色戲曲的題材突破

因為戲曲主要是描寫人性和人情,而人物的選擇又構(gòu)成題材選擇的首要問題,所以,我們不妨首先從新時期淮劇塑造人物形象角度來考察題材的突破和超越。 具體來看,新時期的淮劇在以下幾個方面形成了對于紅色現(xiàn)代戲歷史傳統(tǒng)的突破和超越,尤其是針對樣板戲人物塑造的缺陷,淮劇現(xiàn)代戲做出了定向的突破和彌補,值得關(guān)注。

首先,淮劇紅色戲曲在人物形象的選擇上,舍棄了樣板戲個體化、主體化、單一化的做法,轉(zhuǎn)而通過塑造群像,形成人物塑造方面的突破和跨越。 《北秦莊之戀》中的林嵐既是一個旁觀者,也是一個途經(jīng)的路人。 二杠頭誤把從巴黎回國、尋找未婚夫準備完婚的她當成了魯藝的老師章紅。 林嵐被接到魯藝,短短的幾天內(nèi),發(fā)生了一系列不平常的事件,使她由一個旁觀者變成了參與者,并繼而成為重要的當事人。 她看著,感受著,由冷漠的旁觀變成了用心的體驗,進而生成了深深的愛戀。

所以,林嵐其實并不是該劇的主角兒,她在戲中僅僅充當一雙眼睛。 林嵐看到的才應(yīng)該是作者想說想寫的。 但林嵐實際看到的,卻是一大群人,是簡單地對她好的一群人。 該劇中沒有革命的教條,而是活生生為林嵐付出的人。 該劇沒有去闡發(fā)他們共同的信仰,而是在非常事件中,在突發(fā)的危急時刻,講述他們怎樣做,做什么。 舍己,是他們共同的信仰。 另一部淮劇《為你綻放》的視角與之類似,同樣也是寫一群人保護一個人的故事:亞茹是華中魯藝的老師,為了保護她和華中魯藝第一位犧牲的烈士老袁的孩子,魯藝的一群師生獻出了自己的生命。 戲曲在最后讓犧牲的師生們在舞臺上重新站起來,一一報上自己的姓名。 李潔、文文、章程、秋月、孫晶晶、雨涵、陳晴、玉蘭、文欣、于莉莉、趙娟、婷婷、路陽等十幾位烈士為了亞茹和孩子獻出了生命,這一大群成人的犧牲,僅僅是為了讓孩子的生命可以如花朵般綻放。 劇情催人淚下,這一群體形象也傲然聳立,瞬間高大起來。

當然,這方面最令人動容的還是《血戰(zhàn)劉老莊》中的八十二勇士。 該劇故事?lián)嵎笱?講述演出抗戰(zhàn)期間,在江蘇淮安市淮陰區(qū)劉老莊鄉(xiāng),新四軍劉老莊連的八十二位戰(zhàn)士,為掩護大部隊和群眾轉(zhuǎn)移,與日寇血戰(zhàn),最終全部犧牲的故事。 八一電影制片廠據(jù)此拍攝了電影《劉老莊八十二壯士》,該劇由楊虎導(dǎo)演,趙毅、劉鑒、白雨等人主演,2013 年3 月在中國首演。該戲曲塑造的同樣是英雄群像,在老金、云鵬、大龍、石頭、英子、趙小虎、白思才、春華等有名有姓的烈士背后,其實還有很多無名氏英雄,這種群像與重點打造的單個形象比較,雖然一般都比較單薄、不夠突出,但顯然形成了對樣板戲高大上和單一形象的偏離和反叛,具有求新和創(chuàng)造的價值。

其次,在人物選擇上,淮劇紅色戲曲比較注重人物形象的素?；腿ビ⑿刍?經(jīng)常寫小人物,寫平常人,甚至是有意寫有特點和某些局限的人物。 基于這樣的指導(dǎo)思想,淮劇現(xiàn)代戲中的主要人物身份也就五花八門,形形色色。 《馬一刀與肖神剪》中的馬老五,其身份是南四鎮(zhèn)剃頭匠同業(yè)組織“羅祖會”會長,徒弟大根的死激發(fā)了馬老五對日寇的仇恨,在肖一剪的感召下,馬老五最后犧牲自己,殺死日酋犬養(yǎng)一郎?！兜饶慊丶摇分械那镌?本來是裁縫的女兒,抗戰(zhàn)期間,父親被日寇害死,小裁縫項軍參軍報仇,秋月于是苦苦等待抗戰(zhàn)期間參軍的戀人項軍,她不知道項軍為了救連長王長耕已經(jīng)犧牲,一等就是五十年。 直到后來王長耕找到秋月,秋月才知道真相。 在這部戲中,作者集中反映的是裁縫女兒和徒弟的生活和感情,他們是地地道道的手藝人。 《烽火同心》中的喬三姑,是當?shù)刂慕磻蛩嚾?最終為了保護魯藝學(xué)員楚雪,不惜犧牲自己生命。

再次,這種突破和超越體現(xiàn)為女性人物的回歸,即回歸女性。 《為你綻放》中的孕婦亞茹,盡管面臨著戰(zhàn)火紛紛,但依然難以遏制她做母親的愿望,加上這個孩子包含著對已經(jīng)死去的愛人的懷戀,所以,她一心一意想守護好這個未誕生的生命。 盡管她是一個革命戰(zhàn)士,盡管情勢危急,但是該劇并沒有簡單化地以組織意志和革命意愿代替她內(nèi)在的母性和深層感情,而是通過糾結(jié)、躊躇,真實反映了一個普通女性的真實情感和內(nèi)心世界。 這與《海港》等劇因為革命而消滅劇中人的女性屬性的做法,顯然大異其趣。

除了在人物形象選擇上的傾向性,這些紅色戲曲還十分注重對地域題材的深度挖掘和充分利用。 我們發(fā)現(xiàn),在中國戲曲發(fā)展史上,很多經(jīng)典的戲曲劇目都在題材和劇種結(jié)合方面做得非常好。 換言之,很多經(jīng)典的戲曲劇目,往往都采用了地域性比較強的題材,以致形成了一種排他性和壟斷性。 這對后期的一些改編和移植戲曲作品,往往形成一種天花板式的限定,很難突破和超越,如越劇《梁?！贰都t樓夢》、豫劇《花木蘭》等。

在這個意義上,通過對近年淮劇現(xiàn)代戲題材的考察,我們可以得出結(jié)論:那些地方性比較強的劇種,其流布地域和受眾都有著較大的局限性。 因此,采用地域性題材,以鄉(xiāng)情為紐帶,喚醒鄉(xiāng)井情結(jié),是一種行之有效的題材策略。

蘇北鹽阜和周邊地區(qū)一度是新四軍長期活動和戰(zhàn)斗的地方,在抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭期間,都曾經(jīng)是戰(zhàn)斗一線,發(fā)生了大量的戰(zhàn)爭故事,同時也涌現(xiàn)出很多英雄人物。 這里有著很多紅色記憶,有著豐富的紅色題材。 圍繞這些題材展開故事,很顯然極易調(diào)動觀眾的觀賞興趣,喚醒百姓的紅色記憶。 如由于當?shù)卦?jīng)罹受匪患,有些戲曲就以此為題材構(gòu)造故事,展開情節(jié)?！独似饘殤?yīng)湖》中的陳雨荷,就是被綁架到土匪窩里,然后圍繞她發(fā)生了一系列故事,該戲在匪、民、軍的復(fù)雜關(guān)系中,展開了跌宕曲折的戲曲故事,展開戲劇矛盾,很能吸引觀者眼球。 華中魯藝也在新四軍時期,為我軍培養(yǎng)了大批文藝人才,在抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭中發(fā)揮過重大作用。 幾部現(xiàn)代戲如《為你綻放》《北秦莊之戀》等都是圍繞魯藝展開的戲曲故事。 日偽軍也是蘇北地區(qū)具有地域性的故事題材,戲曲《浪起寶應(yīng)湖》《馬一刀與肖神剪》中都有著相關(guān)描述。 《血戰(zhàn)劉老莊》則是完全發(fā)生在本地的戰(zhàn)爭故事,講述了我軍歷史上可歌可泣的英雄壯舉。 《送你過江》則以渡江戰(zhàn)役為題材,劇中的“江邊村”,其實正是當時長江一帶無數(shù)江邊村的典型代表。 楊根思則是地方英雄的代表,他是江蘇泰興人,共產(chǎn)黨員,中國人民志愿軍連長,1950 年11 月29 日,犧牲在朝鮮長津湖小高嶺,時年28 歲。 楊根思后來被志愿軍總部追授“特級英雄”稱號,他生前所在連隊被命名為“楊根思連”。 這些具有顯著地域特色的題材,已經(jīng)形成了一個鮮明特色,成為劇種題材的重要系列。

最后,新時期紅色題材淮劇還通過細致開掘人性、人情來實現(xiàn)對樣板戲“冷”的超越。 這類劇作主要是通過寫英雄或主人公的平素感情和內(nèi)心世界,挖掘人性、人情中深層的細微內(nèi)涵。 如《楊根思》這部戲,按照一般英雄戲的寫法,似乎應(yīng)該主要表現(xiàn)其英雄事跡,敷演其高大的一面。 但實際上,該戲曲卻采取了完全不同的敘事技巧:第一場故事發(fā)生在1950年11 月28 日,地點在朝鮮長津湖1071 高地東南小高嶺,楊根思和戰(zhàn)友堅守在陣地上。 但該戲演出的重點卻不在戰(zhàn)斗上,而是穿插了楊根思和丁師長的女兒丁男的故事,尤其是丁男對楊根思的說不清的感情引起了觀眾的興趣。 第二場,楊根思和丁男一起,回憶1944 年春天自己和初戀情人銀杏兒的往日故事,在中間穿插楊根思捉俘虜故事后,戲曲情節(jié)仍回到朝鮮戰(zhàn)場,呈現(xiàn)楊根思英勇犧牲的場景。 整體上看,該戲有意加大了愛情篇幅,尤其是通過回憶,表現(xiàn)普通戰(zhàn)士豐富的情感世界,增加了戲曲的人情味和人性美。

另一部淮劇《為你綻放》也沿著這樣的思路,并沒有一味刻畫主要人物的高大,而是貼近物理人情,充分肯定了劇中人的合理欲求。 亞茹渴望做母親,保護革命烈士老袁血脈的強烈愿望在戲曲中具有巨大感染力,是推進情節(jié)的重要力量。 很多紅色戲曲還針對人物的不同特點,用簡筆勾勒的手法,通過人物“外號”等標識,使得人物更加溫暖、可親可感。 如在《楊根思》中,就有碎嘴、小酒鬼等幾個表現(xiàn)人物特點的外號。

所以,淮劇通過以上策略,整體上已經(jīng)實現(xiàn)了對樣板戲的糾正和提升,在單個層面上達成了突破和超越。

三、關(guān)于戲曲如何演紅色現(xiàn)代題材的延伸討論

在上文討論的基礎(chǔ)上,我們接續(xù)討論幾個問題。

一是關(guān)于劇種和現(xiàn)代題材的匹配和適應(yīng)問題。盡管有學(xué)者提出,并不是所有的劇種都適合演現(xiàn)代戲,比如京劇、昆劇等歷史比較悠久的劇種,可能在表現(xiàn)現(xiàn)代題材方面不能一展其長,但我們認為:戲曲能不能演現(xiàn)代題材,關(guān)鍵是看怎么演。 這不是一個能不能演的問題,而是怎樣演的問題。 比如京劇,很多成熟的樣板戲已經(jīng)做出回答,京劇不但能演現(xiàn)代戲,而且可以演得很好。 20 世紀50 年代末,江蘇省昆劇團排演的中型昆劇《活捉羅根元》就已證明,昆劇不僅能演現(xiàn)代戲,而且能演得很好。 關(guān)鍵是,操持者得有比較高的藝術(shù)水平。

但回過頭來,我們通過考察幾十年的戲曲現(xiàn)代戲?qū)嵺`發(fā)現(xiàn),在表現(xiàn)現(xiàn)代題材方面,有些劇種確實適宜方便,優(yōu)勢突出。 比如我們上面討論的淮劇,就屬于“更適宜演現(xiàn)代題材”的劇種,它的題材表現(xiàn)內(nèi)容與戲曲舞臺呈現(xiàn)二者之間存在一種“全面性相似”。 表現(xiàn)在觀眾審美層面,戲曲就會少有違和感,反而會產(chǎn)生一種“融洽感”。 在舞臺呈現(xiàn)層面,這些劇種的表演存在比較大的開放性和彈性,從人物妝容到唱腔、唱念、動作,方方面面的規(guī)范規(guī)矩比較少,因而可以根據(jù)題材需要進行表演方面的匹配性調(diào)整。 比如表演方面,舞臺上演員的動作言語更加貼近生活實際,與現(xiàn)實生活并未存在很大差異,念白與日常口語更加相似。 就唱腔而言,草根性較強的劇種多為板腔體,上下對句的句式結(jié)構(gòu)也更加適宜編劇自由發(fā)揮,抒發(fā)情感。 這些劇種對曲詞的格律句式要求相對比較寬松寬泛。

相反的例子是,像昆劇等歷史比較悠久、藝術(shù)規(guī)范規(guī)則比較嚴謹?shù)膭》N,在表現(xiàn)現(xiàn)代題材時,就會面臨更加嚴峻的考驗。 首先必須面對的是唱詞的“曲牌化”難題,其次要解決如何用既有唱念規(guī)范、身段規(guī)則來表現(xiàn)現(xiàn)代題材的問題。 少有的成功案例《活捉羅根元》中,著名昆劇大師徐凌云先生的公子徐子權(quán)集編劇、導(dǎo)演、制樂于一身,很好地回避了三者不能相融協(xié)和的難題,更加重要的是,徐子權(quán)較之一般從業(yè)者更加熟悉昆劇的藝術(shù)本體,可以因需而用,達到運用自如的境地,而這并不是一般的操持者所能完成和勝任的。

據(jù)此,我們可以得出結(jié)論,就表現(xiàn)現(xiàn)代題材而言,不同劇種在操作層面其實還存在是否便宜的差異:草根性比較強的劇種,舞臺呈現(xiàn)比較開放隨意,因而可以比較方便地接納呈現(xiàn)現(xiàn)代題材;像昆劇那樣積累日久、規(guī)范頗多的劇種,則要求從業(yè)者首先要具備深厚的劇種藝術(shù)修養(yǎng),方能運用自如,不失劇種本色。

二是關(guān)于“思想的穹頂”問題。 在另文中我們曾經(jīng)提出中國當代戲曲的“431”說。 所謂“4”,是指當代戲曲的四個分期;“3”是指當代戲曲的三對矛盾——新與舊、市場與行政、政治與藝術(shù);“1”則指當代戲曲史上貫穿性的對作品“思想性”的首要追求。[1]

我們認為,彌漫、貫穿七十余年中國當代戲曲史的、我們必須時時面對的,是懸在頭上的“思想性的穹頂”。 我們須臾不可離的就是思想性的注視,每一次仰望,都會看到橫亙在我們頭上的這片天空。 這里的思想性,又具體顯現(xiàn)為當代藝術(shù)作品中意識形態(tài)的貫穿性注入,有時就直接顯現(xiàn)為作品的政治傾向。 因此,處理好藝術(shù)和政治的關(guān)系,跳好政治與藝術(shù)的“雙人舞”,是當代中國戲曲關(guān)鍵的命題之一。 要想躲進藝術(shù)的象牙塔,跳脫意識形態(tài)的語境,不僅愚不可及,而且絕不可能。

新中國成立以后的各個階段,不論是“十七年”時期、“文革”時期、改革開放初期還是新時代,不同歷史階段的重要戲曲作品,尤其是現(xiàn)代題材的作品,都必須首先接受思想性的考驗。 尤其是在前三個階段,由于政治運動頻繁,觀眾對戲曲作品尤其是現(xiàn)代戲作品的思想性提出了更加“精確”強烈的吁求。 其實,從上面談到的淮劇現(xiàn)代題材的突破和超越也能看出,紅色戲曲也可以達到藝術(shù)和主題的高水平平衡,既有戲看,又能教育人。

四、守好劇種的“邊界”

這是現(xiàn)代戲重要的一個“警戒點”!

尤其是對于像昆劇那樣具有悠久歷史和深厚藝術(shù)積累的劇種而言,這種警戒顯得尤其重要。 這是因為:某種意義上講,現(xiàn)代題材對于戲曲的傳統(tǒng)藝術(shù)樣態(tài)其實會形成某種程度的“消解”,從而導(dǎo)致劇種特色的弱化甚至消失——尤其是對昆劇、京劇這些大劇種而言。 這種消解主要體現(xiàn)在三個層面:一是寫意性的淡化,由于現(xiàn)代戲與現(xiàn)代生活聯(lián)系密切,有些戲曲會因此淡化甚至舍棄傳統(tǒng)戲曲的寫意特性。 如演員原有的程式動作往往被生活化日?；膭幼魉娲６窃谇统矫?曲詞規(guī)范往往難以恪守。 如有的昆劇現(xiàn)代戲會用類似板腔體的七字句或十字句為主的句式代替昆劇曲牌體的長短句,曲牌有時被簡單套用,音樂和唱譜也失去了原有曲牌音樂的特性。 宮調(diào)、笛色、結(jié)音、主腔、音步等不再堅持原有的音樂傳統(tǒng)。 從曲體角度看,有的作品盡管采用了曲牌體,但實際上離傳統(tǒng)的曲牌體仍然很遠。 如套數(shù)破裂,曲牌曲詞不講究平仄要求,格律幾乎完全丟棄,還有曲牌的排場(曲牌使用場合)技巧也幾乎廢棄,實際上形成的是“偽曲牌”。 曲牌的破解導(dǎo)致很多現(xiàn)代戲在聲腔方面的去劇種化。 三是在舞美等方面,不存在傳統(tǒng)限定,從而導(dǎo)致不同劇種的趨同,形成泛戲曲化趨勢。

在這方面,樣板戲以及像昆劇《活捉羅根元》等劇目其實為我們提供了很多可以借鑒學(xué)習(xí)的經(jīng)驗。目前,隨著紅色題材在全國各劇種中的普遍崛起,現(xiàn)代戲掀起了另一個高潮。 相應(yīng)地,泛戲曲化和劇種界限模糊、劇種底線喪失的問題也隨之出現(xiàn)。 各劇種的編劇、導(dǎo)演、舞美等從業(yè)人員的跨地域、跨劇種的交流,更助推了這種趨勢。 因此,解決這個問題就更為迫切和急切。

在談到民族文化時,曾經(jīng)有過這樣一種表述:越是民族的,就越是世界的。 當我們把這一說法移植到劇種問題上,其實可以表述為:越是劇種的,就越是中國的。 中國有348 個劇種,正是由于它們各自不同的劇種特色,中國戲曲斑斕多姿的藝術(shù)樣態(tài)才得以形成。 而一旦劇種特色消失,劇種界限混淆,無疑將會使中國戲曲面臨滅頂之災(zāi)。

所以,發(fā)展現(xiàn)代戲不應(yīng)該以劇種的消亡和劇種特色的消解為代價。 這一點,顯然是我們必須清晰認識并堅決堅守的。